4601) Por que seguir as regras? (19.7.2020)

(São Luís-MA)

De vez em quando eu ministro (ou ministrava, quando o mundo era normal) “Oficinas de Poesia” e “Oficinas de Cordel” pelo Brasil afora. Onde a gente chega, encontra um público diferente, com diferentes níveis de informação sobre o que é “cordel”. Vou fazer uma “reconstituição”, como fazem os telejornais quando querem mostrar como se deu um acidente, um assalto, etc.

Estou sentado na mesa (gosto de falar sentado na mesa, diante da classe) e digo:

– Muito bem, acabaram os cinco minutos. Quem tem verso pronto?

Meu desafio foi: “Vocês tem cinco minutos para escrever uma estrofe típica de folheto de cordel; o tema é este: O QUE QUISER”.

Eles enterraram a cara na folha de papel e eu fiquei olhando pela janela, lá pra fora: um dia lindíssimo, bem nubladinho, céu todo branco, ventinho frio... Quanto é grande o poder da natureza!

Uma moça simpática, de óculos, daquelas que sentam logo na primeira fila, mete os pés e me traz uma folha de caderno.

– Ôpa, habemus versus. Como é teu nome?

– Dóris.

– Valeu, Dóris.

Ela senta, e já vem um cara de pulôver e boné trazendo outra folha.

– Tá aqui, professor.

– OK. Teu nome?

– Arlindson.

– Teu pai se chama Arlindo?

– Não, se chama João Batista. Por que?

– Nada não, é uma pesquisa que eu vivo fazendo. Pessoal, vamos dar um tempo. Temos dois exemplos aqui e vamos ler e comentar.

– Tem que entregar agora todo mundo? – pergunta um senhor grisalho lá atrás. Eu gosto dessas perguntas onde os termos vêm invertidos.

– Agora não. Sua Senhoria o Árbitro vai dar alguns minutos de acréscimos pra quem ainda não fez – digo. – Parem os cronômetros, e vamos ver os versos dos nossos amigos aqui.

Pego primeiro a folha de Dóris, que tem uma letra firme, bem legível. Várias palavras riscadas por cima, substituídas por outras.

Leio devagar, em voz alta, enquanto eles escutam:

O que quiser? O que é que eu quero?

Quero alguma coisa diferente de zero.

Quero o que não tenho. O que me desespero.

O que foi, o que não vai ser,

o que preciso decidir num segundo,

sabendo que não tenho todo o tempo do mundo

e cinco minutos são uma eternidade

quando o silêncio é tão profundo

quanto o céu que cobre a minha cidade.

Terminada a leitura, ergo os olhos. Todos estão com o olhar pregado em mim. Ninguém diz nada. O coroa magro de óculos, à esquerda, estica o lábio inferior e faz um sinal de assentimento com a cabeça, como quem diz: “Sim senhor”.

Pego o outro papel.

– Vamos ver agora o verso de Arlindson. Atenção, hein, gente? Isso aqui não é paredão não. Não é pra ver quem é melhor. A resposta poética é individual e personalíssima, como a impressão digital de vocês.

Leio:

Quero chamar os ouvintes

da cidade, do sertão,

para escutar este caso

de luta, amor e paixão;

foi um fato que se deu

na vila do Riachão.

(Montenegro-RS)

Levanto a vista. O silêncio continua, mas menos impressionado. Alguém encolhe os ombros como se dissesse: “E daí?”. Eu me viro para Dóris.

– Dóris, a primeira coisa que eu observo aqui é que a sua estrofe de cordel está com nove linhas. Porque você escolheu nove, e não outra quantidade?

– São nove? Nem vi. Que diferença faz?

Eu me viro para Arlindson.

– E o teu? Quantas linhas são?

– São seis, né? O cordel é feito em sextilha. Rimando a segunda, a quarta e a sexta.

Dóris dá uma risada alegre, sem implicância.

– Ai meu Deus, que coisa específica. Eu não sei rimar nem no sábado e no domingo.

– Mas você rimou – digo eu, mostrando o papel. – Tecnicamente falando, seu verso é uma estrofe de nove linhas, em métrica irregular, rimando AAABCCDCD. Um esquema meio irregular, mas que pra meu gosto funcionou.

– Que bom – diz ela. – Mas eu não pensei nada disso. Fui escrevendo pensando no sentimento, não me preocupei com métrica nem com rima, porque eu não entendo disso. Aliás, me inscrevi na oficina pra saber por que isso é tão importante, e pra aprender como se faz.

– Você já está bem encaminhada, rimou de maneira correta. Não esquente muito a cabeça. Tem poetas que são melhores na forma fixa, esse tipo com rima e métrica. E tem poetas que são o contrário. Se você acha que escreve melhor desse jeito aí, não se preocupe, mande brasa.

– Eita, “mande brasa”! Fazia quarenta anos que eu não escutava isso – diz um cara de bigode branco na terceira fila, se sacudindo de rir.

– E eu? – diz Arlindson.

– Você fez uma sextilha perfeita. Estrofe: seis versos, rimando ABCBDB. Verso: 7 sílabas sem fazer esforço – porque às vezes a gente tem que forçar um pouco a dicção pra poder dar certo. Rima: sem problema também. Uma coisa apenas: por que você botou o nome da cidade de “Riachão”?

– Porque é verdade. Eu estou com uma história na cabeça faz dias, e foi no Riachão, um lugar perto daqui.

– Foi Deus quem botou o nome desse lugar, porque a rima em “ÃO” é talvez a que mais tem na língua portuguesa. Quebra o maior galho. Mas tem que ser economizada. Senão fica repetitivo, o leitor percebe-sem-perceber e pensa: “isso tá ficando muito chato”.

