5094) Um poema de Emily Dickinson (21.8.2024)

(Emily Dickinson) 


Um poema de Emily Dickinson (1830-1886)
 
“Esperança” – um ser de plumas
que nos pousa na alma,
e canta uma canção sem versos
e nunca se acalma. 
 
Soa mais doce quando há temporal;
e é forte a tempestade
capaz de calar tal passarinho
que aquece a humanidade. 
 
Já ouvi seu canto nas terras mais geladas
e no oceano, entre o trovão;
e nunca, mesmo à morte, me pediu
uma migalha de pão. 
 

“Hope” is the thing with feathers -

That perches in the soul -

And sings the tune without the words -

And never stops - at all -

 

And sweetest - in the Gale - is heard -

And sore must be the storm -

That could abash the little Bird

That kept so many warm -

 

I’ve heard it in the chillest land -

And on the strangest Sea -

Yet - never - in Extremity,

It asked a crumb - of me.

 
*****
 
Emily Dickinson usava com frequência em seus poemas o formato que em inglês de chama de common metre (ou “common measure”), o “metro (ou métrica) comum”, algo tão impregnado na poesia em língua inglesa quanto a redondilha em nosso idioma. 
 
O common metre consiste basicamente numa estrofe de 4 linhas, respectivamente com 8, 6, 8 e 6 sílabas. É uma métrica muito presente, por exemplos, nos hinos religiosos – o exemplo sempre citado nos manuais é “Amazing Grace”. 
 
Amazing grace, how sweet the sound
that saved a wretched like me…
I once was lost, but now I’m found,
Was blind, but now I see…
 
Aqui, uma palhinha desse hino americaníssimo, na voz de Elvis Presley:
https://www.youtube.com/watch?v=AEgG63MCa0I
 
Hinos religiosos eram uma parte importante da vida de Emily Dickinson, uma mulher tímida, introspectiva, de vida espiritual muito intensa, e uma poesia que não se parece com a poesia de ninguém, antes ou depois dela. 
 
A Enciclopédia Britânica Online (https://www.britannica.com/art/common-metre) assim comenta esse verso: 
 

Common metre, a metre used in English ballads that is equivalent to ballad metre, though ballad metre is often less regular and more conversational than common metre. Whereas ballad metre usually has a variable number of unaccented syllables, common metre consists of regular iambic lines with an equal number of stressed and unstressed syllables. 

 
O que este trecho diz, basicamente, é que tanto o common metre quanto a balada usam um esquema de sílabas e de rimas praticamente igual, mas “a métrica da balada é menos regular e mais conversacional, mais coloquial, do que o common metre”. Este, por sua vez, repousa de maneira muito mais obrigatória no número e na posição das sílabas acentuadas. 
 
Cabe então observar esta distinção entre os dois estilos, do ponto de vista métrico. É uma cadência muito dependente da música – o hino religioso versus a canção narrativa, no caso da balada. A impressão que tenho é de uma certa rigidez métrica no common metre e uma flexibilidade maior na balada. Talvez porque o primeiro se destina ao canto coletivo, uníssono, geralmente durante um culto; e a balada seja o canto solo de um narrador, com mais autonomia para cadenciar acentuação, andamento, etc. 
 
“Métrica”, a meu ver, é um conceito capaz de acomodar sem conflito estas duas modalidades de ritmo (porque a métrica é basicamente um ritmo sonoro, embora sirva também como referência visual no caso do poema impresso). De um lado, um ritmo mais rígido, mais obrigatório, mais previsível, com sílabas fracas e fortes sempre em posições previamente estabelecidas; e de outro lado um ritmo mais fluido, solto, maleável, que o tempo inteiro tem em mente aquela forma estabelecida, mas sente-se livre para manejá-la com um certo jogo de cintura, afastando-se dela mas não muito, e a todo instante voltando a ela para reafirmá-la. 
 
São duas maneiras de metrificar, ambas corretas e legítimas. 

(João Cabral de Nelo Neto)

 
No Brasil, vemos algo assim, curiosamente, na obra de João Cabral de Melo Neto. Cabral é universalmente considerado o poeta do rigor, da exatidão, da verbalização precisa, da consciência permanente das estruturas visuais e sonoras com que está trabalhando. Ao mesmo tempo, compensa este rigor com o uso franco e livre da inexatidão, da imprecisão. 
 
