5150) Luís Custódio, 1950-2025 (7.2.2025)

 

 
A vida traz os amigos, a vida os leva. Para alguns milhares de paraibanos, Luís Custódio, falecido dias atrás, era o “professor Custódio”, que durante muitos anos formou gerações sucessivas de jornalistas nos nossos cursos de Comunicação. Vendo os obituários na imprensa, fiquei sabendo alguns detalhes de sua carreira que eu nem sabia. Cursos, títulos, pioneirismo no ensino... Nada me surpreendeu. 
 
Fomos da segunda geração do Cineclube de Campina Grande, a turma que em 1967 recebeu de Dorivan Marinho a documentação e o arquivo do CCCG, que estava então inativo, e o botou para funcionar. Éramos um grupo de garotos, todos com menos de vinte anos, “nerds” (a palavra não existia) que comiam, bebiam e respiravam cinema. 
 
Quando a primeira diretoria foi eleita, Custódio ficou como presidente e eu como secretário. Ele me disse depois da votação: “Você poderia ser o presidente, mas o problema é que você é muito tímido”. Eu disse: “Custódio, graças a Deus vai ser você, eu não gosto de assumir responsabilidades.” 
 
O deus-pequenino de Custódio era Michelangelo Antonioni, cuja famosa trilogia (A Aventura, A Noite e O Eclipse) ele deu um jeito de ver, não sei como, porque todos eram filmes “proibidos para menores de 18 anos”. Eram filmes castos, o sexo era implícito e fora de cena, mas aqui-e-acolá apareciam mulheres bêbadas dançando de forma provocante. Vai ver que era por isto a censura. 

(Cineclube de Campina Grande, 1967. Ao centro, o presidente Luís Custódio. Eu sou o de óculos. Foto: Jakson Agra. ) 

 
Apesar de não termos tanta-coisa-assim contra mulheres bêbadas dançando de forma provocante, o que nos atraía em filmes desse tipo, além das imagens (pouca gente usou o preto-e-branco tão bem quanto Antonioni) era o tema da “incomunicabilidade”. Éramos todos um bando de adolescentes tímidos, livrescos, hipopótamos, e não nos encaixávamos de jeito nenhum no modelo playboy da época. Para nós, era mais fácil dizer a uma garota que a sociedade tecno-burocrática canalizava a libido e os sentimentos para a produção de mais-valia do que perguntar se ela queria um sorvete.  
 
(Eu fui salvo pelo violão, a banda de rock, e depois os grupos de teatro.)  
 
Em termos de cinema de arte, Custódio era mais purista do que eu, e às vezes se escandalizava quando eu colocava Alfred Hitchcock num pedestal à mesma altura de Antonioni ou Ingmar Bergman.  Por outro lado, éramos militantes fiéis do cinema de Richard Lester, que para nós era tão moderno e inventivo quanto o de Godard. 
 
Colecionávamos todos os volumes da “Biblioteca Básica de Cinema” da Ed. Civilização Brasileira, e um dos grandes momentos da história do CCCG foi quando exibimos Rocco e Seus Irmãos de Luchino Visconti – depois de termos lido e relido o roteiro publicado na “BBC”. 

 

(Sede da União dos Moços Católicos, por trás da Catedral, onde funcionou o Cineclube de Campina Grande)

 
Outro grande momento foi quando, através de contatos que tínhamos no Rio de Janeiro, nos ofereceram a chance de exibir os curta-metragens premiados no “Festival JB/Mesbla”. Fizemos uma sessão cheíssima no auditório do Colégio das Damas (com convites impressos!). E não é preciso dizer que, fora a sessão oficial, exibimos vezes sem conta, em nossa própria sala, nossos filmes preferidos. (O meu continua sendo Telejornal de Oswaldo Caldeira, uma espécie de FC sobre cidade-abandonada-no-futuro, ao som de “A Whiter Shade of Pale”). 
 
Durante o ano de 1968, Custódio tomou conta da programação do Cine Distração (acho que era esse o nome), a sessão das 10 da manhã do sábado, que o Cine Capitólio adotou para seguir a moda lançada pelo Cine São Luiz, do Recife (acho que lá o nome era “Sessão Bossa Jovem”). Muita gente dizia: “Sábado de manhã? Não vai colar.” Colou. As sessões botavam gente pelo ladrão para ver os filmes que ele selecionava: A Fonte da Donzela de Bergman, O Processo de Orson Welles, A Bossa da Conquista de Lester... 
 
Este último ficou sendo uma obra-prima definitiva para nós. Não só pela linguagem leve, fragmentada, descontínua e absurdista, mas pelo seu tema – rapazes desajeitados e feiosos morrendo de inveja de um amigo que conquista todas as garotas. Porque éramos assim. Ficávamos sentados nos degraus do Estadual da Prata (no turno da noite), passava uma colega nossa, esvoaçando com todas as asas dos seus dezessete anos, e Custódio murmurava: “Eu sou meio apaixonado por essa menina”, e eu respondia baixinho: “Eu também”. 
 
Nunca estudamos na mesma turma – apesar de termos quase a mesma idade (ele era alguns meses mais velho): eu tinha perdido um ano no Ginásio, e ele estava um ano à minha frente. E foi um dos primeiros a arribar de Campina Grande para fazer vestibular no Recife, onde ficou durante muitos anos, estudando jornalismo, dividindo com alguns amigos um apartamento onde me hospedei de passagem mais de uma vez. 
 
O tempo continuou passando, eu casei, ele casou, ele virou professor, eu virei artista, o cinema nunca saiu da nossa cabeça.  Ele mergulhou muito profundamente nesse ideal de ensinar jornalismo, e aqui nem digo nada – basta ver as dezenas de depoimentos emocionados dos seus alunos, de quinta-feira para cá. Ser artista é muito bom, porque (dizem) faz vibrar o coração das platéias. Mas ser professor é algo muito diferente, é produzir uma vibração que acompanha aquele aluno ou aluna pelo resto da vida. Ter sido amigo de Custódio me consola um pouco de nunca ter podido ser aluno dele. 
 

