4327) Nomes de brincadeiras (20.3.2018)

As brincadeiras infantis, ou de meninada em geral (futebol de pelada, p. ex.) sempre produzem um vocabulário muito rico. Aqui vão alguns verbetes comentados, com exemplos.

BALEEIRA

O mesmo que “baladeira, baleadeira, bodoque, estilingue”.  Não tem relação com “navio baleeiro”, dedicado à pesca da baleia.  Também se grafa “balieira”.

Eu, à medida que me punha taludo e me iniciava com as cabras de minha Tia – de um modo que contarei melhor, depois – começava a deixar de lado as caçadas de balieira e badoque, e a me chegar mais, de noite, para a roda das mocinhas e meninas, antes desprezadas como indignas do interesse de um homem.

(Ariano Suassuna, Romance da Pedra do Reino, pag. 50)

FRECHEIRO

Mergulho na direção da água; salto com os braços estendidos para a frente.  “Eu gosto é de tomar banho de açude, passar o dia dando frecheiro dentro dágua”.  Também se usa a forma verbal: “Quando ele foi chegando foi logo tirando a roupa e frecheirando dentro do rio”.  Téo Azevedo e Assis Ângelo registram “flexeiro”.

PAPANGU

Mascarados que saem no carnaval; usam macacão folgado, de pano fino, estampado, que cobre o corpo inteiro; usam luvas, e um capuz com buracos para olhos, nariz e boca.  Frequentemente não se consegue distinguir se se trata de um homem ou uma mulher, a não ser que falem – quando, em geral, disfarçam a voz.  Saem na rua, sozinhos ou em bando, tirando brincadeiras com todo mundo.  Assemelham-se aos "clóvis" do Rio de Janeiro, menos no detalhe das bexigas cheias de ar com que os clóvis saem batendo. 

Também se usa o termo como um pejorativo vago, sem referencia específica a esses palhaços: "Tu viu o namorado novo dela?  Muito melhor do que aquele papangu que ela namorava no ano passado."

Contam dele que no carnaval de 1911 brincou tanto de entrudo e bebeu tanto que esquecera de ter terminado o carnaval, e na quarta-feira de cinzas, sem máscara, com voz de papangu, na porta de seu estabelecimento perguntava a quem chegava: "Você me conhece?" 

(Cristino Pimentel, Abrindo o Livro do Passado, vol. 1)

  

ACADEMIA

Ou “cademia” (forma que ouvi com mais frequência, na infância): é a brincadeira de crianças conhecida como “jogo da amarelinha”. 

“Que as pedras, as pedras mesmo, que o senhor ensinou a identificar em mica e cristais de rocha e basalto e etc., sabe o que a gente fazia?  Jogava era na academia, segundo a língua de minha vó; que ela nunca chamou aquilo de simples amarelinha.  Minha vó chama de academia e a gente pulava, atirando a pedra no corpo desenhado a giz no chão, no puro chão, único lugar onde o giz cabia, a gente pulava por um fio, equilibristas, as pernas abertas pra não pisar nas linhas do corpo e ser o otário número 1, de marca maior, tendo apenas o direito a um minuto, no descanso, e então prosseguindo até atingir o céu.”

(Marilene Felinto, O Lago Encantado de Grongonzo),

O nome “amarelinha” tem ligações com outra denominação, “jogo da maré”, nome certamente vindo do francês “marelle”.

Alguns minutos depois, ouviu-se o barulho das meninas jogando maré e cantando:

Três passos no éter

E volte à Terra

Jogue a vértebra

E a negra álgebra

O chocalho passeia

A estupidez humana.

(Stefan Wul, A Cadeia das 7, tradução de David Jardim Júnior)

Ao que parece, o mesmo jogo em Portugal chama-se “macaca”, como se vê na tradução portuguesa do mesmo livro, mesmo trecho:

Alguns minutos depois, ouviram as gémeas jogar à macaca.  Cantavam:

Três passos no Aither

E regresso à Terra

Atira a vértebra

E a negra álgebra

O guiso propala

A estupidez humana.

(Stefan Wul, O Império dos Mutantes, tradução de Amadeu Lopes Sabino)

Em inglês é  “hopscotch” e em espanhol “rayuela” (que serviu como título para o famoso romance de Julio Cortázar).

POR CIMA

No futebol de  pelada, na ausência de traves, é comum que as duas barras, ou gols, sejam feitas com duas pedras, dois montes de roupas, etc.  Dessa forma, um gol só se distingue claramente de uma bola-fora quando o chute é rasteiro. Nas bolas altas ou a meia-altura, é o consenso (e o “bocão”) que define.  A bola “por cima” é a que passa por cima de uma das pedras que marcam a meta -- equivaleria portanto a uma bola na trave.  Quando ao limite superior da barra, é determinado pela altura do goleiro: o chute parte, o goleiro salta e tenta alcançar.  Se pelo menos toca nela, considera-se que a bola não foi “alta”, e vale o gol.  Muitos goleiros acabam pulando menos do que poderiam, para não correr esse risco; mas, como acontece com tudo nos jogos de pelada, onde não há juiz, quem determina se foi gol, se foi “por cima” ou se foi “alta” é o bate-boca que se segue imediatamente após o lance.

ALAÚÇA

Corruptela de "La Ursa". Folguedo de carnaval que consiste num homem fantasiado de urso, com roupa feita de estopas velhas, puxado por uma corrente presa ao pescoço, e que percorre as ruas seguido por um grupo musical com sanfona, zabumba, pandeiro, etc.  Saem com latas na mão, pedindo dinheiro de porta em porta e dançando no terraço de cada casa, seguidos por uma multidão de moleques.  Originalmente devia-se dizer: “Olha, lá vem La Ursa!”, que deve ter mudado para “Lá vem a ‘La Ursa’!”  e finalmente “Lá vem o Alaúça!”. Um corinho frequente gritado por todos diz: “Alaúça quer dinheiro! Quem não der é pirangueiro!”. (Pirangueiro é vagabundo, malandro, etc.)

Vamos embora, segue o itinerário

por ali passamos, por aqui passou

um alaúça de fita amarela

abrindo janelas para o nosso amor.

(Alceu Valença, Marim dos Caetés)

AMORCEGAR

Pegar carona num caminhão ou outro veículo, pendurando-se na parte traseira.  Prática comum entre garotos de bairro.  Também usa-se dizer: "Pegar morcego".  "Quando a mãe de Fulano está em casa ele passa o dia quieto, não sai nem no terraço, mas quando ela vai na rua ele corre pra pista e fica amorcegando os ônibus". 

A origem da expressão é a posição em que o garoto fica, como um morcego pendurado no teto da caverna.  O "pegar morcego" pode ter função prática (ir daqui até ali sem pagar passagem de ônibus) ou ser uma simples brincadeira perigosa e excitante.  Não se aplica quando a pessoa está numa bicicleta e agarra o veículo para poupar esforço.