Cabral usa largamente a rima toante, ou inexata, e o faz ao modo do Romanceiro Ibérico, misturando-a à rima consoante ou exata (que exige equivalência de sons a partir da vogal da sílaba tônica). 
 
É na métrica, contudo, que ele se movimenta com mais liberdade ainda, e não são poucos os seus poemas em que a redondilha maior (verso de sete sílabas) flutua ao sabor da leitura, encolhendo-se em seis sílabas, dilatando-se para oito e até nove, mas sempre voltando ao centro, sem nunca se afastar demais numa ou noutra direção. 
 
A contagem da métrica de um verso é sempre uma operação subjetiva. Praticamente todo verso pode ter sua cadência modificada pela voz interna do leitor, através de elisões, hiatos, ditongos, diferentes encontros de vogais e semivogais, um vasto repertório de indicações escritas que cada leitor “sonoriza” a seu modo. 
 
Na poesia de João Cabral de Melo Neto, há poemas onde o verso de sete sílabas é o modelo predominante, mas a todo instante encontramos outros que admitem apenas uma leitura de seis ou de oito sílabas, e não há artifício recitativo que os encaixe em sete. Cabral não trata a cadência como um “leito de Procusto”a que os versos tenham que se adaptar a qualquer preço; para ele, aquela medida é um norte, um referencial, um valor rítmico principal que precisa ser observado mas admite uma certa flutuação, um certo suingue. O ritmo poético é uma forma de dança, mas nem sempre busca uma precisão com a das bailarinas de Báli – pode hospedar também a relativa liberdade de um samba sincopado, ou de um frevo que quebra, retarda e solta a melodia sem perder o andamento. 

(Augusto de Campos)


Voltando, agora, à tradução poética: 
 
Perfeccionistas como Augusto de Campos se dedicam a produzir, em nossa língua, uma versão quase isomórfica de um poema estrangeiro, fazendo um malabarismo estonteante com todas as variáveis envolvidas: formato de estrofe, esquema de rimas, métrica dos versos (uniforme ou variada), rigor na prosódia obedecendo às acentuações rítmicas do original... e mesmo com esta grade de restrições conseguem reproduzir também, com sucesso, as idéias (a “logopéia”), as imagens visuais (a “fanopéia”), as metáforas e os símbolos do original, além de achar correspondência para o seu “tom” emocional, o seu léxico de época (quando é o caso), suas alusões culturais e históricas, etc.  Não é pouco! 
 
Esta é uma opção tradutória exigente, rigorosa, que tenta resgatar a “melopéia” original do poema, seu arcabouço de sons, de ecos e assonâncias, sua estrutura auditiva. Vejo essa opção como uma reação a um estilo “conteudístico” de traduzir, no qual o importante era reproduzir “o que estava sendo dito”, sem preocupação maior com os aspectos sonoros. 
 
É possível, em muitos casos, tentar conciliar estes dois lados. Num poema de métrica inflexível, um decassílabo, por exemplo, pode-se permitir uma certa liberdade de movimentos, para que o tradutor, encontrando uma correspondência feliz com o original, não a jogue na cesta do lixo apenas porque o verso resultante chega a onze ou doze. 
 
Uma certa liberdade quanto à rima – usar rimas toantes aqui e ali, mesmo que o original se limite a rimas exatas. Isto pode parecer preguiça ou desatenção, mas muitas vezes esse recurso, sem abrir mão da rima por completo, expande o glossário acessível ao tradutor, e pode resultar numa versão com ganhos significativos em outras dimensões do poema. 
 

 
(Cynthia Nixon como Emily Dickinson, no filme de Terence Davies “A Quiet Passion”)
 
 
 
 
 

5093) Drummond: "No Meio do Caminho" (18.8.2024)

 

 
No ano de 2010, quando se completaram 80 anos da publicação original de Alguma Poesia (1930), o primeiro livro de Carlos Drummond, comecei a fazer aqui um balanço desse livro, um registro meio informal, meio impressionista, comentando de poema em poema. Pelos meus cálculos, só falta um: este de hoje. 
 
(Nunca sei se meus cálculos merecem confiança, mas calculo assim mesmo. Sou um pouco como o Sheldon Cooper de The Big Bang Theory: “Vocês não acham que, se eu estivesse errado, eu perceberia?!...”) 
 
