4968) A literatura e a câmera-olho (3.8.2023)

 
A relação entre a literatura e as artes visuais começou talvez com a pintura, avançou para a fotografia e por fim chegou ao cinema.  (Este trajeto, é claro, pode ser ampliado indefinidamente: a TV, o computador, o celular, o videogame...)  As artes visuais ensinam nosso olho a captar, interpretar e memorizar o mundo.  E a literatura acaba refletindo ao seu modo o comportamento desse olho recém-educado, os seus modos de ver e de entender.   
 
O ensaio de Alan Spiegel Fiction and the Camera Eye: Visual Consciousness in Film and the Modern Novel (1976) procura rastrear as técnicas de visualização da prosa literária moderna, mostrando as semelhanças e as diferenças entre o olho do cinema e o olho da literatura, bem como as contribuições peculiares a cada autor.
 
Spiegel cita a profissão de fé de Joseph Conrad em seu prefácio a O negro do Narcissus (1897): “O objetivo que pretendo alcançar é, pelo poder da palavra escrita, fazer você ouvir, fazer você sentir, e acima de tudo fazer você ver.  É isto e mais nada, e isto é tudo”.   
 
O objetivo de Conrad era de certa forma o mesmo de Flaubert, que a partir de Madame Bovary (1857) tornou-se o modelo para todos os escritores para quem a literatura é uma “forma concretizada”, um conjunto de personagens, ações e ambientes em que basta ao autor expor o que acontece.  Ao visualizar cada cena, o leitor prescinde de explicações, porque a cena diz tudo, pela escolha cuidadosa do modo de apresentação.  Com Flaubert, de certo modo, começou a tendência do “mostrar, ao invés de dizer”.   Como diz Spiegel, “Flaubert permite que a ação narrativa exponha tudo que precisamos saber sobre os personagens; ele próprio se mantém em silêncio”. 

 
(Gustave Flaubert)

A literatura sempre teve o privilégio de saltar instantaneamente do mundo exterior e visível para dentro da mente dos personagens, dizendo algo como: “Ao ver aquele acidente, Fulano sentiu um misto de medo, repulsa e raiva, e lembrou aquele dia, quando era criança, em que tal ou tal coisa lhe acontecera...”  
 
O cinema, ao contrário, não pode nomear emoções, e só com certa precaução pode mostrar a visualização dos pensamentos do personagem.  A literatura sempre teve uma amplitude de ação maior que o cinema; por que motivo abriria mão dela?  Ora, quando um escritor resolve contar uma história abrindo mão dos comentários autorais e da liberdade de explicar ao leitor o que um personagem está pensando, ele perde um instrumento que foi utilíssimo à literatura durante séculos, mas por outro lado ele convoca o leitor a um envolvimento maior.  É como se dissesse ao leitor, estalando os dedos: “Acorde!  Não vou lhe dizer o que essas pessoas sentem.  Abra os olhos, preste atenção.  Está vendo?  O que acha disto?”. 
 
A literatura tradicional dava ao escritor a confortável ubiquidade e onipotência do contador de histórias, que sabe tudo da história que está contando e puxa o ouvinte/leitor para junto de si, prometendo revelar o máximo possível.  O narrador moderno, ao contrário, dá um passo atrás, afasta-se da zona iluminada, e deixa o leitor sozinho diante daquela cena reconstruída em palavras, para que a interprete sozinho.  O leitor era um ouvinte passivo; torna-se agora um colaborador. 
 
Alan Spiegel analisa o estilo de visualização de autores pré-Flaubert.  Balzac, por exemplo, “não vê uma cena com o olhar de um homem, mas com o olhar de um deus que se imagina ao mesmo tempo fisicamente presente numa cena e, ao mesmo tempo, fora dela e flutuando sobre ela”. 
 
Já Charles Dickens “adere mais intimamente aos movimentos de um olho que está presente em cada cena, um olho totalmente coordenado aos movimentos dos objetos que descreve”. 
 
De certa forma, esses autores pré-cinema criavam um cinema próprio com seus planos gerais, planos de detalhe, movimentos ao longo de um ambiente.  A necessidade de “fazer ver” é sempre próxima da necessidade de narrar, e em autores do século XIX vemos inúmeros trechos que diríamos “cinematográficos” se eles não tivessem sido escritos décadas antes da Saída dos operários da Fábrica Lumière (1895), ou seja – muito do que chamamos “linguagem cinematográfica”precede a invenção do cinema, foi criado pela literatura. 
 
Spiegel aponta duas linhas no desenvolvimento da ficção dos fins do século XIX e começo do XX.  
 
Na primeira, a ênfase do romancista se afasta do objeto visto e se concentra no olho do observador, a ponto de virtualmente dissolver o objeto;  ele analisa trechos de Émile Zola, D. H. Lawrence e Virginia Woolf para ilustrar essa tendência. 
 
Na segunda, os autores mantêm um equilíbrio entre objeto e observador, produzindo uma narrativa mais próxima da experiência cinematográfica, e os exemplos neste caso são colhidos na obra de Henry James, Joseph Conrad e James Joyce. 

(James Joyce)
 
Ele observa, com riqueza de exemplos, o quanto Joyce deixa claro ao longo de suas narrativas qual é a posição dos olhos do personagem e o que, exatamente, ele é capaz de avistar, dando a esse personagem uma função semelhante à da câmara.  Essa condição assume um duplo papel que varia entre a identificação e o distanciamento, entre uma participação subjetiva do personagem, misturando-se mentalmente àquilo que está vendo, e um afastamento: “a característica frieza de visão de Joyce, uma espécie de separação espiritual que começa com um olhar passivo, não-afetado, e nunca permitirá ao observador uma relação completa com o que se encontra em seu campo visual. (...) Uma espécie de solidão ocular”. 
 
