5179) A mãe do escritor (15.5.2025)

(Cornell Woolrich e sua mãe Claire)

 
Na tarde chuvosa e cor-de-chumbo deste domingo recente, passei algumas horas folheando livros e anotações, preparando aula para um curso. Aproveitei para reler algumas páginas sobre Cornell Woolrich (1903-1968), um dos meus autores preferidos naquele subgênero que chamamos de “romance policial noir”. 
 
Os livros de Woolrich já foram filmados por Alfred Hitchcock (Janela Indiscreta), François Truffaut (A Noiva Estava de Preto), Robert Siodmak (A Dama Fantasma), Rainer Werner Fassbinder (Martha) e muitos outros. Geralmente são histórias sobre pessoas comuns que acabam se envolvendo, sem querer, em crimes ou em situações de perigo. Histórias de medo e angústia, e de mistérios que nunca são suficientemente esclarecidos. 

(Edward Hopper, "Nighthawks", 1942) 


Por exemplo Deadline at Dawn (1944, sob o pseudônimo “William Irish”) um de seus romances mais típicos. Na Nova York indiferente e brutal, um rapaz conhece uma moça que trabalha num salão de dança. Ao longo de poucas horas, os dois descobrem que são da mesma cidadezinha do interior; que odeiam a metrópole; e tudo que queriam na vida era voltar para lá. Gostam um do outro. Confiam um no outro. Decidem voltar para lá, juntos. 
 
Então... acontece um crime e o rapaz é acusado. Os dois fogem, pela madrugada deserta, improvisando-se como detetives para descobrir quem cometeu aquele crime e limpar a barra do rapaz. Porque (bem à maneira de Woolrich) eles pactuam um “vamos-combinar” segundo o qual eles só conseguirão fugir se pegarem o primeiro ônibus ao amanhecer. Se não, estão perdidos. 

É uma história de corrida-contra-o-relógio. O livro inteiro transcorre ao longo de uma madrugada interminável; eles esbarram em acasos, beneficiam-se de coincidências, confundem-se sem necessidade, mas, bem ou mal, fazem o leitor torcer por eles, porque são ingênuos e sinceros, e merecem escapar daquele inferno. 
 
Os livros de Woolrich eram histórias de suspense sem o cerebralismo dos filmes de Hitchcock. Ele escrevia com a intuição, e seus enredos são às vezes desconjuntados, improváveis, implausíveis, sentimentais, mas sempre hipnóticos. 
 
E me lembrei também que Woolrich viveu quase a vida toda com a mãe, Claire, morando em hotéis. Era, segundo seu biógrafo Francis M. Nevins, um gay não-assumido; esta versão tem sido contestada. Teve um breve casamento, que não deu certo, com a filha de um produtor cinematográfico. A mãe lhe fez companhia; viveram juntos até que ela morreu, quando ele estava com mais de 50 anos. Daí em diante, sua vida virou uma espiral descendente de alcoolismo e doença. Morreu sozinho, alcoólico, com uma perna amputada, e tinha quase um milhão de dólares no banco. 
 
Uma tentativa de resgatar sua vida (muito pouco documentada) está neste artigo: 
 
https://crimereads.com/do-people-really-know-what-they-think-they-know-about-cornell-woolrich/
 

(Robert E. Howard)

 
Mais radical que ele foi Robert Howard, o criador de “Conan, o Bárbaro” e de uma obra imensa nos campos do terror, da ficção científica e da aventura. Howard também morava com a mãe, numa cidadezinha no interior do Texas. Escrevia com inspiração e fúria, tendo começado a publicar profissionalmente ainda muito novo. A mãe dele, Hester, era uma mulher culta, que lhe transmitiu o amor aos livros e o incentivou a escrever. Ela foi tuberculosa durante a maior parte de sua vida adulta; quando entrou em coma definitivo, em junho de 1936, Robert se matou com um tiro de revólver. Tinha trinta anos de idade. 
 
Isto me trouxe à lembrança o caso parecido, mas mais longevo, de Jorge Luis Borges.  Borges também morou com a mãe, D. Leonor Acevedo, que cuidou dele após a cegueira. Foi a mãe (que faleceu aos 99) quem o acompanhou em numerosas viagens internacionais. Culta, poliglota, voluntariosa, pela vida inteira ela tomou conta do filho cego, com orgulho e desafio. 
 
Borges teve um casamento breve e frustrado, entre 1967 e 1970, com Elsa Astete, uma socialite buenairense que foi sua namorada de juventude. Era uma relação nada-a-ver, condenada ao fracasso. Os amigos organizaram uma conspiração para separá-los e Borges voltou a morar com D. Leonor até a morte dela, quando ele já ia completar 75 anos. Conta-se que no seu velório uma amiga murmurou: “Coitada, faleceu sem ter completado os 100 anos.” E Borges respondeu: “Vejo que a senhora é adepta do sistema métrico decimal”. 
 

(Borges e D. Leonor Acevedo)

 
Borges, cego, precisava da companhia de alguém, e a timidez quase doentia sacrificou sua vida sentimental. A presença protetora da mãe o envolveu num casulo de autoridade e segurança,. Isto lhe permitiu viajar pelo mundo e aproveitar a fama tardia, que só lhe chegou após os 60 anos.
 
A lembrança de Borges me conduziu à lembrança de H. P. Lovecraft (1890-1937), outro escritor casmurro e crepuscular. Seu pai foi internado numa clínica psiquiátrica quando ele tinha três anos, e morreu quando ele estava com oito. O pequeno Howard foi criado na companhia da mãe e de duas tias, com muita dificuldades financeiras, que ele tentou suprir a partir da adolescência, fazendo vários trabalhos ligados à escrita e redação. (Embora afirmasse que detestava escrever à máquina.)   

(H. P. Lovecraft aos 25 anos)

 
Sua mãe foi também internada numa clínica quando ele estava com 29 anos, e morreu poucos anos depois. Lovecraft continuou a morar com as tias, mas teve um breve casamento com Sonia Greene, alguns anos mais velha que ele. O casamento foi atormentado por problemas financeiros e de saúde. Sonia conseguiu empregos que a obrigavam a viajar o tempo inteiro; os dois foram gradualmente se afastando, e dois anos depois se separaram. O escritor viveu na companhia da tias até falecer em 1937. 
 
E não vejo motivo para me esquecer do caso de Raymond Chandler, cuja pai abandonou o lar quando ele era bem pequeno. Isto teve uma consequência positiva. A mãe dele, Florence, era de origem irlandesa, e levou o menino para viver com sua família, que àquela altura estava fixada em Londres. Chandler estudou em bons colégios, e quando voltou para os EUA, já adulto, trouxe Florence para sua companhia. 
 
Viveram juntos mesmo quando ele começou um caso amoroso com a que viria a ser sua esposa para o resto da vida: Cissy, uma mulher muito bonita, culta, e bastante mais velha do que ele. E a mãe era ferozmente contra o casamento dos dois, pois Cissy era uma mulher divorciada. 

(Raymond and Cissy Chandler, em 1952)

 
Diz o biógrafo Tom Hiney:
 

A mãe de Chandler morreu finalmente em janeiro de 1924. A data de nascimento de Florence é desconhecida, mas tinha certamente menos de sessenta anos ao falecer. Seu filho tinha trinta e cinco, e estava começando a construir uma pequena fortuna para si. Ele e Cissy casaram duas semanas depois, em fevereiro de 1924.  Há quem sugira que Chandler nunca soube a verdadeira idade de sua esposa, e embora seja improvável que um homem que se tornaria autor de histórias de detetive deixasse de perceber discrepâncias nos documentos da própria mulher, Cissy certamente não aparentava cinquenta e seis anos em 1924. Não tendo tido filhos biológicos, ela mantinha uma silhueta de modelo, e, de acordo com os colegas de trabalho de Chandler na empresa Dabney’s, tinha a presença sexual de uma mulher de trinta anos. 

