5111) João do Rio, o dândi carioca (11.10.2024)

Uma feliz coincidência entre dois fatos editoriais está trazendo à memória do leitor brasileiro (este amnésico contumaz) o nome e a obra de João do Rio, uma das figuras literárias mais curiosas de sua época. 

O primeiro fato é a publicação da coletânea Pavor Dentro da Noite (Editora Bandeirola~, SP), uma seleção de contos sombrios e mórbidos do autor, dentro da série “Clássicos Vintage” da editora, em sua linha de mistério. A pequena edição em capa dura traz prefácio de Hedjan C. S., posfácio de Julio França e fotos de Marc Ferrez. 

O segundo, last but not least, é a escolha do cronista como homenageado da Flip, a Festa Literária de Paraty. É um tipo de celebração sempre bem vindo, pois acarreta, se não uma corrida generalizada aos balcões de livraria, pelo menos um certo aquecimento nas discussões, análises e avaliações da obra do autor. 

João do Rio foi um contista-cronista típico dessa forma híbrida da prosa brasileira: o texto curto que ora é narrativo ora é reflexivo, oscila entre a história-onde-acontece-alguma-coisa e a elucubração íntima do narrador. O conto narra, a crônica comenta: não é de admirar que sejam muito raros os textos em que as duas tendências não aparecem misturadas. 

Seu nome era (há versões divergentes) João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, mas ele o reduziu ao thumbnail Paulo Barreto (hoje uma simpática rua de Botafogo, transversal da Voluntários da Pátria). João do Rio, o nome literário que criou para si mesmo, era mais popular, mais poético, mais verdadeiro. 

Digressão: Há em muitos artistas um movimento instintivo de atrelar ao seu nome o nome de sua cidade ou região. Alguns veem nisso uma forma de patriotada ou de bairrismo; penso, antes, que esse nome artístico – porque não é o mero nome cartorial, é uma identidade auto-construída – procura reconhecer o que há de tradição em toda novidade, e o que há de coletivo em todo indivíduo criador. 

Daí termos Robertinho do Recife, Fafá de Belém, Mississippi John Hurt, Martinho da Vila, João Pernambuco, Memphis Slim, Salgado Maranhão, Biliu de Campina...

João do Rio foi um contemporâneo de Lima Barreto; enfrentou problemas parecidos (como o racismo) mas acabou se saindo melhor do que o autor de Isaías Caminha – romance no qual, ao que se diz, Lima o retratou com outro nome. Praticou um jornalismo pioneiro indo à rua, indo aos morros, indo aos becos, anotando as falas do povo, produzindo inclusive um trabalho fundador sobre a religiosidade popular, As Religiões no Rio (1904). 

Pavor Dentro da Noite é uma filtragem de seus contos, feita pela editora Bandeirola, selecionando – para uma coleção voltada para histórias sombrias, de mistério, de terror – algumas das suas narrativas mais próximas do insólito, do mórbido, a maioria das quais extraídas do volume Dentro da Noite  (1910). 

 

E nestas narrativas emerge o João do Rio dândi, afetado, sibarita (como se dizia na época), estroina (como se dizia na época). O jornalista que não ia apenas aos morros ou aos terreiros de Umbanda, mas frequentava o café society, os restaurantes chics, as casas de chá, os salões elegantes, as mansões aristocráticas. 

Nesses momentos, era o jornalista com peso na pena. Era bem tratado, paparicado, por mais que fosse “gordo, amulatado e homossexual”, conforme o teria retratado o Barão do Rio Branco. Não importa – imprensa é imprensa, poder é poder.  João do Rio, apesar de escarnecido e insultado, sempre bateu de frente com os outros poderes da época, sem sair de perto da sua sombra. Entrou para a Academia Brasileira de Letras aos 28 anos, morreu de enfarte aos 39, e seu enterro no cemitério de São João Batista foi seguido por 100 mil pessoas, em 1921.  

Os narradores de seus contos têm sempre algo de autobiográfico, e refletem a vivência “Dr. Jekyll e Mr. Hyde” do autor, que no início da noite podia estar jantando faisão com diplomatas e banqueiros, e horas mais tarde estar bêbado e disponível num frege das “ruas de má fama” (como se dizia na época). 

 

Perversões sexuais (“Dentro da Noite”, “A Mais Estranha Moléstia”), drogas (“Histórias de gente alegre”), cleptomania (“Aventura de hotel”), ninfomania (“O carro da Semana Santa”), aparecem lado a lado, nestas narrativas curtas, com traições políticas (“O fim de Arsênio Godard”), epidemias (“A Peste”), jogatina (“Emoções”), e flertes com o sobrenatural (“O bebê de tarlatana rosa”, “Pavor”). 

 

João do Rio nos faz entrever um Rio de Janeiro plebeu e degenerado que passava apenas ao fundo do cenário (suposto, subentendido) nos livros de Coelho Neto, Humberto de Campos, e mesmo de Lima Barreto. De certa forma, ele é precursor da ficção (também semi-jornalística) de João Antonio (Leão de Chácara, etc.), a ficção da convivência nos botequins baratos, na zona do baixo meretrício.  

Nestes contos, o “narrador” onipresente mostra como as classes altas, os granfinos, os rapazes e moças da sociedade, frequentam esses lugares em busca de bebida, de ópio, de éter, de sexo anônimo, não importa se pago ou gratuito. Os extremos sociais se tocam, se frequentam, se esfregam e se desfrutam mutuamente. Sem meias palavras e sem máscaras. 