– Eu também acho, e procuro variar. Nunca faço duas sextilhas seguidas usando a mesma rima.

(Uruguaiana-RS)

– Isso mesmo. Então, vejam: nós temos aqui dois exemplos que são o contrário um do outro. O verso feito por Dóris não é nem de longe um verso de cordel, porque faltam as regras tradicionais do cordel... Calma, calma, já explico. Mas o verso dela tem poesia!  Tem imagens, tem uma agitação de sentimentos. São frases filtradas pelo uso consciente da palavra. Poesia é isso, na base. O resto é a pirueta-verbal de cada um, o voo-alto-filosófico de cada um, o sentimento-do-mundo, ou não, de cada um.

“Já o verso de Arlindson é uma estrofe de cordel impecável: formato, métrica e rima. Mas eu diria que não tem poesia. Não tem essas coisas que acabei de elogiar no verso de Dóris. É aquilo que a gente chama, tecnicamente, de “prosa rimada e metrificada”, um texto que obedece as regras, mas não tem poesia. Calma, Arlindson, não estou dizendo que não presta.

“Uma característica do cordel é esse hibridismo, essa mistura de linguagem prosaica e linguagem poética. Não tem mal nenhum nisso. É difícil você fazer um folheto inteiro, mesmo de 8 páginas, com todas as estrofes ricas em poesia. O cordel é narrativo, conta histórias. Contando histórias ele também é descritivo. Muitos trechos do cordel têm esse fluxo da prosa, de narrar ações com simplicidade, de forma direta, e têm em outros momentos estrofes mais elaboradas, mais ricas em imagens, com uso mais original das palavras, e tal.

– Eu achei uma coisa – diz uma senhora de vestido escuro, sentada por trás de Arlindson. – Achei que o verso dela, pra mim, já era um poema completo. Por mim, está dito tudo ali, a indecisão dela, a angústia, a reflexão dela sobre o tempo... Não senti falta de mais nada. No dele, não. Ele começou uma história e deixou um gostinho de quero-mais.

– “Gostinho-de-quero-mais”, apesar do nome clichê, é um conceito útil na teoria literária – digo eu. – É isso que a gente procura deixar no leitor. Ora, o cordel é narrativo, quase sempre. Conta histórias. Essa estrofe de Arlindson é a estrofe 1 de um poema que pode ter 40, 80 ou muito mais. Tem que ter essa expectativa de “vem mais coisa”.

- E só é cordel se for assim? – pergunta um rapaz moreno chamado Millôr. O nome dele eu já gravei desde o primeiro dia, ele disse que a mãe era fã de Millôr Fernandes.

– Aí é que está. O cordel tem regras. Mas a poesia, em geral, é uma coisa livre: o poeta é o dono do poema, ele é quem determina as regras.

– E poesia precisa de regras? – diz Dóris. – Poesia devia ser, sei lá, o reino da liberdade, alguma coisa assim.

– As regras da poesia não servem para proibir, mas para focar. As formas fixas são desafios: poemas que obrigatoriamente têm que ter aquele formato. Pra reprimir? Pra prejudicar o poeta? Não: para ser uma prova de domínio da técnica. Mas só usa quem quer, ninguém é obrigado.

– Então rima e métrica é só pra isso? Exibição de técnica? Onde fica a emoção?

– Idealmente, a função da técnica é esta: dar recursos para a emoção. Sem técnica, vocês só tem uma ou duas maneiras de exprimir suas emoções. Com técnica, você tem duzentas. O que é melhor?

– O melhor é o que a gente sabe usar com mais sabedoria, não tem a ver com quantidade – afirma a senhora de preto.

– Então pronto – digo eu. – Papel e lápis na mão, todo mundo. Vocês têm cinco minutos para produzir um poema de cinco a dez linhas, rimado ou não, cordel ou não, não importa, um poema. O tema é o mais fácil do mundo: “O Brasil de hoje”, mas não pode usar a palavra “Brasil”, nem nenhum nome próprio, de pessoa, de lugar, de instituição. Mãos à obra. Cinco minutos, como dizia José de Alencar.

Eles abaixam a cabeça para o papel e eu penso: “Caramba, ainda bem que ninguém nunca me mandou fazer isso.”

(Barbacena-MG)

4600) "Dark", temporada 2 (16.7.2020)

Eu não gosto de discutir filmes dando spoiler, e ainda mais quando se trata de uma série com quase 30 episódios, que nem todo mundo tem tempo ou disposição para assistir em um ou dois dias.

“Dark” é uma série alemã no Netflix, com uma história de viagem no tempo. Lembra, por esta premissa, a série espanhola “El Ministerio del Tiempo”, também Netflix. As semelhanças param por aí. A espanhola é um seriado leve, de aventuras, com momentos de comédia e de vez em quando uma piscadela de romance. “Dark” não tem humor. Não tem nenhum momento que provoque uma gargalhada. Aqui e acolá a gente dá uma risada, mas é aquele humor meio sádico de quando a gente diz: “Eita, o cara achou que ia resolver o problema, e agora é que se fudeu de vez.”

Expectativas frustradas produzem esse tipo de riso, um humor sem alegria. “Dark” (já comentei aqui, dias atrás) é uma série sombria mesmo, sem alegria, sem sorrisos, embora tenha inúmeras cenas de forte emoção humana, várias que me deixaram com nó na garganta.