“No Meio do Caminho”, o famoso “poema da pedra”, é um dos poemas mais injustamente famosos de Drummond. Digo “injustamente” porque vejo muita gente a elogiá-lo  (o que é natural), mas não o vejo atraindo tanta atenção quanto “A Luís Maurício, Infante”, “Nosso Tempo”, “Caso do Vestido”, “A Máquina do Mundo”, “Os Ombros Suportam o Mundo”, “Campo de Flores”... 
 
Paciência. O poema da pedra despedaçou vidraças mentais pelo Brasil afora, estragou o piquenique lírico de muitos poetas e muitos leitores para os quais a poesia funcionava como uma espécie de arranjo-de-flores para botar no centro da mesa. Drummond admitiu mais de uma vez que não achava que o poema fosse grande coisa, e que a reação a ele o surpreendeu. 
 
Foi um dos poemas mais discutidos, mais insultados e mais escarnecidos de sua época. E, bem ou mal, são coisas desse tipo que fazem a fama de quem escreve. 
 
Drummond deu-se o trabalho de guardar uma enorme coleção de recortes e de citações da imprensa a respeito do poema. A coleção resultou no livro Uma Pedra no Meio do Caminho – Biografia de um Poema (Rio: Editora do Autor, 1967), um documento precioso sobre as idas e vindas dos juízos críticos sobre nossa literatura. 
 
Já escrevi aqui no Mundo Fantasmo sobre esse livro:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/12/1396-pedra-no-meio-do-caminho-492007.html
 
É um bom poema? É um poema ruim? É o maior poema modernista? É uma abominação? 
 
Não é nada disso, mas é um sintoma curioso de algumas situações presentes na história da Arte. Todo conceito de Arte (assim mesmo, com “A” maiúsculo) é totalmente subjetivo. Ninguém tem como afirmar, com objetividade científica, que a obra de arte X é genial e que a obra de arte Y é péssima. Não há critérios objetivos para medir isso. 
 
Por que? Porque os critérios estéticos são uma mistura do pessoal e do coletivo, são uma combinação entre o famoso “gosto pessoal” e as igualmente famosas “formas aceitas”, as formas que cada grupo social elege (e renova, periodicamente) como sendo importantes, significativas, belas, verdadeiras, etc.
 
O gosto artístico é um conjunto de critérios e opiniões, sempre em constante mutação, no interior de um conjunto de pessoas.  E esse conjunto é permanentemente comparado com os conjuntos cultivados no mesmo país, e até na mesma cidade. 
 
Quando surge uma obra que chuta o pau da barraca e desobedece de forma acintosa a essas formas aceitas, isso gera um ruído e um problema. Certos artistas fazem isso de propósito: “vim aqui para arrebentar os conceitos”, “vim desafinar o coro dos contentes”, “vim fazer chover no piquenique”, etc. 
 
Outros o fazem meio sem querer, como pode ter sido o caso de Carlos Drummond, que em sua fase inicial, aplicadamente modernista, cometeu alguns poemas até mais heréticos do que o da pedra, mas que não produziram o mesmo abalo. 
 
O poema piada, o poema gracejo, o poema rabisco-apressado, o poema trocadilho... tudo isso foi largamente praticado pelo poeta mineiro e seus amigos de geração – num tempo em que a “forma aceita” era o desabafo lírico-sentimental ou épico-grandiloquente. 
 
Toda forma de Arte é também uma zona de conforto, uma bolha de auto-suficiência, um território demarcado onde muita gente se dá bem porque sabe manejar a linguagem dominante. Quando aparece uma obra transgressora, que denuncia a inevitável artificialidade dessa linguagem, ou expõe seu caráter de mera convenção passageira, essa obra incomoda. É o garotinho da fábula denunciando que o rei está nu. 
 
E é de se esperar que esses transgressores sejam apedrejados, sejam barrados no baile, sejam banidos dos currículos, sejam sabotados na imprensa. 

Carlos Drummond dividiu seu livro-coletânea em várias seções, de acordo com o tipo de atitude ou abordagem. Críticas boas e ruins, ironias, elogios, insultos, ofensas, recusas irritadas, registros com bom humor... Tudo isso saudou o aparecimento do poema da pedra. 
 
Traduções, também. A seção “A pedra vai pelo mundo” transcreve versões em húngaro (Paulo Rónai), espanhol (Gastón Figueira), francês (Michel Simon), italiano (Ruggero Jacobi), alemão (Curt Meyer-Clason), inglês (John Nist) e vietnamita (Nguyén Ngoc Bich). 
 