O romance contemporâneo fez um grande esforço para criar através da prosa a frieza e a impessoalidade da câmara de cinema; um dos principais teóricos e praticantes desse estilo foi Alain Robbe-Grillet, que aliás acabou derivando para o cinema propriamente dito, como roteirista e diretor, sem abandonar a literatura. Seus romances, como os de vários autores do Nouveau Roman, são de uma visualidade exacerbada, que começa com a aparência de objetividade total.  O autor nada diz do mundo interior dos personagens, apenas os mostra pelo lado de fora, como se fosse uma câmara.  Mas essa aparente super-objetividade acaba servindo como um bloqueio, uma amarra à narração, porque o leitor não depende apenas de informações visuais para recompor uma narrativa em sua mente.  
 
A literatura descritiva, cujo lado visual vai sendo hipertrofiado, busca “a inspeção microscópica dos  momentos da existência”, uma fascinação quase alucinatória pelo detalhe visto com uma nitidez que chega a ser excessiva, e com uma predominância que empurra para segundo plano outros elementos da narração verbal.  

(D. H. Lawrence)
 
D. H. Lawrence já ironizava esse tipo de literatura num texto de 1923:
 

“Oh, meu Deus, se eu gostasse de me observar bem de perto, se eu gostasse de analisar meus sentimentos nos menores detalhes, enquanto desabotoo minhas luvas, em vez de apenas dizer rudemente que as desabotoei, então eu poderia me alongar por um milhão de páginas em vez de apenas mil.  Na verdade, quanto mais penso nisso, é muito rude, muito pouco civilizado dizer bruscamente: eu desabotoei minhas luvas.  Afinal, que aventura absorvente é essa!  Comecei por qual botão?...”  

 
Lawrence vê nesse delírio de objetividade excessiva uma literatura narcisista, preocupada apenas com o Eu: “Eu sou isto, eu sou aquilo, eu sou outra coisa.  Minha reações são esta, e essa, e aquela”. 
 
Alan Spiegel fez esta avaliação em meados dos anos 1970, quando as vanguardas literárias, européias principalmente, levavam a extremos certas experiências dos modernistas do começo do século.  Mas ele divide a ficção experimental daquela período em dois grupos: o de escritores “que tentam promover a credibilidade do seu conteúdo narrativo (personagens e ação), por mais fantásticos e inesperados que sejam”, esperando dos seus leitores a costumeira “suspensão voluntária da descrença”, e um segundo grupo que “procura destruir a credibilidade narrativa (dos personagens e da ação) e força o leitor, queira ou não, a um exercício da descrença”.  
 
Essa adoção da câmara-olho, de um olhar “cinematográfico”, começou por enriquecer a literatura. Ela era dependente da voz narrativa onisciente e todo-poderosa do autor do século 18, dirigida explicitamente ao leitor, entrando com ele na mente consciente e até no inconsciente dos personagens, produzindo juízos de valor e comentários morais sobre as cenas que narrava, chegando a usar o romance como uma espécie de púlpito para pregações que eram só dele, autor, e de nenhum dos seres humanos virtuais cuja história estava sendo contada.  
 
A literatura modernista, adotando a narração no estilo câmara-olho (além, é claro, de variados outros recursos), esvaziou esse papel centralizador e paternalista do autor, mas acabou por substituí-lo por um universo onde tudo é superfície visível, tudo é imagem exterior.  O autor não apenas não interpreta, mas parece querer impedir que o leitor o faça.  Essa literatura tende a entrar num parafuso metalinguístico de auto-reflexão e auto-desmascaramento: “ela nega personagens e ação ao nos forçar sistematicamente a analisar os meios que os produzem.  Ela nos pede para nos privarmos da experiência do romance quando nos obriga a examinar os processos que produzem o romance”, diz Spiegel. 
 
Curiosamente, alguns desses aspectos que a literatura tentou esvaziar acabaram se exilando no próprio cinema.  
 

“Desde praticamente sua criação, e com incrível facilidade e rapidez, o filme tem assimilado todas as velhas formas narrativas e material dramático que já se supôs serem exclusivos do romance.  O épico, a saga, o romantismo, a crônica, a história social, a biografia, a confissão, as velhas histórias de crime, paixão, aventura, sentimento e terror – tudo isto se tornou parte do repertório essencial do filme.  Existe provavelmente uma apreciação de personagens e de ambiente mais rica e dedicada, maior desenvolvimento e amplitude, maior profundidade analítica e vastidão espacial – ou seja, aquilo que pertencia à antiga experiência literária – em filmes como Intolerância, Ouro e Maldição, A Grande Ilusão, Cidadão Kane, O Boulevard do Crime, Os Sete Samurais,  A Trilogia de Apu, Uma Mulher para Dois, Fellini 8 ½, Dr. Fantástico e Os Emigrantes do que em qualquer obra literária recente de Robbe-Grillet, Michel Butor e J. M. G. Le Clézio”.

 
O impasse que Alan Spiegel analisa nesse livro se prolongou pelas décadas seguintes, com consequências talvez inesperadas.  Escritores intelectualmente sofisticados do final do século, como Umberto Eco, Georges Perec, Thomas Pynchon, Don de Lillo, Osman Lins, etc. souberam evitar o impasse vanguardista produzindo obras que denotavam uma consciência semiótica e uma rica capacidade descritiva, sem com isto abrir mão do prazer literário de contar histórias tão capazes de envolver o leitor quanto qualquer romance de cem anos atrás.  
 
Obras como O Nome da Rosa de Eco ou A Vida Modo de Usar de Perec têm um poder descritivo quase catalográfico, só que associado a um entusiasmo narrativo que recupera seu vínculo com a literatura narrativa tradicional, a que narra uma experiência humana complexa, multidimensional, capaz de ser reconhecida e assimilada pelo leitor.  
 
 
 
(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa (Editora Segmento, São Paulo), no número especial sobre cinema, novembro de 2011)

4967) A velhice: uma pequena morte (30.7.2023)

 
Um dos livros marcantes da new wave da ficção científica norte-americana, durante os anos 1960-70, foi Dying Inside (1972) de Robert Silverberg. É a história de um telepata, David Selig, um cara que desde a infância é capaz de ler os pensamentos das pessoas. 

É um livro crepuscular e melancólico, e talvez por isto não tenha sido um sucesso de vendas (apesar da ótima tradução de Ivanir Calado) quando o incluí na minha efêmera Série Rama, que editei pela Editora 34, sob o título Uma Pequena Morte (1993).
 