(Mikkel)

Justamente por isso: não é uma série desenhada para nos aquecer o coração. É o longo relato do desmoronamento vagaroso de um mundo, e de como as poucas pessoas que entendem o que de fato acontece não podem fazer nada para impedi-lo – e quando tentam, só fazem piorar as coisas.

Por outro lado, tanto “Dark” quanto “El Ministerio del Tiempo” usam um artifício de dramaturgia muito cômodo, típico de certo estilo de ficção científica. É a possibilidade de fazer a viagem e chegar exatamente no ano (às vezes no dia e mês) que se deseja. Coisa boa, né? Se um dia eu escrever uma história de viagem no Tempo vai ser assim; “Tu viaja, mas tu não sabe onde vai pousar. Quer ir?...”  Acho mais cientificamente rigoroso, mas quem sou eu.

Uma coisa que se deve elogiar nesta série alemã é o trabalho de “casting” da escolha do ator para cada papel. Mostrar um personagem em diferentes fases da vida (5 anos... 12 anos... 25 anos... 60 anos...) é sempre um desafio, porque tem que haver uma semelhança física, uma continuidade, para que a gente aceite a ilusão.

(Claudia Tiedemann)

Quando temos no cinema uma história de paradoxo temporal, vamos ter muitas vezes (como em “Dark”) um personagem aos 35 anos falando consigo mesmo aos 18, ou aos 70. Mais difícil ainda. E os atores e atrizes, na maioria, são muito bons.

A escolha do elenco da série é incrível, a ponto de muitas vezes quando um personagem novo surge inesperadamente, eu, que sou o pior fisionomista da história do cinema, penso logo: “É Fulano, agora mais velho”. Acertei em 90% dos casos desta série.

O roteiro é de uma enorme complexidade, manipulando uns 15 ou 20 personagens, ao longo de pelo menos 4 faixas temporais com cerca de 30 anos de diferença entre si. Olha só o problema de reconstituição de época, com roupas, cabelos, carros, decoração, mobília... Os experts devem ter notado vários furos – ainda não consultei a seção “Goofs” do Internet Movie Data Base, mas não importa. Para um olho genérico (o meu), erro zero.

Só o 2052 deles é que é igualzinho aos futuros em voga hoje em dia: carros de assalto, metralhadoras com design meio barroco, capacetes, tudo convergindo para um estilo de Distopia Militar Pós-Apocalipse que vai acabar sendo profética, porque, quando acontecer, pelo menos o figurino já estará à espera.

(O Futuro)

A complexidade da narrativa está fazendo muita gente abandonar o barco. Eu entendo. História de paradoxo temporal na FC é como crime de quarto fechado no romance policial. Você tem que ir construindo um “organograma” de pistas, relações, hipóteses, isso equivale àquilo, isso é por causa disso... Tem horas que muita gente diz: “Chega, me perdi, desisto”.

Quem já leu muita história assim se movimenta com mais facilidade. “Dark”, como muitas histórias desse tipo, tinha duas opções: 1) produzir o labirinto inicial, e ficar explorando as relações humanas dentro dele; e 2) sair expandindo o labirinto. Optou pela segunda.

Essa opção de continuar expandindo é o que alguns críticos da FC chamam “o estilo Doc Dmith”. O autor E. E. Doc Smith, criador da série dos “Gray Lensmen” começava com uma aventura espacial que envolvia o planeta inteiro; na segunda fase, a guerra envolvia todo o Sistema Solar; na terceira, era a Via Láctea inteira que tomava parte; na quarta, lá vinha gente de outra galáxia... É o estilo de cada um, mas equivale àqueles números de malabarismo de circo onde o cara começa com três bolas e daí a pouco está com dez.

(A Máquina do Tempo -- uma delas)

Um aspecto que eu gosto em histórias assim é que quando as pessoas ficam sabendo que alguém voltou ao Passado correm atrás de provas... e descobrem que essas provas estavam ali, a vida inteira, só que elas não viram. A foto do menino entre os coleguinhas estava no arquivo da escola. A foto do cara que foi preso saiu no jornal, 30 anos atrás. Todas as pegadas do Futuro estão lá no Passado... mas a gente só percebe depois.

Em O Fim da Eternidade (1955), de Isaac Asimov, um viajante no tempo vindo do Futuro fica preso na década de 1930 e dá um jeito de publicar mensagens “cifradas” nas revistas da época, deduzindo que seus colegas no futuro irão consultá-las e acharão essas coisas que, ininteligíveis em 1930, mostram ter sido escritas por quem veio do futuro.

A série “Dark” tem um visual extremamente eficaz, usando com habilidade uma tríade de ambientes (usina nuclear / cavernas / floresta). As alusões culturais (música de rock, comerciais de TV, vestuário) devem ser muito divertidas para quem prestou atenção aos anos 1980, o que não foi o meu caso. As máquinas do tempo (são várias – elas evoluem, feito os Pokémons) são de um design esplêndido, à altura da máquina Steampunk clássica de H. G. Wells conforme imaginada por Bill Ferrari no filme de George Pal (1960).

(Aqui, meus comentários sobre a Temporada 01):
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4598-dark-temporada-1-1072020.html

Temporada 03:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4602-dark-temporada-3-2172020.html

4599) Sete começos de conto policial (13.7.2020)

UM

                Meu primeiro encontro com o homem que destruiu minha vida foi num restaurante do Rio de Janeiro. Eu estava de saída, numa noite de quinta-feira, e parei junto a uma mesa onde reconheci o Dr. Túlio Andrade, que no ano anterior tinha defendido minha empresa numa causa cível qualquer. Cumprimentamo-nos e ele me apresentou os dois amigos que jantavam com ele. Um deles não lembro mais; o segundo era um homem magro, enrugado, de olhar inexpressivo, que apertou minha mão com aparente má vontade. Era Sálvio Revoredo, e quinze dias depois a polícia me acusaria de ser a pessoa que cortou sua garganta e o fez sangrar até morrer num terreno baldio de Nova Iguaçu.