E o menino amorcegando caminhão

foi apanhado numa rede de cordão

sem entender o triste significado

da palavra educação.

(Ivan Santos, Ilha do Bispo)

Eu, por mim, como lhe disse, tinha chegado atrasado.  Assim, só quase uma hora depois que passou a Cavalhada, foi que o primeiro devoto meteu o pé na Estrada, mas, agora, já está tudo quanto é de gente vindo de Estaca Zero, a pé, por aí, de Estrada afora!  Eu tive a sorte de amorcegar um caminhão, que me deixou no Cosme Pinto!

(Ariano Suassuna, Romance da Pedra do Reino)

4326) Os problemas da tradução automática (17.3.2018)

Em 28 de janeiro passado publiquei neste blog o artigo “Um teste com o tradutor automático”, em que examinei e comparei alguns textos curtos que fiz passar no tradutor automático do Google, às vezes com resultados medianos, outras com resultados grotescos.

Agora me deparei com um artigo de 30 de janeiro em que uma experiência semelhante é relatada por Douglas Hofstadter, autor do clássico Godel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid (1979) e também de Le Ton Beau de Marot (1997), um dos melhores e mais extensos ensaios que já vi sobre a arte da tradução.

O artigo de Hofstadter, “The Shallowness of Google Translate” está aqui:

https://www.theatlantic.com/technology/archive/2018/01/the-shallowness-of-google-translate/551570/

Ele faz experiências de ida e volta de alguns parágrafos do inglês para o francês, o alemão e o chinês. O artigo é longo, com exemplos minuciosamente dissecados, e não vou traduzi-lo aqui. Vou somente comentar algumas das idéias de Hofstadter, com as quais concordo.

Ele diz que o Google Translate na verdade não traduz, ele apenas substitui séries de palavras. Traduzir, para DH, é entender, e uma máquina como as do Google não “entende” um texto da mesma maneira que um tradutor humano entende. O Google apenas substitui cegamente algumas frases por outras. Quando é necessária uma compreensão profunda, por todos os ângulos, daquilo que o texto está dizendo, o tradutor mecânico falha miseravelmente.

Ele é incapaz (para citar apenas o primeiro exemplo dado no artigo) de identificar corretamente o gênero das pessoas mencionadas num texto, a partir dos pronomes possessivos. O primeiro teste feito por Hostadter foi com este trecho, vertido do inglês para o francês:

Na casa deles, todas as coisas eram aos pares. Havia o carro dele e o carro dela, as toalhas dele e as toalhas dela, a biblioteca dele e a dela.

Como em francês o gênero dos pronomes possessivos se refere à coisa possuída, e não ao possuidor, o texto francês ficava sem sentido:

Dans leur maison, tout vient en paires. Il y a sa voiture et sa voiture, ses serviettes e ses serviettes, sa bibliothèque et les siennes.

Por que? DH explica que um tradutor humano percebe imediatamente todo o contexto pessoal e social que está sendo descrito, e traduz de acordo. Um tradutor automático não percebe nada. Ele apenas substitui palavras na língua A pela palavra estatisticamente mais próxima na língua B.

E por aí vai. Diz o autor:

Nós, humanos, sabemos todo tipo de coisas a respeito de casais, residências, objetos pessoais, orgulho, rivalidade, ciúme, privacidade e muitos outros fatores intangíveis que desembocam numa tal situação: um casal que possui toalhas onde está bordado “Dele” e “Dela”. O Google Translate não tem a menor familiaridade com tais situações. O Google Translate não tem familiaridade com situação nenhuma, e ponto final. A única familiaridade que ele tem é com cadeias de palavras compostas por cadeias de letras.

Falta ao tradutor do Google aquilo que a jornalista Maria do Rosário Caetano chama de “Nossa Senhora do Contexto”. O computador (por enquanto, 2018) não enxerga o contexto de nada do que está traduzindo. Não compõe uma imagem mental da situação descrita; não tem uma memória pessoal de situações análogas, com a qual possa compará-la, e que possa tomar como base para uma interpretação.

Diz Hofstadter:

É quase irresistível para as pessoas presumir que um software que usa as palavras com tanta fluência deve saber, certamente, o que elas significam. (...) [Mas] o uso do Google Translate é na verdade um processo de passar ao largo ou de rodear o ato de compreender a linguagem.

E ele descreve, de uma maneira que me parece adequada (pelo menos é o que corresponde à minha experiência pessoal), o que acontece no momento da tradução humana:

Quando eu traduzo, primeiro leio o texto original cuidadosamente, e internalizo as idéias tão claramente quanto possível, deixando que elas fiquem se agitando de um lado para outro na minha mente. Não são as palavras do original que se agitam, mas as idéias, que despertam os mais variados tipos de associações, criando um halo muito rico de cenários na minha mente. Nem preciso dizer que a maior parte deste halo é inconsciente. Somente quando este halo foi evocado o bastante na mente eu começo a tentar expressá-lo – a “pressioná-lo para fora” – na segunda língua.

É justamente essa fase que os tradutores automáticos são (por enquanto) incapazes de realizar, embora nada indique que essa incapacidade seja permanente. Um conjunto de computadores como os nossos não tem memória afetiva, não tem percepção de fatores como ironia ou sarcasmo, não avalia (ou o faz apenas mecanicamente) a implicação social contida em palavras de gíria, arcaísmos, neologismos, nonsense, etc.

Douglas Hofstadter está longe de ser um ludita ou um inimigo das máquinas: Godel, Escher e Bach (ganhador do Prêmio Pulitzer) tem 700 páginas de maciça fascinação pelas possibilidades da Inteligência Artificial. Mas enquanto grande parte dos entusiastas da A. I. concentram sua atenção no lado “artificial” (como produzir esses processos?), ele investiga o lado “inteligência” (em que consistem os processos?).

Diz ele no artigo:

Não quero deixar nos leitores a impressão de que acredito que inteligência e compreensão serão para sempre inacessíveis aos computadores. Se neste artigo pareço afirmar isto, é porque a tecnologia aqui discutida não faz nenhuma tentativa de reproduzir a inteligência humana. Muito pelo contrário: ela tenta apenas dar a volta ao problema, e os trechos aqui exibidos mostram claramente suas lacunas gigantescas. (...) Do meu ponto de vista, não há nenhuma razão fundamental para que uma máquina não possa um dia, em princípio, pensar, ser criativa, engraçada, nostálgica, excitada, amedrontada, extasiada, resignada, esperançosa, e, como corolário disto, capaz de traduzir admiravelmente de uma língua para outra. (...) [Mas] eu acredito que isso ainda está extremamente longe de acontecer.

A verdade é que não traduzimos apenas com os centros linguísticos do cérebro. Se o que estamos traduzindo é um texto puramente abstrato, impessoal, meramente enunciativo, até que vai. Mas na literatura, principalmente, há fatores animais e sociais envolvidos, e digo animais da maneira mais respeitosa possível, para lembrar que o fato de termos um corpo condiciona nosso medo, nossa raiva, nossa afetividade, nossos (des)confortos, nossa relação com o ambiente e com outras pessoas.