(The Wild Bunch. Alguns remanescentes do CCCG, em 2015: Luís Custódio, Rômulo Azevedo, BT, Romero Azevedo.)

(Em 2017, no Bar do Baixinho)

 

5149) As anotações finais de Antonio Cândido (3.2.2025)

(Gilda de Mello e Souza e Antonio Cândido)
 
 
No ano passado chegaram à web duas belas homenagens a Antonio Cândido (1918-2017), sociólogo, ex-professor da Universidade de São Paulo (USP), e um dos grandes críticos de literatura de sua geração. 
 
Um filme mais profissional, feito pelo veterano Eduardo Escorel, e outro mais intimista, mais coloquial, tendo como foco as conversas de Cândido com sua neta. 
 
Este último é O Avô na Sala de Estar: a prosa leve de Antonio Cândido (2024), e tem algo de filme doméstico que antigamente era rodado no formato Super-8 para ser exibido nas reuniões de família, ou enviado a parentes distantes para amenizar saudades. São pessoas trocando idéias, checando lembranças, respondendo a pequenas curiosidades. A direção é de Marcelo Machado e Fabiana Werneck, que acompanham as conversas entre o professor, então com 91 anos, e sua neta Maria Clara Vergueiro. 
 
O segundo filme, Antonio Cândido: Anotações Finais  (2024), dirigido por Eduardo Escorel, é mais elaborado como narrativa. Ele recorre às anotações dos cadernos pessoais que Cândido manteve a vida toda, uma espécie de diário íntimo onde ele comentava o mundo, registrava fatos do dia e da vida política, pregava fotos e recortes. 
 
O texto surge na voz de Mateus Nachtergaele, como substituto da voz de Cândido. Muito plausível e bem encaixada, em termos de dicção, pronúncia, gravidade e ritmo. A voz flui em paralelo com a página manuscrita, onde a caligrafia é solta, segura, legível, e se encadeia sem esforço ao fluxo do pensamento. 

 
Com mais de 90 anos de idade, Cândido queixa-se das pernas, e o filme mostra as calçadas paulistanas por onde ele caminhava todo dia, mas cada vez menos.  Ele comenta, com a curiosidade distanciada de cientista, a diferença do “ser” com o corpo em repouso, quando tudo parece estar normal-como-sempre-foi, e o corpo em movimento – quando os problemas começam a aparecer. 
 
Muitas das rememorações de Cândido se referem à família, à infância. A memória dos velhos é como um gramado onde logo se veem os caminhos muito percorridos. Percorrê-los mais uma vez os traz de volta à existência compartilhada, ao mundo das coisas verbalizadas, coletivas. Cândido nasceu em 1918, e a história de sua vida de rapaz, de estudante, de professor, de autor, está o tempo inteiro costurada aos fatos da História do Brasil. 
 
“O pai de Vovó Mariana enriqueceu no tráfico [de escravizados]”, informa ele, aduzindo em seguida que o dinheiro dessa atividade do bisavô não chegou à mãe. 

 
Cândido lembrava de maneira recorrente, ao discutir literatura, que sua formação era de Ciências Sociais, e que para ele a literatura não se limitava a questões estéticas, precisava ser vista em conjunto, no seu modo de brotar naquele lugar e naquele momento. Cabe ao crítico (e ao leitor) entender o como, o por quê e o para quê de uma literatura assim. 
 
Toda literatura é um acordo entre o coletivo e o individual. Todos nós escrevemos para o nosso tempo, inclusive quando queremos escrever contra ele, ficar livres da presença dele. 
 
Ninguém é moderno em 360 graus, na verdade. Ninguém é ousado em todas as direções. Cândido lembra que um iconoclasta como Baudelaire era moderno pela temática, pelo vocabulário, pelos seus retratos escandalosos da sociedade, pelo uso de drogas, pelas perversões sexuais – mas Baudelaire escrevia sonetos tradicionais e impecáveis, e poemas longos que eram classicamente rimados e metrificados.  
 
Não admira que as gerações seguintes, os Mallarmés, os Maiakóvskis, procurassem explodir também essas formas. “Sem forma revolucionária não existe arte revolucionária”. Tinham razão, porque cada um escrevia para o seu tempo. Todo vanguardista numa direção é conservador em alguma outra. Em literatura, ninguém incendeia uma floresta; no máximo, pode atear fogo à própria árvore. 
 
Curiosamente, Cândido confessa nas Anotações Finais que a poesia, embora o comova, não lhe produz reações fortes, reações físicas como choro, tremores, etc.  Quem consegue isso (diz ele) é a prosa de ficção. E passa a enumerar algumas das obras que em diferentes idades sucessivas, desde a adolescência, lhe produziram essa comoção física: Os Miseráveis (Victor Hugo)... o Père Goriot (Balzac)... Os demônios (Dostoiévski)... Grande Sertão: Veredas (Guimarães Rosa)... 
 
É curioso que um crítico admita esse impacto (que em mim é muito raro, mas já aconteceu, e o compreendo) não na poesia, que parece ser mais emotiva, mas na prosa. Cândido talvez fosse mais sensível a essa perspectiva ampla, coletiva, que no romance é superior à da poesia. Aquilo que chamamos de “os grandes painéis históricos e humanos”.  E não é toda prosa, qualquer prosa: ele próprio afirma que há grandes escritores que não o emocionam assim. Como Machado de Assis: “prende, mas não abala”. 

 
(Antonio Cândido e Gilda de Mello e Souza) 

 
Fiquei fazendo uma conexão entre este trecho e outro depoimento, desta vez em O Avô na Sala de Estar. A certa altura, Cândido faz, para a neta, uma distinção interessante. Ele diz:
 

-- Eu expliquei pras minhas filhas. “Ah, você é mais afetuoso que a mamãe...”  Não. O negócio é o seguinte: eu sou mais afetuoso que a sua mãe, mas sua mãe é mais afetiva do que eu. Eu sou muito afetuoso. Eu encontro qualquer pessoa, “Oooh... como vai... você vai bem...  senta aqui, vamos conversar...”  Sua avó era mais seca. Agora, o sentimento... Sua avó era mais afetiva do que eu. Sua avó gostava muito mais das pessoas. 