Aqui, a versão em inglês de John Nist (em In the Middle of the Road, Tucson, University of Arizona Press, 1965): 
 

In the middle of the road was a stone

was a stone in the middle of the road

was a stone

in the middle of the road was a stone.

 

I shall never forget that event

In the life of my so tired eyes.

I shall never forget that in the middle of the road

was a stone

was a stone in the middle of the road

in the middle of the road was a stone.

 
Se quisermos ser criativos, em traduções assim, há uma certa latitude de movimentos, porque tanto pedra quanto caminho admitem ser poeticamente traduzidos por diferentes termos: stone, rock, pebble, etc. / road, path, way, etc. 
 
Nos meus tempos de roqueiro e parafraseador (mais que tradutor) diletante, cheguei a rabiscar: 
 

There was a rock on the road

on the road there was a rock

a rock

on the road there was a rock…

 

A pedra acabou, meio involuntariamente, somando-se a outras pedras famosas de nossa literatura: a Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, a educação pela pedra e a “pedra do sono”, de João Cabral, a Pedra Bonita, de José Lins do Rego... 
 
O poemazinho despretensioso acabou retrocedendo a segundo plano.  Embora tenha se pregado de forma definitiva, na memória popular, à lembrança e à imagem do seu autor, a ninguém ocorre definir por ele a contribuição de Drummond à poesia brasileira. Há muito mais Drummond para um leitor mergulhar. 
 
  
 

5092) H. G. Wells e o melodrama de aventura (15.8.2024)

 

(ilustração: Alvim Corrêa) 

 
 
Em “A Guerra dos Mundos” (H. G. Wells, 1898), o narrador passa algumas semanas fugindo à destruição dos marcianos e ao pânico dos terrestres, até que se oculta em algum lugar, e descansa. E diz: 
 

Deitado ali naquela cama eu me surpreendi tendo pensamentos consecutivos – coisa que eu não me lembrava de ter experimentado desde a minha discussão com o padre. De lá até agora, minha condição mental tinha sido a de uma rápida sucessão de estados emocionais, ou então uma espécie de estúpida passividade. (trad. BT) 

 
Um detalhe assim tem verossimilhança, porque de fato até então a vida desse narrador está em polvorosa, e as peripécias o estão levando a reboque, sem lhe dar tempo para respirar. O narrador sequer tem nome, é um mero “autor de obras filosóficas”, cujo refúgio campestre se transforma, de uma hora para outra, em campo de batalha de uma guerra que ele não previa. 
 
Por entre atropelamentos, atropelos, pescoços quebrados, incêndios, colisões, explosões, carnificina, ele foge sabe Deus como, alimentando-se sabe-se lá do que. Um dos aspectos mais impressionantes desta história de Wells é o modo como ele mostra a fome das pessoas. Toda guerra impõe o reinado da fome. 
 
Por sorte, o narrador tinha deixado a esposa em segurança na casa de parentes fora da zona de combate; mas aí ele tenta voltar, para testemunhar os fatos. E comenta ter visto, por entre o “salve-se quem puder” dos pais,“crianças excitadas, e, em sua maior parte, deliciadas com essa espantosa interferência nas suas atividades dominicais.” 
 
Ariano Suassuna sempre comentava que aventura é tudo aquilo que é péssimo de viver mas excelente de contar depois. O melodrama literário se baseia justamente nisso: contar a um leitor pacato uma série de coisas com que ele não gostaria de se envolver por-dinheiro-nenhum. O que o leitor quer é a emoção vicária, a emoção emprestada por um personagens cujas aventuras ele vai viver durante algum tempo, sabendo que basta fechar o livro para estar de volta a sua poltrona classe-média, na sua casa intacta, onde há comida e conforto. 

 
A aventura não deixa muito tempo para reflexões vagarosas, como bem percebeu H. G. Wells. A boa história de aventuras arrebata o leitor, não o deixa respirar, e muito menos refletir. Robert Louis Stevenson, que conhecia bem o gênero, supõe que o leitor comum “adora as narrativas rápidas”. Em outro ponto, ele especula: “Dizem também que as pessoas apreciam os acontecimentos, mais que os personagens; não estou muito seguro disto”.   
 