Selig é um desajustado, um arredio. Um protagonista que de cara explode toda a expectativa do leitor de FC habituado a lidar com heróis cuja missão é salvar o Universo. (Ou, em casos mais modestos, salvar a Humanidade.) Ele não salva nem a si próprio. Seu relacionamento com outras pessoas é problemático, porque ele é capaz de sintonizar o pensamento delas e tem acesso a esse desvão proibido – “o que Fulano ou Sicrano realmente pensam e sentem ao meu respeito”. 
 
A infância de Selig não foi fácil, até ele descobrir por conta própria (porque ninguém entendia as suas perguntas titubeantes) que as outras pessoas não eram capazes de “escutar” o que ele escutava.  Nunca foi bom aluno, “colava” nas provas, estudava o menos possível, mas lia muito.  
 
Adulto, ganha a vida fazendo bicos, como por exemplo redigir dissertações e trabalhos para universitários preguiçosos. A indústria dos “trabalhos fake” não é coisa recente. Selig tem um certo jeito para escrever, e as informações estão à solta, por aí. As mentes humanas são uma Internet que ele acessa sem dificuldade.  

Dying Inside é considerado um clássico, e é visto por muitos críticos como uma metáfora da velhice – porque durante a narrativa tomamos conhecimento de que agora, por volta dos quarenta e tantos anos, Selig começa a perder seus poderes telepáticos. Antes, acessava os pensamentos de qualquer pessoa, mesmo um transeunte anônimo na rua, com a facilidade de quem sintoniza uma estação de rádio. Agora, não, Há momentos (cada vez mais frequentes) em que ele tenta, tenta, e não consegue captar. 
 
Silverberg é um prodígio na FC. Não é exagero dizer que ele é o autor mais versátil de sua geração. Do ponto de vista estilístico, é um sujeito camaleônico, capaz de saltar da aventura mais desenfreada para a FC-cabeça mais erudita. Tão prolífico quanto Isaac Asimov, tão narrativamente eficaz quanto Robert Heinlein, tão inovador quanto Harlan Ellison. 
 
Ele tem um excelente ensaio autobiográfico, “Sounding Brass, Tinkling Cymbal”, incluído em Hell’s Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, Harper & Row, 1975). Silverberg nasceu com o dom da escrita fluente, elegante (muitíssimo mais que a escrita igualmente fluente de Asimov). Produzindo FC, fantasia, livros didáticos e outros tipos de escrita-por-encomenda, ele confessa que aos 30 anos já estava rico, e pensando em se aposentar.
 

Eu escrevia com espantosa rapidez, vendendo quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (incluindo uma serialização em três partes) no outro mês. (trad. BT)

 
Quando contava apenas 21 anos, ele já tinha mais de um milhão de palavras publicadas (entre contos e romances). Aos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia. 
 
Ele conta, então, que por volta de 1968 acordou durante a madrugada, numa noite de inverno, vendo uma luminosidade esquisita pela porta do quarto. Pensou que um ladrão tinha entrado na casa. Não era ladrão, era um incêndio. A casa ficou destruída de cima a baixo – literalmente; ele diz que o fogo começou no meio de documentos guardados no sótão. 
 

Ao amanhecer, tudo chegara ao fim. O teto não existia mais, o sótão fora destruído, meu escritório no terceiro andar era uma ruína, e os andares inferiores da casa, embora não queimados, estavam inundados de água, que rapidamente congelava.

 
E ele se tornou um escritor igual aos outros.
 

Até 1967, eu escrevia meus textos, ambiciosamente, uma só vez, produzindo vinte ou trinta páginas de texto final todos os dias, e fazendo apenas pequenas correções a mão. Quando recomecei a trabalhar após o incêndio, tentei prosseguir assim, mas tudo avançava devagar, eu me via parando o tempo todo em busca de palavras, atrapalhando a narrativa; depois de meia lauda tinha que parar tudo e começar de novo, fazendo pausas para recuperar as forças. (...)  Eu tinha me tornado um simples mortal como os demais, e tinha que produzir dois ou três rascunhos de cada página, às vezes uma dezena, antes de poder datilografar a versão final. 

 
Como qualquer bom livro, Dying Inside pode ser uma metáfora da velhice e da perda de memória, e pode ser também uma ressonância autobiográfica do próprio autor. Pars sorte nossa, essa reduzida-de-marcha transformou Silverberg num autor literariamente mais refinado, mais maduro, mais pensado. Seus melhores livros foram escritos desta fase em diante. Os meus preferidos são The Masks of Time (1968), The Man in the Maze (1969), o próprio Dying Inside (1972), The Second Trip (1972), The Stochastic Man (1975), e algumas coletâneas saídas no Brasil: Rumo aos Mundos do Futuro (Edameris, 1967), Outros Tempos, Outros Mundos (Círculo do Livro, 1972).

Se tomarmos Uma Pequena Morte como uma reflexão sobre a vida do autor, e não simplesmente uma metáfora da velhice, é possível pensar que rapidez e quantidade podem ser qualidades positivas para quem escreve, mas não são as únicas. 

Após o trauma do incêndio, ele passou um período difícil. Seu amigo Frederik Pohl lembra, em The Way The Future Was (Del Rey, 1978, cap. 11, trad. BT):
 

Durante algum tempo chegou a parecer que a vida do casal Silverberg e a nossa estava intimamente ligada. Carol e eu sofremos uma morte na família, e depois um incêndio que danificou seriamente nossa casa, e quase a destruiu por completo; pouco depois, aconteceu o mesmo a eles. Bob me escreveu uma carta de reclamação, usando aquele tipo especial de ironia que disfarça um sofrimento real, dizendo que não estava gostando dessa história de recapitular as tragédias da minha vida, e pedindo-me o favor de avisá-lo o que viria em seguida, para que ele pudesse se preparar. 