 

Não há quem não saia no Carnaval disposto ao excesso, disposto aos transportes da carne e às maiores extravagâncias. O desejo, quase doentio, é como incutido, infiltrado pelo ambiente. Tudo respira luxúria, tudo tem da ânsia e do espasmo, e nesses quatro dias paranóicos, de pulos, de guinchos, de confianças ilimitadas, tudo é possível. Não há quem se contente com uma... (...) Íamos juntos e fantasiadas as mulheres. Não havia o que temer e a gente conseguia realizar o maior desejo: acanalhar-se, enlamear-se bem. Naturalmente fomos e era uma desolação com pretas beiçudas e desdentadas esparramando belbutinas fedorentas pelo estrado da banda militar. Todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lôbregas e essas estranhas figuras de larvas diabólicas, de demônios em frascos de álcool, que tem as perdidas de certas ruas, moças, mas com os traços como amassados e todas pálidas, pálidas feitas de pasta de mata-borrão e de papel de arroz.  

(“O bebê de tarlatana rosa”) 

 

Em “A mais estranha moléstia”, ele mostra um indivíduo de olfato ultra-sensível, que extrai prazer meramente do ato de sentir os cheiros mais variados, quase como o Grenouille de O Perfume, de Patrick Susskind. Todo o conto é uma exaltação ao olfato, chegando até os limites de sinestesia, da contaminação de um sentido por outro:

 

Ah! essa aflição que dá aos sentidos o cheiro de algumas flores, as violetas, cujas emanações são como sons de violino em noites de luar, as tuberosas. crispantes de cio, as rosas-chá que cheiram como carnes morenas, o resedá, a flor do resedá que o Fezensac cantou idiotamente num trocadilho e que entretanto guardam um frio e exasperante odor de gérmen fecundante, cheiro de marfim raspado... E, para notares a correspondência de cheiros idênticos nas coisas mais diversas, a flor que cheira a marfim, é também, cheiro resumo do cheiro inicial da vida, irmão odor do odor da semente criadora, estranhamente perdido entre as ervas... 

 

Nos contos aqui reunidos, João do Rio faz uma espécie de literatura que pode talvez ser chamada de “expressionista”, porque reproduz o mundo pressentido pela mente obcecada e distorcida de um personagem. O autor procura manter um certo distanciamento; ao contrário dos contos alucinatórios de Edgar Allan Poe, que são narrados pela própria vítima da alucinação ou da obsessão, João do Rio interpõe um narrador neutro entre o leitor e os fatos mórbidos que descreve. O narrador não é um indivíduo a quem sucedem coisas espantosas, é um ouvinte que atrai confidências espantosas. 

 

A literatura “Belle Époque” de João do Rio se prolongaria, após sua morte, em seguidores como Berilo Neves, ele também um contista-cronista especializado em salões de chá, recepções e jantares na alta sociedade – só que desta vez beneficiando-se das invenções da ficção científica da época. Os personagens de Berilo Neves pegam espaçonaves para tomar o chá das 5 na Lua, ou fazem sessões grupais de máquinas leitoras do pensamento (e, claro, reveladoras involuntárias de adultérios). No espaço entre João do Rio e Berilo Neves, a literatura transferiu-se por completo dos becos da Lapa para os salões de Botafogo. 

 

5110) João do Rio versus Arsène Lupin (9.10.2024)

A FLIP, de Paraty, homenageia este ano o carioquíssimo João do Rio, um dos grandes talentos da nossa literatura de 100 anos atrás. A chamada “literatura Belle Époque”. 

A Editora Bandeirola (SP) lançou há pouco o volume Pavor Dentro da Noite (Ed. Bandeirola, 2024), que reúne contos do autor que se alinham com a linha de "mistério" na coleção "Vintage" da Editora. 

 
Curiosamente, “Aventura de hotel”, um dos contos de João do Rio em Pavor Dentro da Noite, me lembrou insistentemente um conto que não seria impossível João do Rio ter lido nessa época. Não me refiro a plágio, e sim ao caso do autor que pega de outro uma situação básica, cotidiana, e tenta desenvolvê-la em linhas diferentes. 
 
“Aventura de hotel” mostra uma situação clássica de “círculo fechado”: um hotel carioca –  com hóspedes meio ricos, meio remediados, mas cosmopolitas e metidos a chique – onde começam a acontecer roubos inexplicáveis. 
 
Os sustos, as desconfianças, as ironias do narrador, tudo lembra bem de perto “A prisão de Arsène Lupin” (1905), o primeiro conto de Maurice Leblanc onde aparece o famoso ladrão de casaca, praticando furtos de jóias durante uma viagem transatlântica, onde convivem socialites, militares, comerciantes ricos, diplomatas, etc.  Já o conto de João do Rio saiu em 1910.

 
Repito, não se trata de plágio nem de imitação barata. Trata-se de um recurso que todo escritor emprega: “Mas que idéia interessante... Um ambiente fechado, gente cheia da grana... um ladrão invisível... Posso fazer algo diferente com isto”. E muitas vezes a variante é melhor que a original. 
 
Vou comparar alguns detalhes, que não são exatamente iguais, claro, mas contribuem do mesmo modo para a criação de uma atmosfera, a evolução de um enredo. 
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” é um transatlântico rápido, confortável, comandado pelo mais afável dos homens. A sociedade mais seleta achava-se aí reunida. Travavam-se relações, organizavam-se divertimentos. 

(Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, Ed. Vecchi, 1951, trad. (João Távora)

 
João do Rio:
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. (...) Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 
No conto francês, o comandante é alertado de que o famoso ladrão Arsène Lupin está a bordo, disfarçado. Jóias e outros objetos de valor começam a desaparecer, tanto do narrador quanto de outros hóspedes.
 
Maurice Leblanc:
 

Lady Jerland, amiga de Miss Nelly, entrou correndo. Estava fora de si. Cercamo-la, e só depois de muito esforço ela conseguiu balbuciar: 

– Minhas jóias, minhas pérolas!... Roubaram tudo!...

Não, não haviam roubado tudo, como verificamos logo em seguida. Coisa muito curiosa: tinham escolhido! 