-- Era mais emotiva?

-- Emotiva, e afetiva. Eu não sou.

-- Você não liga a mínima!

-- Eu sou muito indiferente pro meu próprio... Sou muito cordial, por isso sou muito afetuoso. “Oh, João, como vai, venha, João, apareça, e tal...” Mas no fundo, é uma pessoa que... Eu sou morno. Não sou nem quente nem frio. Não tenho ódio às pessoas, não quero mal às pessoas, também não quero muito bem. 

 
Do jeito que o mundo anda, em plena exaltação carnavalesca à emoção despudorada, não duvido que daqui a algumas décadas resolvam cancelar Cândido por sua tepidez confessa. Mas a simplicidade corajosa com que ele se descreve me deixa pensando no que diabo as nossas sociedades costumam carimbar como “normalidade afetiva”, e imaginar que, daqui a algumas décadas, pessoas como Antonio Cândido (e talvez eu próprio) venham a ser classificadas dentro de algum espectro psico-divergente, e precisem tomar algum abracadabra farmacêutico. 
 
Talvez seja essa afetividade contida a responsável por algumas das grandes viravoltas na vida do professor. Nos dois filmes que estou comentando ele lembra de forma renitente, reiterada, a figura de Gilda de Mello e Souza, a esposa falecida, e afirma que encontrá-la, conhecê-la, casar com ela foi o fato mais importante de sua vida. O que é normal (imagino) em pessoas que viveram juntas por mais de sessenta anos. E ele sente a sua perda como uma “injusta mutilação”. 

(Gilda de Mello e Souza e Antonio Cândido) 

 
A certa altura, porém, Cândido afirma que seu encontro com Gilda foi acima de tudo um encontro de amizades, e que ele e ela foram amigos durante quatro anos antes de começarem a namorar. Não seria isto um indício de uma afetividade (ou afetuosidade) sob controle?  De uma relação que se constrói no vagar da vida real, e não no arrebatamento das paixões repentinas? A pensar. 
 
Nonagenário, o professor se auto-examina e descreve a si mesmo nestes termos: “Inquieto, tenso, insatisfeito, mas com uma dose forte de bom humor – que não perdi.” Tomara que qualquer um de nós, com mais de noventa anos, tenha a graça de se sentir assim. 
 
 
***
 
 
O Avô na Sala de Estar está no streaming do SESC Digital:
https://sesc.digital/conteudo/filmes/cinema-em-casa-com-sesc/o-espirito-da-colmeia
 
O documentário Antonio Candido, anotações finais já pode ser alugado nas plataformas de streaming Claro TV (antiga NET NOW) e Vivo Play, via Canal Brasil. O filme também entra na programação do canal em fevereiro. 

 

5148) O diretor e a atriz (30.1.2025)

 

(Isabella Rossellini e David Lynch, Veludo Azul)


 
Talvez a reflexão mais famosa sobre a relação entre diretores de cinema e seu elenco seja a que o pessoal atribui a Alfred Hitchcock: “Os atores de cinema são gado.”  
 
Ora, tudo que cerca Hitchcock é cheio de nuances, e de reviravoltas divertidas. Conta-se que ele, questionado sobre esta frase, defendeu-se: “Eu nunca disse que os atores são gado. Disse apenas que devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock tinha (pelo que me consta) bons relacionamentos com alguns atores de filmes seus, como Cary Grant e James Stewart. Com as atrizes a coisa era diferente. O diretor tinha um indisfarçável fetiche por mulheres loiras e lindas. Gostava de dirigi-las em cenas onde aquela aparência fria, distante, aristocrática era arrebatada pela ação de um erotismo interno, e elas “se derretiam suaves, neve no vulcão”, como na canção de Chico César. 
 
Com essa mistura, ele compôs cenas memoráveis com Kim Novak, Eve Marie Saint, Tippi Hedren, Grace Kelly, Ingrid Bergman... 
 
Quem mais sofreu, ao que parece, foi Tippi Hedren. O livro de Camille Paglia sobre Os Pássaros (Ed. Rocco) relata algumas coerções psicológicas (vá o eufemismo) por que a atriz passou durante as filmagens (e em Marnie a história se repetiu). 

(Tippi Hedren em Os Pássaros )

 
O problema com Hitchcock não era somente o machismo, era o fato de que o cinema era para ele um teatro de marionetes. Ele concebia complicadas coreografias entre atores, cenários e câmera, e finalizava essas coreografias na mesa de montagem. Durante esse processo, ficava muito impaciente quando alguém (homem ou mulher) não obedecia suas marcações exatas, precisas, e que não necessitavam de justificativas (pelo menos na cabeça dele). 
 
Pensei nisto recentemente lendo os depoimentos de algumas atrizes sobre seu trabalho com David Lynch, morto recentemente. Sou admirador dos filmes de Lynch desde que vi O Homem Elefante por volta de 1981, num cinema no centro do Recife. Gosto de todos, até dos que são (aos meus olhos) cheios de defeitos, ou de coisas-que-eu-preferiria-ver-filmadas-de-um-jeito-diferente. 

(Naomi Watts e David Lynch)

 
Ao longo dos anos vi muita gente falando da experiência de filmar com Lynch, e parece uma unanimidade dizer que ele conseguia transformar o set de filmagem num ambiente agradável, animado, respeitoso, e até mesmo “leve” – se é que isto é possível num trabalho tão complicado, tão sujeito a problemas. 
 
E não é elogio póstumo com missa-de-corpo-presente. Dizem isso do estilo de filmar de Lynch há pelo menos vinte anos. O que é tanto mais notável quando se sabe que seus filmes, fatalmente, em algum momento, fazem um mergulho, tenso e sem concessões, em algumas regiões cruéis, violentas e doentias da mente humana. (E do corpo humano.) 
 
É fácil ter um “set” de filmagem descontraído e de bom humor quando se está filmando uma comédia com Billy Crystal ou um filme-de-amor para adolescentes. Mas filmar histórias como Veludo Azul ou Twin Peaks, com seu teor de crueldade física e morbidez mental, requer um talento especial. É preciso manter o nível de tensão necessário à empreitada, e ao mesmo tempo conseguir que a equipe não saia dali massacrada ou deprimida. É arte, mas é carrêgo. 