 
Na juventude, é natural que a pessoa queira ganhar prêmios, bater recordes, alcançar limites. Há um certo excesso de energia que precisa ser queimada, precisa ser posta a bom uso. Passada esta fase, é preciso entender quais são as vantagens da fase seguinte, e mudar de estratégia. Aos 60 anos um escritor pode não ser tão prolífico quanto era aos 30, mas se souber reorganizar sua vida e otimizar seus recursos pode produzir menor quantidade com maior qualidade.  
 
No mais, é como dizia Ivanildo Vila Nova: “Cantador de viola, jogador de futebol e rapariga tem até os 40 anos para ficar rico, porque depois não tem mais chance.”  Quem escreve tem.  

(Robert Silverberg)

4966) A tabela periódica de Primo Levi (27.7.2023)

 
Estou lendo A Tabela Periódica (1975) de Primo Levi, na ótima tradução de Luiz Sérgio Henriques (Ed. Relume Dumará, 1994). Levi é conhecido por obras em que contou sua passagem pelos campos de concentração nazistas, como Isto é um Homem? (1947). 
 
A Tabela Periódica não tem muito a ver com o gênero conhecido como “ficção científica”, mas é sempre mencionado quando se fala em “literatura baseada na Ciência”. E ele é exatamente isto, e brilhantemente isto. 
 
É um livro de memórias, em que o autor conta episódios variados de sua vida. Conta o que lhe aconteceu, reflete sobre o que conta. Inventa pouco (acredito eu). Mas tem o dom da escrita, o dom da contação de histórias, e curiosamente talvez o tenha por ser um cientista, não um literato. Tem a mente clara do cientista, a percepção-de-sutilezas do cientista, a disciplina organizadora do cientista, a consciência permanente dos limites de seu conhecimento – do cientista.
 
Levi é um químico, e adotou aqui uma curiosa “contrainte”. A história é narrada por ordem cronológica, e ele atribui a cada capítulo o nome de um elemento químico, o qual aparece ali ora como fator essencial, ora como metáfora, ora como detalhe secundário mas presente. Não há forçação de barra, não há trapaça. Eu acredito piamente que na vida de um químico os elementos aparecem de forma tão constante e tão variada que dificilmente se encontraria um episódio significativo em sua vida sem que houvesse a menção necessária a um deles. 

No primeiro capítulo, “Argônio”, Levi fala dos chamados gases chamados “nobres”, ou “inertes”, porque não se combinam com nenhum outro elemento e não interferem nas reações químicas. Ele usa essa metáfora para falar de seus antepassados, “inclinados à especulação desinteressada, ao discurso arguto, à discussão elegante, sofística e gratuita”. 
 
No capítulo dois, “Hidrogênio”, ele já está com dezesseis anos, e conta suas primeiras atividades de laboratório, bem desajeitadas, ao lado de um colega. Encerra o capítulo contando como uma experiência resultou numa pequena explosão, por sorte sem maior gravidade: 
 

A mim tremiam-se um pouco as pernas, sentia medo retrospectivo e, ao mesmo tempo, um orgulho tolo por haver confirmado uma hipótese e por haver desencadeado uma força da natureza. Então, era mesmo hidrogênio: o mesmo que queima no sol e nas estrelas e de cuja condensação, em eterno silêncio, se formam os universos. 

 
Todos descrevemos o mundo através de comparações, extraídas de um glossário de idéias e de situações que nos são familiares. No capítulo três, “Zinco”, Levi narra suas experiências com este metal, já na era fascista, e num laboratório burocrático e pedante. O zinco “não é um elemento que puxe muito pela imaginação, (...) é um metal aborrecido.”  O trabalho é tedioso, e Levi aproveita para fazer comparações químicas, ao descrever um diretor do laboratório: 
 

 Como todos aqueles que exercem funções vicárias, constituía um exemplar humano interessante: quero dizer, como aqueles que representam a Autoridade sem possuí-la em si mesmos, como, por exemplo, os sacristães, os guias de museu, os bedéis, os enfermeiros, os “assistentes” dos advogados e dos tabeliães, os representantes comerciais. Todos eles, em maior ou menor medida, tendem a transfundir a substância humana de seu Principal na própria figura, como ocorre com os cristais pseudomórficos.

 
O judeu Levi passa o período entreguerras dando dribles no governo fascista, adere brevemente à Resistência, é preso. A Tabela Periódica toca apenas de leve no seu período em Auschwitz, já dissecado com detalhes no seu livro de maior sucesso, Isto É Um Homem?.

Um dos capítulos mais amargos é “Vanádio”, no qual ele reencontra por acaso, via correspondência profissional, um alemão, seu ex-chefe na fábrica nazista de borracha em que foi forçado a trabalhar. Levi o reconhece pelo sobrenome e pela grafia peculiar de um termo químico. 
 
Começa uma troca de cartas entre os dois, agora ambos cidadãos livres. O ex-nazista lembra-se dele, sim. Reconhece sua parcela de culpa, alega que poderia ter se comportado de maneira muito pior; e Levi reflete: 
 

Quase simultaneamente me chegou em casa a carta que esperava, mas não era como a esperava. Não era uma carta modelo, paradigmática: neste ponto, se esta história fosse inventada, poderia referir somente dois tipos de carta: uma carta humilde, calorosa, cristã, de alemão redimido; ou então altiva, soberba, glacial, de nazista impenitente. Ora, esta história não é inventada, e a realidade é sempre mais complexa que a invenção: menos arrumada, mais áspera, menos arredondada. Raramente está contida num só plano. 

 
É um ponto de vista de cientista, mas também de escritor. De um homem capaz de ver o quanto a ficção romanesca, aparentemente tão libertária em termos de imaginação, obedece tanto a fórmulas quanto a fabricação de vernizes. E onde é sempre mais prudente fazer as coisas conforme se faz há cem anos e há cem anos que dá certo. 
 