(Raymond Chandler: A Biography, cap. 2, trad. BT)

 
Não irei me estender aqui glosando teorias como o complexo de Édipo ou a síndrome de Peter Pan; deixo a tarefa para os mais fluentes em Psicologia. O que me interessa é entender de que modo a manutenção desse cordão umbilical simbólico, longe de prejudicar esses indivíduos, provavelmente os ajudou (imagino eu) a encontrar vazão para uma criatividade intelectual intensa, aliada a uma incerteza e instabilidade emocional para enfrentar a vida adulta. 
 
Cada um ao seu modo, é claro. Borges, por exemplo, era o menos prático dos homens; mas quisera eu ter a sagacidade profissional e o tino implacável de negociador de Raymond Chandler.  Ele tinha lá suas fragilidades, mas era capaz de botar no bolso os produtores de Hollywood e ganhar os salários mais altos de sua época, salários com os quais nenhum roteirista daquele tempo tinha sonhado. 
 
E ao mesmo tempo, quando lhe perguntavam se ele “era realizado como escritor”, Chandler, que vendia milhões de livros, dizia: “Gosto dos meus romances, mas lamento nunca ter escrito nada que pudesse mostrar com orgulho à minha mulher.” 
 
Escrever é uma tarefa aparentemente cômoda – basta ficar em casa digitando textos no teclado. Essa simplicidade logística, no entanto, bota todo o peso na extremidade oposta: o esforço para domesticar o tsunami mental do momento da escrita, composto de raciocínios, lembranças, emoções, sugestões verbais, memórias visuais, pedaços de frases, referências, associações de idéias... Como já disse alguém, “basta sentar na escrivaninha e abrir uma veia”. 
 
Há quem seja capaz, homem ou mulher, de cuidar sozinho de uma casa e construir uma obra literária; mas cada casa é um caso. Virginia Woolf dizia uma mulher precisava, para escrever, de um quarto só para si, e quinhentas libras anuais de renda. Agatha Christie escrevia à mão, em cadernos pautados, na mesa em que almoçava. 
 
Escritores de ficção são como qualquer outro trabalhador intelectual.  Precisam de períodos extensos de recolhimento e concentração. Frederik Pohl dizia preferir a madrugada porque não há interrupções nem distrações, “e é possível manter pensamentos longos e consecutivos”.  
 
Às vezes vivem sozinhos, às vezes com esposas (ou maridos) que servem de barreira para que não sejam interrompidos. Ou que trancam o talentoso num quarto e o obrigam a trabalhar, como a D. Mercedes casada com Gabriel Garcia Márquez. 
 
Quando é a mãe do romancista que procede assim, temos a tendência de deduzir daí uma infância artificialmente prolongada, uma atitude pouco masculina de quem refuga a guerra da vida adulta. Pode ter algo disto, sim. Mas cada família é feliz ou infeliz ao seu modo, e para quem olha à distância, depois que as pessoas de carne-e-osso viraram pó, o que conta é o resultado literário deixado por essa convivência – mesmo oblíqua, mesmo enviesada, mesmo pouco de acordo com O Modelo. 
 
Milton Nascimento e Caetano Veloso diziam que “qualquer maneira de amor vale a pena”; o poeta Mallarmé dizia que “tudo existe para resultar em livro”, e podemos pedir-lhes emprestados os conceitos para perguntar: Uma maneira de amor que resulta em tantos livros, será que não valeu a pena? 
 
 
 
 
 

5178) O detetive Eduardo Coutinho (13.5.2025)

O filme Eduardo Coutinho, 7 de outubro está em exibição no streaming do SESC Digital, plataforma gratuita que sempre tem muitos clássicos do século passado ao lado de produções recentes. 
 
Este registro de 2015 tem direção de Carlos Nader, fotografia de Jacques Cheuiche, montagem de Jordana Berg. Nele, alguns jovens realizadores e técnicos se reuniram para entrevistar “o maior entrevistador do cinema brasileiro”, epíteto que logo nos primeiros momentos ele descarta com um dar-de-ombros e um olhar de “mas isso de novo?”.  
 
Coutinho pede licença para fumar, e também para dizer palavrões. Diz ele que gosta de falar o caralho a quatro. E começa a se perguntar de onde terá vindo essa expressão, que é aparentada com “o diabo a quatro” (título brasileiro de uma comédia dos Irmãos Marx). 
 
Certamente (agora sou eu pensando) não vem da folha de papel A-4, que é mais moderna. Talvez venha do jogo do bicho, que tem um esquema quaternário de 25 bichos multiplicados por 4 e correspondendo a 100 números. O Avestruz é o 1. Penso eu que se o considerarmos “a quatro” ele preenche os números 01, 02, 03 e 04.  A Águia (2), por sua vez preenche o 05, 06, 07 e 08. E isso vai até o último, a Vaca, que é 25, e considerada “a quatro” preencheria as dezenas 97, 98, 99 e 00 (cem). 
 
O caralho (ou qualquer coisa) “a quatro” seria então a dezena correspondente; algo multiplicado, potencializado. Estarei viajando? Pode ser. 
 
Coutinho era um emérito falador de palavrão. O palavrão – não como ofensa, mas como desabafo respiratório. A certa altura do filme ele diz que se recebesse a melhor notícia e a pior notícia as únicas coisas que seria capaz de dizer seriam “Puta que pariu” e “Ai meu Deus”. 
 
Coutinho e Nader conversam sobre um dos princípios do cinema dele, expresso na fórmula (que Coutinho sugere já fazer parte do jargão dos documentaristas) de que o que se busca não é “a filmagem da verdade, e sim a verdade da filmagem”. Diretor, câmera e equipe não estão ali para registrar, invisivelmente, objetivamente, neutramente, a vida daquelas pessoas. Estão gerando um fato (o encontro entre equipe + entrevistados) e registrando a fagulha que daí resulta. A equipe também é personagem. 

 
Coutinho dá exemplos de filmes seus como Edifício Master (2002) e O Fim e o Princípio (2005), produtos de escolhas quase aleatórias. “Filmar assim é como cavar petróleo”, diz Coutinho; “quando a gente começa a cavar aqui não está cavando em outro lugar.”  A escolha do Edifício Master e da cidade de São João do Rio do Peixe para esses dois filmes foi a escolha de um pacote fechado. Um salto no escuro, mas um escuro escolhido. Escolhe-se onde se vai saltar. O resto vem como consequência de ter caído justamente ali. 
 
Ele compara essas escolhas com uma “pena de morte” e “uma prisão”, advertindo que quando o documentarista escolhe essa prisão (“Vou filmar em São João do Rio do Peixe”) isso lhe dá uma liberdade absoluta. “O [momento] presente da filmagem é a única coisa que me interessa”, afirma ele, dizendo que prefere isso do que receber “dez milhões de dólares e nenhuma prisão”. 
 
E é um encontro sujeito a tudo, principalmente ao fracasso. “Ou acontece em meia hora, ou não acontece, não adianta ficar três horas”. 
 
