0883) Canções de amigo (14.1.2006)

("Clube da Esquina 1" de Milton Nascimento)

Canção de amor qualquer sujeito de boa memória faz, não é mesmo? “Eu te amo demais, sem você não sei viver, em você encontrei minha paz, não vejo a hora de abraçar você...” Três minutos desse repetitório e estamos conversados. Canção de amor, amigos, virou xerox de clichê. 

Assim como hamburger do MacDonald’s e churrasquinho-no-espeto de porta de Estádio são as mais rudimentares entidades que ainda podem ser chamadas de “comida”, canção de amor desse tipo é a pizza-congelada-de-supermercado da música popular.

Fazer canção de amigo é outra história. O amor é diferente da amizade, e, como disse Caetano Veloso, “quem há de negar que esta lhe é superior?” O amor pode ser um sentimento mais intenso e mais profundo, mas a amizade é algo mais equilibrado e mais amplo. 

Os Beatles têm um clássico como “With a little help from my friends”, ou então “Two of Us”, cançãozinha que exprime como nenhuma outra a sensação de excitação e liberdade de garotos correndo à solta pelo mundo, sem compromisso, “aprontando” sem preocupações: “Nós dois, mandando cartões postais, escrevendo cartas em cima do muro, riscando fósforos, destrancando portões...” (Embora algumas versões digam que MacCartney fez a música para sua então recente namorada Linda: “Eu e você temos recordações mais vastas do que a estrada que se estende à nossa frente”)

Lembrem-se de “Morro Velho”, a canção em que Milton Nascimento conta a vida de dois garotos de fazenda, um branco e um preto. É uma história da amizade que, na infância, se resume ao afeto puro e irrestrito, sem malícia, de garotos que vivem soltos no mato, tibungando em barreiro, caçando passarinho. O tempo passa, e a diferença de classes os separa na vida adulta: “E o seu velho camarada já não brinca, mas – trabalha...” 

Existem as amizades cuja origem só se explica no final, como em “Chico Mineiro” de Tonico e Tinoco, em que a tristeza do narrador após a morte do amigo se explica (folhetinescamente) ao descobrir que Chico era seu “legítimo irmão”.

A canção clássica que define os parâmetros da amizade é “You’ve Got a Friend” de James Taylor, que aliás pede uns versinhos emprestados a “Any Time at All” dos Beatles: “All you’ve got to do is call, and I’ll be there...” O próprio Taylor, ao vir cantar no Rock in Rio em 1985, quase caiu para trás ao ver 200 mil brasileiros cantando a música inteira a uma só voz. 

Em português, não conheço outra tão singela e tão tocante quanto a homenagem de Roberto Carlos para Erasmo: “Você, meu amigo de fé, meu irmão camarada... Amigo de tantos caminhos e tantas jornadas...” Dentro da singeleza poética de Roberto, é uma canção mais verdadeira e mais contidamente emocionada do que muitas das canções de amor que ele (ou melhor, a dupla) compôs ao longo de muitas décadas. 

Dizer que você está doido por uma mulher é relativamente fácil; eu quero ver é o camarada fazer uma música falando de seu afeto por outro homem.

0882) O mundo de Holmes e Watson (13.1.2006)

No prefácio da recente reedição das aventuras de Sherlock Holmes (Jorge Zahar Editor, com notas de Leslie Klinger), John Le Carré afirma: “Ninguém escreve sobre Holmes e Watson sem amor”. Mulheres são vulneráveis a este amor (está aí minha filha Maria que não me deixa mentir), mas eu ouso afirmar que o universo sherlockiano é acima de tudo um universo masculino, ainda que não machista. As mulheres são tratadas com respeito e reverência, à maneira vitoriana, mas aquele é um mundo moldado pelos sonhos de homens autoritários, intelectuais, reunidos numa espécie de clube fechado onde sentam diante da lareira, bebem, fumam, jogam xadrez e decidem o destino do mundo.