 
João do Rio:
 

(E)u que nessa noite não saí de casa, ao subir antes do chá, encontrei no corredor apenas o velho Melchior muito abatido, fechei a porta por dentro, dormi e no dia seguinte dei por falta do meu porte-monnaie de prata. Coisa estúpida, afinal! O gatuno – porque era o gatuno, não havia dúvida – o gatuno ou farsista sem graça deixara a minha carteira e deixara até os níqueis, certo para mostrar que aquilo era seu, que aquilo estava ali porque ele voltaria. 

 
Os pequenos furtos se sucedem.
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” foi esquadrinhado minuciosamente. Examinaram-se todos os camarotes, sem exceção, sob o pretexto, muito justo, de que os objetos deviam estar escondidos em algum lugar, salvo no camarote do culpado. 

 
João do Rio:
 

O medo prendia as senhoras no quarto. Ninguém saía sem necessidade urgente, com receio de ser apontado pelo menos um segundo, como o fora o Antônio. Éramos os forçados daqueles crimes, tínhamos que chegar à tragédia. O gerente, lívido, armava uma polícia interna ferocíssima, os criados serviam – coitados! – com uma humildade dolorosa, temendo a suspeita, o ex-vice presidente da ex-missão do México teimava em escrever ao chefe de polícia, em revistar os quartos. 

 
Como é inevitável em situações assim, alguém é escolhido como suspeito preferencial ou bode expiatório. No navio francês, o Sr. Rozaine; no hotel carioca, o criado Antônio. 
 
João do Rio:
 

Horas depois rebentava o escândalo. Pela manhã, madame de Santarém dera queixa por lhe terem roubado um face à main de madrepérola com incrustações de ouro sob desenhos, dizia ela, de um pintor húngaro. E o gerente pôs fora o criado Antônio, porque a ele faltavam também passadores de guardanapo – dois, três por dia. Antônio saiu protestando, furioso. 

 
Maurice Leblanc:
 

E, de fato, as investigações não deram resultado algum, ou, pelo menos, os que deram não corresponderam ao esforço geral. O relógio do comandante desapareceu.

Furioso, o comandante redobrou seus esforços e começou a vigiar Rozaine ainda mais de perto, interrompendo-o diversas vezes. No dia seguinte, ironia encantadora, encontraram o relógio entre os colarinhos postiços do imediato. 

 
João do Rio:
 

Passamos assim uma semana e, com grande pasmo nosso, madame de Santarém e a atriz Zulmira Simões, no mesmo dia, à mesma hora, encontraram em cima do lavatório, uma o seu face à main, outra o seu berloque.

– É uma aventura! É um caso de diabolismo! – sentenciava o negociante tuberculoso. O hotel convulsionava-se. 

 
Pouparei o leitor de mais exemplos, até porque o que interessa aqui, do ponto de vista da criação literária, não é a correspondência ponto-a-ponto entre dois textos, e sim o modo como um escritor capta a essência de uma situação inventada por outro, e percebe uma maneira de reproduzi-la, dando-lhe outro contexto social (e explorando este novo contexto de um modo que o autor original não teria como), inventando novas peripécias (não simplesmente para estabelecer diferenças, mas pelo prazer de inventar, prazer só entendido por quem inventa) , e dando àquela situação um tipo diferente de desfecho. 
 
É no desfecho que os dois contos divergem radicalmente. Do ponto de vista da originalidade narrativa, o conto de Maurice Leblanc é muito superior, inclusive prefigurando o que eu chamo de “Gambito Ackroyd” que Agatha Christie só botaria oficialmente em circulação anos depois, em 1926. 
 
Para maiores esclarecimentos quanto aos “gambitos” da narrativa detetivesca, um bom começo é este aqui (embora cheio de spoilers):
https://hypnoticmysteries.wordpress.com/2018/08/29/the-birlstone-and-other-gambits/

O conto de Leblanc teve uma ótima repercussão junto aos leitores, ao ser publicado na revista parisiense Je Sais Tout, em 15 de julho de 1905. 
 
É um conto policial (há um crime inexplicável – um roubo – cujo autor é revelado no final) em que surge praticamente pronto um dos personagens mais famosos da literatura. O biógrafo de Maurice Leblanc, Jacques Derouard, observa que este conto despretensioso, que Leblanc possivelmente nem pensava em usar como modelo, já apresenta acima de tudo o tom das aventuras de Lupin; e o personagem, com todo seu charme e seu humor cheio de surpresas. 
 

Arsène Lupin entre nós! O inalcançável ladrão cujas proezas enchiam as páginas dos jornais havia meses! A enigmática personagem com quem o velho Ganimard, nosso melhor policial, se tinha empenhado naquele duelo de morte, cujas peripécias se desenrolavam de maneira tão pitoresca! Arsène Lupin, o caprichoso gentil-homem que só operava nos castelos e nos salões e que numa noite, tendo penetrado em casa do barão Schormann, partira de mãos vazias, deixando o seu cartão com estas palavras: “Arsène Lupin, ladrão de casaca, voltará quando os móveis forem autênticos”. Arsène Lupin, o homem dos mil disfarces: chofer, tenor, “bookmaker”, filho de família, adolescente, velho, caixeiro-viajante marselhês, médico russo, toureiro espanhol! 

(“A prisão de Arsène Lupin”)

 
É Lupin inteiro, com suas circunstâncias e seu espírito, que é concebido neste parágrafo. O conto marcou o início de uma série que se prolongaria de 1905 até 1939, com seu último folhetim, Les Milliards d’Arsène Lupin. Em todo caso... nada vem do nada. Algum impulso para a criação de Arsène Lupin vinha de seus predecessores mais ilustres: o implacável e mercurial “Rocambole”, de Ponson du Terrail; e o arqui-vilão de mil faces, “Fantômas”, de Marcel Allain e Pierre Souvestre. 

E João do Rio?
 