Grande parte da literatura e da poesia se refere a contextos físicos, corporais, psicológicos, emotivos, sociais etc. que nem sempre vêm claramente expostos, mas constituem uma camada “subterrânea” do texto, algo que mesmo um leitor jovem, um leitor recente, é capaz de entender, porque tem em si um contexto de comparação.

É esse contexto humano que evocamos ao traduzir. E a máquina não tem (por enquanto) o que evocar, nem como.

4325) Alguns clichês narrativos (14.3.2018)

O clichê é algo que surgiu como novidade, como informação original, apresentada de um jeito diferente do que se fazia. Funcionou. Funcionou tanto que passou a ser utilizado por outras pessoas. Depois, por muita gente, o tempo inteiro. Deixou de ser novidade e virou mera repetição. Deixou de ser informação nova e passou a ser a muleta da preguiça e da desatenção. Virou clichê.

Essa é uma visão defensável. Mas será o clichê um pecado mortal, uma doença grave? Nem tanto. Ele tem sua função. Isaac Asimov, por exemplo, num artigo discutindo a sério assuntos altamente abstratos, nos quais o leitor comum pode se perder, sabia usar clichês de vez em quando. Idem na ficção.

É bom dar ao leitor de vez em quando uma sensaçãozinha de certeza absoluta. Isso o clichê lhe dá, como uma Coca-Cola lhe dá glicose. Nossos clichês atuais de trama e de enredo foram concebidos do século 19 para o 20. Vêm desde os romances de capa-e-espada europeus até as telenovelas sul-americanas do horário nobre.

O clichê é indispensável para que o leitor não se perca? Nem sempre. Porque nem sempre o clichê é usado tendo em mente um efeito no leitor. Muitas vezes certos efeitos narrativos surgiram para facilitar o trabalho dos autores ou tirá-los de enrascadas narrativas onde eles tinham se metido sem saber onde iam acabar.

Um clichê é uma chave mestra, abre qualquer porta. Tem que ser usado sem culpa, mas é bom poder usar também sem culpa certas descontinuidades ou quebras narrativas. Se a história está com crédito junto ao público, pode ousar. Quem pagou foi o clichê.

Eis alguns deles.

O CORPO DESAPARECIDO

Uma pessoa numa novela sofre um acidente (afogamento, incêndio, desmoronamento), os bombeiros e a polícia fazem busca, o corpo nunca é encontrado. Alguma dúvida de que essa pessoa reaparecerá vivinha da silva assim que o autor precisar dela?

O SONHO INTERROMPIDO

A certa altura do filme, alguma coisa bem improvável começa a acontecer. Pode ser algo fantasticamente sobrenatural. Pode ser um acontecimento banal, mas que se for verdade vai alterar de maneira irremediável o rumo da história. No momento culminante, há um corte brusco e vemos o personagem, sobressaltado, sentando na cama de noite, estremunhado, abrindo os olhos.

O ATO CLANDESTINO

Um casal que não pode se beijar se beija. A câmera corrige, o foco corrige, e vemos que havia alguém espreitando os dois pela fresta de uma porta, ou por trás de uma cortina, ou através de uma vidraça. Quem está espreitando é a última pessoa que o casal gostaria que visse aquilo: uma pessoa diretamente prejudicada, ou uma denunciadora interesseira.

Usa-se em geral para economizar tempo. Se num desses melodramas ingleses vitorianos a baronesa casada vive aos beijos com o mordomo pelos corredores do castelo, podem-se passar meses até que alguém descubra. Num filme, tem que ser logo. Narrativa geralmente é uma compressão do tempo.

Em geral mostra-se uma “escapada por um triz”, algo que deixe desconfianças e testas franzidas, e na vez seguinte, bingo!  No melhor momento do amasso os dois são vistos pela governanta fofoqueira ou pela despeitada Condessa de Eastminster.

A CONVERSA ENTREOUVIDA

Uma variante clássica do Ato Clandestino, um Deus-Vindamáquina predileto do romance policial. No momento crucial, surgem as portas entreabertas, a pessoa que ao rodear a casa passa por baixo de uma janela e entreouve o que se diz naquele quarto, ou alguém que ergue distraidamente a extensão telefônica e se arrepende pelo resto da vida, ou está sentada no reservado no restaurante e reconhece vozes no compartimento contíguo.

Alguém está sempre escutando. O Acaso diegético (que faz parte da realidade do filme) é sempre um Determinismo dramatúrgico. É preciso fazer com que “os acontecimentos se precipitem” logo. Além do mais, a maioria das polícias do mundo depende mais disso do que de algum raciocínio sherlockiano digno do Cavaleiro Dupin ou de Poirot.

O INQUILINO DEVEDOR

Dificilmente veremos uma história em que o personagem esteja em dificuldades financeiras, morando numa pensão ou prédio de apartamentos, sem nos depararmos mais uma vez com a cena em que ele tenta sair para a rua mas é forçado a se esconder do síndico, ou da concierge, ou do porteiro, ou de qualquer outra pessoa com autoridade suficiente para cobrar-lhe os atrasados.

A FALA PRECIPITADA

Filme. Um personagem entra num ambiente, acompanhado pela câmera, que mostra ele, não o ambiente. Crendo que quem o espera ali é a pessoa “A”, começa a dirigir-se a ela em voz alta, antes mesmo de vê-la. Claro que quem está ali não é A, e sim B ou C, a última pessoa a quem ele poderia dizer aquilo.

Uma variante desta é “A Fala de Costas”. Dois personagens estão conversando. Um deles dá as costas ao outro e se distrai fazendo algo, enquanto continua falando com o interlocutor. A câmara permanece nele. Quando ele se vira, vê que o interlocutor sumiu, ou foi substituído por uma Presença Ameaçadora.

A APROXIMAÇÃO NA TREVA

Um grupo de personagens está num recinto quando de repente alguém entra, seja de maneira inesperada, seja depois de uma cultivada expectativa. A iluminação está de tal modo que o recém-chegado está totalmente na sombra, e ao se adiantar para a zona iluminada do aposento a luz alcança primeiro suas pernas, a cintura, o tronco, e finalmente o rosto – revelando quem é.

A FALA PELAS COSTAS

Um personagem sozinho num aposento, esperando alguém.  É um visitante aguardando os donos da casa. Ele se interessa por um quadro na parede, por exemplo. Aproxima-se, fica olhando, tem algum tipo de reação (quando é num livro, temos acesso ao que pensa sobre o quadro). De repente, ouve às suas costas um comentário sobre o quadro, feito pelo anfitrião que acabou de chegar sem que ele visse. Vira-se, e os dois se defrontam.