A “prisão” do documentarista é, em linguagem literária, a “contrainte”, termo francês para qualquer restrição arbitrariamente escolhida e auto-imposta. É quando o escritor diz algo como: “Vou escrever um poema onde cada linha tem que ter uma letra a mais que a linha anterior... vou escrever um romance onde todos os personagens têm o mesmo nome e o leitor que se vire... vou escrever uma peça de teatro onde todas as palavras serão proparoxítonas...”  
 
Preso e emparedado no plano horizontal de tais escolhas, só resta ao artista olhar para o alto e ver que o céu é o limite. 
 

“Tudo é um mistério!  Nenhuma questão está resolvida, está dada!  E eu acho isso maravilhoso. Tudo está pra ser descoberto.” 

Entrevistar pessoas, para Coutinho, é ligar a câmera, deixá-la parada e registrar com aquilo uma pessoa real que fala, “um corpo que fala”, diz ele, sem a preocupação de fazer “planos de cobertura”, variação entre “frente e perfil”, o beabá dos entrevistadores e dos diretores de fotografia. 
 
Ele exemplifica com trechos de Santo Forte (1999) e diz ter se arrependido de semanas após a filmagem ter colocado “inserts”, imagens soltas que servem de ilustração mas não pertencem ao ambiente e ao momento da entrevista. 
 
Entrando no clima randômico que Coutinho parece tanto apreciar, o diretor Nader lhe pede: “Fala um número”, e ele responde com admirável presteza: “1.420”, provocando risadas de todos. Era um sorteio: ele se corrige para “7”, e o sorteado é um trecho de Edifício Master, a entrevista da jovem Alessandra. 
 
O filme mostra em paralelo trecho de O Fim e o Princípio em que um homem idoso, à janela, lamenta o fim da linguagem verdadeira, que se diluiu em lugar comum, e batendo na janela diz que quando Jesus criou o mundo janela era janela. “A palavra agora não é mais a coisa,” lamenta Coutinho, lembrando o conceito de “linguagem adâmica” de Walter Benjamin, a linguagem pré-divisão de tudo. 
 
E vem um trecho do Edifício Master com três jovens, aspirantes a banda de rock, em que dois cantam e um deles limita-se a aparecer, silencioso, impassível. O vocalista explica: “a nossa intenção com ele é que ele seja uma mensagem visual,  ele interpreta corporalmente o que a gente quer passar com a música... Então... se ele falar perde o sentido”. 
 
Cutinho volta a lembrar Walter Benjamin: “Todo passado contado é mais intenso que o passado vivido. Isso é uma verdade absoluta. Não há paixão, não há coisa que você tenha vivido que seja tão forte na vida real do que foi, do que vinte anos depois, contada. Não tem, não tem. É impossível.” 
 

“Eu tenho uma fascinação por tudo que é inacabado, por tudo que é impuro, por tudo que é imperfeito, que é precário... Por tudo que é resíduo, por tudo que é lixo, por tudo que é detrito... Eu sou apaixonado por esse tipo de coisa.“

 
Uma cena de Babilônia 2000 (2000): a mulher (negra, cabelo branco, bem curtinho, óculos) rememora que já trabalhou em boates famosas, conheceu Juscelino Kubitschek, e no final da entrevista confessa que a mãe engomava o terno do pai para que ele fosse namorar na Zona. “É o Caso do Vestido de Drummond,” comenta Coutinho. “Ela manda as filhas entrarem quando o marido volta bêbado: ‘vosso pai evém chegando’”. 

 

“Meus filmes veem o mundo do lado feliz, todo ao contrário do que eu sou. Por isso meus filmes são importantes pra mim.“ 

 
Coutinho conjetura que suas entrevistas funcionam devido a um elemento que ele não consegue definir com outra palavra senão “erótico”: a sensação de presença e proximidade de dois corpos, a “co-presença”, como ele diz. Cita (e mostra) uma imagem de O Fim e o Princípio, em que entrevistando D. Mariquinha, de 82 anos, a câmera em certo momento pega na margem direita um pedaço dos seus óculos. “O filme nos mostra juntos na mesma imagem”. É a proximidade entre os corpos, criando uma vibração erótica no sentido mais amplo da palavra. 
 
Um critério que ele alega ser importante é o de “justa distância”. “Eu não falo com alguém a dez metros de distância, mesmo que a imagem fique bonita”. “A pessoa fala uma coisa, mas porque eu estou lá. E porque eu estou lá se produz uma coisa, pelo fato de haver um interlocutor, e uma câmera. Pro bem e pro mal.”.“A necessidade de ser ouvido é uma das mais profundas, se não a mais profunda necessidade humana. Ser ouvido é ser legitimado, em sua mediocridade...”
 
O hábito de ler romances policiais me leva a comparar o estilo de entrevista de Eduardo Coutinho com o método investigativo de alguns detetives famosos, cujo melhor modelo é Hercule Poirot. O bom detetive sabe que todo mundo mente. Todo mundo esconde alguma coisa. Não é somente o assassino que está contando uma versão falsa dos acontecimentos. Cada um daqueles suspeitos está fornecendo uma versão distorcida da verdade: por medo; por insegurança; por mero esquecimento ou nervosismo; por interpretar erradamente algo que entreviu ou entreouviu; para esconder algo que não tem nada a ver com o crime; para acobertar outra pessoa... 
 
Hercule Poirot dedica seu tempo a longas conversas cheias de “cerca-lourenço”, de rodeios e despistes aparentemente sem objetivo, mas que têm o poder de extrair de cada suspeito uma porção de informações que o leitor vai registrando superficialmente. “Por quê que ele perguntou isso? Que importância tem essa informação?” 
 
Poirot consegue essa proximidade com o suspeito, em muitos casos, por ser uma figura aprentemente inofensiva: um homem de certa idade, meio janota, meio cabotino, mas muito educado e cortês... Ele se aproxima, faz um monte de perguntas irrelevantes, e o suspeito vai se soltando. E assim os fios da teia vão sendo tecidos. 
 
Coutinho não queria pegar criminosos. Queria flagrar cada pessoa no limiar de seus segredos, de suas confidências a que ninguém jamais deu ouvidos. De repente, bate à porta da pessoa aquele homem ríspido, de barbas brancas, acompanhado de câmeras e luzes. Um homem disposto a ouvir aquele velho contar como foi ao Inferno e voltou; ouvir a mocinha dizer que deixou de falar com o pai até que ele morreu de enfarte; ouvir aquela senhora humilde recordar como em outra vida viveu na Alemanha de Beethoven; ouvir como aquela outra disparou três vezes contra o ex-amante e o revólver falhou três vezes... 
 

“Tem uma coisa que... a pessoa que eu vou falar, que ela sabe... Não importa se é verdadeira. Tanto o que ela conta da vida, ou tanto o que ela pensa.  Mas tem uma coisa que eu tenho que estar ‘vazio’ pra que ela possa me dizer: eu sou assassino... Ela pode me dizer. Tem que dar a impressão de que ela pode falar isso, entende?

 

("Santo Forte")
 
 
 

5177) Revendo "O Falcão Maltês" (9.5.2025)

 

 
O Falcão Maltês é uma obra que, por duas linhas de influência (livro de Dashiell Hammett em 1930, filme de John Huston em 1941), marcou todo o gênero da história de detetive hardboiled. 
 
Hardboiled é uma expressão norte-americana para descrever ovos cozidos durante muito tempo, e que ficam duros, sólidos. Penso eu que há nisto uma ironia sutil ao hábito sofisticado de comer ovos moles, pouco cozidos, como os ovos escalfados, ou “ovos pochê”. 
 