DOIS

O detetive fez um sinal de silêncio para a cliente, levantou-se, abriu a janela deixando entrar os ruídos da rua, ligou o rádio num rock estridente e voltou à escrivaninha.

– Antes de qualquer declaração, deixe-me avisar: não me diga nada que possa comprometê-la. Fale como se houvesse um júri e um juiz aqui conosco.

A mulher ergueu os olhos para o teto, os ângulos da parede. Apertou a bolsa elegante com mãos trêmulas.

– Acha que pode haver microfones?... – disse.

– Nunca se sabe. Não afirme nada. Fale sempre no condicional. Então, pelo que entendi, se esse senhor tivesse mesmo sido assassinado... Teriam sido então seis tiros?

– Sim – disse ela, com mais segurança. – Teriam sido seis, e seriam poucos.

TRÊS

                Eram precisamente 06:51 da manhã quando Brenton, o mordomo de Stokely House, entrou na biblioteca para recolher, como fazia todas as manhãs, a bandeja que Sir Godfrey costumava ter à mão durante a noite para beber um pouco de uísque e mordiscar alguns frios enquanto escrevia. Ele foi até a mesa próxima à escrivaninha, varreu cuidadosamente com a mão alguns farelos esparsos e os colocou dentro do copo onde via-se um restinho de líquido cor de âmbar. Ergueu a bandeja e já se encaminhava para a porta quando viu, do lado oposto do grande sofá, duas pernas estendidas no tapete e dois pés calçando as pantufas de Sir Godfrey. Deteve-se, estupefato. Hesitou um pouco, e decidiu levar primeiro a bandeja para a cozinha, antes de verificar o que acontecera.

QUATRO

No ano 655 da era Ch’an, pouco antes da terceira lua cheia, a brisa que soprava perto das margens do Yun Chih veio naquela noite carregada de gritos, choros, imprecações. As lanternas amarelas e vermelhas que clareavam o Pavilhão da Melodia Sem Fim mostraram a partida súbita do senhor daquelas terras, o nobre Wang Su, que abotoava às pressas sua túnica militar, enxugava as mãos e o rosto numa toalha que jogou sobre os arbustos, tinta de sangue, e deu ordem ao cocheiro para que fosse embora dali.

Lá dentro, no claustro das concubinas, nove delas ajoelhavam-se aos prantos em torno do corpo inerte da décima, que tinha o rosto desfigurado de pancadas e um punhal cravado na garganta. Não era a primeira vez que o brutal suserano praticava tais violências, que mantinham todas elas com o peito opresso e a alma em terror. Mas nessa noite Ling Su Li pousou sobre o peito ainda morno da amiga uma mão fervorosa, e murmurou em voz baixa algo que há anos trazia preso dentro de si. E a segunda pousou a mão sobre a sua, e fez o mesmo, e depois a terceira, e a quarta – todas sacramentando o fato de que daquela noite em diante tudo continuaria aparentemente igual ao que sempre fora, aguardando o retorno costumeiro do tirano, mas que entre elas, aquele local funesto passaria a se chamar o Pavilhão da Sussurrada Jura.

  

CINCO

Não existe roubo impossível, não existe segurança inexpugnável. Era essa a palavra de ordem que pairava na mente de três homens discretamente vestidos, que passavam de mão em mão um poderoso binóculo, à janela do vigésimo-sexto andar de um hotel de Paris. Dali, num ângulo de 45 graus, podiam ver o quarteirão inteiro, os tetos, os pátios internos, e a última casa, de três andares, no final do Impasse Lenormand, a casa onde havia um cofre, o cofre onde havia uma caixa, a caixa onde havia um escrínio que seria de apenas um dos três. Ali foi confirmado o prazo de um mês, ali foi selada a aposta, e despediram-se com apertos de mão respeitosos e sem sorrisos.

SEIS

Ela cruzou a sala com passos lentos e sentou numa poltrona diante da minha. Cruzou as pernas. Usava uma sandália rósea, brilhante, e em volta do seu tornozelo cintilava uma correntinha de minúsculos elos de ouro.

– O que é isto? – perguntei, segurando seu tornozelo e passando a ponta dos dedos, de leve, pela corrente.

– Chama-se anklet – disse ela, acendendo um cigarro.

– Que coisa mais linda – disse eu, acariciando mais.

– Cuidado – disse ela, dando uma baforada. – Dá azar.

– Se dá azar, por que usa? – perguntei.

– Não é a quem usa – disse ela. – Dá azar a quem pega.

SETE

Às 17:30 de uma quinta-feira de junho de 2006, o sr. José Benício Morais de Lima, 44 anos, solteiro, representante de vendas, deixou o quarto-e-sala onde morava sozinho no Rio de Janeiro e pegou a ponte-aérea para São Paulo, como fazia três ou quatro vezes por mês. Era um homem magro, olhos azuis, lacônico, discreto, e viajava sempre com pouca bagagem. Nunca conduzia armas de fogo. Estas ficavam guardadas embaixo de uma tábua em seu apartamento.