(Laura Dern e David Lynch) 

 
Depoimentos de atrizes sérias e ótimas (pelos meus critérios) como Laura Dern, Naomi Watts e Isabella Rossellini mostram o quanto David Lynch conseguia conduzir todo mundo ao longo dessa corda-bamba sem que ninguém caísse. 
 
Deprimidas ou massacradas saem muitas equipes (elenco + técnicos) dos sets de filmagem de várias obras-primas. Filmes que chegam a esse nível de qualidade porque são realizados por diretores exigentes, perfeccionistas, geniais, dotados de “uma visão”, impiedosos para com erros ou limitações. 

(Shelley Duvall em O Iluminado) 

 
São fofocas de Hollywood, mas ainda hoje se fala nas centenas de takes que Stanley Kubrick (cujos filmes eu admiro tanto quanto os de Lynch) exigia de seus atores. Li alguns meses atrás, por ocasião da morte de Shelley Duvall, depoimentos dela sobre a via-crucis por que passou para filmar O Iluminado.  Mais madura, mais tranquila, Shelley tentava minimizar o sofrimento por que passou nas mãos de Kubrick, mas as histórias que se contavam na época são assustadoras e plausíveis. 
 
Não só ela – até um homão hardboiled como George C. Scott foi obrigado a refazer dezenas de vezes os mesmos takes, que ele, ator brechtiano, queria fazer a sério, e Kubrick queria ver na chave mais grotesca possível. Diz-se que ao ver Dr. Fantástico pronto, Scott arrancou os cabelos ao ver que Kubrick jogara no cesto de lixo seus esforços mais sérios e transformou o General Buck Turgidson num dos personagens mais caricatos de sua filmografia. 

(George C. Scott em Dr. Strangelove) 

 
Claro que Kubrick sabia o que estava fazendo, e tinha o direito de fazê-lo. Mas trabalhar com ele era provavelmente algo que todo mundo morria de vontade antes, e suspirava de alívio depois. 
 
Kubrick era do time de Hitchcock. Cinema é o que vai aparecer na tela, e se for preciso passar a estrela principal num moedor-de-carne para obter esse efeito, traga-se o moedor. 
 
Também não é preciso fazer como (num caso muito discutido em anos recentes) Bernardo Bertolucci e Marlon Brando, que nas filmagens de O Último Tango em Paris combinaram entre si como seria a cena do estupro da personagem de Maria Schneider, e a atriz, jovem e pouco experiente, deixou-se levar. (E arrependeu-se publicamente depois.) 

(Marlon Brando e Maria Schneider, em O Último Tango em Paris) 

 
Já conversei com diretores que defendem, com restrições, esta prerrogativa de poderem recorrer a diferentes métodos para “extrair do ator uma emoção verdadeira”. 
 
Deixar o ator/atriz em insegurança; irritar; ameaçar; ofender; fazer chantagem emocional; confessar uma paixão (verdadeira ou falsa); ridicularizar a pessoa na frente de toda a equipe... 
 
E quando a pessoa estiver no estado emocional desejado, pegar o megafone e gritar: “Vamos lá! Cena 132, take 1!... Rodando!...” 
 
Tudo vale a pena quando resulta numa boa cena, diria Fernando Pessoa, se fosse roteirista. O que acontece é que existem estirpes diferentes de diretores. Eu costumo classificá-los em três tipos principais (estas simplificações são sempre toscas, é só para dar uma idéia):
 
a)      Diretor de Imagem: para quem o que mais importa é botar na tela imagens perfeitas, originais, espantosas, não importa o trabalho que isso dê. Não é apenas o “filme com fotografia bonita”, é também o filme com estética própria, o filme que inventa uma nova linguagem, o filme fundado em efeitos especiais... Muitos são diretores que vieram da área técnica (câmera, etc.). 

b)      Diretor de História: o que quer contar uma história, e tudo deve colaborar com essa história. A narrativa é o centro do filme, não apenas pela originalidade do enredo, mas pelas idéias que essa enredo provoca. É um tipo de cinema mais próximo da Literatura; muitos roteiristas se tornam diretores, atuam nesta faixa, dizem nas entrevistas: “Sou um contador de histórias”. 

c)       Diretor de Atores: é o diretor para quem o trabalho com o elemento humano é o centro de tudo; muitas vezes são diretores que têm também uma carreira no teatro. Quando dão um close-up em alguém, decerto estão preocupados com a lente, a iluminação, e tudo o mais: mas, principalmente, com o que se está se passando naquele instante na cabeça do ator/atriz. 
 
Claro que um bom diretor (nem precisa ser genial) mistura todas essas coisas. Precisa fazê-lo, se quer dirigir. Mas já vi dezenas de diretores dizendo coisa do tipo: “Eu quero é contar uma boa história com perfeição, o elenco pode ser qualquer um, a imagem precisa apenas ser correta e sem erros.”. Já vi depoimentos dizendo: “Me dê um elenco de amigos com quem já trabalhei, eu invento uma história em uma semana, e eles vão criar todo o resto.” 
 
Lynch dirigiu O Homem Elefante (1980) aos 34 anos. Teve que se mudar para a Inglaterra e dirigir feras como Sir John Gielgud e Anthony Hopkins, quando seu currículo incluía apenas o bizarríssimo Eraserhead (1977). 

(David Lynch e Anthony Hopkins em O Homem Elefante) 

 
Ele já fez vários relatos do pesadelo que foi esta experiência, até porque Hopkins detestou trabalhar com ele, os dois não coincidiam em quase nada, mas quem bancou Lynch do começo ao fim foi Mel Brooks. O produtor acreditou no jovem inexperiente, comprou todas as brigas, não permitiu nenhuma interferência dos financiadores, e a verdade é que The Elephant Man acabou recebendo oito indicações ao Oscar. 
 
(Eu vejo com certo desdém essa fixação da turma do cinema pelo tal do “Oscar”, mas enfim, ele rende dinheiro, e fica o registro.) 
 