A Inglaterra de Holmes e Watson é o símbolo do colonialismo no que ele tem de admirável. O que ele tem de desumano e terrível já o sabemos, nós, povos morenos do Terceiro Mundo, que estudávamos o marxismo e torcíamos pela guerrilha latino-americana. O lado admirável do colonialismo do século 19 pode ser cristalizado em dois tipos humanos a quem eu chamo os ícaros e os dédalos. Os ícaros são os aventureiros, os que gostam de enfrentar perigos, correr risco de vida, mergulhar no desconhecido, desbravar regiões selvagens. Os dédalos são os que gostam de se trancar em enormes bibliotecas onde estão acumulados os tesouros do saber, gostam de investigar o passado, solver enigmas, construir intrincados labirintos de idéias.

A fascinação que Sherlock Holmes desperta em todos nós é pelo fato de ele ser, ao mesmo tempo e alternadamente, um dédalo e um ícaro. E diante dele nós somos o Dr. Watson, o “homem comum” fascinado por aquele indivíduo (por aquela nação) que concilia aspectos tão opostos. Holmes é capaz de se enrolar num roupão velho e passar duas semanas encolhido numa poltrona, fumando e pensando, enquanto junta as peças de um quebra-cabeças que está tentando desvendar. No momento em que ele entende o que está acontecendo, e o que é preciso fazer, ele se transforma. Agarra o companheiro pelo ombro, com a frase famosa: “Come on, Watson! The game is afoot!” (frase que pode ser traduzida como “A caça está à solta” ou “O jogo começou”) Daí em diante, Holmes é outra pessoa: disfarça-se até ficar irreconhecível, enfrenta adversários de mãos limpas ou de revólver em punho, cruza e recruza Londres em caçadas frenéticas, pratica incríveis façanhas de coragem e de resistência física.

O escritor e diplomata Richard Francis Burton é uma figura histórica que também reúne estes dois lados (erudição e aventura) que caracterizaram a peculiaríssima forma de civilização que foi a Inglaterra vitoriana e, por extensão, a Europa colonialista do século 19. São personagens e histórias de um tempo em que o mundo tinha centro, e este centro era de raça branca, de sexo masculino, de mentalidade científica e materialista, exibia títulos de nobreza, e acreditava que sua civilização tinha por fim alcançado o Fim da História.

0881) Um primo mais distante (12.1.2006)

Talvez você não lembre, caro leitor, mas afinal, aqui nesta coluna só quem tem obrigação de lembrar sou eu. Em 21.12.2003 comentei aqui a descoberta do maior número primo (até então). Descobrir o “último número primo”, o maior de todos, é impossível, pois já foi provado que eles são uma série infinita. O grande lance é descobrir o próximo número primo, a partir do maior já conhecido, mas o problema é que esse próximo número parece cada vez mais distante, e descobri-lo requer sempre o uso de milhares de computadores interligados, rodando o mesmo programa. Estes números são expressos na forma de 2 elevado a uma potência enorme, menos 1. São conhecidos como “Primos de Mersenne”, em homenagem ao matemático francês que teorizou sobre eles há três séculos. Se você só lê português mas é cobra em matemática, pule aqui: http://www.mat.puc-rio.br/~nicolau/papers/mersenne/mersenne.html.

O número descoberto agora é o 43o. primo de Mersenne. Andei comendo mosca, porque o que noticiei em 2003 era o de número 40. Não faz muita diferença, até porque se eu visse ambos escritos lado a lado não conseguiria distingui-los. O de 2003 era um número com mais de 6 milhões e 300 mil dígitos; este novo, recém-saído do forno, tem exatos 9.152.052. Como o “Jornal da Paraíba” iria gastar muito papel e tinta para transcrevê-lo por inteiro, podemos recorrer à útil fórmula mersenniana: 2 elevado à 30.402.457a potência, menos 1. Há um prêmio de 100 mil dólares, oferecido pela Electronic Frontier Foundation, para a equipe que descobrir um Primo de Mersenne com mais de 10 milhões de dígitos. Tudo indica que será a turma do Projeto GIMPS (Great Internet Mersenne Prime Search), que descobriu os nove mais recentes: http://www.mersenne.org/prime.htm.