A expressão hardboiled me evoca aqueles ovos-cozidos de botequim, com casca colorida, daquele tipo que o cara pede quando está no balcão, tão bêbado que não consegue enunciar direito o pedido e apenas aponta com o dedo, naquele vitrinezinha horizontal, o prato cheio de ovos com casca cor-de-rosa ou amarela. 
 
O detetive hardboiled (um detetive particular, ou um policial com distintivo) é alguém que passa a sensação de dureza (=valentia, violência, brabeza), e também a percepção de algo ou alguém fervido, castigado, curtido pela vida. 
 
Dashiell Hammett (1894-1961) escreveu cinco romances e algumas dúzias de contos que recriaram o gênero. O Falcão Maltês, o mais conhecido, foi serializado na revista Black Mask, e saiu em formato de livro em 1930. 
 
Os próximos comentários estão cheios de spoilers, mas não há outra maneira de comentar uma narrativa que se baseia em reviravoltas, revelações, surpresas. 
 
O detetive Sam Spade investiga o assassinato do seu sócio, Miles Archer, contratado por uma bela loura para descobrir o paradeiro da irmã desaparecida. Surgem alguns gangsters com interesse no caso, e vê-se que não é o que parecia à primeira vista. Spade começa um xamego amoroso com a cliente, Brigid O’Shaughnessy, que está, tal como os gangsters, à procura de uma jóia valiosa: a estátua de um falcão, feita em Malta, cravejada de brilhantes. 
 
Sam Spade consegue se adiantar a todos, mesmo pressionado pela polícia e pelos gangsters. Ele recupera o Falcão Maltês, negocia com os bandidos, mas descobre que a estátua é falsificada, e entrega todos à polícia – inclusive sua paixão Brigid O’Shaughnessy, porque no toma-lá-dá-cá das investigações e interrogatórios ele descobre que foi Brigid quem matou, no início do livro, seu parceiro Miles Archer. 

(placa atual, numa rua de San Francisco)

 
O filme de John Huston é muito bom, e segue de pertíssimo a narrativa do livro; mas o modo de escrever de Hammett é único e irreproduzível. No filme, Sam Spade é interpretado por Humphrey Bogart, o protótipo do “galã feioso”; só que, comparado ao personagem do livro, Bogart é um Adônis. 
 
Eis como Hammett descreve a aparência física de Sam Spade: 
 

A mandíbula de Samuel Spade era longa e ossuda, seu queixo um V proeminente abaixo do V mais flexível de sua boca. Suas narinas se curvavam para trás formando um V ainda menor. Seus olhos cinza-amarelados eram horizontais. O tema do V era reproduzido pelas espessas sobrancelhas castanhas que se erguiam de duas rugas sobre o nariz quebrado, e o cabelo castanho-claro se projetava para diante por entre duas têmporas lisas, convergindo para a testa. Tinha a agradável aparência de um satanás louro. (...) (Cap. 1) 

 

Ele tirou o pijama. O aspecto liso e roliço dos seus braços, pernas e corpo, e a postura curvada dos seus ombros volumosos, tornavam seu corpo parecido com o de um urso. Um urso escanhoado: seu peito não tinha um pelo sequer, e a pele era fina e rosada. (Cap. 3) – trad. BT 

 
Há três mulheres na vida de Sam Spade durante esta narrativa. 

(Humphrey Bogart e Lee Patrick)

 

A primeira é sua secretária e resolvedora-de-problemas Effie Perine (interpretada no filme por Lee Patrick). Com ela, Spade mantém uma relação simpática de companheirismo, ajuda, um carinho sem pressão, sem paixão, sem cobrança excessiva além da cobrança de chefe e funcionária.  

(Bogart  e Gladys George, "Iva Archer") 

A segunda aparece menos – é Iva, a viúva de Miles Archer, com quem Spade tem um caso, e que tem a função de pedra-no-sapato desde a primeira cena. Um típico caso extraconjugal (da parte dela) do qual ele se arrepende o tempo inteiro. 

 
(Bogart  e Mary Astor, "Brigid O'Shaughnessy)

A terceira é Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), a suposta cliente que depois se torna amante e cúmplice na busca pelo Falcão Maltês. O filme de John Huston é bastante casto em cenas de sexo (era a época do chamado Código Hays, de muita censura no cinema), mas a história precisa deixar claro que Spade se apaixona por ela desde o início – ou desde que os dois passam uma noite juntos entre o fim do capítulo 9 e o começo do capítulo 10. 
 
O livro também não pode ter muitas ousadias em termos de sexo. Era 1930, afinal de contas, uma época em que Hammett precisava escrever coisas como: “O rapaz disse duas palavras, a primeira delas um verbo curto e gutural, e a segunda you.” Quem fazia uma literatura desse tipo mal poderia sonhar com as cachoeiras de fuck, fucking e fucker que são despejadas na dramaturgia de 2025. 
 
Depois da noite que Spade e Brigid passam juntos, ele escapole enquanto ela está adormecida, furta a chave do apartamento dela e vai fazer uma revista, em busca do Falcão Maltês. O modo como Hammett descreve a cena é de uma atenção sensorial e uma minúcia quase eróticas. 
 

    No apartamento da garota ele acendeu todas as luzes. Revistou o local de parede a parede. Seus olhos e seus grossos dedos moviam-se sem pressa aparente, sem hesitar, sem vacilar, sem voltar atrás, de um centímetro de sua área de atuação até o seguinte, experimentando, escrutinizando, testando tudo com a segurança de um especialista. Cada gaveta, armário, caixa, mala, baú, trancado ou destrancado, foi aberto, e seu conteúdo examinado com dedos e olhos. Cada peça de tecido foi apalpada pelas mãos em busca de saliências ocultas, enquanto os ouvidos ficavam alerta à espera de um estalido de papel sob a pressão dos dedos. Ele arrancou os lençóis da cama. Olhou embaixo dos tapetes e de cada peça da mobília. Puxou para baixo as persianas para ver se nada tinha sido enrolado e oculto ali. Debruçou-se na janela e olhou se não havia nada pendurado para fora. Enfiou um garfo em potes de pó e de creme na mesinha de toalete. Ergueu sprays e frascos para olhá-los de encontro à luz. Examinou os pratos e as panelas e a comida e os recipientes. Esvaziou a lixeira em cima de folhas de jornal abertas. Ergueu a tampa da descarga no banheiro, esvaziou a água, olhou para dentro. Examinou e testou as telas de metal sobre os ralos do banheiro, da pia de rosto, da pia da cozinha e da máquina de lavar. 

                Ele não achou o pássaro preto. 

(cap. 10, trad. BT)

 

O detetive passou uma noite com a mulher (que ele logo adiante estará chamando de “my own true love”), e agora a trata com essa desconfiança implacável, voluptuosa, profissional. Que lembra o verso famoso de Chico Buarque: “Desfruta do meu corpo como se meu corpo fosse a sua casa” (“O Meu Amor”). 

(Dashiell Hammett)

 
Existe um machismo subjacente a toda história de detetive. São histórias escritas por homens, publicadas por homens e lidas por homens. Só na segunda metade do século 20 as mulheres passaram a ter uma presença quantitativamente significativa nessas três atividades. (As exceções havia, é claro, e eram brilhantes.) 
 
Quando no fim da história Spade compreende que foi Brigid quem matou seu parceiro de agência (o detetive Miles Archer), tudo muda. 
 