Há diretores que, não importa o quanto se preocupem com a fotografia ou com a amarração do roteiro, parecem gostar de entrar em sintonia com seus atores, quase numa ligação telepática. Uma ligação que envolve memória, afeto, improviso, confiança mútua. O que pode ser um bom antídoto para a tendência, no cinema de hoje (tanto o cinemão industrial quanto o cinema descolado-alternativo), para o estilo “arrancar uma interpretação boa dessa turma, nem que seja no chicote”. 

(Federico Fellini e Marcello Mastroianni, em Oito e Meio) 
 
 
 
 

5147) "Mindhunter": a mente de um assassino (28.1.2025)

 
Um detetive é alguém que lê sinais, marcas, indícios. Sherlock Holmes nos habituou à idéia de que os principais indícios são físicos, e podem ser percebidos e avaliados em alguns segundos. São famosas as suas deduções sobre um cliente seu no momento em que este se apresenta e os dois apertam as mãos. 
 
Pego um exemplo entre muitos, nas páginas iniciais de “O Rosto Lívido” (“The Adventure of the Blanched Soldier”, 1893). Curiosamente, é uma das poucas histórias narradas pelo próprio Holmes, e não pelo Dr. Watson: 
 

-- O senhor vem, segundo percebo, da África do Sul.

--  Sim, senhor, -- respondeu ele, algo surpreso.

-- Da guarda imperial, creio eu.

-- Exato.

-- Do corpo de Middlesex, sem dúvida.

-- Isso mesmo, Mr. Holmes, o senhor é um adivinho.

Sorri vendo o ar de espanto do meu visitante.

-- Quando um cavalheiro de aparência varonil entre nos meus aposentos com a tez tostada por um sol que não é o sol da Inglaterra e com o lenço metido na manga em vez de o ter na algibeira, não é difícil conjeturar a sua procedência. O senhor usa barba curta, e isso mostra que não era um soldado regular. Tem o corte de um cavalheiro. Quanto a Middlesex, o seu cartão já havia me mostrado que o senhor é corretor em Throgmorton Street. Em qual outro regimento o senhor havia de entrar?

-- O senhor vê tudo.

-- Não vejo mais que o senhor. O que eu fiz foi adestrar-me em reparar no que vejo.

(Histórias de Sherlock Holmes, Ed. Melhoramentos, trad. Agenor Soares de Moura, p. 41)

 

Um detetive precisa adestrar-se constantemente a reparar no que vê, e às vezes isto vai além do mais visível, do mais superficial. O que somos capazes de ver da mente de um criminoso, apenas observando o local do crime? Como saber quem é ele, que influências sofreu, que cacoetes possui, que manias, que traumas? O que faz o comportamento de um assassino psicopata ser, muitas vezes, organizado, racional, pragmático, lógico – e, consequentemente, previsível? 
 
Com essa idéia nas cabeças de muita gente foi criada na década de 1970, na academia do FBI em Quantico (Virginia), a chamada BSU (Behavioral Science Unit), em que investigadores e cientistas passaram a se concentrar na elaboração de perfis psicológicos dos criminosos, o que envolvia a realização de extensas entrevistas com psicopatas presos. 
 
Este é o tema da série da Netflix Mindhunter, cuja primeira temporada acabei de ver agora e já me preparo para a segunda, porque a série é muito boa. Em primeiro lugar, não é simplesmente sobre a elucidação de assassinatos e a prisão dos culpados: é a luta de detetives com mentalidade científica para tratar cientificamente a investigação criminal, enfrentando resistências em muitas frentes. 

(Jonathan Gross, como “Holden Ford” e Happy Anderson, como “Jerry Brudos”)

 
A série mostra entrevistas com assassinos reais (interpretados por atores, claro) como Edmund Kemper (que, entre outras vítimas, matou os avós paternos aos 15 anos e a mãe aos 25), Richard Speck (que em 1966 matou oito enfermeiras numa só noite, num mesmo alojamento), Jerry Brudos, Montie Rissell e outros. 
 
O esforço dos detetives é para entender e reconstituir o modo distorcido de pensar, os sentimentos turvos, as fúrias inconscientes dos criminosos. E nesse processo, que tem seu lado mórbido e doentio, os detetives ficam com a mente (compreensivelmente) atormentada. 
 
Dizia um soneto famoso de Luís de Camões: 
 

Transforma-se o amador na cousa amada,

por virtude do muito imaginar:

não tenho logo mais que desejar,

pois em mim tenho a parte desejada. (...) 

É meio irônico e meio cruel constatar que algo parecido ocorre entre o caçador e a caça. O caçador pensa tanto na caça, preocupa-se tanto com ela... Uma estranha identificação começa a surgir. Adivinhar o pensamento de alguém é transformar-se nesse alguém, em certa medida. Jorge Luis Borges dizia que todo homem que recita uma linha de Shakespeare torna-se Shakespeare nesse momento. 
 
Uma variante mórbida desse processo é o triângulo vítima-assassino-detetive, quando lidamos com crimes planejados e longamente preparados por um “serial killer”. Ele passa semanas ou meses vigiando sua vítima, ou preparando uma armadilha em que a vítima (neste caso, qualquer pessoa que apareça) irá cair, quando a ocasião certa se apresentar. 
 
David Fincher dirigiu (entre outros) filmes como Se7en (1995), Clube da Luta (1999), Zodiac (2007), The Girl with the Dragon Tattoo (2011), The Killer (2023). A psicologia mórbida dos criminosos não lhe é estranha. Seu mérito como diretor, no presente caso, é conseguir jogar seus agentes federais, de terno e gravata, no ambiente hippie-universitário dos anos 1970, onde eles são vistos como símbolos da repressão do Governo. 
 
A reconstituição de época é precisa, não apenas no exterior (carros, roupas, objetos de cena, expressões) mas na mentalidade. É irônico que a própria polícia norte-americana reaja com ceticismo à possibilidade de analisar psicologicamente algumas dezenas de criminosos e, com isto, ser capaz de “fechar” uma investigação em alguns poucos suspeitos, e neles apontar o culpado. 
 