Não que falte imaginação ao autor. Alguns capítulos são contos. “Chumbo” é a história de uma terra meio imaginária chamada Thiuda, e uma família de homens que sabem extrair o chumbo das pedras e ganhar dinheiro com seu comércio. “Mercúrio” conta de um capitão de navio semi-exilado com a esposa numa ilha quase deserta onde começam a chegar náufragos misteriosos, inclusive um pretendente a alquimista. Tensões e disputas levam a pequena população a arranjos inesperados, em virtude da descoberta de jazidas de mercúrio: 
 

Quanto a encontrar o mercúrio em estado bruto, não nos custava nada: na caverna, chapinhávamos no mercúrio, que nos gotejava na cabeça e nas costas, e ao voltar para casa tínhamos mercúrio nos bolsos, nas botas e até nas camas; subia-nos à cabeça um pouco a todos nós, tanto que começava a parecer-nos natural trocá-lo pelas mulheres. É verdadeiramente uma substância esquisita: é frio e fugidio, sempre inquieto, mas quando pára é possível nele espelhar-se melhor do que num espelho. Se o fazemos girar num recipiente, continua a girar por quase meia hora. Nele não somente flutua o crucifixo sacrílego de Hendrik, mas também as pedras e até o chumbo. O ouro, não: Maggie fez a experiência com seu anel, mas ele logo submergiu e, quando o repescamos, se fizera de estanho. Em suma, é uma matéria que não me agrada, e eu tinha pressa de concluir o assunto e livrar-me dele. 

 
Também parece ser um conto a pequena narrativa de suspense “Titânio”, sobre a madrugada insone do técnico que faz o possível para controlar uma caldeira prestes a explodir, experimentando este ou aquele procedimento, e sempre com a sensação de que a qualquer momento aquilo tudo voa pelos ares. 

O último capítulo, “Carbono”, é um clássico várias vezes antologizado: a história de um átomo de carbono, cuja importância ele resume com simplicidade: 
 

O carbono é um elemento singular: é o único que sabe ligar-se a si mesmo em longas cadeias estáveis sem grande dispêndio de energia, e para a vida na Terra (a única que até agora conhecemos) se necessita justamente de longas cadeias.

 
Levi passa a descrever toda a trajetória randômica desse átomo, ligando-se a isto e àquilo, passando milhares de anos num lugar, milhões em outro, transferindo-se da terra para um ser vivo e daí à terra novamente... Faz lembrar aquela imagem de Jorge Luís Borges de que ele talvez já tenha respirado um átomo de oxigênio que Shakespeare também respirou, visto que átomos não se desfazem com muita facilidade. 
 
Levi insiste em dizer que não é cientista, pois não completou estudos superiores. Considera-se um técnico (e ganhou a vida como diretor técnico de várias indústrias químicas), mas sua paixão pela ciência e sua honestidade intelectual aparecem em cada frase. Um dos aspectos curiosos do seu estilo é o seu modo criativo de usar a figura de linguagem chamada de “Falácia Patética”, e que consiste em atribuir emoções a seres inanimados, com o fito de emocionar o leitor. 
 
É um recursos que tende facilmente para o melodramático ou o piegas: “As estrelas surgiram timidamente no céu”, “a Natureza está chorando pela tua morte”, “adormeceu embalado pelas carícias amorosas da brisa”... Um antropomorfismo kitsch que Alain Robbe-Grillet demoliu em seu famoso ensaio Por Um Novo Romance (1963).
 
Levi atribui aos seus elementos químicos toda uma gama de desejos, preconceitos, simpatias, intenções. Faz isto com o didatismo de um professor que quer descrever com clareza para os alunos o processo das reações químicas, combinações, etc. E ao mesmo tempo o faz com autoridade de ficcionista, capaz de transformar qualquer coisa, até um átomo, num personagem cuja existência e cujo destino são capazes de nos interessar. 
 

4965) "Explicação": o manifesto de Carlos Drummond (24.7.2023)

 
Alguma Poesia (1930), livro de estréia de Carlos Drummond de Andrade, foi uma estréia discreta, como aliás a de todos os poetas modernistas. Antonio Cândido, num depoimento sobre Graciliano Ramos, no YouTube, lembra aos leitores de hoje que o Modernismo não tomou de assalto a literatura brasileira em 1922. Foi um movimento pequeno, localizado, à revelia do Brasil. Sua importância e sua influência foram se ampliando e se solidifcando muito aos poucos. 
 
Drummond estreou em 1930 com este livro onde já estão presentes muitos dos elementos que ele iria amadurecer e aprofundar ao longo da vida. 
 
Elementos que poderiam na época parecer uma adesão automática a certas táticas modernistas (o poema curtíssimo, o poema-piada, a gramática e a grafia bárbaras das ruas, a ironia, a desconstrução dos ícones românticos e parnasianos), mas hoje, em retrospecto, podemos considerar traços essenciais do autor. Das muitas portas abertas pela agitação modernista, foi por estas que ele se esgueirou com mais espontaneidade. 
 
O Modernismo de 1992 era afeito aos manifestos, às palavras de ordem. Drummond não redigiu nenhum, ao que eu saiba, mas vários poemas deste primeiro livro têm um pouco esse tom de quem dá as cartas, de quem anuncia valores. 
 
É o caso de “Explicação”, que começa lembrando Manuel Bandeira (“Uns tomam éter, outros tomam cocaína, / já tomei tristeza, hoje tomo alegria.”): 
 

Meu verso é minha consolação.

Meu verso é minha cachaça. Todo mundo tem sua cachaça.

Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres,

folha de taioba, pouco importa: tudo serve. 

 

Para louvar a Deus como para aliviar o peito,

queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos

é que faço meu verso. E meu verso me agrada.

 
Confesso que não visualizo com facilidade o poeta, com sua calva precoce e seus óculos redondos, pedindo uma bicada no balcão para curtir “o desprezo da morena”. Me soa como uma precoce infiltração sambista, talvez, agarrada a esse ubíquo verbo “cantar”. De mais a mais, a esta altura a intelectualidade e o samba já começavam a passear de braços dados, como registram Hermano Vianna em O Mistério do Samba (1995) e André Gardel em O encontro entre Bandeira e Sinhô (1996). 
 

Meu verso me agrada sempre...

Ele às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota,

mas não é para o público, é para mim mesmo essa cambalhota.

Eu bem me entendo.

Não sou alegre. Sou até muito triste.