A utilidade disto tudo? Não sei, assim como não sei a utilidade de escrever sinfonias ou pintar paisagens. Acho que nos dá a sensação de estar tocando na medula da beleza universal, e em alguma lei não-escrita na fronteira entre a Ordem e o Caos do Universo. Em seu livro A Experiência Matemática Philip Davis e Reuben Hersh comentam que os números primos parecem se distribuir irregularmente ao longo da série dos números inteiros. Seu aparecimento é imprevisível, daí ser necessária toda essa gigantesca checagem, número por número, para saber se o próximo número inteiro é primo ou não. David & Hersh observam que na lista dos números primos notamos “a falta de qualquer tipo detectável de ordem ou de regularidade”. Por exemplo: nos 100 números inteiros entre 9.999.900 e 10 milhões existem nove números primos; mas nos 100 inteiros seguintes só existem dois. Por quê?

Minha teoria pessoal é de que os primos são os únicos números verdadeiros, de existência puramente matemática. São irredutíveis como os elementos químicos. Os tijolos básicos de uma matemática pura, pura Linguagem, não contaminada pela natureza física, pelo mundo das coisas contáveis.

0880) Osman Lins e o fragmento (11.1.2006)

(Osman Lins, por Gil Vicente)

Osman Lins diz em algum livro seu que (os termos não são bem estes, mas vá lá) não existe produto literário mais reles do que o Fragmento. 

Sempre tenho um pouco de remorso quando discordo de meus autores preferidos. Por mais que os respeite, nunca me passa pela cabeça que eles possam estar certos e eu errado, mas discordar deles me constrange tanto quanto me constrangia contradizer meu pai em público (coisa que nunca fiz, embora às vezes a língua coçasse que era uma beleza, pelos despautérios que de vez em quando ele dizia).

Eu entendo a idéia de mestre Osman. Ele era um desses indivíduos que têm um vislumbre do Universo e permanecem fiéis a essa idéia de grandeza, à missão de reproduzir o que entreviram dessa enorme Máquina de Idéias. As imagens recorrentes no discurso de Osman são imagens de estruturas monumentais (a Catedral, a Cidade) ou complexas (o Relógio, a Tapeçaria, o Labirinto). Quem desenha ponte-pênsil desdenha quem faz ponta de lápis.

É natural que um arquiteto assim tenha um leve menosprezo pelo fragmento literário, pelo rabisco bem-intencionado que não chegou a se concretizar em obra, por esse embrião de idéia cuja evolução foi sustada pela indolência ou pela inépcia de quem o concebeu. 

Quando o fragmento de texto é medíocre, e sua existência parece sobrecarregar o mundo, não é grande problema, basta descartá-lo e esquecê-lo. Mas o fragmento de texto brilhante nos incomoda porque deixa entrever o talento que o produziu e as alturas a que este talento teria podido chegar, se tivesse tido coragem para encarar a Guerra da Criação.

Osman Lins sempre exigiu o máximo de si e dos outros. Não deve ter sido um sujeito de convivência fácil, porque seus parâmetros estéticos eram muito altos. Os parâmetros éticos também, como vemos em seus demolidores ensaios sobre literatura e mercado editorial (Guerra sem Testemunhas) e sobre o sistema educacional e a indústria cultural no Brasil (Problemas Inculturais Brasileiros, Evangelho na Taba). 

Não admira que ao tratar a criação literária ele fosse impiedoso com o pedacinho, o trechinho, o rascunho, o esboço, a coisa deixada pela metade, o quase-texto.

Se existem muitas obras prontas no mundo, maior ainda deve ser a quantidade das obras abortadas no meio do caminho. Sinfonias inacabadas, capítulos iniciais de romances inconclusos, primeiros-atos de peças que nunca viram o palco, músicas sem letra, letras sem música, filmes encalhados para sempre no copião. 