A série se baseia no livro Mindhunter: Inside the FBI's Elite Serial Crime Unit (1995), escrito pelo agente aposentado do FBI John E. Douglas (com Mark Olshaker). (No Brasil, “Mindhunter – o Primeiro Caçador de Serial Killers Americano”, Ed. Intrínseca, trad. Lucas Peterson.) 
 
Diz Douglas, comentando as investigações no caso do assassinato de Francine Elveson, em 1979, em Nova York: 
 

Depois de revisar todas as evidências e os materiais do caso, e de tentar me colocar no lugar tanto da vítima quanto do criminoso, tracei um perfil. Sugeri que a polícia procurasse um homem branco de aparência comum, entre 25 e 35 anos, provavelmente trinta, que pareceria um tanto desgrenhado, estaria desempregado, teria hábitos mais noturnos, moraria dentro de um raio de oitocentos metros do edifício com seus pais ou uma mulher mais velha da família, seria solteiro e não teria relacionamento algum com mulheres ou amigos próximos, teria abandonado a escola ou faculdade, não teria experiência militar, teria baixa autoestima, não teria carro ou carteira de motorista, estaria ou teria estado em uma instituição psiquiátrica e tomaria medicamentos controlados, teria tentado suicídio por estrangulamento ou asfixia, não abusaria de drogas ou álcool e teria uma coleção enorme de pornografia de bondage e sadomasoquismo. Esse seria o seu primeiro assassinato e, na realidade,

seu primeiro crime grave, mas não seria o último, a não ser que fosse capturado. 

 

— Não precisam procurar muito longe por esse homicida — falei para os investigadores. — Vocês, inclusive, já conversaram com ele. (p. 138) 

 
No livro, Douglas justifica de forma convincente cada um dos detalhes de sua hipótese, e quando o criminoso é descoberto verifica-se que praticamente tudo era correto. 
 
Douglas é um adivinho? Não, nem ele nem Sherlock Holmes. Na série Netflix, os policiais usam o nome de Sherlock para elogiar o agente Holden Ford (interpretado por Jonathan Gross), que é mais ou menos um “alter ego” de John Douglas. Não se trata de adivinhar: trata-se de “adestrar-se constantemente a reparar no que vê”. 

(Holt Mc Callany como "Bill Tench")

 
Nos episódios finais da série há uma cena interessante em que os agentes Ford e Bill Tench (interpretado por Holt McCallany) conversam com a psicóloga Dr. Wendy Carr (interpretada por Anna Torv) e discutem a nomenclatura que precisam estabelecer para a pesquisa – e acabam chegando, meio casualmente, à expressão “serial killer”. 
 
Naquele diálogo banal, da rotina de trabalho, nasceu o termo que designa o anti-herói típico de nossa época. No século 20, era o vilão internacional que pretendia dominar o mundo: Goldfinger, Dr. Fumanchu, Lex Luthor... O arqui-vilão típico do século 21 está na linha de Hannibal Lecter: inteligente, sociopata, meticuloso, sem sentimentos, arrebatado por sentimentos conflitantes de inadequação e megalomania, propenso a fantasias eróticas e delírios de poder, sujeito a preconceitos (de classe, de raça, de sexo, etc.)... 
 
Um indivíduo silencioso, discreto, que não chama a atenção, mas cujos comportamentos ritualizados e maníacos podem ser avaliados à distância, pelas pistas que deixa; até que alguém toque à sua campainha. 

(Holt McCallany, Anna Torv e Jonathan Gross) 

5146) A foto impossível (26.1.2025)

Lá por volta dos anos 1980, o fotógrafo francês Greg Girard estava andando e fazendo fotos dentro de Kowloon City, em Hong-Kong. Fotógrafo é como caçador: tem que estar o tempo inteiro com o olho atento e o dedo no gatilho.  Às vezes, por um segundo de distração se perde a caça. 
 
A caça, no caso do fotógrafo, é aquela foto de algo que cruza a nossa vista, e quando o artista pega a câmera e leva ao olho... babau tia Chica. Passou.  Aquela foto, nunca mais. 

Foi o que aconteceu com Girard. Ele conta que viu uma comissária-de-bordo da Cathay Pacific descer de um táxi e entrar no labirinto urbano de Kowloon City, puxando atrás de si a mala-com-rodinhas. Sua elegância e postura faziam um contraste brusco com o ambiente decadente em volta, mas ele a perdeu no labirinto de ruelas antes de poder fazer uma foto. 

            (Kowloon City) 

 
Para quem não sabe, Kowloon City, “a Cidade Murada”, ou “a Cidade Emparedada”, era um dos ambientes urbanos mais surrealistas do Oriente. Num espaço equivalente a um quarteirão de uma grande cidade, viviam mais de 30 mil pessoas enfurnadas em edifícios precários, decadentes e gigantescos, num viveiro humano que é difícil de acreditar sem ver. 
 
Em algum momento, Kowloon foi considerada o local de maior densidade de ocupação em todo o planeta. Cheio de problemas criminais, sanitários, ambientais, urbanísticos, o complexo de edifícios foi demolido em 1994. 
 
Quanto a Greg Girard, ele ficou com aquela imagem na cabeça durante anos. Todo fotógrafo (cineasta, pintor, etc.) tem essas coisas. É uma idéia que fica pendurada na memória, como uma ficha esperando a hora de cair. 
 
E de repente apareceu a tecnologia da Inteligência Artificial, onde é possível descrever com razoável precisão a imagem que temos em mente, e... voilà!... A foto é feita.

Trabalhando em parceria com a artista de Hong Kong, Bianca Tse, Girard forneceu a ela as informações e depois de muitas tentativas algumas fotoficções foram compostas. Não para se fazer passar por fotos autênticas, mas para recuperar uma idéia que tinha charme em si: o contraste entre a elegância da personagem e a sordidez do local. 

 
Bianca Tse usa a I. A. principalmente para encurtar caminhos e reduzir despesas logísticas, diz ela: 
 

Não preciso contratar atores, não preciso montar toda a cena, e, sim, isto poupa uma enormidade de tempo, e principalmente de dinheiro, porque não haveria ninguém disposto a investir em mim para criar esse tipo de obra. 