 

A “cambalhota” soma-se a muitos versos, já presentes neste primeiro livro, em que o poeta se oferece como algo parecido com um clown, um artista de circo, ocupações que a intelectualidade da época olhava com os mesmos olhos com que um intelectual de hoje observa o baile funk. E alguém imaginaria os grandes poetas da geração anterior (Bilac, Cruz e Sousa, Guimarães Passos) apregoando uma cambalhota? 
 
E ficamos com esta última linha, e seu eco inevitável trazendo à memória Cecília Meireles e seu “Não sou alegre, nem triste: sou poeta”, um achado de límpida simplicidade, que logo se incorporou à nossa linguagem falada. 
 

A culpa é da sombra das bananeiras de meu país, esta sombra mole, preguiçosa.

Há dias em que ando na rua de olhos baixos

para que ninguém desconfie, ninguém perceba

que passei a noite inteira chorando.

 

A sombra das bananeiras! Esta planta, velho símbolo nacional, é insistentemente convocada pelo poeta estreante (v. “Cidadezinha qualquer”, “Fuga”, “Sesta”). Faz parte do nosso Brasil, desde aquele tempo, o hábito de atribuir ao clima tropical e sua flora as características indolentes do povo. 

Mais interessante é a dicotomia que Drummond começa a estabelecer nas linhas seguintes:
 

Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson,

de repente ouço a voz de uma viola...

saio desanimado...

Ah, ser filho de fazendeiro!

À beira do São Francisco, do Paraíba ou de qualquer córrego vagabundo,

é sempre a mesma sen-si-bi-li-da-de.

E a gente viajando na pátria sente saudades na pátria.

Aquela casa de nove andares comerciais

é muito interessante.

A casa colonial da fazenda também era...

No elevador penso na roça,

na roça penso no elevador.

 
Aqui não se trata simplesmente do poder da natureza. O poeta nos oferece algo em troca dela: Hollywood, por exemplo. E Drummond nunca foi imune às seduções do cinema de seu tempo, de Charles Chaplin a Greta Garbo. O cinema aparece aos olhos do rapaz como a promessa de um mundo feérico, onde de vez em quando as aventuras dos cowboys são estragadas pela contaminação bárbara de “uma viola”.

O Modernismo pós-1922 deitou e rolou em cima desses contrastes entre Rural e Urbano – contrastes que o Tropicalismo viria anos depois tonificar, valendo-se de um momento cultural muito mais vibrante no cinema, nas artes plásticas, no teatro, na própria literatura. 
 
A comparação drummondiana entre “a casa de nove andares comerciais” e “a casa colonial da fazenda” são o equivalente, em seu tempo, à “força da grana que ergue e destrói coisas belas”. E o jovem poeta já nos traz esta fórmula sua, que considero uma das mais diretas e inesquecíveis: “No elevador penso na roça / na roça penso no elevador”. 
 

Quem me fez assim foi minha gente e minha terra

e eu gosto bem de ter nascido com essa tara.

Para mim, de todas as burrices, a maior é suspirar pela Europa

A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro

e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente.

O francês, o italiano, o judeu falam uma língua de farrapos.

Aqui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só,

lê o seu jornal, mete a língua no governo,

queixa-se da vida (a vida está tão cara)

e no fim dá certo.

 
Ariano Suassuna, que se recusava a viajar para fora do Brasil, assinaria com entusiasmo esse verso sobre a burrice de suspirar pela Europa. Drummond, na verdura dos 28 anos, pensa muito na Europa em termos das pernas das atrizes, que o cinema começava a propagar e que as ruas de cidades como Belo Horizonte e Rio de Janeiro já se juntavam aos espetáculos das calçadas, do footing ao entardecer.
 
São curiosos estes versos sobre o fato de “ser tudo uma canalha só”. Cada leitor tem seu viés, é claro; eu já tive um tempo em que via nestas linhas uma aconchegante sensação de ser brasileiro como todo mundo. Hoje, nesta conflagrada terceira década do novo século, perto de se completarem os 100 anos do poema de Drummond, já não sei se um dia verei (ou alguém verá), mesmo poeticamente, os brasileiros como “tudo uma canalha só”. Houve uma clivagem brutal nestes últimos quarenta anos. 
 

Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou.

Eu não disse ao senhor que não sou senão poeta?

 
A pergunta deste final – desabusada, cheia de intimidades – equivale a um pequeno manifesto sem cabeçalho. Tímido, discreto e convencional, por fora, Drummond também sabia ser irreverente, emotivo sem melodrama, menino sem puerilidade. Andando na rua poderia ser tomado por um parnasiano, mas dentro dele (como dentro da poesia brasileira) surgia de forma irresistível essa busca da linguagem direta e simples da rua à sua volta, da admiração franca mas nunca embasbacada diante do cinema estrangeiro, desse interesse pela coisas novas, coisas que podem se multiplicar, sob a condição de que deixem intactas as coisas velhas... 

Enfim: uma contradição que um século depois o país ainda não resolveu. 

4964) O não-espaço (21.7.2023)

(ilustração: Sujit Sudhi)



Um não-espaço é qualquer lugar capaz de servir como uma negação (mesmo uma negação puramente simbólica) do espaço convencionalmente aceito. 
 
Não é um conceito científico, é dramatúrgico. Tem função na literatura e em outras artes narrativas. Serve para o autor pegar um personagem e retirá-lo do espaço comum a todos, engastando-o num local onde tudo tem que se reorganizar em torno dele. 
 
“A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa (em Primeiras Estórias, 1962) é um bom exemplo desse conceito. Um homem já idoso constrói para si uma pequena canoa e, abandonando a família sem dar explicações, mete-se na canoa rio adentro, mas sem se deixar levar pela correnteza e sem atravessar o rio por completo. Fica para lá e para cá, indo e voltando, no meio do rio. 
 
É um não-espaço no sentido de que ele procura permanecer num espaço que, em uso comum, serve apenas como fluxo, como espaço a ser transposto e deixado para trás. Nesse espaço de não-permanência, ele se instala e não faz menção de sair. 