Em muitos desses fragmentos vemos o relampejar do gênio, e esta é uma razão a mais para lamentarmos a perda da Obra. Artistas que nos deixam mais fragmentos do que obras nos fazem pensar naquilo que Manuel Bandeira descrevia como “a vida inteira que poderia ter sido e não foi”, ou lamentar, com Augusto dos Anjos, “a dor da Força desaproveitada, o cantochão dos dínamos profundos, que podendo mover milhões de mundos jazem ainda na estática do Nada!”.

0879) “Cinema, Aspirina e Urubus” (10.1.2006)

Este filme minimalista, áspero e terno de Marcelo Gomes me atraiu em primeiro lugar pelo título, porque gosto de títulos com uma tríade de elementos aparentemente incompatíveis (Osso, Amor e Papagaios; Malagueta, Perus e Bacanaço, etc.). Tive a experiência (cada vez mais rara, num leitor compulsivo de jornais) de ir ver um filme sem saber nada sobre ele, e recebê-lo em pleno impacto “na caixa dos peitos”: o filme visto pelo que é, sem elogios ou ressalvas prévias. (Um efeito colateral negativo da crítica cinematográfica é esse entulhamento mental que promove. Cinéfilo lê dois ou três artigos antes de decidir-se a comprar o ingresso, e já não vai ver o filme pelo filme em si, mas para compará-lo com o que leu sobre ele).

Tiro o chapéu para a coragem do diretor, dos produtores e de todos os que apostaram na realização de um filme que transcorre o tempo todo nos cafundós dos grotões dos confins de um sertão onde Judas perdeu as meias, ou seja, bem pra lá de onde perdeu as botas. E um filme que, como o palácio do Rei dos Filisteus, repousa seu peso inteiro sobre apenas duas colunas: a parelha de ótimos atores que o carrega do começo ao fim. Os atores são contidos e intensos. Dos filmes que tenho visto, é um dos que sabem usar melhor o silêncio. As longas pausas ajudam a dar peso a diálogos que em si não são excepcionais (no sentido de que não são “literários”, não são “belas frases”), mas que tornam-se densos de significado por uma mera questão de ritmo e de timing.

Quando eu era estudante de cinema, meu colega Lincoln Cunha tinha uma expressão útil para definir certos filmes: “É um filme sobre uma dupla dialética”, dizia ele, referindo-se a uma dupla de personagens que estão o tempo inteiro em situações instáveis, com potencial dramatúrgico. Os exemplos da época eram filmes como Easy Rider e Midnight Cowboy. Eu acrescentaria filmes posteriores como Com o Passar do Tempo de Wim Wenders (aquele dos caras que viajam de caminhão consertando projetores 35mm em cinemas do interior) e este filme brasileiro em que dois sujeitos aparentemente incompatíveis vão reduzindo aos poucos as barreiras culturais e de classe que os separam. É, de certa forma, um faroeste americano, se entendermos esse gênero como “filmes sobre a camaradagem rude de dois homens que se enfrentam mas que conquistam o respeito um do outro ao longo desse enfrentamento”.

Não vou resumir o argumento do filme, porque se resumir não fica nada. Vi nos letreiros finais uma informação de que o roteiro se baseia num relato de “Ranulpho Gomes”, e suspeito que seja o pai do diretor. É uma dessas histórias que o pai da gente nos conta durante a infância (“Na época da Segunda Guerra me aconteceu uma coisa interessante...”). Com a repetição, a história, agüada pela imaginação de um filho, vai sendo depurada, filtrada, concentrada. “Um dia vou filmar essa história de meu pai”. Como um licor que passou 50 anos na prateleira.