 
Aqui:
https://edition.cnn.com/2025/01/01/style/bianca-tse-hong-kong-images-ai-hnk-intl/index.html
 
Qualquer pessoa pode se sentir incomodada com isto – no presente caso, os atores que hipoteticamente poderiam ter sido contratados e pagos por Bianca, para realizar suas fotos. A questão é que quando os recursos são poucos qualquer pulo-do-gato é bem vindo, qualquer solução barateadora, simplificadora. 
 
O cinema brasileiro faz isto há séculos. A lei que vigora no mundo da Arte Precária é esta: “Se for esperar para fazer somente quando tiver condições, você não vai fazer nunca; faça agora, do jeito que der, e lá na frente a gente resolve os pepinos.” 
 
Acho que a Inteligência Artificial vai desempregar muita gente, talvez até eu mesmo. Entretanto, quando um tsunami se aproxima não cabe ficar discutindo se o tsunami está certo ou errado. Já aconteceu, e a questão é como sobreviver a ele.  
 
Os bateristas sobreviveram à invenção da bateria eletrônica. O teatro sobreviveu à invenção do cinema, e este à invenção da TV.  
 
Bianca Tse usa a I. A. para criar imagens meio surrealistas, impossíveis de produzir com atores e cenários de verdade.  

 ("Superpopulação", Bianca Tse) 
 

“Superpopulação” (acima) é um trabalho dela usando a ferramenta do Midjourney, e abre esta linha de argumentação: a I. A. pode nos ajudar a produzir fotos impossíveis, fotos além das possibilidades físicas de um fotógrafo tradicional. Deixa-se o território da foto propriamente dita e entra-se no território dos efeitos especiais e da computação gráfica. 
 
Nos recentes incêndios acontecidos em Los Angeles, compartilhei nas redes sociais uma imagem da colina onde o letreiro HOLLYWOOD aparece com uma cortina de fogo por trás. 

Várias pessoas vieram me advertir que a foto era feita com I. A., e que daquele ângulo seria impossível avistar o fogo. Aceitei a correção, mas com uma ressalva: para mim, o poder da imagem não estava no seu possível conteúdo jornalístico (“captei visualmente um fato que está acontecendo”), mas na sua simplicidade simbólica: Hollywood está em chamas. 
 
Esse conteúdo simbólico seria o mesmo se a imagem fosse um cartum desenhado a nanquim, um quadro a óleo, etc.  O mesmo impacto: “Hollywood está em chamas”. 
 
Não há dúvida de que a I. A. potencializa um perigo grave, que já vinha desde o CorelDraw, desde o AdobePhotoshop: a possibilidade de alterar imagens reais ou criar “do zero” imagens novas, com total aparência de realidade, mesmo sendo falsas. 
 
Existe uma linha evolutiva muito clara entre estas tecnologias. A grande inovação da I. A. é o fato de que o usuário nem sequer preciso dominar uma técnica de interferência na imagem. Bastam comandos verbais. A pessoa pode inventar uma foto ou uma pintura ou um filme sem pegar no mouse, apenas descrevendo o resultado que quer. 

(ilustração: Bianca Tse) 
 

As fotos de Bianca Tse oscilam nesse limite entre o possível e o impossível – exatamente como o próprio “bairro” de Kowloon em sua cidade natal, aquele “favelão”, aquela aberração urbanística que, como já se disse muitas vezes, era preciso ver para acreditar que existia mesmo.
 
Depois que transcorre um século, a distância entre o real e o irreal se torna uma questão de fé.

(Para quem tiver curiosidade, no link abaixo há uma extensa matéria sobre Kowloon City, com numerosas fotos.)

https://cityofdarkness.co.uk/category/the_city/

 

 
 

5145) "Little, Big" e a Fantasia Urbana (22.1.2025)

Nas discussões literárias, quando se invoca o nome “Fantasia”, todo mundo pensa imediatamente em histórias envolvendo guerreiros medievais com espada e armadura, cercados de magos, dragões, castelos. Ou seja, para a maioria dos leitores, “fantasia” é a Fantasia Heróica, também chamada de “High Fantasy”, aquilo que vemos em obras como O Senhor dos Anéis, Game of Thrones ou Conan o Bárbaro. 
 
Nada contra esta fantasia, que eu, pelo menos, aprecio muito. Só que aprecio mais ainda, por outros motivos, o que a gente chama de “Fantasia Urbana” ou “Fantasia Contemporânea”: as histórias fantásticas (que podem inclusive envolver magos, elfos, encantamentos, etc.) transcorridas na época atual, por entre automóveis, televisões, celulares, etc. 
 
A Fantasia Urbana pode até ser ambientada num momento de cem ou duzentos anos atrás. Alguns dos meus livros preferidos neste gênero fazem isso. 

The Prestige (1995), romance de Christopher Priest (filmado por Christopher Nolan como O Grande Truque) transcorre na Inglaterra vitoriana, e mostra dois mágicos-de-palco rivais, criando truques cada vez mais extraordinários, recorrendo inclusive à ciência da época (Nikolas Tesla aparece na história). 
 
The Anúbis Gates (1983), de Tim Powers, acontece a partir de 1810 em Londres, quando um viajante-no-tempo fica acidentalmente preso nessa época e tem que se virar como pode, baseado nos seus conhecimentos literários. (No Brasil, Os Portais de Anúbis, Ed. 34, trad. Heliana Sabino.) 

 
São histórias fantásticas, com tinturas de ficção científica, mas que são basicamente fantasia, porque a maioria dos efeitos fantásticos a que recorrem não têm nada a ver com ciência. 
 
E são histórias tipicamente urbanas, que extraem dramaticidade das condições de vida numa metrópole – Londres, em ambos os casos. 
 

Um relançamento recente nos EUA tem motivado novas discussões sobre o tema: o do romance Little, Big (1981) de John Crowley, um clássico moderno, que na época em que saiu ganhou o World Fantasy Award, e recebeu elogios entusiasmados do crítico Harold Bloom, que o incluiu no seu livro O Cânone Ocidental. 
 