(O Terminal)

Outro exemplo, mas com características totalmente diversas, é o filme O Terminal (Steven Spielberg, 2004). Tom Hanks faz o papel de um cidadão de um pequeno país em turbulência política. Ao desembarcar no aeroporto de Nova York, ele fica sabendo que devido a um golpe de Estado seu país não existe mais, e seu passaporte não tem valor. Ele não pode embarcar de volta, não pode ser aceito em território dos EUA, não pode embarcar para outro lugar. Fica morando no não-espaço do aeroporto.
 
Um local de passagem, de fluxo, onde ele é forçado a criar técnicas e truques de morador permanente.

(Simão do Deserto) 

O não-espaço pode ser escolhido por motivos publicamente aceitáveis. É o caso do protagonista de Simão do Deserto (Luís Buñuel, 1965), uma reconstituição fantástica da vida de alguns santos medievais, principalmente Simão Estilita, que passou 37 anos vivendo no alto de uma pilastra. O santo se isola ali no alto para se martirizar, para fugir às tentações do mundo, e também para servir de exemplo, pois multidões se reúnem para assistir o “não-espetáculo”. 
 
A coluna do santo faz lembrar outro conto de Guimarães Rosa, no mesmo livro: “Darandina”. Um homem chega a uma Casa de Saúde ou hospício e pede para ser internado, pois acha que o mundo lá fora está ficando cada vez mais louco e se o destino dele é ficar doido também é melhor garantir desde logo um bom lugar. Como o homem não parece doido coisa nenhuma, não é aceito; mas imediatamente vai para o meio da rua, rouba pertences dos passantes e escala uma enorme palmeira que há na praça. 

Lá em cima, o homem grita frases de efeito para a multidão que rapidamente se reúne, e acaba tirando a roupa por completo e jogando-a lá do alto. Os bombeiros vêm mas hesitam, com medo de que ele se jogue, mas de repente o surto acaba, ele se horroriza e desce de boa vontade.
 
O alto da palmeira é um não-espaço, um lugar onde alguém só subiria para cumprir alguma tarefa rápida e descer em seguida. É um lugar onde ninguém é proibido de ir, mas só um doido quereria se demorar ali em cima. 

Uma situação parecida com  personagem de Ítalo Calvino em O Barão nas Árvores (1957), em que um rapaz decide passar o resto da vida morando nas ramagens das árvores, sem voltar a pôr o pé no chão. É uma decisão não muito distante da do barqueiro de “A Terceira Margem do Rio”, e embora a história percorra caminhos diferentes, o não-espaço está ali: o espaço de que só pode se locomover sem tocar no chão. 
 
O não-espaço é muitas vezes uma espécie de limbo, de lugar isolado de tudo, um lugar não-lugar. Fora do espaço-tempo, talvez – e é neste aspecto que a ficção científica multiplica as situações em que alguém se situa num tal “ponto negativo”. 

 
Isto vem desde a FC mais pulp fiction, como as narrativas do imaginoso e envolvente F. Richard-Bessière. Em A Máquina Infernal do Tempo ("Carrefour du Temps", Tecnoprint, s/d, trad. David Jardim Júnior) ele mostra como o repórter Sidney Gordon, por ter praticado um ato que ameaçava a própria existência do nosso Universo, é “exilado” dele e instalado num “não espaço”. Ele acorda à noite em seu apartamento e estranha a escuridão absoluta no quarto:
 

O pior, porém, foi quando me debrucei sobre a sacada. Diante e embaixo de mim, não havia coisa alguma, a não ser o vácuo impalpável e aterrador. Dir-se-ia que a vida material tivesse desaparecido, além daquele peitoril e que não existisse a própria cidade. Acima, de mim, a mesma coisa. Senti, então, o maior medo de toda a minha vida, pois pensei que estivesse cego. O grito que quis dar não saiu da minha garganta, e foi com a mão trêmula que acendi o isqueiro...

Graças a Deus, não estava cego... Estava vendo tudo que se encontrava DENTRO do quarto, mas coisa alguma que estivesse FORA dele. 

Que se passava?

Corri para a porta e abri-a, bruscamente.

Não sei o que se teria passado, se eu não tivesse recuado instintivamente. Dessa vez, gritei mesmo, e senti um suor frio escorrer-me ao longo da espinha. O que se estava passando era fantasmagórico, alucinante. Para além da porta não havia mais o corredor. Em seu lugar estava o nada, o vácuo, o infinito, o desconhecido... 

 
Este tipo de não-espaço não tem verossimilhança científica, e é produzido apenas para efeito dramático. (Praticamente tudo na pulp fiction visa apenas ao efeito dramático, e a Ciência que vá pastar.)

Ligeiramente menos implausível, pelo menos em termos narrativos, é o não-espaço onde um personagem é projetado em Zeitgeist (2000, Bruce Sterling). Por estar muito próximo ao local da explosão de uma bomba atômica, no deserto do Novo México, o Vovô Joe deixa de existir no aqui-e-agora do nosso espaço-tempo, e vê-se espalhado ao longo de todo o século 20, como quando a gente espalha com a mão uma mancha úmida de tinta. Um não-espaço que na verdade é um não-tempo: há resíduos dele espalhados ao longo de todo o século 20, mas ele permanece lúcido e consegue se comunicar com o neto. 
 
Não acho que seja forçação de barra comparar o destino de Vovô Joe com o destino do “nosso Pai” de “A terceira margem do rio”. É a força do símbolo (e do símbolo em branco, sem conteúdo pré-fixado) que inspira e arrasta estas histórias: a nossa fascinação pela possibilidade de imaginar um destino improvável mas que corresponde, pela simples negação, à realidade em que vivemos. Ajuda a ver essa realidade “de fora”, de um espaço que é virtual, conceitual, dramatúrgico, alegórico, nocional: um não-espaço. 
 
 

4963) A arte da ironia (18.7.2023)

A repetição está na raiz de qualquer literatura. Tudo que dizemos provavelmente já foi dito por alguém, em algum momento. Não importa se eu já vi esta frase ou não; ela já foi dita. O fato de eu ter ou não consciência disto cria uma diferença. Se eu desconhecia a frase, estou repetindo; se eu a conhecia, estou imitando, mas posso também estar produzindo uma variante deliberada. A Literatura vive, também, da criação contínua de variantes do que já existe. 
 