0878) “O Barco Ébrio” (8.1.2006)

Li o poema “Le Bateau Ivre” de Arthur Rimbaud aos dezenove anos, e ele continua a ser uma das experiências literárias mais intensas de que me recordo. Tive a sorte, também, de entrar neste grande poema pela mão do melhor dos guias, que visitou comigo cada estrofe, cada frase, cada deslumbrante imagem poética, apontando-a com o dedo, explicando-me seu ritmo, sua musicalidade, sua riqueza de associações visuais, sua fortuna de referências culturais no contexto da França e da Europa no século 19. Augusto Meyer é o nome do mestre, a quem tiro neste momento um chapéu metafórico, pelo muito que aprendi sobre a arte de ler a Grande Poesia ao me deparar, numa biblioteca de Belo Horizonte, com o singelo livrinho Le Bateau Ivre – Análise e Interpretação (Rio: Livraria São José, 1955). São 93 páginas onde o grande poeta traduz e disseca o grande poema: “Tema e Fontes”, “Linguagem”, “Versificação”, “Cromatismo”, “Tema e variações”, “Concordância Psicológica”.

Chamem-me antiquado, mas a minha birra com certas modas acadêmicas de que fui contemporâneo é o seu caráter extremamente redutor, sua mania de reduzir a literatura a um conjunto de cálculos, percentagens: “Este poema usa 23% mais consoantes fricativas do que o restante da obra do poeta. Portanto, bibibi, bobobó...” Excesso de análise faz perder a perspectiva, amigos. Já falei aqui: analisar literatura a este nível de detalhe é perder a literatura de vista, é querer discutir um quadro de Van Gogh a partir da composição química das tintas que ele usou. O significado de um texto não está aí: está um nível mais acima.

Não é o caso de Augusto Meyer, que analisa as sonoridades de Rimbaud, o vocabulário de Rimbaud, suas sutilezas métricas – e as ocasionais heresias que o poeta de 19 anos cometia com a cara-de-pau dos jovens de talento. Analisa a riqueza de referências culturais que Rimbaud, ainda tão jovem, conseguia extrair das fontes literárias clássicas (na adolescência foi ótimo aluno de latim e grego) e das revistas ilustradas da época, o equivalente do século 19 a revistas como a atual National Geographic, e cujas gravuras e reportagens deixaram ecos indiretos na “imageria” do poema.

“O Barco Ébrio” tem um conteúdo ominosamente profético: é a história de um barco que, largado à deriva num rio, perde-se pelos oceanos afora, passa por tempestades e visões, e no fim atraca melancolicamente, cansado, desiludido, desejando para si apenas “uma poça escura e fria, onde um menino, em tarde perfumosa, solta, agachado e triste, um batel à ventura, frágil, qual borboleta...” Rimbaud escreveu febrilmente até os 19 anos, passou por crises que quase lhe tiraram a vida e a sanidade mental; queimou seus papéis, fugiu para a África, virou traficante de armas e morreu de gangrena ainda jovem. Existem hoje dezenas de maciças biografias que contam sua vida nos menores detalhes. Nenhuma diz tanto sobre ele quanto estas vinte e cinco estrofes de quatro linhas.

0877) Democracia e relógios-cuco (7.1.2006)

(Orson Welles como Harry Lime)

É um dos diálogos mais citados da história do cinema, e aparece no filme de Carol Reed O Terceiro Homem (1949). Nele, Orson Welles faz o papel de Harry Lime, um criminoso cínico e esperto. A certa altura do filme, Lime está discutindo política com outro personagem, que faz o elogio dos regimes democráticos. Lime dá de ombros e retruca: 

-- A Itália dos Bórgias era cheia de assassinatos, terror, guerra e crime, mas produziu Michelangelo, Leonardo Da Vinci e a Renascença. A Suíça vive na democracia e no amor fraterno há 500 anos, e tudo que produz são relógios-cucos.

Harry Lime parece estar dizendo que uma sociedade extremamente dinâmica, ainda que violenta ou injusta, produz obras de arte mais excepcionais do que as de uma sociedade toda equilibradinha e bem-comportada. 