Ela diz que o ama. Ele diz que talvez a ame também, mas explica para ela: 
 

Quando o parceiro de um homem é assassinado, supõe-se que ele tem de fazer alguma coisa a respeito. Não faz a menor diferença o que a gente achava dele. Ele era seu parceiro, e você tem que fazer alguma coisa. E acontece que a gente trabalha no ramo de detetives. Bem, quando alguém da nossa organização é assassinado, não é bom para nosso trabalho se o assassino escapar impune. É muito ruim mesmo. É ruim para todo mundo que é detetive. 

(diálogo do filme; trad. BT)

 
Os detetives têm essa solidariedade, uma mistura de espírito-de-corpo, camaradagem, sentimento militar de “band of brothers”. Isto, para Sam Spade, é mais precioso do que o eventual amor que ele venha a sentir por uma mulher. 
 
Num dos romances de Chandler, o detetive Marlowe vai para a cadeia por se recusar a responder sobre o paradeiro de um cliente acusado de crime. Marlowe passa oito ou dez dias deitado numa cela, fumando e olhando para o teto. Um policial tenta convencê-lo de que ele está sendo idiota, e Marlowe precisa chamá-lo para a real. “Todo mundo no meu círculo de atividade sabe que eu estou preso, e por quê. O que pensariam eles se eu entregasse meu cliente só para ser solto? Quantos clientes você acha que eu conseguiria depois disso?”. 
 
Philip Durham, um estudioso do romance hardboiled, vê essa ética dos detetives como um prolongamento do chamado “espírito de fronteira” dos desbravadores do Oeste norte-americano, onde as populações tinham que criar seus próprios códigos de conduta. O herói (diz ele) reúne estas características: “coragem, força física, indestrutibilidade, indiferença ao perigo e à morte, uma atitude cavalheiresca, celibato, uma certa medida de violência, e o senso de justiça.” 
 
Dashiell Hammett trabalhou alguns anos como detetive da Agência Pinkerton. Um dos seus superiores lá, James Wright, assim definia o código dos detetives: “Não engane seu cliente. Mantenha-se anônimo. Evite riscos físicos desnecessários. Seja objetivo. Não se envolva emocionalmente com um cliente. E nunca violente sua própria integridade.” 
 
Estes dois últimos itens eram os que Sam Spade devia ter em mente quando entregou Brigid O’Shaughnessy à polícia pelo assassinato de seu parceiro. Quando se descobre qoe o Falcão Maltês, causa de todas aquelas mortes, era uma cópia falsa, alguém pergunta a Sam Spade o que é afinal esse objeto. E ele responde: “É a matéria de que nossos sonhos são feitos.” 
 
Curiosamente, esta última frase (o último diálogo do filme) não vem do livro de Hammett. Consta que foi uma sugestão de Humphrey Bogart, reformulando uma frase de Shakespeare em A Tempestade: “Somos a matéria de que os sonhos são feitos, e as nossas vidas minúsculas estão envoltas pelo sono.” 

(O Falcão Maltês)
 
 
 
 
 

5176) Quaderna e o Barroco Sertanejo (7.5.2025)

 
Ontem, dia 6 de maio, fiz uma palestra na Academia Brasileira de Letras, abrindo um ciclo de quatro conferências dedicadas à obra de Ariano Suassuna. Foi um convite de Heloísa Teixeira, recentemente falecida, a quem dedico esta minha participação. Agradeço a Antonio Carlos Secchin e Joaquim Falcão, organizadores do evento. E a todos os amigos que se dispuseram a assistir à conversa, ao vivo ou pela Internet. Como algumas pessoas me pediram o texto, vai ele aqui abaixo. Um pouco longo (foi uma palestra de 40 minutos), mas, paciência, é o que foi. 
 
 
O Barroco Sertanejo de Ariano Suassuna
 
“A obra de Ariano Suassuna, como artista e como agitador cultural, se espalha por muitas linguagens: o romance, o teatro, a poesia, as artes plásticas, a música, o ensaio. Ela lembra um vitral de igreja da Idade Média, onde cada segmento tem uma cor diferente e um formato próprio, mas essa aparente ausência-de-parentesco deixa de existir quando percebemos como todos se encaixam num formato geral. 
 
Farei alguns comentários sobre o “Ciclo da Pedra do Reino”, que em princípio inclui três romances: 
 

-- Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue de Vai-e-Volta, 

-- Ao Sol da Onça Caetana 

-- As Infâncias de Quaderna. 

 
Ciclo deixado incompleto pelo autor, embora haja frequentes alusões a ele na obra póstuma Romance de Dom Pantero no Palco dos Pecadores. 
 
O “Ciclo da Pedra do Reino” tem como narrador, protagonista e mestre-de-folguedo geral Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, alter-ego do autor, e é dele que quero me servir como guia neste percurso. 
 
Quaderna é talvez menos esperto do que João Grilo, menos simpático do que Chicó, menos humano que o Joaquim Simão da Farsa da Boa Preguiça. 
 
É um personagem complexo, contraditório, que ora se exibe excessivamente diante do leitor, falando de si próprio o tempo inteiro, ora se disfarça e se esconde por trás da própria eloquência – que é extraordinária. E da própria cara-de-pau, que não tem limites. 
 
Quaderna é um caso exemplar de “narrador não-confiável”, recurso que o romance moderno – o romance dos últimos 100 ou 120 anos – já utilizou de mil formas. E um dos seus recursos mais insistentes, e mais brilhantes, é o de afirmar que no Sertão todas as verdades são reescritas, todos os valores são questionados, toda a tradição precisa de uma releitura. 
 
Ele não é confiável porque sua memória é cavalgada pela sua imaginação, e a sua missão de revelar verdades ocultas sobre o passado do Sertão, da Paraíba e do Brasil vem acompanhada o tempo inteiro pela tentação irresistível de mentir – não necessariamente para enganar alguém, mas mentir por amor à arte. 
 
Ariano Suassuna comenta a criação deste personagem: 
 

Quaderna não existia, a princípio. Quando comecei a escrever, o livro era narrado na terceira pessoa e o personagem principal era Sinésio.  Algo, porém, não estava bem: era a minha personalidade que influenciava o livro. Criei então uma “persona”: começou Quaderna a ser o narrador. Mas, aí, sem interferência da minha vontade, ele começou também a crescer. Tentei impedi-lo, mas ele recusou. E hoje é o personagem principal. 

(“Diário de Pernambuco”, 22 de maio de 1977)

 
Como dizia Oscar Wilde, se quisermos saber quem é de fato alguém, basta dar-lhe uma máscara. Mascarada, julgando-se invisível, a pessoa irá revelar sua verdadeira face. 
 
Quaderna tornou-se um duende e arrebatou as rédeas do romance. A tal ponto que nas décadas seguintes, Ariano Suassuna, criticado por tais ou tais opiniões, tais ou tais expressões sobre algum tema, era forçado a dizer: “Sim, eu escrevi, está no livro, mas quem pensa assim não sou eu – é Quaderna”. 
 
As definições de “narrador não-confiável” estão sendo sempre re-atualizadas. 
 
Quaderna convinha a Ariano porque proporcionava ao Autor o disfarce de uma máscara arlequinal, carnavalesca, meio grotesca, meio ingênua, capaz de dizer horrores sem bater a pestana, capaz de trazer para o território do Romance Moderno muitos elementos do Romance Picaresco dos séculos 17 e 18. 
 
O romance picaresco foi a contra-face do Barroco Europeu, que às vezes tendemos a identificar apenas com sua vertente solar, monárquica, eclesiástica, das artes sacras ou eruditas. Um Barroco que, transposto para o Brasil, produziu sínteses admiráveis como a obra do Aleijadinho e a prosa do Padre António Vieira. 
 