Às 21:14 da mesma noite de quinta, o sr. João Batista Medeiros Luna, 44 anos, casado, representante de vendas,  chegou em sua casa em Vila Madalena, São Paulo, onde ao abrir o portão do jardim foi recebido com um beijo por sua esposa Lúcia Helena e com algazarra pelos filhinhos Laís e João Jr. Era um homem magro, olhos azuis, lacônico, discreto, e viajava algumas vezes ao Rio todo mês, para cumprir contratos.

4598) "Dark", temporada 1 (10.7.2020)

Vi a primeira temporada desta série alemã do Netflix. É uma tentativa de fazer uma série de ficção científica de “grande conceito” – um feixe de idéias ambiciosas exploradas até as últimas consequências – não as últimas propriamente, porque não as há, mas até uma distância segura. E de grande produção também, pois parece uma série cara, tecnicamente muito bem realizada.

Quem não viu ainda mas quer ler este texto pode ficar tranquilo. Darei uma idéia aproximada da história, mas não darei spoilers.

É uma história de viagem no tempo, e transcorre numa pequena cidade alemã, Winden, situada entre uma usina nuclear e uma floresta, que são os dois ambientes principais. Pessoas desaparecem misteriosamente, sempre nas proximidades de um sistema de cavernas subterrâneas (a Alemanha é cheia delas) no meio da floresta. E pessoas estranhas são vistas na cidade o tempo inteiro, referindo-se a fatos igualmente misteriosos ocorridos três décadas atrás.

O espectador percebe desde logo que o enredo envolve viagens no Tempo e os famosos paradoxos temporais, a que todo mundo já foi exposto desde Back in the Future: E se você voltasse no Tempo e visse seus pais ainda adolescentes, antes mesmo de namorarem?  E se você voltasse no Tempo e visse a você mesmo ainda garoto?

Há duas tendências principais a respeito disso, nos autores de FC.

Uma delas eu chamo de Os Divergentes: qualquer ação mínima que se faça pode influenciar o tempo; você pisa numa borboleta e, por causa da morte dela, o futuro será todo diferente. É uma espécie de carnavalização do Livre Arbítrio.

A outra eu chamo Os Convergentes: não importa o que a gente faça, há uma força no Universo que corrige esses pequenos desvios e faz tudo voltar a acontecer como teria que acontecer mesmo, não adianta espernear. Uma carnavalização do Determinismo.

Como a série ainda está em progresso (tem as temporadas 2 e 3 pela frente), ainda não sei o Futuro. Vou comentar outros aspectos interessantes, não-ciência-ficcionais, da dramaturgia.

Vi amigos meus se queixando de que os personagens (há várias famílias com protagonistas, a coisa é maior do que Cem Anos de Solidão) são todos parecidos, e isso atrapalha a gente. Não que sejam parecidos fisicamente. São pessoas de “astral” sempre igual.

Será que os alemães são todos assim? (Os meus amigos alemães tinham um pouco disso, mas não tanto.) O povo de Winden é um povo carrancudo, parece que está com raiva o tempo todo. Adolescentes que namoram, se abraçam, se beijam, trepam, tudo isso sem um sorriso. Perpassa uma sombra o tempo todo. (Recomendação da dramaturgia? Pode ser.) Pode ser também o orvalho radioativo que eles absorvem.

Isso pega mal para uma platéia brasileira, porque entre nós o sorriso é uma vaselina universal que torna suportável a convivência humana. Dependemos tanto do sorriso sincero que damos carta-branca ao sorriso falso. O sorriso de condescendência, o sorriso de escárnio, o sorriso de fúria, o sorriso de neurose impotente, o sorriso de súplica. Alemão, não. É sério como um retrato falado feito em delegacia.

Uma das teses da série, como da FC em geral, é a de que “o Futuro modifica o Passado”. Isso tem um reflexo dramatúrgico muito interessante no fato de que Winden tem famílias que se conhecem ao longo de décadas, e se relacionam o tempo todo: os Tiedemann, os Nielsen, os Doppler, os Kahnwald...   E esses relacionamentos envolvem casamentos, mortes, ódios antigos, namoros, dívidas, perseguições, alianças, vinganças...

É o velho melodrama de folhetim, as árvores genealógicas intrincadas que faziam a festa de Balzac, Dickens, Dumas, etc.  Tudo enroscado numa webwork de relacionamentos que daria vertigem no mestre desse estilo, Harry Stephen Keeler, que se limitou ao melodrama policial e não se arriscou muito em viagens no tempo.

(A "webwork" de um livro de H. S. Keeler)

No melodrama mainstream (leia-se: a telenovela) a gente não volta no tempo fisicamente, mas volta mentalmente o tempo todo. Não podemos mudar os fatos concretos do passado. Podemos mudar, isto sim, nossa interpretação deles, com as devidas consequências a partir daí.

Podemos revelar um fato que ninguém sabia. Podemos reinterpretar um fato  que tinha sido visto de outra forma. Podemos perceber pela primeira vez uma relação entre dois fatos antigos. Podemos entender por fim (com algum dado novo) um fato que até agora tinha permanecido inexplicável. Podemos recuperar informações perdidas, podemos recordar detalhes que tínhamos esquecido.

Isso tem sido, nos últimos 200 anos, a substância do melodrama, do folhetim literário, da telenovela do horário nobre. O baú do Passado sendo aberto.

“A estética do Ah Se Eu Soubesse”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/08/2333-estetica-do-ah-se-eu-soubesse.html

“A estética do Meu Passado Me Condena”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/09/2359-estetica-do-meu-passado-me-condena.html

“A estética do Por Essa Eu Não Esperava”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/10/2381-estetica-do-por-essa-eu-nao.html

A verdade é que os fatos já aconteceram – mas o que chamamos de “fatos” é o que sabemos a respeito deles. E que pode mudar, com as revelações bombásticas de qualquer enredo bem bolado.