*  *  *

O que são essas coisas? Chamei de clichês mas talvez devesse chamar de tropos, ou de figuras da retórica narrativa. São como efeitos pré-gravados na música, ou “stock photos”, coisas já prontas, que se usa como ilustração.

E são um idioma comum a duas ou três gerações de realizadores e quatro ou cinco gerações superpostas de espectadores, que constituem a platéia de cinema, em qualquer lugar do mundo.

Estou falando meio injustamente em termos de câmera, dá a impressão de que a literatura é só criativa e o cinema só derivativo. Quem criou grande parte desses efeitos, na verdade, foram gerações sucessivas de narradores com relativamente pouco intercâmbio ou influência direta entre si: os folhetinistas das capitais européias no século 19, os autores dos incontáveis gêneros de pulp fiction nos EUA no século 20, os telenovelistas latino-americanos e principalmente os brasileiros. E os autores dos romances chamados de best-sellers.

O que os best-sellers (com as exceções de praxe) têm em comum? Pode-se dizer que é o uso proposto e cumprido de usar algo que o leitor já conhece e já pede.  Seja o clichê displicente, seja a reviravolta final longamente esperada, como no romance de detetive.

O autor best-seller pode ser descrito como “reader friendly”, ou amigão do leitor. Ele diz ao leitor: “Ei, estou aqui falando o mesmo idioma que você fala.” Pode até estar trazendo uma mensagem originalíssima (se é que isso existe) junto com o resto, quem sabe? Mas o principal é o fato de ele dizer, e o leitor confiar, que a expectativa será satisfeita.

O clichê fica interessante quando é tirado dos produtos de rotina e cai na mão dos desconstruidores. No tempo dos surrealistas, muita gente repaginou o clichê, como Max Ernst em Une Semaine de Bonté e outros, ou Buñuel em seus melodramas eróticos.

O clichê só mostra suas verdadeiras possibilidades quando em vez de encontrá-lo nos sitcoms da TV, que alguns consideram o último elo da cadeia alimentar da Narrativa, o encontramos no quarteirão vizinho: em André Breton, em Raymond Queneau, em contextos fraturados ou absurdistas. Nos surrealistas, nos caligarescos, nos artistas underground ou marginais das metrópoles latinas.

O clichê é uma promessa, ao leitor, de tranquila certeza. Usado por artistas mais irrequietos, pode ser uma armadilha com reações imprevisíveis.

4324) Os Labirintos Aleatórios (12.3.2018)

(Arkádi & Bóris Strugátski, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph, São Paulo)

Um subgênero fascinante da FC é o que eu chamo de histórias sobre “Labirintos Aleatórios”. São labirintos (geralmente construídos por alienígenas) cheios de armadilhas, por onde os personagens (em geral, astronautas terrestres explorando outro planeta) tentam entrar, mas são destruídos de maneira aparentemente aleatória quando pisam num certo ponto, tocam num objeto qualquer, etc.

O livro que me revelou esse tipo de trama foi Rogue Moon (1960) de Algis Budrys, um romance que mais de uma vez botei na minha lista dos “dez melhores da FC”.  Budrys escreve romances e contos tensos, com personagens duros, práticos, “no-nonsense”, de masculinidade agressiva. São histórias notáveis, de base científica sólida, premissas ousadas, ressonâncias metafísicas.

Rogue Moon fala da descoberta de um artefato na Lua, um labirinto que mata todo mundo que tenta entrar nele. Percebe-se que certos gestos, certos movimentos são capazes de detonar automaticamente o sistema de auto-proteção do artefato, mas só se percebe isso depois que o voluntário morre.

A solução é criar um “duplo” do voluntário: enquanto o original está numa câmera protetora ou coisa semelhante, o “duplo” vai lá no labirinto, morre, e o original (que guarda tudo na memória) está pronto para avançar mais alguns metros na próxima tentativa.

Um labirinto maior, do tamanho de uma cidade, é o que aparece em The Man in the Maze (1969), de Robert Silverberg. No centro dele está escondido um humano que é preciso resgatar. Mais uma vez, um batalhão de exploradores se submete às armadilhas aleatórias e automáticas que vão destruindo quem passa no lugar errado ou toca no objeto errado.

Foi sem dúvida com estes dois precedentes ilustres em mente que os irmãos russos Arkádi e Bóris Strugátski escreveram Piquenique na Estrada (1972 – publicado agora pela Ed. Aleph, com tradução de Tatiana Larkina), o livro que deu origem ao filme Stalker (1979) de Andrei Tarkovski.

A premissa: grupos de alienígenas realizaram visitações breves a seis pontos do planeta Terra, e ao partir deixaram atrás de si Zonas transformadas, com alguns quilômetros de diâmetro. Um cientista explica: é como se nós fizéssemos um piquenique na beira duma estrada, sem ligar para os bichos que habitam ali. E ao partirmos deixássemos para trás “óleo que pingou do um radiador, uma lata com um pouco de gasolina, velas e filtros usados, (...) panos sujos de óleo, as lâmpadas queimadas, uma chave de fenda que alguém esqueceu na grama.”

A Zona está coberta de coisas inexplicáveis como as “carecas de mosquito”, pontos de alta gravidade que destroem, achatando, qualquer criatura que os cruze; “gotas negras”, que refletem com atraso os raios de luz; “fantasmas alegres”, turbulências no ar; o “moedor”, que arrebata no ar os indivíduos que o cruzam, e retorce seus corpos.

O “stalker” é justamente o cara que presenciou tudo isso e mapeia os trechos por onde não se deve passar; porque todos vão em busca de artefatos para vender, e da Esfera Dourada que (reza a lenda) é capaz de realizar os desejos de quem se aproximar dela.

A tradução recente da Editora Aleph inclui dois itens preciosos da edição norte-americana: o prefácio de Ursula LeGuin e o posfácio de Bóris Strugátski descrevendo a “via crucis” do livro sob a censura soviética.

Estas histórias têm a ver, como parâmetros e precursores, com a trilogia “Comando Sul” de Jeff VanderMeer: Aniquilação (2014), Autoridade (2015) e Aceitação (2016), pela Ed. Intrínseca, tradução minha.

Na história de VanderMeer temos também uma zona, a Área X, que foi aparentemente visitada por extraterrestres, ou está sofrendo espontaneamente uma mutação, isolada por um campo de força que tem apenas um ponto de entrada.

Grupos de cientistas e soldados penetram por ali e se deparam com fenômenos inexplicáveis: uma torre que desce de chão adentro, onde uma criatura viva escreve frases místicas nas paredes com fungos luminosos; animais que têm olhos de seres humanos; vestígios de chacinas inexplicáveis entre os membros das expedições anteriores.

E mais, uma vez, quem entra ali morre de maneiras inexplicáveis, ou sofre metamorfoses bizarras, ou retorna, semi-amnésico, para morrer de câncer logo após.