Mas produziu também versões plebéias como a poesia de Gregório de Matos, o Boca do Inferno, frequentador de casas de tavolagem, avô e pai de toda uma poética fescenina que se escoou em nossos tempos para os folhetos populares e a tradição oral sertaneja. 
 
Os folhetos de cordel que Quaderna, no Romance da Pedra do Reino, classifica, sem muitas formalidades acadêmicas, como os “folhetos de safadeza e putaria”. 
 
O Barroco que herdamos dos povos ibéricos já trazia consigo esta contradição, aparentemente inconciliável, entre os papas e os reis, de um lado, e os mendigos e poetas-de-rua, do outro. 
 
Na sua tese de livre-docência “A Onça Castanha e a Ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira” (1976) ele volta a recensear estas antinomias – essa fascinação barroca pela aproximação dos opostos – ao descrever a “tendência assimiladora e unificadora de contrários” do povo brasileiro: 
 

...o espírito mágico e fantástico complementado pelo realismo crítico e satírico; metamorfose da florescência, e da decomposição; cotidiano e quimera; a presença do dionisíaco buscando o gume contido e a garra da forma despojada do apolíneo; violência e mau-gosto do popular e refinamento do erudito; o épico, e a introspecção individual, chegando esta às vezes à idolatria do Eu; o lirismo personalista e o social coletivo; as convenções e a festa; o Belo e o Feio; espírito profético e comportamento orgiástico; o vegetal da Mata e o deserto do Sertão; o Trágico e o Cômico; a aldeia e o mundo. 

 
“Barroco Sertanejo”, aliás, é uma expressão que não me lembro de ser usada por Quaderna na Pedra do Reino, mas emprego aqui por um sentido aproximativo com o espírito do personagem. 
 
Afinal, ele próprio afirma ter sido expulso do Seminário da Parahyba devido a sua invenção de um “Catolicismo Sertanejo”, mais identificado com a nossa realidade. 
 
E em seu depoimento à justiça, Quaderna explica: 
 

Modéstia à parte, não existe, no mundo, religião mais completa que a minha! (...) 

 

Veja o senhor: o Judaísmo e o Cristianismo dos santos, mártires e profetas, levam ao Céu, mas são religiões severas e incômodas como o Diabo! O Maometanismo, pelo contrário, é uma religião deleitosa: permite que a gente mate os inimigos e tenha muitas mulheres, que coma e beba o que quiser. Em compensação, é danada para levar ao Inferno!  

 

A Igreja Católico-Sertaneja é a única religião do mundo que é bastante “judaica e cristã” para levar ao Céu e, ao mesmo tempo, bastante “moura” para nos permitir, aqui, logo, os maiores e melhores prazeres que podemos gozar nesse mundo velho de meu Deus! 

(RPR, folheto 52, “O Almoço do Profeta”) 

 
E é preciso lembrar que a expulsão do Seminário da Parahyba se deu quando o jovem Quaderna revelou ao seu superior que, no Catolicismo Sertanejo, a Santíssima Trindade não tinha três, mas cinco pessoas: o Pai, o Filho, o Espírito Santo, Nossa Senhora e o Diabo. 
 
Esse é apenas um exemplo do furor revisionista com que o Sertão de Quaderna desconstrói e reformula tudo que lhe chega da Europa, da África e do resto do mundo. No livro, ele se apresenta, às vezes, por ser charadista emérito, como Quaderna, o Decifrador. Mas poderia muito bem se intitular Quaderna, o Desconstruidor. 
 
Quaderna é um indivíduo que não vê a contradição como um conflito, e sim como uma cópula. 

Ariano tinha entre seus clássicos espanhóis preferidos o Lazarillo de Tormes, história de um mendigo espertalhão que é um antepassado distante de Cancão de Fogo e de João Grilo; e também o onipresente Dom Quixote da La Mancha. 
 
Quaderna vive a contradição de ser ao mesmo tempo um dom-quixote e um sancho-pança. Num momento ele é heróico, sonhador, arrebatado por devaneios de grandeza literária e de reconhecimento por parte dos nobres e fidalgos; no momento seguinte, apanhado em alguma trambicagem de menor importância, ele se torna pragmático, manipulador, interesseiro, eloquente em causa própria, com algo de camponês desconfiado, e com a conversa bonita de camelô ou de cigano. 
 
Ele se considera herdeiro do Império do Brasil, porque é bisneto de Dom João, o Execrável, o homem que – na vida real – em 1838 comandou, ao longo de uma noite interminável, a chacina da Pedra do Reino, na região de Belmonte, degolando dezenas de pessoas, inclusive mulheres e crianças. 
 
É um império de esfarrapados, um império de gente delirante escondida nas brenhas e nas furnas. 

Ariano Suassuna reproduz em seu livro o escudo heráldico dos Quadernas, escudo “esquartelado”, que apresenta duas divisões ao meio, uma horizontal e outra vertical. E eu me permito ver nessa figura geométrica a cruz, o zero-cartesiano da contradição social de Quaderna. 
 
O corte horizontal divide o Brasil em duas metades: Brasil de cima e Brasil de baixo, como dizia Patativa do Assaré. O Brasil rico e o Brasil pobre. O Brasil fidalgo e o Brasil plebeu. Uma contradição que poderia ser totalmente inconciliável – se não fosse o fato de que Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna é as duas coisas ao mesmo tempo. 
 
Ele se considera fidalgo porque é bisneto do Imperador da Pedra do Reino, que ele considera um monarca mais legítimo do que “a monarquia falsificada dos Braganças”.  E, mais do que herdeiro de um império, ele se sente um aristocrata das letras, um intelectual desperdiçado naquela região inóspita de uma Paraíba que não compreende o seu talento. 
 
E sendo aristocrata das letras ele não poderia deixar de fundar, com seus amigos, a Academia de Letras dos Emparedados do Sertão da Paraíba. 

(Irandhir Santos, "Quaderna", na minissérie A Pedra do Reino)

E ao mesmo tempo que fidalgo, Quaderna sabe que é pobre, porque vive cheio de dívidas, mora numa casa que ganhou de herança de uma tia, e sobrevive de um emprego mixuruca na prefeitura de Taperoá. Além de administrar uma casa-de-tolerância local, a “Távola Redonda”. 
 
E assim, no seu delírio, Quaderna salta de fidalgo para plebeu e vice-versa no espaço de uma frase e de uma respiração. 
 
E existe a outra divisão, no escudo heráldico dos Quaderna. O traço vertical que o divide politicamente em esquerda e direita. 
 
De modo, que com essa “cruz” que corta e recorta seu escudo, Quaderna vê-se magicamente possuidor de uma fisionomia quaternária. Ao sabor dos acontecimentos, e de para onde o vento sopra, ele pode se comportar como um fidalgo de direita... um fidalgo de esquerda... um pobre de esquerda... e um pobre de direita. 
 
Essa divisão é colocada de modo explícito no livro através de dois personagens, os mentores de Quaderna: um típico nordestino de direita, o professor Samuel, e um típico nordestino de esquerda, o professor Clemente. 
 
São os dois mestres de Quaderna, eternamente em conflito, eternamente em choque, esgrimindo argumentos que vão dos mais fundamentados aos mais absurdos. 
 
Samuel Wand’Ernes, 60 anos, louro arruivado, olhos azuis, católico, poeta, descendente de família fidalga de Pernambuco. Tem verdadeiro horror ao povo brasileiro, a quem considera sujo, feio, primitivo e mal-educado. 
 