João do Rio não trabalhava num contexto literário de “narrativas policiais”. Sim, há várias tentativas brasileiras de criar histórias criminais e/ou detetivescas, naquela época: os habituais suspeitos são O Mistério (narrativa round-robin de Afrânio Peixoto, Coelho Neto, Viriato Corrêa e Medeiros e Albuquerque, 1920), O Assassinato do General (1926) e Se Eu Fosse Sherlock Holmes (1932), ambos também de Medeiros e Albuquerque. 
 
Ou seja, João do Rio pode até ter sido um aficionado do conto policial estrangeiro (não tenho informações sobre isto), mas certamente não tinha em 1910 exemplos nacionais em que se espelhar, ou concorrentes nacionais a quem lançar um desafio. 
 
Por outro lado, ele decerto lia francês. Todo brasileiro com fumaças literárias lia francês, naquela época, tal como leem inglês os de hoje. Uma revista da moda como Je Sais Tout era conhecida aqui, tanto que sua possível contrapartida Eu Sei Tudo começou a ser publicada em 1917.
 
E não podemos deixar de perceber que um dos contos de Pavor Dentro da Noite tem o título de “O fim de Arsênio Godard”, o que pode servir como um argumento a mais a quem procura ecos da obra de Maurice Leblanc na obra de João do Rio.
 
“Uma Aventura de Hotel” é um conto policial? Sim, mas apenas no sentido de que é uma história centrada na prática de um crime (o furto de objetos valiosos), crime cuja razão de ser é explicada nos parágrafos finais. Nenhuma reviravolta estonteante como em “A Prisão de Arsène Lupin”. Nenhuma interferência da polícia, enquanto que, no conto francês, o inspetor Ganimard, com sua imagem resignada de Jean Gabin, já está presente no conto inaugural da série.
 
No conto de João do Rio, a autoria dos furtos é de uma das damas, que se revela uma cleptomaníaca, sofrida e desorientada, e ao mesmo tempo descoberta e protegida por um dos seus admiradores no hotel em que vivem. Os mistérios de João do Rio são mistérios psicológicos, não policiais. São focados no que a literatura de seu tempo chamava de “nevroses”. É uma mulher viciada no furto de objetos alheios, assim como em “Dentro da Noite” há um rapaz viciado em enterrar alfinetes nos braços da noiva e em “A Mais Estranha Moléstia” outro homem é viciado em sair à rua para sentir os cheiros das pessoas que passam, e dos ambientes onde penetra.
 
Do ponto de vista da literatura de gênero, do conto policial, “A Prisão de Arsène Lupin” de Maurice Leblanc é o que se chama de um “texto fundador”, uma obra que serve de celeiro de idéias para toda uma obra que virá depois.

Do ponto de vista da literatura brasileira, “Aventura de hotel” de João do Rio é um conto pequeno, compacto, sem grandes ousadias de enredo, mas que se encaixa com perfeição no tipo de literatura que o autor produzia então. O retrato de um Rio de Janeiro já republicano mas ainda aristocrático, cheio de nobres endinheirados e ociosos – note-se em alguns contos do livro a figura do Barão de Belfort, que o prof. Julio França, em seu posfácio à edição da Bandeirola, interpreta como “a personificação da potência corruptora da cidade”. 
 
É apenas um hotel nas vizinhanças do Palácio do Catete, e João do Rio resume no primeiro parágrafo, com olho de jornalista e pena de escritor, o seu microcosmo: 
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. O proprietário orgulhava-se de ter o senador Gomes com as suas sobrecasacas imundas, o ex-vice-presidente da ex-missão do México, a primeira ex-grande atriz de revista, com o seu cachorro, Mme de Santarém, divorciada pela quarta vez em diversas religiões, o barão de Somerino do Instituto Histórico, um negociante tuberculoso chegado das altitudes suíças com o fardo enorme da esposa, o engenheiro Pereira mais a mulher, mais sete filhos, mais a criada, a notável trágica Zulmira Simões concluindo sua última peregrinação provincial em companhia do elegante Raimundo de Souza, duas senhoras entre viúvas, solteiras ou estritamente casadas, enfim, todo um mundo variado, mas que pagava bem. De resto, o proprietário, como assegurava a ex-estrela de revista, correspondia, isto é, servia com cuidado. Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 

Ao almoço era curioso ver toda aquela gente na sala de baixo, ornada de palmeiras e de flores comuns, entre os metais polidos das guarnições das mesas. A sala era baixa, com uma luz baça de recanto submarino.  Parecia um aquário. 

São duas faces igualmente legítimas da literatura da Belle Époque, e a literatura brasileira já olhava mais na direção de Paris do que na de Lisboa.

 (Maurice Leblanc e João do Rio)

5109) "Pat Garrett e Billy The Kid" (6.10.2024)

 
A morte recente de Kris Kristofferson me levou a procurar de volta este filme dirigido por Sam Peckinpah em 1973, e que na época me levou correndo ao cinema, menos para ver os tiroteios de Peckinpah, que eu já conhecia de vários filmes, do que para ver Bob Dylan “vivo e bulindo”, que eu praticamente não vira até então.
 
Dylan fez uma ponta, e fez a trilha sonora do filme, com alguns instrumentais em estilo country, e duas boas canções: o clássico “Knockin’ on Heaven’s Door”, e “Billy”.

(Bob Dylan, como "Alias")     


O western é um gênero revisionista por excelência, um palimpsesto. Uma superfície única onde cada geração escreve o que bem entende, por cima do que foi escrito pela geração anterior. Parece engraçado que uma civilização tão urbanóide como a norte-americana procure estabelecer seu DNA num gênero rural como é o western, mas a polaridade neste caso não é entre rural/urbano, e sim entre desbravador/cultivador. Entre o aventureiro que ultrapassa limites, expande fronteiras, e o homem prático que se fixa no terreno conquistado e procura tirar dali o seu sustento.
 
O primeiro deles é o herói; o segundo é o vencedor.
 