Estas quatro obras, vistas em conjunto, exprimem uma área da ficção científica que eu considero muito mais interessante e mais plausível do que o subgênero conhecido como “invasão da terra”, em que somos surpreendidos por alienígenas com exércitos semelhantes aos nossos, armamentos semelhantes aos nossos, objetivos estratégicos semelhantes aos nossos, pretextos geopolíticos semelhantes aos nossos.

As histórias de Invasão da Terra, por melhores que sejam (e muitas são excelentes) sofrem dessa antropomorfização, em que os alienígenas são basicamente semelhantes a nós (só que monstruosos), e querem invadir nosso planeta porque precisam de minérios, ou de oxigênio, ou de espaço para habitar, ou simplesmente porque são tão colonizadores e ambiciosos quanto nós.

Cientificamente, é mais provável que se um dia esbarramos com extraterrestres esse contato não será uma mera guerrazinha entre dois exércitos, sendo um de fuzileiros navais e outro de insetos desagradáveis. Não será algo tipo Independence Day ou Tropas Estelares.

Será um encontro talvez trágico e destrutivo, mas acima de tudo um encontro cheio de perplexidade, de circunstâncias indecifráveis, de fatos que ao nosso juízo e à nossa cultura parecerão insensatos, aleatórios; uma série de fenômenos que não conseguiremos interpretar como uma linha coerente de ambições políticas e táticas militares.

Qualquer encontro com outra espécie inteligente interplanetária será por definição um Labirinto Aleatório e talvez mortal.

4323) "O Ministério do Tempo" (9.3.2018)

A série de televisão espanhola El Ministério del Tiempo, disponível no Netflix, é uma variação interessante da idéia genérica de uma espécie de polícia ou comando transtemporal, desde as variadas “patrulhas do tempo” da pulp fiction até a Intempol brasileira, uma criação de Octavio Aragão com numerosos e engenhosos desdobramentos.

Sem falar nos vigilantes do Tempo de narrativas como O Fim da Eternidade de Isaac Asimov, que voltam séculos no “elevador temporal” para afastar um objeto meio metro da posição em que estava, e fazer com que a História sucedesse assim, e não assado.

Cito esses exemplos literários porque é com eles que El Ministério del Tiempo é aparentada, e não com o seriado Túnel do Tempo, um dos clássicos da TV norte-americana de nossa meninice. No Túnel, os cientistas estão ricocheteando aleatoriamente por entre os séculos. No Ministerio, (quase) tudo está sob controle, e eles cruzam a porta que bem escolhem para cumprir uma missão definida com clareza.

A série tem vários pontos interessantes, porque suas idéias de paradoxo temporal, por exemplo, são propostas e resolvidas sem forçar a barra, mas com certa simplicidade.  Os autores querem usar as convenções do gênero para contar suas histórias. Não há muita preocupação em fazer upgrade das convenções.

Uma boa porta de entrada para entender a série é sua frase de divulgação, que diz algo como: “Todos os Governos têm segredos. O governo da Espanha só tem um. Mas é dos grandes.”

A Espanha não tem toda a parafernália tecnológica ou científica da América? Basta-lhe ter um gimmick de bom tamanho: a espiral de corredores subterrâneos que guardam as Portas do Tempo, algo muito natural numa cultura milenar de cabalistas, alquimistas, um plausível universo detentor de sabedorias ocultas e milenares.

Basta isso. E a noção bastante cômoda de que há milhares de portas levando ao passado, às vezes ao dia exato do fato que se deseja modificar (ou proteger), outras vezes a uma distância suficiente para gerar protelações, atrasos, suspense.

Em termos de efeitos especiais hightech, a série tem muito poucos, e suas qualidades de produção se dão na reconstituição de fases históricas onde caem nossos paraquedistas vestidos de camponeses ou de fidalgos e com celular no bolso. Ou seja, como ambientação visual está mais para o gênero histórico do que para a FC hard.

Há um momento tocante em que um viajante no Tempo diz a outro: “Eu vi a Invencível Armada, agora pode se acabar todo o resto”. Os emissários temporais cruzam com escritores, inquisidores, cavaleiros, peralvilhos, religiosos, militares, artistas: o Passado inteiro da Espanha. Ou melhor: uma versão oficial desse passado, pela qual eles precisam zelar.

A televisão e o cinema sempre usaram fartamente aquele recurso que Lincoln Cunha chamava “as duplas dialéticas”, dois temperamentos opostos e complementares em perpétuo atrito e gravitação mútua. Holmes e Watson, Quixote e Sancho, Billy e Wyatt de Easy Rider, Ratso e Joe Buck de Midnight Cowboy.

Parece que agora estão emergindo as tríades. Os roteiristas resolveram encarar de frente o Problema Dramatúrgico dos Três Corpos.

A tríade da série espanhola é composta por Julián, um paramédico da Madrid de hoje; Amélia, uma estudante brilhante de Barcelona no século 19; e o soldado Alonso, espadachim calejado do século 16. Por um lado ele é a reserva duelística do grupo, pois luta com eficiência e honra; e funciona também como foco mais divertido dos mal-entendidos e dos anacronismos.

A série tem perseguições, fugas, lutas de vida ou morte, mas em momento algum acreditamos que algum daqueles personagens periga morrer. As Leis de George R. R. Martin dificilmente serão votadas naquele universo. Isso não impede que eles sejam vulneráveis em outros aspectos, e se tornem menos previsíveis.

A verdade é que se alguém tiver acesso ao próprio passado vai querer remexer, sim, ninguém resiste. Aí estão milhões de páginas de FC para comprovar.

A certa altura um personagem diz: “Bela profissão esta nossa. Vivemos arriscando a vida e viajando ao passado para impedir que um famosão qualquer morra. E as pessoas da família da gente a gente tem que deixar morrer, não pode nem levar um antibiótico para quem está na Idade Média.”

É a preocupação da jovem historiadora de Connie Willis em O Livro do Juízo Final (Suma de Letras, 2017). Caída de paraquedas no ano da Peste Negra, ela, mesmo vacinada, percebe que talvez não possa salvar as pessoas de quem ficou amiga.

Como a maioria das séries norte-americanas de antigamente, nesta série espanhola há uma leveza, uma paz confortável, uma disposição lúdica nas aventuras dos viajantes. Há bastante humor nos diálogos, geralmente dando alfinetadas na Espanha de hoje.

Há um capítulo centrado no trio Garcia Lorca, Salvador Dalí e Luís Buñuel, com atores bastante verossímeis. Pensando no Buñuel deles me lembrei do Paris à Meia Noite de Woody Allen, onde aparecem todos aqueles artistas dessa geração. El Ministério del Tiempo tem um pouco desse filme no desfilar contínuo de personagens históricos, cercados de piscadelas e piadas em privado.