Mas Michelangelo e Da Vinci não são um sub-produto dos crimes e da corrupção dos Bórgias; são produto de uma conjugação de crescimento econômico e concentração do poder político, num contexto em que as artes (no caso arquitetura, pintura e escultura) estavam intimamente ligadas a este poder. Erigir catedrais, encomendar esculturas ou pinturas era uma forma de arrebatar os corações e mentes da população. Na Itália dos Bórgias, dominar as artes visuais era tão importante quanto, no tempo de hoje, dominar a TV.

Crimes, envenenamentos, guerras entre cidades-estado, eram também conseqüências dessa época marcada pelo excesso, pela concentração, pelo poder gravitacional do dinheiro e da vontade política de grupos totalitários mas de gostos refinados. Deflagrar uma guerra e erigir um palácio eram sintomas diferentes da mesma situação. 

Mas o palácio não existe “por causa” da guerra. Há situações históricas em que guerras, assassinatos e derrame-de-dinheiro não produziram nenhuma obra de arte memorável. Quais as grandes obras resultantes dos governos de Ferdinand Marcos nas Filipinas, de Papa Doc no Haiti, de Saddam Hussein no Iraque?

Por outro lado, não se pode dizer que a democracia na Suíça só produziu relógios-cuco – há também o chocolate e as contas numeradas... Acho meio injusto comparar Florença logo com a Suíça, esse bastião da respeitabilidade, da ordem e do bom comportamento. 

Se Harry Lime queria encontrar um regime democrático para contrapor ao regime autocrático dos Bórgias, poderia muito bem ter recorrido aos Estados Unidos. Gostemos deles ou não, os EUA são um ótimo exemplo de como a liberdade democrática, longe de gerar meros relógios cucos, pode contribuir para gerar arte de primeira. Pode-se não gostar desta ou daquela tendência ou escola, mas ninguém pode negar que a literatura, o teatro, as artes plásticas, o cinema americano produziram ao longo do século 20 uma série ininterrupta de grandes obras. 

Obras que são fruto da vitalidade econômica aliada à vitalidade social, que é o que os EUA e a Itália dos Bórgias têm em comum. A arte nasce da intensidade com que um povo vive, seja na guerra ou na paz.

0876) Traduções (6.1.2006)

(www.kaneoya.com.br)

Um velho provérbio italiano diz: “Traduttore, tradittore”. Tradutor, traidor. É um desses casos em que a semelhança abstrata das idéias é avalizada pela semelhança sonora das palavras. Ainda assim, a expressão italiana tem uma perfeição que nenhuma de suas possíveis traduções atinge. Em português, por exemplo, conseguimos conservar o começo e o fim, mas no meio da palavra o paralelismo se esvai, perde-se aquela seqüência implacável de consoantes. Em inglês dá-se algo parecido: “Translator, traitor”. Em francês, pior ainda: “Traducteur, traître”. Nenhuma delas tem a simetria de cadência do original. É verdade que se equivalem; mas sempre há uma perda.

Fala-se muito hoje em dia na utilidade dos softwares de tradução linguística, que às vezes quebram um galho. Se eu passar num deles um parágrafo inteiro em alemão, pelo menos fico sabendo se aquilo é uma propaganda de detergente ou um trecho da Bíblia, mas não posso considerar que tenho nas mãos uma tradução propriamente dita. Traduzir é acima de tudo entender abstratamente o contexto de origem (o que é difícil) e encontrar um contexto verbal equivalente na língua de destino (o que é mais difícil ainda).

Eu estava vendo na TV um filme legendado. Dois ladrões, à noite, estão arrombando um cofre dum escritório deserto, quando ouve-se uma sirene. Um deles resmunga, irritado: “Christ! The cops are coming!”. E o tradutor das legendas reproduziu, com fidelidade digna de um software: “Cristo! Os tiras estão vindo!”. Seria preciso traduzir, além das palavras, o tom coloquial que uma tal frase necessariamente tem, o que nos daria algo como “Meu Deus, lá vem a polícia!” Se o tradutor for desses bem realistas, e ainda por cima um leitor de Rubem Fonseca ou João Ubaldo, talvez ousasse mais: “Agora fudeu, chegaro os home!”.