Talvez a principal forma dessa dicotomia no western não seja entre o xerife e o bandido, e sim entre o vaqueiro desempregado e o fazendeiro empregador. Não muito distante, aliás, da mesma dicotomia na Literatura de Cordel: quantas histórias não conhecemos sobre o vaqueiro jovem, simples, honesto, que vai trabalhar para um fazendeiro poderoso, exigente, avaro, e que tem uma filha linda-de-morrer, pela qual o pobre Severino inevitavelmente se apaixona?!

(O verdadeiro Pat Garrett)


Pat Garrett e Billy the Kid conta a tragédia de dois desses vaqueiros (“vaqueiros” no sentido mais amplo, de mão-de-obra-pouco-qualificada do meio rural) que começam como amigos e terminam como inimigos num duelo de morte. Um diálogo do filme lembra um momento em que Pat Garrett era acusado de um crime, e Billy The Kid estava do lado da lei, porque trabalhava sob as ordens do poderoso fazendeiro de gado John Chisum. Pouco depois, Billy rouba gado de Chisum, para se ressarcir do atraso de um pagamento qualquer; é declarado fora-da-lei, e o governador contrata Garrett para prendê-lo ou matá-lo.
 
Bandidos e polícia são um mesmo grupo social, com os mesmos valores, a mesma origem, as mesmas conexões familiares, as mesmas vivências, a mesma linguagem – só que trabalham para patrões diferentes.
 
Billy The Kid é um dos bandidos mais famosos do far-west, não pelo que foi em vida, mas pelo que resolveram fazer dele após a morte – através de canções, baladas, filmes, romances. Nunca foi um estrategista como seu contemporâneo Jesse James. E certamente nunca foi o personagem (alavancado por Kris Kristofferson) do filme de Peckinpah – bonito, gentil, namorador, ético (amigo-dos-amigos), respeitador dos rivais...
 
O palimpsesto da história sempre aguenta mais uma escrita. Verossimilhança histórica é o de menos: historicamente, na noite do confronto mortal, Pat Garrett tinha 31 anos, Billy the Kid tinha 21. No filme, os dois são interpretados respectivamente por James Coburn, 44, e Kris Kristofferson, 37. Que importância tem isto? Muito pouca. Não é biografia, é mitologia. Mais sensato é o ajudante de Garrett que, ao ser convocado para o atentado final contra Billy, suspira, morrendo de medo, e diz: “Só espero que não escrevam meu nome errado no jornal.” É o máximo que se pode esperar da posteridade.

(Jason Robards, como "Lewis Wallace") 


Quem dá a ordem final para que Billy seja executado é o governador do Novo México, Lewis Wallace, interpretado no filme por Jason Robards. Tive que ir à web para me certificar. Sim, é ele mesmo: Lewis Wallace, o militar que escreveu Ben-Hur, o maior best-seller da literatura dos EUA no século 19, superando até mesmo A Cabana do Pai Tomás. Foi o autor desse romance que mandou matar Billy The Kid.
 
O filme de Peckinpah foi feito em péssimas circunstâncias, constrangido e sabotado pelos diretores da MGM. A versão que vi na época, no Cine Capitólio de Campina Grande, foi a versão mutilada que rodou o mundo. A que vi agora é a melhor versão possível hoje: a de 115 minutos, que recuperou uma parte do material cortado pelos produtores.
 
Peckinpah está inteiro neste filme, com sua brutalidade e seu lirismo, seu olhar sádico sobre a natureza humana. Ele mostra pistoleiros brincando de tiro-ao-alvo com galinhas enterradas com a cabeça de fora; mostra crianças brincando de se balançar na forca onde Billy vai ser enforcado no dia seguinte. (Ou melhor, ia: piscaram o olho, ele matou dois e já está longe.) Imagens que lembram a clássica imagem de abertura de The Wild Bunch (1969), crianças brincando com escorpiões e depois ateando fogo a eles.
 
Lirismo? Sim, no western há poucos momentos de tanta beleza lírica quanto a cena do velho xerife (Slim Pickens) baleado no estômago, sentando-se à beira do rio para morrer, olhando o rio, olhando o crepúsculo, sendo olhado pela esposa que chora em silêncio, enquanto a trilha sonora toca “Knockin’ on Heaven’s Door”.  

(Slim Pickens) 

 
Presente também com o seu machismo, que recorre menos à diminuição da mulher do que à apologia da camaradagem entre iguais. O western é um dos territórios mais favoráveis às demonstrações da comovente devoção mútua masculina. São homens da lei e homens fora-da-lei, mas acima de tudo são homens que devem favores a outros. O favor e a gratidão estão entre as moedas mais valorizadas numa sociedade informal.
 
Na noite do confronto fatal, Billy está dentro da casa, na cama com uma mulher. Pat Garrett se aproxima da casa, chega à varanda, ouve os sussurros, entende tudo... e senta na cadeira de balanço do terraço, esperando que o outro termine, para poder matá-lo. Depois da execução, volta a sentar na cadeira de balanço, até o dia clarear. Calado. Pensando.

(James Coburn e Sam Peckinpah)

 
É uma forma de respeito entre homens, que não tem nada a ver com outros valores: quando o caçador de recompensas (John Beck) salta sobre o cadáver para arrancar-lhe um dedo e guardar de souvenir, Pat Garrett o desmonta com uma porrada, jogando-o à distância. É a mesmíssima atitude de Augusto Matraga, no conto de Guimarães Rosa (em Sagarana, 1946) e no filme de Roberto Santos (1966), protegendo o cadáver do adversário Joãozinho Bem-Bem, depois de matá-lo.
 
Do mesmo jeito que acontece aqui (na dita “vida real”), no universo desses personagens existe uma luta cósmica entre criadores de gado, políticos, grandes comerciantes, banqueiros. Essa luta pouco inteligível para pessoas como Pat e Billy é quem vai determinar se um deles está com o Bem e o outro com o Mal, ou vice-versa; é quem vai determinar quem vai ser pago pelo governo para matar o outro.