Diz-se que no seu auge o Arquivo X tinha uma fórmula de episódio chamada “O Monstro da Semana”. Toda semana surgia uma ameaça bizarra e insólita em Nebraska ou no Oregon, eles resolviam tudo naquele episódio. A série espanhola teria “O Ilustre da Semana”. Há episódios centrados em Lope de Vega, em Picasso, em Lazarillo de Tormes, em El Cid, e assim por diante.

Eu estava lendo num texto sobre Ingmar Bergman os comentários dele sobre seu filme Morangos Silvestres (1957). Bergman diz que visitando a casa de sua avó imaginou como seria, se ele pudesse empurrar aquela porta e ver a si mesmo na infância.

– Ocorreu-me que podia fazer um filme sobre isso: que você vem caminhando, num contexto totalmente realista, abre uma porta, e então você dá um passo e entra em sua própria infância, e ao abrir outra porta você está de volta à realidade.

Essa mesma mecânica simples (sem recorrer a complicações da Física) está à disposição dos agentes do Ministério. São centenas de portas, e toda vez eles precisam recorrer ao Manual para se certificar de que a melhor maneira de chegar a janeiro de 1587, por exemplo, é passando pela porta 614. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

4322) A China e o trocadilho (7.3.2018)

A imprensa mundial divulgou nos últimos dias algumas medidas de censura tomadas pelo governo da China. Medidas meio absurdas.

Toda censura é absurda, é claro, pelo menos do ponto-de-vista do purismo intelectual, que nos leva a imaginar um mundo sem defeitos, onde todo mundo pudesse dizer o que bem entende sem ser punido. Mas, se por um lado dá para entender por que os comunistas chineses proíbem A Revolução dos Bichos de George Orwell, não é tão óbvia a censura aos livros infantis que têm como personagem o ursinho Winnie The Pooh.

Esta eu só entendi quando vi esses memes que circulam, mostrando o Onisciente Líder Universal da Glória Sempiterna do Pujante Império do Meio, Xi Jinping, ao lado do síndico norte-americano na época, Barack Obama.

Mais incompreensível ainda foi a notícia de que o mesmo governo proibiu a letra N.

De início fiquei em dúvida se existe a letra N no alfabeto chinês, que é do tipo ideogrâmico. Depois, no entanto, a imprensa esclareceu.

O governo da China havia anunciado há pouco tempo que o mandato do atual presidente pode ser estendido indefinidamente, sem necessidade de novas eleições. E aí começaram a pipocar na web artigos e postagens dizendo que Xi Jinping iria governar por “n” anos. Resultado: proibiu-se o uso da letra como símbolo matemático de quantidade indeterminada, como já expliquei “n” vezes aqui nesta coluna.

Dias depois a censura ao “n” foi cancelada. Por enquanto.

Absurdo? Pode ser, mas é um absurdo com continuidade.

Em 2005 o governo da Turquia aplicou multas em quem usou, em cartazes erguidos nas celebrações de Ano Novo, as letras K e W, que não fazem parte do alfabeto oficial da Turquia.

Em seu esforço para se integrar à Europa, a Turquia trocou em 1928 a escrita arábica pela escrita ocidental, e neste processo as letras K e W não foram incluídas. As pessoas multadas (no equivalente a 75 dólares cada uma ) eram curdos, de uma região notoriamente indócil ao governo.

Devemos lembrar que aqui no Brasil as letras K, W e Y foram excluídas do alfabeto durante mais de meio século. Brasileiramente, continuaram sendo usadas (com a ressalva de serem “aportuguesamento de palavras estrangeiras”), e sem que ninguém pagasse multa por isso.

Na China, no entanto, a muralha é sempre alguns metros mais alta do que a escada.

Em 2014, o governo proibiu o uso de trocadilhos.

http://www.theguardian.com/world/2014/nov/28/china-media-watchdog-bans-wordplay-puns

O que é mais absurdo ainda é que a língua chinesa é cheia de homófonos, sílabas que soam quase exatamente iguais. Tudo depende de como se pronuncia. Partículas tipo “shan”, “chan”, “jan”, “zhan” – que parecem iguais e não são.  

Não é só o chinês, claro. Quem estuda inglês passa noites em claro tentando achar as pronúncias exatas de “sheep”, “chip”, “cheap”, “ship” etc.

A norma chinesa anti-trocadilho alegava que essa prática violava as leis da língua escrita e falada, dificultava a absorção da herança cultural e podia induzir os ouvintes a erros, principalmente às crianças.

Os exemplos de como os chineses trocadilham na vida social são os mais bobinhos possíveis. A refeição de Ano Novo sempre inclui “alface”, porque a palavra chinesa correspondente soa parecido com “ganhar dinheiro”.

São superstições semelhantes às nossas, da pessoa que usa roupa de baixo amarela no reveillon para ficar rica. Já pensou se o Governo resolve proibir e fiscalizar esse tipo de coisa?

Por outro lado, liberar esse tipo de informalidade para mais de um bilhão de usuários deixa margem para que os rebeldes, os irreverentes, os dissidentes, os satíricos, todo esse pessoal deite e role na sacanagem com os nomes próprios dos Grandes Líderes, por exemplo.

Xi Jinping parece nas fotos ser um sujeito cheio de bonomia, mas teria um enfarte se fizessem com o nome dele o que a gente faz com os nomes de Lula, Temer, Dilma, Pezão, Bolsonaro, Dória e por aí vai.

Este verbete aqui, sobre a China, é cheio de exemplos interessantes:

https://en.wikipedia.org/wiki/Homophonic_puns_in_Mandarin_Chinese

4321) Tentativa de Embelezamento Surrealista da Cidade de Belo Horizonte (5.3.2018)

(foto: Av. George V, Paris)

(Escrevi este texto quando morava em Belo Horizonte, em 1970, inspirado por uma brincadeira surrealista que li num livro: um texto coletivo produzido em 1933 por André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, Maurice Henry e Benjamin Péret, intitulado “Certas Possibilidades Ligadas ao Embelezamento Irracional de Uma Cidade”, tendo Paris como tema. Copio o texto na íntegra, sem correções, a não ser a acentuação da nova ortografia.)

Uma sugestão para o melhoramento de um cinema

Mudar a posição das cadeiras de modo a que o bloco direito ficasse de frente para o esquerdo. Presentear cada espectador com uma bisnaga cheia de água para molhar os espectadores do bloco oposto. Aos mais distantes, entregar revólveres.

Pintar na tela, em letras vermelhas, a palavra “AMOR”, ou, caso a tela seja muito pequena, desenhar um maço de cigarros vazio e amarrotado, com uma ampliação nunca menor que vinte vezes o tamanho real.

As luzes devem ser impreterivelmente apagadas dez minutos antes do início da sessão, e ao mesmo tempo serão trancadas todas as portas.

Preço médio do ingresso: oitocentos cruzeiros novos.

Às sessões noturnas os espectadores poderão comparecer despídos.

Sugestão para o Prédio Niemeyer

Colocar todos os seus moradores para se arrastarem em suas inúmeras plataformas. À noite, prender lâmpadas de diversas cores nas costas de cada um.