Clemente Hará de Ravasco Anvérsio, 60 anos, negro com sangue de índio tapuia, filósofo, historiador, ateu, anticlerical, admirador de Zumbi e de Antonio Conselheiro. 
 
Os dois são amigos, e os dois são orientadores de Quaderna, que desta forma se vê coagido a ser alternadamente simpatizante da Direita e simpatizante da Esquerda, não por evolução ideológica – mas pelas conveniências do momento. 
 
Direita e Esquerda, assim, juntam-se a outras tradições européias que mal põem o pé no sertão de Taperoá veem-se sequestradas por esse trio: arrebatadas, canibalizadas, viradas pelo avesso, decompostas e recompostas pelas conveniências do momento. Um trio de intelectuais de província, adeptos do autodidatismo, da bricolagem, do ecletismo e da re-interpretação.
 
Neste trecho, é Quaderna quem comenta com o leitor, em voz baixa, e à distância, o comportamento dos seus dois mestres: 
 

Tomavam, furiosamente, partido em tudo. A Sociologia era de Esquerda, e a Literatura fortemente suspeita de direitismo. O “riso satírico e a realidade” eram de Esquerda, a “seriedade monolítica e o sonho”, de Direita. A Prosa era de Esquerda e a Poesia de Direita; mas, mesmo ainda dentro do campo da Poesia, tomavam partido, pois a lírica era considerada “pessoal e subjetiva, e portanto direitista e reacionária”; enquanto que a satírica, “social e moralizante, didática” era considerada progressista e de Esquerda. 

 

A Natureza, com “a luta pela vida, dura e cruel, com a selvageria, a desordem, a sobrevivência do mais forte e as marcas que ainda guardava do Caos, era de direita; a Cidade, “organizada, baseada no progresso, no trabalho e na máquina”, era de Esquerda. 

 

Do ponto de vista social, o sexo masculino, mais forte, dominador e explorador do outro, era de Direita, e o sexo feminino, explorado, fraco, ressentido e revoltado, de Esquerda. Mas, do ponto de vista do gosto, o sexo masculino, sóbrio e despojado, era da Esquerda, enquanto o feminino, com o amor pelos tecidos e pelas jóias, era de Direita. 

 

E assim por diante, em tudo e por tudo. 

(RPR, Folheto 39, “O Cordão Azul e o Cordão Encarnado”)

 
Essa re-escritura de idéias alheias, de idéias “importadas”, ganha um sabor literário especial quando Quaderna, esse narrador não-confiável, começa a teorizar sobre o seu modo de pensar, de agir e de escrever. 

(Ariano Suassuna, década de 1970)

Ariano dizia que morou quinze anos no interior da Paraíba e depois 70 anos no Recife, mas só escrevia sobre o Sertão. Somente o interior lhe servia de inspiração – o interior, e a Taperoá mítica que ele reconstruiu em memória e em literatura. 
 
Quaderna, em seus monólogos com o leitor, chama seu jeito de escrever de “Estilo Régio”. Um estilo régio, sim, estilo aristocrático, erudito, digno dos reis. Mas, ao mesmo tempo, um trocadilho com “estilo regional”, uma expressão que ele considerava incômoda, e procurava afastar de si. E a afastava assim – com um trocadilho. 
 
Numa afirmação muitas vezes repetida, ao vivo e por escrito, Suassuna dizia: 
 

Não me considero um autor regionalista, porque ao meu ver o Regionalismo é uma espécie de Naturalismo, e isso não me agrada. O que eu quero colocar nos meus livros é uma realidade transfigurada. 

 
Como é o estilo régio? 
 
No Romance da Pedra do Reino, Quaderna, preso na cadeia de Taperoá, suspeito de vários crimes, está sendo interrogado pelo Juiz Corregedor que veio da capital do Estado. 
 

-- Senhor Quaderna, tenho observado que o senhor, de vez em quando, dá para falar difícil, o que perturba um pouco a clareza do depoimento! 

 

-- É uma questão de estilo, Sr. Corregedor, uma questão epopéica! Quando eu tirar as certidões, quero encontrar o estilo da minha Obra pelo menos já encaminhado! Além disso, Samuel, segundo Clemente, adota “o estilo rapão-ranhoso de cristais e joiarias hermético-esmeráldicas da Direita”. Já Clemente, segundo Samuel, adota “o estilo raso-circundante, raposo e afoscado da Esquerda”. 

 

“Eu fundi os dois, criando o estilo genial, ou régio, o estilo raposo-esmeráldico e real-hermético dos Monarquistas de Esquerda”. 

 
Quaderna é um mestre da conversa ao pé do ouvido, da conciliação, da aproximação partidária, da costura de panos incompatíveis, da negociação permanente baseada na capacidade de reescrever não apenas a História com H maiúsculo, mas a Literatura, com todas as letras. 
 
Seu estilo régio herdou em grande parte o entusiasmo de seu mestre Samuel, o direitista, cujo nacionalismo vai até o ponto de considerar a literatura brasileira a única literatura real, e todas as outras como meros afluentes ou desvios dela. 
 
Samuel Wand’Ernes é um personagem que mereceria uma estátua no saguão da sede do Sindicato dos Tradutores, ou pelo menos um busto, ou se não um busto uma placa. Seu nacionalismo o faz considerar que quando uma obra estrangeira é traduzida no Brasil, a versão brasileira passa a ser a obra original, e a outra uma simples consequência antecipada. 
 
Numa discussão com o Prof. Clemente, Samuel assim justifica sua posição: 
 

-- Quero lhe explicar que, quando um poeta brasileiro ou português traduz uma obra estrangeira, para mim o original fica sendo o trabalho dele. Sou nacionalista, e, podendo, pilho os estrangeiros o mais que posso!  Para mim, Manoel Odorico Mendes é o autor dos originais da ‘Ilíada’ e da ‘Eneida Brasileira’: Homero e Virgílio são, apenas, os tradutores grego e latino dessas obras dele!  Castilho é o autor do ‘Fausto’ e do ‘Dom Quixote’, assim como José Pedro Xavier Pinheiro é o verdadeiro autor da ‘Divina Comédia’ que Dante traduziu para o italiano!” 

(RPR, Folheto 77, “Cantar do Fidalgo Pobre”)

 
É a Europa reescrita pelo Sertão, esse Sertão faminto de novidades, faminto das carnes tenras dos seus invasores. 
 
O estilo régio de Quaderna, ao longo de todo o romance, se aplica em reescrever não apenas poemas de autores estrangeiros, mas também de autores brasileiros que Quaderna considera insuficientemente sertanejos, insuficientemente régios. 
 
Praticamente todos os poemas citados no romance são versões alteradas dos poemas originais. Quaderna interfere em poemas de Castro Alves, Olavo Bilac, Raimundo Corrêa, Leandro Gomes de Barros, Álvares de Azevedo, Jerônimo do Junqueiro. 
 
Ariano era um nacionalista empedernido, ufanista, retoricamente patriótico?  Não acho.  Ele gostava era de equilibrar os pratos da balança, que sempre via pender para o lado estadunidense, para o lado europeu, para o lado do que ele chamava “os povos frios do hemisfério norte”. 
 
E mesmo quando pensava na Europa, essa Europa distante e fidalga de quem somos até hoje uma espécie de filhos bastardos, ele se identificava com a cultura latina: com a poesia portuguesa, com o teatro espanhol, com o romance francês, com o cinema italiano. 
 
Daí que ele parecesse incorporar a si qualquer aventura de “estilo régio” trazendo para nossa sardinha a brasa do reconhecimento literário. 
 