(foto, de autenticidade posta em dúvida, onde aparecem Pat Garrett e Billy The Kid, respectivamente o primeiro e o quarto, da esquerda para a direita) 

 
Por isso, talvez, a perseguição de Garrett a Billy chegue a se parecer com outra estória rosiana, “O Duelo” (também em Sagarana). É uma peregrinação lenta, de vilarejo em vilarejo, o Perseguidor perguntando a um e outro, colhendo informações, mudando de rota, às vezes cruzando com a presa sem perceber, cada um tentando adivinhar o que o outro está fazendo, mandando recados curtos e provocativos. “Diga a ele que eu e você tomamos uma dose juntos.”
 
Um crítico (Gene Siskel) fala em “letargia”, e é uma palavra que define um aspecto do filme. Sim, é uma perseguição, mas não é uma perseguição de guepardo atrás de antilope. Pat Garrett sabe que vai cumprir sua obrigação de xerife, mas ao mesmo tempo não tem a menor pressa de matar o ex-amigo. Billy sabe que pode fugir, e que dois dias depois estará no México, ou no fim do mundo; mas, e depois? Melhor ficar, e esperar para ver o que acontece. É uma perseguição letárgica, arrastada, que nenhum dos dois gostaria de levar até o fim.
 
No final, Pat Garrett dispara apenas dois tiros (fato histórico, registrado). Um mata Billy The Kid, o outro estilhaça sua própria imagem no espelho. O ex-bandido que se vendeu à Lei destrói a si mesmo quando mata um amigo para satisfazer homens que despreza. É um tipo de alegoria meio óbvia, mas cara ao universo rude do faroeste.
 
A última imagem do filme mostra Pat Garrett se afastando, depois de cumprida sua missão;  e um garoto do vilarejo corre atrás do seu cavalo, atirando-lhe pedras. É uma citação explícita ao final romântico de Os Brutos Também Amam (“Shane”) de George Stevens, quando o garotinho corre atrás do seu ídolo, do seu herói, gritando: “Shaaane!...”  Aqui, só há desprezo e vingança.

 
 
 
 

5108) Brecht e o elogio da dúvida (3.10.2024)

A poesia de idéias faz algumas pessoas torcerem o nariz, principalmente pessoas para quem a poesia é “de la musique, avant toute chose”, como queria o poeta Verlaine. A música, antes de tudo; só é poesia se contiver um jogo de sonoridades, de cadências, de ritmos, de harmonia entre as alternâncias de sons fortes e sons fracos, sons abertos e sons fechados... Enfim – as possibilidades, como sempre, são infinitas. 
 
Sou desses, e muitos destes cabelos-brancos-aqui se devem a noites em claro atrás de uma rima, ou de uma palavra de quatro sílabas com acento forte na terceira, e rimando com “E” anasalado. Para que? Para que aconteça música nesta linha. 
 
Por outro lado, também existe, e viva, e forte, a poesia de idéias, em que o tamanho ou o som das palavras são meros coadjuvantes de idéias, e estas, sim, têm que atingir o leitor como uma sequência de socos no plexo solar. 
 
Aí estão as odes oceânicas de Walt Whitman, derramando-se como um tsunami de revelações. Aí estão os poemas de “Alberto Caeiro” e “Álvaro de Campos”, dois Pessoas tão distintos um do outro, mas com essa força em comum: a força das idéias, da revelação de aspectos abstratos da vida que eles, com o serendipismo dos bons poetas, descobriram como reproduzir em frases impecáveis.  
 
Aí estão poemas como a “Procura da Poesia” de Carlos Drummond (idéia pura!), a “Poética” de Manuel Bandeira, a “Ode ao Burguês” de Mário de Andrade... Idéia pura. Há sonoridade ali, há percussão subliminar, há um perfume residual de melodia? Há, porque nada disso foi expulso ou proibido pelo autor – mas sente-se que quando a pena riscou o papel era a idéia que o empolgava, era a idéia a transmitir que fez gotejar suor na tinta. 
 
Bertolt Brecht é (segundo quem entende a língua alemã) um artesão da melodia poética, da rima, da assonância, da aliteração, quando lhe interessa; mas é também, quando lhe interessa, o dialético implacável que estala cada verso na página como um jogador estala na mesa uma carta de trunfo chegada na hora certa. 
 
Como não sei alemão, não posso traduzir-lhe os poemas; como leio esses poemas em três ou quatro línguas diferentes, me dou o prazer de... Não propriamente traduzir um deles, mas de trans-induzir, adaptar, re-arranjar, translatar, transpor, recompor... Enfim – uma tentativa a mais de aprender as idéias do “pobre B.B.”.  O poeta sua bastante quando escreve, mas quem traduz sua também. 
 
Este poema consta na verdade de alguns fragmentos mantidos juntos, em páginas separadas, e provavelmente era considerado incompleto, tanto assim que nunca foi publicado em vida do autor. Usei como fonte principal a tradução inglesa de Martin Esslin, e a partir dela tomei numerosas liberdades métricas, estróficas e vocabulares. 
 
Brecht sempre aconselhava: duvide. Vá devagar, pare, examine, pense, lembre, imagine, compare, revire essa idéia por todos os ângulos. Tem certeza? Tem dúvidas? Preste atenção em tudo, não se deixe arrastar por nada. Duvi-dê-é-dé. 
 
 
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ELOGIO DA DÚVIDA
(Bertolt Brecht, “Lob des Zweifels” - trad. BT)

Vamos brindar – à dúvida!
E você, trate com simpatia e respeito
o homem que escuta o que você fala
como quem testa uma moeda suspeita.
Seja esperto. Não dê sua palavra
com tanta certeza assim. 
 
Leia livros de história. Leia sobre
a fuga em pânico de tantos exércitos invencíveis.
Para onde quer que você olhe
há fortalezas inexpugnáveis desmoronando,
e mesmo que a Armada fosse incalculável
quando deixou o porto,
era sempre possível contar
quantos navios voltaram. 
 