Grande parte de nossa literatura se baseia nisso: o que aconteceu no Passado? Capitu traiu, ou não traiu? É um Passado que, em tese, pode pender para qualquer lado. Em Machado de Assis, um cristão não pode abrir uma gaveta sem achar uma carta comprometedora, o que faz desmoronar um castelo com rochas de mil anos.

Dizem os personagens de Dark: “Todo mundo nesta casa tem segredos”. “Você já percebeu que não conhecemos direito nossos pais, não sabemos como eram eles na infância, na juventude?”.  E agora o aparato da FC serve a esse tipo de plot.

Dark, por mais que mostre personagens viajando loucamente para o Passado e para o Futuro, tem algo da tragédia grega de sempre: pessoas que tentam evitar que algo aconteça e nesse esforço acabam justamente provocando o que queriam evitar. 

(Aqui, meus comentários sobre a Temporada 02):
http://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4600-dark-temporada-2-1672020.html 

Temporada 03:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4602-dark-temporada-3-2172020.html

4597) Júlio Cortázar e o Brasil (7.7.2020)

(Cortázar, em Ouro Preto) 

Dias atrás circulou aí pelas redes sociais uma foto de Julio Cortázar em Ouro Preto, compartilhada por Romério Rômulo, grande poeta daquela Arcádia barroca e penumbral.  Alguns amigos se espantaram: “Ué!... Cortázar já esteve em Ouro Preto?  Cortázar já esteve no Brasil?”

Pensei que isto era de conhecimento público, mas como aconteceu na época sumeriana de 1973, é fácil de entender por que muita gente não sabia ou não se lembrava.

Não sei se a coleção (preciosíssima) do Suplemento Literário Minas Gerais está digitalizada e aberta a pesquisas. Caso esteja, sugiro aos interessados que cascavilhem um pouco na coleção daquele ano e acabarão achando um número especial dedicado à aventura mineira do enormíssimo cronópio platino. Há inclusive numerosas fotos dele, acompanhado de sua então namorada Ugné Karvelis (da Editora Gallimard), e de vários escritores mineiros.

Um livro muito útil, e simpático, para conhecer melhor as idéias e o varejo biográfico de Cortázar é a coletânea epistolar Cartas a los Jonquières (Buenos Aires: Aguilar, Altea,Taurus, Alfaguara, 2010) que reúne em 500+ páginas as cartas dele para o casal Eduardo e María Jonquières, amigos da vida toda.

São cartas importantes porque ele se dirige a amigos íntimos, que acompanharam sua evolução como escritor desde os primeiros livros. Eduardo Jonquières era pintor e poeta, com vários livros publicados e uma carreira sólida nas artes plásticas. Numa época em que as cartas serviam a muita gente como uma espécie de diário momentâneo para organizar e fixar idéias e opiniões, Cortázar discutia com o casal de amigos assuntos que talvez não mencionasse numa entrevista pública.

A viagem ouropretana foi comentada por ele junto aos Jonquières num bilhete (que no livro vem transcrito, e em fac-símile) enviado de Brasília, sem data, num cartão ilustrado com reprodução de obras de arte de Arequipa (Peru), publicado pelas Damas Rotárias (= do Rotary Clube).

Cher Maître. Espia só do que são capazes as Damas Rotárias (uma dama rotando parece uma coisa feia, não é?). Aqui estou, em Brasília, enviando-te com atraso este delicado testemunho da arte arequipenha.  Certamente Arequipo é uma cidade maravilhosa, que talvez tenhas conhecido em tuas missões huneskianas. E agora, depois de ter sobrevivido ao aluvião equatoriano e peruano, vou conhecendo este Brasil (Ouro Preto, Congonhas, Rio, São Paulo, Brasília) e amanhã estarei na Bahia com Caetano Veloso e os demais cronópios da música. Aqui faz um calor do quinto caralho mas Niemeyer, que grande figura! Ainda voltarei por São Paulo, onde os poetas (milhares!) me levarão aos seus países concretistas, com Haroldo de Campos e Décio Pignatari à frente. Tudo é uma imensa loucura, o Cusco, Otávalo no Equador, as pessoas, a bebida, a amizade, as noites com estrelas enormes.

Acho que são conhecidos os laços de amizade distante do escritor com os compositores baianos e com os concretistas de São Paulo, com referências em entrevistas, artigos, etc.

É interessante o detalhe de que Cortázar passou por Congonhas do Campo, uma peregrinação que tantos estrangeiros (sou testemunha) se interessam em fazer e tantos brasileiros nem batem a pestana. Eu mesmo nunca fui, apesar de ter morado em Minas; tenho a meu favor o fato de que foi num tempo de pindaíba absoluta. Dez anos atrás, passei a alguns quilômetros de lá, mas vinha na estrada em uma van cheia de gente, rumo a um aeroporto, não havia como fazer um desvio nem de meia hora.

Cortázar era um grande apreciador das artes plásticas, da pintura, da escultura, da arquitetura. Nas cartas aos Jonquières, os primeiros anos de sua moradia em Paris são cheios de relatos de viagens pela Europa, visitando não somente os grandes museus, mas também fazendo incursões naquelas cidadezinhas medievais obscuras onde estão algumas jóias arquitetônicas e históricas. Ele era daqueles viajantes que, num trajeto de trem entre duas grandes cidades, são capazes de descer numa estação insignificante, pernoitar num hotelzinho qualquer, e na manhã seguinte ir até a Capela Fulano de Tal (já devidamente pesquisada e anotada) para ver um quadro raro de Cimabue ou de Fra Angelico, e de tarde pegar o próximo trem e seguir viagem.