São as variantes de uma idéia que, injetando nela algo de novo, garantem a sua sobrevivência e a chance de que venham a ser novamente imitadas no futuro. É assim que se criam os gêneros literários: imitando algo que já foi feito, e introduzindo pequenas surpresas e viradas-de-esquina. Repetindo o que já se tornou patrimônio coletivo, e inserindo nele uma contribuição individual. 
 
Mark Twain, um grande fazedor de frases, disse certa vez num discurso: 
 

“Fiquei triste ao ver meu nome mencionado como um dos grandes autores da Literatura, porque eles têm o triste costume de acabar morrendo. Chaucer já morreu, Spencer morreu, o mesmo aconteceu com Milton, com Shakespeare... e eu mesmo não me sinto muito bem”.

 
É uma enumeração grave e sisuda que resvala, aos poucos, para um final meio gozador. O que na retórica chama-se de bathos, uma forma de anticlímax que geralmente produz o riso quando a usamos de forma mais caricatural: “Entre as minhas influências literárias estão Shakespeare, Goethe, Dostoiévski e Didi Mocó.”  
 
Mark Twain foi o primeiro a fazer esse tipo de enumeração irônica? Pode ter sido, ou pode ser que não; não importa. Quando uma forma de dizer as coisas se revela eficaz, ela provavelmente será imitada por alguém. Em seguida, a existência desses dois exemplos aumenta as chances de que haja um terceiro. E depois um quarto, e depois um quinto... e eu mesmo já estou derrapando no mesmo caminho. 
 
Coube a Woody Allen, um discípulo de Mark Twain (todos os humoristas norte-americanos o são), dar sua versão desta figura retórica quando disse: 
 

Deus está morto, Marx está morto, e eu mesmo não estou me sentindo muito bem. 

Num poema do livro Sentimento do Mundo (“Ode ao Cinquentenário do Poeta Brasileiro”) Carlos Drummond de Andrade fez uma bela homenagem a Manuel Bandeira, e a certa altura comparou o destino discreto de Bandeira, de poetar quase em segredo, com o destino de outros colegas seus: 
 

Efetivamente o poeta Rimbaud fartou-se de escrever,

o poeta Maiakóvski suicidou-se,

o poeta Schmidt abastece de água o Distrito Federal...

 
Macacos me mordam se não há uma ironia mordaz nessa comparação, em que ele justapõe dois poetas (Rimbaud e Maiakóvski) que viveram trágica e radicalmente a poesia e Augusto Frederico Schmidt, um poeta-empresário, sócio de variadas indústrias, dono de supermercados.
 
Jean-Luc Godard é um autor que usa a ironia e o sarcasmo como outros usam o sal e a pimenta. Além do mais, é um citador inveterado, e já afirmou que o cinema deveria consistir apenas em pessoas diante de uma câmera lendo trechos de seus livros preferidos.

(A Chinesa)

Em A Chinesa (1967), ele faz a personagem Véronique (Anne Wiazemsky) dizer:
 

Olhe aqui... Nizan está morto. Merleau está morto. Sartre se escondeu dentro de Flaubert. E Aragon se escondeu na matemática. 

 
Ele se refere a Paul Nizan (1905-1940), escritor ligado ao grupo existencialista, cujo romance Aden-Arabie fornece o nome escolhido pelos personagens do filme de Godard para batizar a sua “célula maoísta”. Merleau é Merleau-Ponty (1908-1961), filósofo, co-editor com Sartre da revista Les Temps Modernes. 
 
A ironia com os contemporâneos vai na direção de Sartre, na época mergulhado em sua gigantesca análise da vida e obra de Flaubert (L’Idiot de la Famille, 1971-1972), e do poeta Louis Aragon. No caso deste não encontrei nenhuma relação com a Matemática, mas seja o que for soa como uma ironia (do personagem) para com um dos criadores do Surrealismo e depois comunista militante.

E da literatura e do cinema esse recurso retórico acaba chegando à música popular através de Caetano Veloso, na canção “O Estrangeiro” (no álbum Estrangeiro, 1989): 
 

O amor é cego,

Ray Charles é cego,

Stevie Wonder é cego,

e o albino Hermeto não enxerga mesmo muito bem... 

 
O mesmo recurso de enumeração decrescente serve aqui a outro propósito. Eu vejo uma intenção irônica ou levemente depreciativa nos exemplos de Carlos Drummond e de Godard. Não vejo o mesmo propósito neste exemplo de Caetano, que formou sua citação mais pelo ouvido (ecoando o trecho final de “...não muito bem...”) do que por uma intenção satírica. 
 
A letra de “Estrangeiro” é uma dessas letras viajandonas de Caetano, à base de citações inesperadas, associações livres, lirismo palavra-puxa-palavra, quase como uma escrita automática surrealista. Mas, como sempre, “existe método nessa loucura”. Caetano joga o tempo todo, nestes versos, com o conceito mutante de beleza visual, coisas que todo mundo vê mas vê de forma diferente. 
 
Uns acham a Baía de Guanabara uma beleza, outros um horror, outros a olham e não a veem. Enxergar é uma coisa, ver é outra. Isto é reiterado no videoclip, em que ele “vê”, se se virar, o velho e a moça que caminham atrás dele na areia da Baía. “Cego de tanto vê-la”, ele se equipara a Ray Charles, Stevie Wonder e Hermeto Paschoal, e se o faz no formato retórico celebrizado por Mark Twain, é com uma intenção totalmente diferente. 
 
“Repetir, modificando” é um conselho útil para quem escreve ou cria; aliás nem precisava ser um conselho, porque é uma coisa inevitável. Repetir é sempre modificar, porque mesmo se copiarmos a obra de alguém tintim-por-tintim o simples fato de fazer isto noutra época e noutro contexto já desvia e refrata as leituras possíveis. 
 
Não precisa. “Repetir, modificando” é um prazer. O que nos leva a fazê-lo é menos a preguiça de quem repete do que a excitação de quem quer introduzir uma variante, porque teve uma idéia nova em torno daquilo e mal pode esperar para botá-la na roda.