Sugestão para a Biblioteca Pública

Desentortar o prédio no sentido horizontal; esvaziá-lo e transformar seu interior em plantação de jequitibás.

Sugestão para o Mineirão.

Cobrir o gramado com um imenso lençol, e colocar dois enormes travesseiros numa das extremidades.

Contratar um casal de gigantes (nunca menos de 80 metros de altura) para copular em frente à multidão.

Essas apresentações deverão se realizar às 04:00 da madrugada do dia 6 de maio de cada ano (menos nos anos bissextos) com entrada grátis.

É expressamente proibida a entrada de virgens (mulheres ou homens), açougueiros, calafates. Proibida também a presença de estrangeiros e de gigantes com mais de 15 metros de altura.

Sugestão para a Praça Raul Soares

Arrancar os bancos e as plantas. Fabricar uma enorme moeda de prata de diâmetro exatamente igual ao da praça, e colocá-la sobre ela. A moeda deverá ter a efígie de uma pessoa desconhecida e provavelmente inexistente, mas bastante simpática.

Sugestão para o Palácio do Governo

Pintá-lo por fora de diversas cores. Hastear a bandeira da Nicarágua em sua frente. Abrir permanentemente todas as suas torneiras e chuveiros.

Sugestão para a Praça Sete

Pintá-la de negro e colocar uma aranha metálica no centro. A aranha deve ter as mesmas proporções da praça e os fios que tecerá acompanharão as ruas que de lá divergem.

Sugestão para a estátua de Tiradentes

Colocar, junto a ele, um poste de parada de coletivos. Pintá-lo com cores psicodélicas e colocar dentro da estátua um gramofone que, à aproximação de qualquer inimigo, proferirá a seguinte oração:

“AMAR AS PERNAS NEGRAS DESNORTEADAS

DISSOLVER AS LÁGRIMAS DE PERDÃO

ENGULIR AS CHAVES E AS TORQUESES

ODIAR OS FRACOS E OS REPRIMIDOS

MORRER DE FOME E VIVER DE ÓDIO;

EIS A MISSÃO, EIS NOSSO FIM

DE LESTE A OESTE, DE NORTE A SUL,

É MEU IRMÃO QUEM FOR ASSIM

E QUEM NÃO FOR, TOME NO CU.”

Sugestão para a Avenida Contorno

Organizar, ao longo dela, uma procissão de todos os sonâmbulos da cidade, os quais deverão bater palmas enquanto caminham. Postar, aqui e ali, atiradores munidos de rifles, para que matem os sonâmbulos com quem não simpatizarem.

4320) "Hotel Califórnia" é plágio? (2.3.2018)

Canções podem ser parecidíssimas umas com as outras sem que isso configure plágio. Pode ser coincidência, pode ser homenagem, pode ser citação, pode ser paródia, pode ser parentesco estético.

Plágio (na minha definição) é quando existe, da parte do autor da obra “B”, o propósito deliberado de imitar a obra “A”, com a intenção de que ninguém perceba que isto aconteceu, para que ele seja considerado autor da idéia original.

Em termos de canção popular, melodia e letra são os dois critérios mais visíveis para que a gente perceba que uma música é parecida com outra. Mas às vezes uma canção usa, tintim por tintim, a sequência harmônica de outra (a sequência dos acordes, o famoso “acompanhamento” que se faz ao violão), mas com outra melodia e outra letra, e pouca gente percebe. É plágio? Eu acho que não.

Uma sequência de acordes, por mais rara e peculiar que seja, não é a música por inteiro; e se alguém consegue colocar uma melodia nova ali, que não lembre em nada a melodia original, isto pode ser considerado até uma pequena façanha de talento.

Eu estava uma vez numa festa, um CD tocando no aparelho e a caixa de som com a voz estava virada noutra direção, de modo que eu ouvia o acompanhamento bem alto, e a voz baixinha. Era uma canção de Dominguinhos, e usava praticamente a mesma sucessão de acordes de “Veja Margarida” de Vital Farias.

A melodia era diferentíssima, a letra nem se fala. Mas quem arranha um violão vai reconhecendo os acordes, aquela sucessão de “posições” no braço do violão, sonoridades que vão “virando a esquina” sempre no mesmo ponto, rumo ao novo acorde.

Vi recentemente na web uma discussão sobre a famosa canção dos Eagles “Hotel California”, lançada como disco single em fevereiro de 1977. E sobre a qual já escrevi, aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1455-hotel-california-11112007.html

É uma dessas canções de música hipnótica e letra misteriosa. Lembra aquelas letras narrativas de Bob Dylan ou Leonard Cohen, onde o enredo acaba estilhaçado e adivinhado pelo contexto, porque a letra consiste em comentários a uma ação que não vemos, ou visualização de detalhes, ou registro de uma frase, um gesto...

Aqui vai uma boa versão de “Hotel California” pelos Eagles, com a letra original e a tradução em português:

https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM

A letra tem aquele surrealismo de clássicos do rock como “A Whiter Shade of Pale” do Procol Harum. Glenn Frey, um dos autores da letra (com o baterista e vocalista Don Henley; a melodia é de Don Felder), disse numa entrevista a Cameron Crowe que sua intenção era fazer da canção algo parecido com um episódio de Twilight Zone.

Mas a canção lembra também incontáveis canções meio absurdistas de Bob Dylan; letras como “Black Diamond Bay”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, “Romance in Durango” e outras. Todas do álbum Desire (1976).

No que diz respeito à música, há uma discussão pegando fogo há anos entre os ouvintes, sobre a possibilidade de “Hotel California” ser um plágio de uma canção antiga do Jethro Tull, “We used to know” (do álbum Stand Up, 1969). Aqui uma versão bastante audível desta:

https://www.youtube.com/watch?v=lx7IaatSwf4

Parece? Eu acho igualzinha, diferindo apenas na conclusão da estrofe, a melodia correspondente ao quarto verso.

Aqui tem esse cara, do saite TotallyGuitars, mostrando os acordes do violão de maneira bem acessível, nem é preciso saber inglês:

https://www.youtube.com/watch?v=GheGtruGU78

Ian Anderson, o líder do Jethro Tull, tem esta entrevista onde ele minimiza a semelhança. Diz que o tom é diferente, o que pra mim é besteira – a essência de uma progressão de acordes se mantém a mesma em qualquer tom que seja executada, tal como uma melodia continua a mesma ao mudar de tom.

Além do mais, o próprio Glen Frey, um dos autores de “Hotel California”, já afirmou que a música foi originalmente composta em Mi menor, o mesmo tom original de “We Used To Know”.  Depois, no entanto, teve que ser transposta para Si menor, para se adequar à voz de Don Henley.