(Mural de cartões postais, na casa de Cortázar)

Ele tinha esse temperamento metódico de planejar viagens de enriquecimento cultural, com uma longa lista de coisas para ver.

Nesse aspecto, se parece muito com o brasileiro Osman Lins, que em seu Marinheiro de Primeira Viagem e outras obras registra o quanto se preparou, metodicamente, para estudar a arte européia in loco quando viajou para o “Velho Continente” por seis meses, no intervalo entre sua saída do Recife e sua transferência definitiva para São Paulo.

Diz Osman Lins:

Esta minha temporada na Europa foi muito importante, porque eu a levei muito a sério, estabeleci programas muito rígidos de visitas a museus, concertos, de visitas a determinadas cidades, fui a Arezzo só para ver certos murais de pedra.

(Evangelho na Taba, Summus, pág. 212)

É o mesmo espírito de Cortázar, que nas compridas cartas aos Jonquières relata suas viagens e comenta um por um os museus e galerias que visitou, compara quadros, anuncia missão cumprida quando finalmente se depara com um conjunto escultórico ou um mural.

Por isso, Ouro Preto e Congonhas do Campo (e provavelmente Brasília, pelo aspecto arquitetônico) foram lugares que ele certamente insistiu em conhecer, mesmo que os baianos o quisessem arrastar para o Rio Vermelho e os paulistanos para Perdizes.

Para não dizerem que sou eu que estou inventando essa afinidade de espírito entre Osman Lins e Cortázar, aqui vai o testemunho dele próprio, em outra correspondência aos Jonquières, datada de fevereiro de 1983:

(...) Me alegrou o fato de você gostar tanto de Avalovara, porque ainda que não me lembre dele em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília rodeada de leões”, perduram em minha memória nos tempos de hoje. Às vezes penso que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos são as obras de dois brasileiros, Clarice Lispector e [Osman] Lins; dá quase vontade da gente se lançar ao português em busca de outras coisas que por acaso possam existir.

A gente sabe que a barreira entre a língua castelhana e a língua brasileira é uma barreira desigual. Nós os entendemos e os lemos com relativa facilidade, enquanto que para eles a via contrária é muito penosa, quase inacessível. Cortázar provavelmente leu Avalovara em francês, na tradução de Maryvonne Lapouge, pela Denoël, de 1975.

4596) Quem faz os filmes? (4.7.2020)

Uma leitura que tem me consolado a vida (durante esta prisão perpétua da qual não imagino mais sair) é a do livro de entrevistas de Peter Bogdanovich com diretores de Hollywood da velha geração, os mestres dele: Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras, 2000). Tenho a edição original (Who the Devil Made It, New York: Alfred A. Knopf, 1997).

https://www.estantevirtual.com.br/camposbooks/peter-bogdanovich-afinal-quem-faz-os-filmes-2166275464

Comprei o livro, anos atrás, porque Bogdanovich (que dirigiu alguns bons filmes) é mais que um cineasta, é um cinéfilo. É um desses caras capazes de ver 3 ou 4 filmes obscuros por dia, durante anos a fio.

No livro, ele conta que quando esteve em Berlim com a esposa, foi ao Museu local, explicou que era cineasta nos EUA, e pediu para ver filmes antigos de Josef von Sternberg. Eram filmes em mau estado, de acesso restrito. Eles viram nove filmes seguidos, entrando pela noite. A mulher dele, coitada, era Cybil Shepherd, que ele havia revelado em A Última Sessão de Cinema (1971).

Bogdanovich apareceu recentemente no filme “recuperado” de Orson Welles, The Other Side of the Wind, ao lado do cineasta John Huston, que faz um “alter ego” do diretor.

(John Huston, Orson Welles e Bogdanovich) 

No livro, ele entrevista alguns dos meus diretores preferidos: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Don Siegel, Sidney Lumet. São entrevistas longas, de 30 ou 40 páginas. E tem mais alguns cineastas que também curto, como Frank Tashlin (que dirigiu algumas das melhores comédias de Jerry Lewis), Robert Aldrich (de Morte Sem Glória, O Que Teria Acontecido a Baby Jane, Os Doze Condenados), etc.

Na época, li alguns capítulos que quis ler, consultei o que me interessava, e aposentei o livro na estante, deixei-o lá jogando dominó com os outros na pracinha. São 850 páginas. Chega.

Agora, por conta de uma pesquisa pessoal sobre filme policial noir, tive que pegá-lo novamente para saber alguma coisa sobre dois diretores a que jamais dei atenção: Edgar G. Ulmer e Joseph H. Lewis. E descobri uma coisa interessante. As entrevistas deles são mil vezes melhores do que as de Hitchcock ou Lang.

Bogdanovich entrevistou Hitchcock, por exemplo, em 1961, 1963, 1966 e 1972. Muitas das respostas do diretor são um Ctrl+C Ctrl+V das respostas que ele deu a François Truffaut em agosto de 1962, para o clássico O Cinema segundo Hitchcock (Paris: Robert Laffont: 1966). Claro. O sujeito é um sexagenário, já deu milhares de entrevistas, já ouviu a mesma pergunta um milhão de vezes. Vai responder o quê?