Sempre há um dia em que
um homem pousa o pé no pico inatingível,
e um navio chega ao limite
do infinito mar. 
 
Como é belo ver cabeças que discordam
diante da indiscutível verdade!
Bravo! – para o médico que curou
o paciente desenganado.
 
Mas a mais bela das dúvidas
é quando os explorados e os ofendidos
erguem a cabeça,
e param de pensar que seu opressor
não pode ser derrotado.
 
* * *
 
Ah, como foi custosa esta verdade!
Quantos sacrifícios ela exigiu!
Como foi difícil perceber
que as coisas eram assim, e não assado!
Um dia, com um suspiro de alívio,
um homem a escreveu
no livro do conhecimento.
Por muito tempo, talvez, ali ela ficou
e muitas gerações com ela conviveram
e a tiveram como a sabedoria eterna,
e os intelectuais tratavam com escárnio
quem não sabia aquilo.
Mas pode acontecer então uma suspeita
porque algum experimento recente
mostrou que aquela verdade
está aberta à discussão...
A dúvida se espalha, até que um belo dia
outro homem vem, e a retira
do livro do conhecimento.
 
* * *
 
Ensurdecido por tantas ordens,
examinado
por doutores barbudos e declarado apto para a guerra,
inspecionado
por figurões ilustres com dragonas de ouro,
corrigido
por clérigos que lhe jogam na cara
um livro escrito pelo próprio Deus,
amestrado
por mestres impacientes, eis aí
o pobre homem,
enquanto lhe dizem que este é o melhor dos mundos
e que a goteira no teto do barraco
foi autorizada pessoalmente por Deus.
De fato: é bem complicado
duvidar de um mundo assim.
 
* * *
 
E existem os não-pensantes que não duvidam nunca.
Sua digestão é esplêndida, seu julgamento é infalível.
Eles não creem em fatos; só creem em si mesmos.
Na hora do vamos-ver, jogam os fatos pela janela.
Sua paciência consigo mesmos não tem limites.
Escutam as discussões
com os ouvidos de um alcaguete da polícia.
 
Os não-pensantes que nunca duvidam
equivalem aos pensantes que nunca agem.
Esses aí duvidam – não para chegar a uma conclusão, 
mas para não terem que decidir. Suas cabeças
só servem para acenar "que não”. Com rosto ansioso
eles avisam a tripulação do navio a pique
que a água é perigosa.
Ao ver o carrasco erguendo o machado,
perguntam se ele, também, não é um ser humano.
Murmurando que nem tudo ainda está claro,
vão para a cama.
Sua única ação é a de hesitar.
Sua frase favorita: ainda não é o momento de falar sobre isto.
 
* * *
Portanto, se você elogia a dúvida,
não elogie aquela dúvida
que é uma das formas do desespero.
De que adianta a um homem poder duvidar
se é incapaz de decidir?
 
O que se satisfaz
com duas ou três razões
pode agir de um modo errado,
mas o que precisa de muitas
fica sem ação ante o perigo.
 
Se você é um líder de pessoas
não esqueça
que só está ali
por ter duvidado de outros líderes.
Então, conceda aos seus seguidores
o direito de duvidar.
 
 

 
 
 
 

5107) Kris Kristofferson, 1936-2024

 
Uma das lendas que se contam sobre Kris Kristofferson é que ele trabalhava de faxineiro num estúdio de Nashville para poder se aproximar de cantores ou bandas, e interessá-los nas suas canções. Limpando os cinzeiros cheios de baganas, varrendo o chão, arrastando amplificadores, esticando fios, ele ia se aproximando dos músicos, amparado naquele jeitão de caipira simpático, até aquele momento, no balcão da lanchonete do estúdio, em que podia enfiar a mão no bolso do macacão e puxar uma letra rabiscada: “Bem, por falar em composições...” 
 
Deve ser verdade, porque ele de fato fez esse trabalho; mas a esta altura ele já ganhara um diploma em Literatura Inglesa por Oxford (com dissertação sobre William Blake) e tinha sido piloto de helicóptero no Exército, de modo que a faxina não era exatamente por falta de oportunidades ou de qualificação. 
 
Kristofferson, que morreu no sábado passado, aos 88 anos, teve uma carreira irregular, tanto como músico quanto como ator de cinema. Em casos assim, são os pontos altos que fazemos questão de lembrar. Por que? Talvez porque coisas ruins qualquer um de nós é capaz de fazer, mas quantos de nós serão capazes de compor uma canção como “Me and Bobby McGee”? 
 
Aqui, a clássica gravação de Janis Joplin
https://www.youtube.com/watch?v=sfjon-ZTqzU

Uma canção-de-estrada que ficou clássica, todo mundo gravou (eu não gravei, mas fiz uma versão), mas o primeiro Grammy lhe chegou às mãos com “Help Me Make It Through The Night” (Melhor Canção Country). 
 
Aqui, na voz do próprio:
https://www.youtube.com/watch?v=CksF7Kr7Drw
 
Virou referência dentro da música country à qual ele trouxe algo de um folk-rock claramente urbano, cosmopolita, intelectual. Mas suas imagens nunca foram sofisticadas como as de Bob Dylan e companhia. Nick Cave o citou na canção “Frogs”, e explicou a citação em sua newsletter The Red Hand Files (# 289): 
 

“Kris Kristofferson passa por mim, chutando uma lata / com uma camisa que ele não lava há anos...”  Os fãs da música country irão entender esta referência à grande canção de Kristofferson sobre desolação espiritual, “Sunday Morning Coming Down”, na qual o narrador acorda num domingo de manhã, esgotado e com a maior ressaca, e veste “a mais limpa das camisas sujas”. Pode pesquisar.

(trad. BT) 

 
Como ator, ele nunca foi um Marlon Brando, e era modesto ao avaliar seu trabalho. Dizia que só aceitava um papel se entendesse o roteiro e o personagem; e depois tentava ser o personagem diante das câmeras. Foi mais ou menos o que fez nos filmes que vi com ele. 
 