Um dos livros preferidos de Ariano, livro de adolescência, foi o clássico As Minas do Rei Salomão , romance de aventuras publicado em 1885 por H. Rider Haggard, autor de Ela, Allan Quatermain e vários outros. É um dos romances mais célebres da literatura aventureira do colonialismo inglês na África. 
 
Ariano reportava-se muitas vezes a esse livro, que foi traduzido em Portugal por Eça de Queiroz. E traduzido de tal maneira que até hoje aparece nas coleções de Obras Completas de Eça! 
 
O escritor português tomou várias liberdades estilísticas e adaptou nomes de personagens; impôs seu estilo à narrativa original de tal modo que numa de suas edições, pela Ed. Livros do Brasil, de Lisboa, lê-se no texto da orelha este comentário que não posso deixar de ver como um elogio a um “estilo régio” lusitano: 
 

Mais do que uma tradução, Eça efetuou uma verdadeira transposição em que a sua liberdade resultou numa criação original que encanta e seduz.  Deste modo, pela pena de um grande escritor, Rider Haggard alcançou uma notoriedade que de outro modo só dificilmente alcançaria ou que não chegaria mesmo a atingir.  O génio de Eça de Queiroz interveio decisivamente nesta obra em que a parte do tradutor é importantíssima, pois que lhe confere um toque de magia e graça.  A aventura ganha, sob as mãos de Eça de Queiroz, novas e insuspeitadas dimensões, tornando-se, afinal, um verdadeiro clássico da nossa língua. 

 
Como se vê, o mundo é assim. Ariano não inventa.  Ariano transfigura. 
 
Seu modo de criar prosa de ficção é apossar-se do tema, da idéia, da motivação vital que o leva à escrita. Sem essa fagulha inicial que lhe desperta o impulso de escrever, nada acontece. 
 
Somente esse tipo de impulso, quase um gesto desesperado de ajustar contas com a vida, o teria levado à empresa da criação do “Ciclo da Pedra do Reino”. 
 
Para avaliar melhor o processo de criação desse Ciclo, basta comparar os períodos de escrita (que Suassuna registra meticulosamente no final de cada obra) dos três livros. 
 

Romance da Pedra do Reino: 

19 de julho de 1958 a 9 de outubro de 1970 (cerca de doze anos e três meses). 

 

Ao Sol da Onça Caetana: 15 de novembro de 1975 a 25 de abril de 1976 (pouco mais de cinco meses). 

 

As Infâncias de Quaderna: 2 de maio de 1976 a 19 de junho de 1977 (cerca de um ano e um mês) . 

 
O que determina as semelhanças e diferenças estilísticas entre estas obras?  Eu diria que o primeiro romance foi escrito pensando exatamente em sua publicação em forma de livro. O que aconteceu, com enorme sucesso de crítica e de público. 
 
No segundo e terceiro volumes, o modo de produção literário se inverteu. Estes dois livros foram publicados em folhetins semanais no “Diário de Pernambuco”. 
 
O modo folhetinesco de escritura é cruel, pela imposição da periodicidade. Com ou sem inspiração, é preciso mandar para a gráfica “x” laudas por semana, porque no domingo o jornal vai estar na banca. 
 
Era o método de produção de Alexandre Dumas, de Charles Dickens, de Dostoiévsky, e Ariano, leitor de folhetins de aventuras nos jornais de sua infância, talvez tenha se dedicado a isto com um misto de exaltação e terror. 
 
Terror porque seu método pessoal de escrita era lento, meticuloso. Escrever à mão. Rasurar, consertar, substituir. Passar a limpo na máquina de escrever. Revisar mais uma vez as laudas datilografadas. E fazer tudo isto correndo contra o relógio e o calendário. 

Os dois últimos livros, somados, constituem uma massa de texto comparável à do primeiro. O “modo folhetinesco” acelerou a produção do autor, que em apenas um ano e sete meses produziu o equivalente ao que produzira em doze anos sem a pressão da periodicidade. 

 
Ariano fez isto com exaltação, diante da consciência de ter descoberto uma história, e ter descoberto uma voz com que contá-la – e nem todo escritor tem estas duas sortes ao mesmo tempo. 
 
É curioso notar que todos estes elementos já estavam presentes no primeiro livro da série, escrito para ser livro, mas já concebido com uma estrutura de folhetim semanal, uma silhueta de folhetim. 
 
Porque isso provavelmente não correspondia, nesta primeira fase, a uma imposição editorial externa – e sim a um desejo interior. O desejo de um garoto que leu folhetins quando era pequeno, e que agora, adulto, cavaleiro em si, detentor de algum poder, resolve reviver aquela experiência, só que agora na outra margem do rio. 
 
E a história vai se criando folha por folha, a cada semana, produzindo esse tipo raro de literatura que depende totalmente do papel, da tinta, da rotativa – mas não deixa de ser uma literatura oral. 
 
Ariano Suassuna pratica uma literatura oral no sentido de produzir um texto de onde nos vem, incessantemente, a impressão de uma voz que nos está contando aquilo tudo. Não a voz impessoal de um narrador onisciente e invisível, mas a voz às vezes rouca, às vezes apressada, às vezes indolente, de um contador de histórias num café do Cairo, de um griot africano, de um vendedor de folhetos de cordel na Feira de São Cristóvão ou na de Campina Grande. 
 
Patrick Mahony, em Freud como escritor, propõe uma interpretação do estilo barroco na literatura. Uma interpretação que descreve bem um dos traços principais do Ciclo da Pedra do Reino: 
 

“O estilo barroco se adapta ao movimento de um espírito que descobre a verdade enquanto avança, pensa enquanto escreve. (...) Pensamento pensante (“pensée pensante”), em oposição ao pensamento pensado (“pensée pensée”).

(Patrick Mahony, “Freud como Escritor”)

 
O que é este “pensamento pensante”, que pensa enquanto escreve? 
 
É o repente. É a improvisação dos repentistas, dos cantadores de viola sentados em duas cadeiras no pé da parede, dos emboladores de coco balançando seus ganzás no Recife, na Praça do Diário, em frente ao jornal onde Ariano publicava seus folhetins. 
 
É o improviso de cordelistas como João Martins de Athayde ou José Soares, “o Poeta Repórter”, escrevendo suas sextilhas com lápis e papel ao pé do rádio que transmitia as Breaking News do momento: morte de Lampião, suicídio de Getúlio, vitória da Seleção Brasileira. E na manhã seguinte tinha folheto impresso sendo vendido na rua. 
 
A mais difícil das sínteses a que Ariano se propõe é a de ser escritor de literatura oral, com a sua índole barroca de aproximação dos contrários. 
 
Ariano consegue preservar, num texto em prosa escrito, reescrito e revisado, esta sensação de vertigem que só a palavra falada nos proporciona, só a palavra gritada “à queima-pele”, como no teatro. A palavra viva, com a qual todos nós, sem exceção, somos repentistas e improvisamos o dia todo, a vida inteira. 
 
São raros os autores que, como Ariano Suassuna, são capazes de pegar esse passarinho vivo e prendê-lo vivo na página. 
 
E ele o faz com a simplicidade de quem se habituou a aproximar polos opostos, e que um dia se auto-definiu com esta descrição, com que encerro a minha fala: 
 

Eu tenho dentro de mim um cangaceiro manso, um palhaço frustrado, um frade sem burel, um mentiroso, um professor, um cantador sem repente e um profeta.” 

 
 

 

(Ariano e Zélia Suassuna -- foto Gustavo Moura)