Enfim – essa briga toda aí em cima já rola nos fanzocas de língua inglesa há séculos, e é problema deles. Mas quando eu ouvi “Hotel California” pela primeira vez, sem conhecer a canção do Jethro Tull, achei parecidíssima com esta aqui, de Bob Dylan, lançada em janeiro de 1976 no álbum Desire:

https://www.youtube.com/watch?v=5rkAsJCPMvI

“One More Cup of Coffee” não tem a mesma progressão de acordes de “Hotel California”. Tem até uma sequência bem banalzinha (La menor, Sol maior, Fa maior, Mi maior) mas, lançada um ano antes, num dos discos mais “best-sellers” da carreira de Dylan, é pouco provável que os Eagles não a tivessem escutado.

É uma música em que alguns críticos veem uma influência mexicana/espanhola (já presente em outras faixas do disco, como “Romance in Durango” que recebeu uma versão de Fausto Nilo, gravada por Fagner). Outros veem nas frases extensas, de voz tremulante, alguma coisa de canções judaicas.

Em todo caso, uma música marcante e que pode ter ajudado a sugerir aquilo que a gente chama “um clima”, uma levada rítmica de canção em torno de um número limitado de acordes, partindo de um tom menor, que é mais indutivo a produzir na imaginação um certo mistério, uma certa indefinição.

É difícil explicar a diferença entre tom menor e tom maior a quem não conhece música, de modo que me resta apenas um símile meio desajeitado: tom menor é uma espécie de preto e branco, tom maior é uma espécie de colorido.

Minha tese (que qualquer pessoa poderá desmontar em cinco minutos, concordo) é de que quando Dylan explodiu nas paradas de 1976 com o álbum Desire os Eagles ouviram-no muitas vezes de fio a pavio (todos os roqueiros dos EUA fizeram isto, pode apostar) e surgiu neles a idéia de fazer uma canção com uma levada daquele tipo, nostálgica, misteriosa, numa canção cadenciada, com estrofes de tamanho regular onde coubesse muita coisa.

Essa ”muita coisa”, segundo Frey, ia desde referências à banda Steely Dan até o romance The Magus de John Fowles,  onde, diz ele com propriedade, “cada vez que o cara passa por uma porta está numa realidade diferente”.

E no processo de fundir todas essas informações eles evocaram por um lado a progressão de acordes de “We Used To Know” do Jethro Tull com a estrutura mais complexa (principalmente por ter um refrão) de “One More Cup of Coffee” de Dylan, e mergulharam numa letra que está ao nível da indeterminação surreal e riqueza poética das que Dylan (e seu parceiro musical na época, Jacques Levy) tinham mostrado em Desire.

Eu resto meu caso, como diria aquele dublador terceirizado. “Tragam seus álibis”.

4319) Não se recusa um leitor (28.2.2018)

(ilustração: Jacek Yerka)

Quem tem poucos leitores sabe dar valor a cada um deles. É uma coisa típica de começo da carreira literária. Você entra numa festa, ou num restaurante, vê um casal almoçando e pensa: “Ah, lá está aquele casal que leu meu livro!”.

Ou a velhíssima brincadeira que todo escritor já fez. O leitor se aproxima, cordial: “Olhe, eu comprei o seu livro...” E o autor: “Arrá!... Foi você, então!”

Um Karl Ove Knausgaard ou uma Elena Ferrante, que são lidos por milhões, poderiam esnobar essas pequenas alegrias. Quem tem poucos leitores, porém, acaba vendo cada um deles de maneira personalizada.

Um leitor é tão precioso como um eleitor. Se alguém chega a ter milhões é também porque soube, quando tinha apenas algumas dezenas, dar a eles um momento de atenção para um autógrafo, uma troca de idéias, uma foto, um cumprimento, um sorriso, um reconhecimento... Nada deixa um leitor mais exultante do que encontrar no aeroporto com seu ídolo, cumprimentá-lo discretamente, e ouvi-lo retribuir: “Ah, você é o Braulio. Como anda a Paraíba?”. Ser reconhecido não tem preço.

Tem uma história ótima de Vinicius de Moraes, quando ele soube que Pablo Neruda, nos idos dos anos 1950, estava de visita ao Rio de Janeiro, sendo recebido pelos literatos locais. Quando Vinicius soube, saiu esbaforido ao calçadão da praia, e não demorou a localizar o grupo de escritores que se aproximava, com Neruda ao centro. Quando o chileno o avistou de longe, abriu os braços e exclamou: “Vinicius de Moraes!...”  Vinicius foi na direção dele e disse: “Eu ia beijar suas mãos, mas como você me reconheceu eu vou beijar é seus pés!...”  E assim o fez.

Leitor de verdade é isso, e feliz do autor que sabe cultivá-los.

Político não é muito diferente, e grande parte do sucesso de algumas velhas raposas que tomam conta do Galinheiro Brasil se deve a sua memória fotográfica, capaz de produzir afagos desse tipo em milhões de egos que, com a auto estima em alta, viram infatigáveis cabos eleitorais do figurão que se lembrou deles.

Um autor pode, deve recusar um leitor? Eu acho que não. Quem começa a fazer um certo sucesso de vendas assume às vezes posições meio provocativas. “Se é para me fazer esse tipo de crítica, prefiro que não leiam meus livros,” diz o best-seller no talk-show. “Só quero ser lido por quem é capaz de me entender,” diz o vanguardista na mesa-redonda para dez gatos pingados. “Não escrevo para a elite!”, brada o contestador em tempo integral.

Tudo muito compreensível, mas não resulta em nada. Quanto mais desautorizados pelo autor, mais esses leitores o lerão, até mesmo para provocá-lo à revelia.

Já vi autores ironizarem o que chamam de “leitor coluna-social”, o que desdenha o livro mas quer o autógrafo do famoso. Vai cheio de pompa ao lançamento, produz uma cena de ruidosa afabilidade, faz-se fotografar, dita a dedicatória e sai para o próximo compromisso, levando embaixo do braço o livro que não lerá.

Tem o leitor pentelho, aquele que lê em busca de defeitos para esfregar na cara do autor. Não deve ser confundido com o leitor cuidadoso, que frui o livro, mas observa um errinho aqui ou ali, e sem muito alarde diz ao autor: “Olha, vi uma coisa na página tal que me pareceu errada.” O leitor pentelho é capaz de escrever um livro só para alardear aos quatro ventos que Fulano de Tal se enganou, que cometeu erros de continuidade, que pôs uma data impossível...

Devemos recusá-lo por isso? Nunca. Se os erros que descobre são erros, de fato, ele acaba prestando um serviço ao autor – caso o autor não seja também um Poço de Ego que não admite restrições ao que escreve. Nem todo advogado-do-diabo tem a delicadeza do leitor remoto de Eça de Queiroz que, após ler A Relíquia,  escreveu ao mestre no mais respeitoso tom, para avisá-lo de que ele se referira à lua como “o alfanje que decepou a cabeça de Yokanaan”, num capítulo, e logo adiante, ao narrar a noite seguinte, a descrevia como lua cheia.