Tinha aquele ar à vontade de quem está confortável no próprio corpo; e aquela masculinidade tranquila de quem exerceu muitas tarefas braçais e leu bastante. Uma coisa compensa os defeitos da outra, não é verdade? Era daquele time de atores que inclui Brando, Nick Nolte, Josh Brolin... Uma amiga minha dizia que ele “era masculino sem precisar fazer força”. 

(Kristofferson e Bob Dylan em Pat Garrett e Billy the Kid)
 
 
Vou procurar aqui se ainda tenho o DVD de Pat Garrett and Billy the Kid (1973, Sam Peckinpah), um filme curioso que não é uma grande obra cinematográfica, não tem uma trilha sonora excepcional (a não ser pelo clássico “Knockin’ on Heaven’s Door”), não é o melhor filme de seu diretor (eu votaria em The Wild Bunch) nem tem interpretações memoráveis do elenco: mas, com todos os seus defeitos é uma obra marcante. Por quê, ninguém sabe até hoje. 
 
Kristofferson fez nesse filme o papel título de Billy The Kid, o famoso assassino que matou 21 homens antes de morrer aos 21 anos de idade. Billy era um desses bandidos sem nenhuma faceta redentora: era só bandido mesmo, bandido cruel e meio obtuso, sem revolta social, sem atitudes românticas. O cinema tentou modificá-lo mais de uma vez. 
 
Para fazer a trilha sonora do filme, Kristofferson e seu empresário Bert Block convidaram Bob Dylan – de quem KK se tornara amigo desde os tempos dos estúdios de Nashville. (Há relatos de que na canção “Lay Lady Lay”, do álbum Nashville Skyline, era Kristofferson quem segurava o bongô tocado pelo baterista Kenny Buttrey.)   
 
Dylan hesitou, mas acabou aceitando depois que assistiu alguns filmes do diretor: Meu Ódio Será Tua Herança (“The Wild Bunch”), A Morte Não Manda Recado (“The Ballad of Cable Hogue”), Sob o Domínio do Medo (“Straw Dogs”) e principalmente Pistoleiros do Entardecer (“Ride the High Country”). 
 
Para fazer o papel do pistoleiro de 21 anos, Kristofferson, então com 37, teve que raspar a barba, o que, aliado ao seu rosto largo, acabou lhe dando um aspecto de “bebezão” no filme. Dylan, pequeno, meio desajeitado, barba rala, roupas desarrumadas, faz o papel de “Alias”, um coadjuvante sem muito a fazer, mas que visualmente lembra muito mais a figura de Billy. 

(Billy The Kid)

(Dylan como "Alias")


As filmagens foram um caos, e apenas duas coisas prenderam Dylan (a esta altura um astro-pop, milionário) até o fim. A primeira é que ele resolveu considerar este trabalho um curso informal e gratuito sobre como dirigir um filme – lições que ele iria pôr em prática depois, no não-muito-bem-sucedido Renaldo e Clara. A segunda foi a amizade com Kristofferson, que o ajudou a aguentar as explosões machistas e temperamentais do diretor. 
 
Diz Howard Sounes, em Dylan, a Biografia (Conrad, 2002, trad. Leila de Souza Mendes): 
 

Dylan e Kristofferson estavam na sala de projeção assistindo um copião quando Peckinpah mijou por toda a tela porque a imagem estava fora de foco. “Eu me lembro de Bob se virar e olhar para mim na reação mais adequada do mundo, sabe como é, em que diabo nós nos metemos”, diz Kristofferson. 

 
O que não impediu que ele voltasse a trabalhar com Peckinpah anos depois, no papel principal de Comboio (“Convoy”, 1978), onde ele faz um motorista de caminhão que se envolve numa rebelião coletiva de caminhoneiros perseguidos por policiais. A insurreição, violenta e festiva, guiada por rádio, lembra Corrida Contra o Destino (“Vanishing Point”, Richard Sarafian). 
 
Foi um dos últimos filmes do caótico Peckinpah, mas que David Thomson (A Biographical Dictionary of Film, 1981) considera “o filme mais descontraído de todos os que fez, flagrantemente bobo em sua dramatização da canção de C. W. McCall, mas divertido, com o aspecto de uma balada tradicional, e imbuído de um senso da beleza do deserto e do espetáculo dos caminhões, que lembram uma justa entre cavaleiros medievais”. 
 
De pistoleiro do faroeste a caminhoneiro, Kristofferson se dedicou a personagens parecidos com ele, rudes, aventureiros, lúcidos na avaliação das situações em que se metem, impulsivos o bastante para persegui-las até o fim, impondo-se em qualquer ambiente com uma presença masculina capaz de fazer os homens darem um passo atrás e as mulheres darem um passo à frente. 
 
Como compositor, foi sempre um rapaz da música country, das melodias simples dedilhadas no violão de cordas de aço, mais próximo de Tin Pan Alley do que do Greenwich Village, mas igualmente à vontade em ambos. Durante algum tempo fez parte do supergrupo “The Highwaymen”, um quarteto de pesos-pesados da música country. 

(The Highwaymen: Willie Nelson, Kris Kristofferson, Johnny Cash e Waylon Jennings)

 
Na juventude, Kristofferson tinha ambições de se tornar escritor – e quem não tem? Aos 18 anos, duas histórias suas foram premiadas num concurso do Pomona College, onde estudou. As duas (publicadas depois no Atlantic Magazine) podem ser lidas aqui: 
 
https://kriskristoffersonfan.com/sample-page/biography/kris-kristofferson-short-stories/
 
Sempre bem-humorado, ele recordava com gosto seus tempos de estudante e dizia: “Acho que eu e Bill Clinton conseguimos desfazer quaisquer ilusões que as pessoas tivessem sobre o brilhantismo dos alunos do Pomona College”.