Estou canso de ver as pessoas traduzirem “baby” (uma forma de tratamento multiuso em inglês) como “bebê”. Vamos devagar. O “Baby, you’re a rich man” dos Beatles quer dizer “Rapaz, você é um cara rico”. O “It ain’t me, babe” de Bob Dylan pode ser vertido como “Não sou eu, garota”. Um cara ao volante do carrão que diz “This baby cost me one hundred grand” está dizendo “Essa coisinha aqui me custou cem mil”. É um termo coloquial, íntimo, carinhoso ou desdenhoso de acordo com o contexto, e que só pode ser traduzido entendendo-se o contexto do personagem, da situação, do livro e do autor. Fazemos isso inconscientemente o tempo todo, em nossa própria língua, quando dialogamos com gente de contexto cultural diferente do nosso (um repórter entrevistando um favelado, por exemplo, ou um técnico da Embrapa trocando idéias com um lavrador).

Ferreira Gullar queixava-se uma vez de que um verso seu, algo como “Eu te vi na rua, cara”, foi traduzido em espanhol como “Te he visto en la calle, rostro de hombre”. São catástrofes a que nenhum tradutor está imune, mas é preciso evitá-las, porque toda tradução implica em perda; traduzir é reduzir.

0875) O desvio criativo (5.1.2006)

Às vezes interpretamos erradamente uma frase ou uma imagem, e essa interpretação errada gera uma idéia diversa da idéia verdadeira. 

Uma vez eu estava tentando copiar de ouvido uma letra dos Rolling Stones, e copiei o refrão assim: “What a trek in his care hall!...” Fui ao dicionário, o qual me informou que “trek” era “passeio de carro-de-bois”, “care” era “inquietação”, e “hall” era “sala”. 

O verso, portanto, dizia: “Que passeio de carro-de-bois em sua sala de inquietação!...” Eu pensei cá com meus botões: “Eita, isso só pode ser efeito da maconha no juízo desses caras!”

Quando percebemos que nossa interpretação foi errada, e percebemos o que era aquilo de verdade, ficamos com aquela idéia maluca nas mãos, sem saber direito o que fazer com ela. Talvez a melhor solução seja usá-la criativamente. 

Foi o que fez José Saramago, que um dia vinha andando pela rua, passou por uma banca de revista, e, naquela olhada de relance que a gente dá para aquela profusão de capas de revistas e manchetes de jornal, leu: “O evangelho segundo Jesus Cristo”. 

Achou estranho, voltou atrás, releu: não era nada daquilo. Ele tinha lido palavras que estavam em frases diferentes, e, sem querer, montou aquele título. Saiu dali ruminando: “O Evangelho Segundo Jesus Cristo... Está aí uma idéia interessante...” E escreveu um livro inteiro tendo este título como ponto de partida.

O crítico Jonathan Rosenbaum usa um termo interessante, “creative indirection”, “desvio criativo”, para designar esse tipo de associação involuntária de idéias que acaba tendo um papel inspirador. 

Talvez o que nos fascina nessas idéias seja o fato de que, tendo sido geradas pelo Acaso, elas tenham aos nossos olhos uma cor de novidade, de originalidade. Nunca teríamos chegado a elas pelos caminhos naturais do nosso raciocínio. Quando caem do céu no nosso colo, elas nos fascinam, e parecem conter em si um significado cabalístico, misterioso. Excitam a nossa curiosidade, a qual é sempre um ótimo detonador para a criatividade. 

Artes coletivas como o cinema e o teatro também estão cheias de situações inesperadas cujo potencial criativo é percebido pela intuição de um diretor, que agradece ao Acaso e incorpora o desvio.