Todos eles tratam Bogdanovich com deferência, atenção, urbanidade (menos Josef von Sternberg, um “Seu Lunga” cuja entrevista não chega a 3 páginas). Reconhecem nele não um crítico pronto para botar defeito em algo, mas um cinéfilo bem preparado, ansioso para se inteirar sobre detalhes não percebidos, comentar cenas a que ninguém deu atenção, pedir explicações sobre um diálogo, um corte, um movimento de câmara – perguntas que extraem aquela reação que marca as grandes entrevistas: “Foi bom você tocar nesse detalhe, porque é importantíssimo, e até hoje ninguém tinha prestado atenção nisso...”

Para isto servem os cinéfilos, principalmente aqueles que, em vez de quererem apenas mostrar conhecimento diante do entrevistado famoso (todos nós já fomos jovens e já fizemos isto) trazem perguntas reais e novas, em vez dos clichês de sempre.

Bogdanovich tem a preocupação constante de reconstituir e documentar uma época, um momento da produção dos filmes norte-americanos durante o século 20, quando a Hollywood dos grandes estúdios produziu um milhão de porcarias e algumas centenas de filmes onde alguma coisa acontece de verdade.

Cada uma das 800+ páginas do livro tem pepitas interessantes.

Hitchcock (sobre Downhill, filme de 1927):

Lembro-me de uma cena deste filme que rodamos no metrô de Londres. Só podíamos filmar depois da meia-noite, após a passagem do último trem, de modo que primeiro fomos ao teatro – e naquele tempo ia-se a uma estréia no teatro todo mundo vestido a rigor. Depois da peça, fomos filmar, e eu de gravata branca e cartola. Foi o momento de direção mais elegante de minha carreira.

Otto Preminger:

Tudo que vejo pode me influenciar. Quando a Nouvelle Vague começou, eles cortaram todos os efeitos ópticos, as fusões, os fade-outs, não por experimentalismo, mas porque não tinham dinheiro. Quando vi os filmes deles, decidi que fusões retardam o ritmo do filme, a não ser que sejam usadas com muito critério e não automaticamente (só para indicar passagem de tempo). E nos meus filmes seguintes parei de usá-las.

Edgar G. Ulmer (sobre dirigir faroestes no cinema mudo):

Era muito divertido. Havia duas ruas de “cidadezinha do Oeste”. Na parte de cima de uma delas, William Wyler filmava; e eu ao mesmo tempo, na parte de baixo. Quando Willy precisava dos cavalos e dos cowboys, eu fazia os close-ups do meu filme. Quando acabavam meus close-ups eu pedia os cavalos de volta. Cada um de nós dirigiu 24 filmes por ano. O cronograma era: segunda e terça, escrever o roteiro e fazer pré-produção; quarta e quinta, rodar; sexta, montar; e no sábado ia todo mundo para os cassinos de Tijuana, jogar com o produtor Carl Laemmle.

(Lang dirigindo Metropolis)

Fritz Lang (sobre alívio cômico):

Veja o caso de Shakespeare. Depois de uma cena muito forte, ele bota toda vez uma cena cômica. Eu tinha uma edição bem antiga do Otelo onde depois de uma cena forte aparecia a rubrica: “Entra o Urso”. Que diabo era isso? Finalmente alguém me explicou. Isso era uma sobra de uma edição muito mais antiga. Naquele momento da peça Shakespeare sentia que a audiência precisava de algo mais leve, então entrava um urso, com o domador e provavelmente alguns músicos tocando. Faziam umas brincadeiras e assim descarregavam a tensão, para que o processo todo pudesse recomeçar. Ele não podia começar a criar tensão na primeira linha e depois subir sem parar. Poder, pode; mas a platéia aguenta?

(Allan Dwan, de boné)

Allan Dwan (em 1969, sobre o futuro do cinema e da TV):

Eu gosto da TV, e ela pode ser boa, se pudermos nos livrar dos executivos de Madison Avenue. Porque eu acredito que a TV é um teatro tão bom quanto qualquer outro, se você projetar as coisas para ela, ficar dentro dos limites dela. É a TV paga que vai tomar conta um dia. Quando acontecer, as melhores produções do mundo vão ser feitas para esse tipo de tela. E vão ser melhores do que qualquer coisa que foi feita para o cinema, porque pode-se investir mais dinheiro nela – vai ter mais dinheiro entrando.

Howard Hawks (sobre linguagem):

A melhor coisa é você contar a história como se a estivesse vendo. Deixe o espectador ver exatamente o que veria se estivesse naquele local. Conte normalmente. Na maior parte do tempo, minha câmera fica ao nível dos olhos. De vez em quando eu a movimento, como se alguém estivesse andando e visse algo. E eu recuo, ou avanço, para dar ênfase, quando não quero cortar o plano. Mas afora isso, uso a câmara mais simples do mundo.

Leo McCarey (sobre trabalhar com Duke Ellington):

Como eu também sou músico, o que mais me entusiasmou foi trabalhar com Duke Ellington [em Belle of the Nineties]. Eu o mantive no estúdio duas semanas a mais do previsto, e um dia o chefe de produção foi lá para ver o que estava acontecendo. Eu estava tocando piano e a orquestra inteira, regida por Ellington, estava me acompanhando. O cara começou a berrar: “Ellington, encerra tudo esta noite!” Quando ele deu esse prazo era meio-dia, e ainda faltava orquestrar um número musical completo. Ellington ficou de pé, parou na frente da orquestra e começou a solfejar as partes de cada naipe de instrumentos, de cada secção. E com poucas interrupções, em poucas horas ele fez o arranjo completo. Às seis da tarde, Mae West estava gravando o número. Só fez isso porque todos os músicos eram muito talentosos: ele conseguiu gravar esse arranjo sem escrever uma nota sequer.