Diz Bloom, comentando a obra de Crowley:
 

“Little, Big” me parece tão miraculoso quanto Shakespeare ou Lewis Carroll: é como se o livro sempre tivesse estado aqui, tal como se Falstaff ou Humpty Dumpty estivessem aqui desde o princípio das coisas, e Shakespeare e Carroll os tivessem simplesmente encontrado. Sempre tive a impressão de que “Little, Big” já estava aqui e John Crowley apenas o encontrou e o trouxe para casa, a dele e a nossa.

(prefácio a Snake’s Hands: The Fiction of John Crowley, trad. BT) 

 
O romance tem o subtítulo “O Parlamento das Fadas” e trata-se na verdade de uma história sobre fadas, mas contada de um ponto de vista quase contemporâneo, pois a história se passa no século 20, entre a cidade de Nova York e uma região não muito perto nem muito distante, chamada Edgewood, uma espécie de zona de fronteira entre o nosso mundo e o mundo que em inglês é chamado de “Faerie”, o país das fadas. 
 
Uma das teses centrais do livro é clássica: o desenvolvimento industrial, técnico e científico, com suas intensas fontes de energia (vapor, eletricidade, eletrônica, etc.) e o crescimento urbano, empurrou para longe o mundo das fadas e das criaturas fantásticas, que se refugiaram de volta à Natureza. 

 
Little, Big é a história de uma família, a família Drinkwater, ao longo de praticamente um século de gerações sucessivas Isto fez alguns comentaristas, como Ted Gioia, compararem o livro com Cem Anos de Solidão de Garcia Márquez: aquela complicada árvore genealógica cheia de pessoas excêntricas, nomes repetidos, desaparecimentos misteriosos, paixões clandestinas, e um microcosmo de gente interiorana com um pé no mundo real e o outro no umbral de outra realidade. 
 
Um personagem que atravessa a história de ponta a ponta é Evan “Smoky” Barnable, um rapaz tímido, livresco, distraído. Ele casa com Daily Alice, uma das moças da família Drinkwater, descendente de um arquiteto misterioso que construiu a casa também chamada “Edgewood”. John Drinkwater construiu essa mansão enorme em forma de estrela de cinco pontas, cada uma dessas pontas num estilo-de-época diferente, talvez para servir de mostruário aos futuros clientes. 
 
Acontece que o formato da casa possibilita a passagem para planos diferentes da realidade, de modo que chegando ao fim de um corredor e virando a esquina a pessoa não está somente noutro “estilo de época”, está em outro mundo.  Morando com a recém-esposa nessa casa desconcertante, Smoky passa a conviver com a mitologia particular da família Drinkwater – a de que estamos no limiar entre nosso mundo e o mundo das Fadas, e que existe uma História que está sendo contada e todos eles precisam encaixar-se nela para que a História (“the Tale”) aconteça. 
 
Como a melancólica observação de uma personagem menor, mera figurante da História, após seu encontro com uma das protagonistas: 
 

Marge ficou parada na porta observando-a, repleta da estranha sensação de que  tinha sido apenas para essa visita tão rápida que ela tinha vivido toda sua longa vida. Que esse chalé à beira da estrada e essa lanterna em sua mão e toda a série de acontecimentos que a fizeram existir tinha como único objetivo fazer com que aquela visita acontecesse.  (p. 532, trad. BT) 

 
E em outro momento vemos a reflexão de outro personagem, Auberon, que em Nova York ganha a vida escrevendo novelas de televisão: 
 

E no entanto ele precisava apenas sentar diante da maltratada máquina  de escrever (e como ela sofria!...) para que os capítulos começassem a se desdobrar tão habilmente e tão impossivelmente quanto uma fila interminável de lenços-de-seda coloridos que um mágico extrai da própria mão vazia. Como fazer uma história terminar com a promessa de que não terminará nunca? (p. 572) 

 

 
O livro tem uma porção de sub-plots, impossível resumir todos aqui. Há um pacote de cartas de algo como Tarô passando de geração em geração, uma mulher que pratica a magia e a Arte da Memória (projetando suas lembranças nos sucessivos aposentos de um palácio), um bloco de apartamentos em Manhattan que mantém as quatro fachadas mas no interior abriga uma fazenda de animais leiteiros, um rapaz que consegue das Fadas o poder de apaixonar qualquer mulher por que se interesse... 
 
Há um aspecto sinistro também, no surgimento de um líder populista e violento que acaba se elegendo presidente dos Estados Unidos, e é chamado O Tirano: 
 

Porque o Tirano, Russell Eigenblick, não seria esquecido. Um longo período de tempo se estendia diante do seu povo, um tempo amargo em que aqueles que se opuseram a ele iriam, na aus ausência, se voltar uns contra os outros, e a frágil República seria partida e recomposta de vários modos diferentes. Naquele longa disputa, uma nova geração viria a esquecer os sofrimentos e as dificuldades que seus pais haviam sofrido no tempo da Besta, iria olhar oara o passado com nostalgia crescente, com a dor profunda de uma perda, para aqueles anos já além do horizonte da memória viva, para aqueles anos em que, parecia-lhes, o sol sempre estava brilhando. (pág. 694) 

 
Little, Big é uma história de fadas mas é ao mesmo tempo uma história da substituição de gerações em que os mais novos herdam dos mais velhos os sonhos, as dúvidas, os mistérios, as lacunas. A prosa de John Crowley é tradicional, clássica, muito elegante, a mesma que eu já tinha experimentado em livros como The Translator (2002), Antiquities: Seven Stories (1993), Novelty (1989), Great Work of Time (1989)              ...
 
Aqui, escrevi sobre o ótimo The Translator:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/01/1590-o-transleitor-1742008.html
 
Esses livros de Fantasia Urbana são para mim uma demonstração de que é possível pegar mesmo o mais clichê dos temas e dar-lhe uma perspectiva nova. Basta apenas fazê-lo chocar-se com temas afastados dele, e ver que tipo de fagulha esse choque produz.