Grande parte da criação do Surrealismo seguiu percursos dessa natureza, produzindo choques aleatórios entre imagens ou palavras, para daí extrair uma nova sensibilidade poética. 

O movimento surrealista foi uma espécie de culto ao erro, uma embriaguez de erros voluntários que revelavam, com sua sintaxe selvagem, caminhos inesperados para a poesia. 

O Surrealismo “tout court” ficou meio isolado nas vitrines da História, mas ninguém pode negar a vantagem de sua influência libertadora em poetas como Garcia Lorca, Neruda, Jorge de Lima, etc.

Quanto ao verso dos Rolling Stones, quando vi a letra impressa constatei que era: “What a drag it is getting old!...” Que saco é ficar velho! Mas eu tinha dezoito anos, não podia mesmo ter entendido.

0874) Os últimos dias de Hitler (4.1.2006)

Foi um dos filmes mais notáveis de 2005, esta reconstituição dos dias finais do III Reich. Sobre a tão falada “humanização” de Hitler já me referi nesta coluna (“A volta de Hitler”, 27 de maio, “Hitler e o Barba Azul”, 28 de maio). Baseado nas memórias da secretária pessoal de Hitler e num livro do historiador Joachim Fest, este é um filme que estilisticamente poderia ter sido feito décadas atrás. Sem “modernismos”, sem efeitos de câmera ou picotes de edição, é um filme cuja narrativa convencional, quase anacrônica, tem o poder de nos transportar para a época narrada. Como linguagem de cinema, parece, sim, um filme feito no ano em que a ação transcorre. Isto certamente é proposital, e é uma das muitas qualidades do filme.

Seu tratamento do espaço dramático é notável, porque quase todo ele acontece no ambiente claustrofóbico do “bunker” onde Hitler, seus generais e algumas dezenas de pessoas mais próximas estão encurralados pelo avanço dos russos sobre Berlim. Ali, o máximo de espaço que se vê é de oito ou dez metros em qualquer direção, sendo que quando vemos um longo corredor temos uma sensação subconsciente de alívio. E, o tempo inteiro, as caixas de som do cinema, à nossa volta, reproduzem o soturno bombardeio que faz estremecer sem parar aquela mistura de necrotério e hospício. Há um belo plano das bombas fazendo balançar a água em um copo na mesa de cabeceira, e esse repisar contínuo da morte que se aproxima contamina personagens e platéia.

Bruno Ganz faz um Hitler notável, estranhamento parecido com o Jânio Quadros dos derradeiros anos, até a voz empostada, os cacoetes nervosos, “o olho rútilo e o lábio trêmulo”. Seus generais, desnorteados e contrafeitos, parecem recusar-se a acreditar que desta vez o seu chefe não tem uma solução milagrosa na manga. Pior do que constatar que “o Rei está nu” é constatar que o Führer estava louco, e o desespero de muitos deles mostra o quanto Hitler foi capaz de hipnotizá-los durante tantos anos, com seus monstruoso carisma. É o filme com mais suicídios que assisti em minha vida.

O elenco é ótimo, e espero que com o passar do tempo eu consiga esquecer o rosto de rapina e os olhos encatitados de Ulrich Matthes, que interpreta Goebbels (cuja família é o centro do mais arrepiante episódio do filme). Em Os Deuses Malditos, Visconti mostrou o lado decadentista do nazismo, as perversões sexuais, as drogas, a orgia do poder. Em Der Untergang, Olivier Hirschbiegel mostra a rebordosa, o momento em que passa o efeito da bebedeira e o sujeito se dá conta da enormidade da loucura que fez. “Ser nazista”, disse Jorge Luís Borges em “Outras Inquisições”, “é, no final das contas, uma impossibilidade mental e moral. O nazismo sofre de irrealidade, como os infernos de Erígena. É inabitável: os homens podem apenas morrer por ele, mentir por ele, matar e ensangüentar por ele. Ninguém, na solidão central de seu eu, pode desejar que triunfe”.