Stevenson tem razão duplamente, a meu ver. Creio que existem os romances de enredo e os romances de personagem. 
 
No primeiro caso, é a narrativa, a série de peripécias, que chama a atenção e arrebata as emoções do leitor, e de certo modo é secundária a questão “a quem aquilo tudo acontece”; poderia ser com qualquer um. É apenas um narrador confortável, que aceitamos sem dificuldade para o transcorrer da narrativa.  
 
No segundo caso, é o personagem que arrebata consigo a identificação emocional do leitor. Os dois se fundem numa só consciência e daí em diante tudo que acontecer àquele personagem (ou àquele conjunto de personagens) torna-se interessante, porque o leitor o sente como se acontecesse a ele próprio. 
 
Stevenson discute essas questões num artigo de 1885, “Popular Authors”, e coloca um peso considerável nesse processo de identificação. O personagem é o instrumento através do qual os leitores têm acesso ao mundo da aventura, ao mundo do perigo, às vezes ao mundo do luxo e da vida na alta sociedade, outras vezes ao mundo da violência e do crime.  Diz Stevenson: 
 

A imaginação (se ouso assim me exprimir) do escritor popular vem deste modo resgatá-los, fornecer um conjunto de circunstâncias a essas aspirações fantasmagóricas, e conduzir esses leitores aos lugares onde eles desejam ir. Onde desejam ir; esta é justamente a questão: não irão nem um passo além. (trad. BT) 

 
Dizemos muitas vezes que a leitura de romances deve ter uma finalidade educativa, e confundimos essa finalidade com uma intenção educativa demasiado ao pé da letra. O romance deve educar: e assim dizemos que os livros de Jules Verne são aconselháveis, porque transmitem aos jovens (e esta era a intenção de Verne, e de seu editor, Hetzel) conhecimentos de astronomia, geografia, física, náutica, etc. 
 
Vemos essa função também na volumosa literatura produzida no mundo inteiro com o intuito de inculcar no leitor valores éticos e morais, lições de auto-ajuda, mensagens de religião ou de patriotismo. Para quem cultiva esse tipo de literatura, tal critério se sobrepõe a todos os demais, inclusive os de “arte literária”. 
 
A principal função “educativa” da literatura, entretanto, talvez seja a mais básica de todas: permitir esse estranho processo de empatia com um conjunto de personagens inventados.

(livraria em Londres sob bombardeio, 1940) 


Nós, leitores, conseguimos achar esses personagens tão reais quanto nós mesmos, e dignos de nos servirem de avatares. Cada hora de leitura que lhes dedicamos é uma hora subtraída a nossa vida ativa, a nosso contato direto com o mundo. Essa hora silenciosa e concentrada, no entanto, nos enriquece com situações virtuais que geralmente não teríamos como experimentar em primeira mão. 
 
Alguém pode dizer que o cinema cumpre a mesma função, e talvez com maior intensidade sensorial. A literatura de ficção, contudo, nos permite mergulhar no mundo íntimo dos personagens, pois ela verbaliza seus pensamentos, suas reflexões, suas suposições, toda essa mistura de percepção, emoção e razão em que nossa mente está constantemente mergulhada. Nenhuma outra forma de arte substitui, neste aspecto, a palavra escrita e a narrativa imaginada. 
 
 
 
 
 

5091) A biblioteca de Fernando Pessoa (12.8.2024)

 
O poeta Fernando Pessoa morreu em 1935, aos quarenta e sete anos, consumido pela solidão, o cigarro, a bebida e sabe-se lá mais o quê. Era um indivíduo intenso e arredio, embora tivesse cultivado amizades sólidas que duraram por toda sua vida adulta. 
 
Nunca se casou, embora tenha mantido uma espécie de namoro platônico com uma prima, Ofélia, que provavelmente lhe inspirou o famoso verso dizendo que “todas as cartas de amor são ridículas”. 
 
Pessoa deixou como herdeiros dois sobrinhos, parentes distantes a quem se juntaram seus amigos mais fiéis para administrar o espólio após sua partida – principalmente o famoso e inesgotável baú onde se encontravam, talvez, 90% de sua obra conhecida atualmente. 
 
Pessoa publicou pouco em vida. O único livro que publicou com seu nome foi o justamente famoso Mensagem. Os poemas que atribuiu aos seus “heterônimos”, poetas imaginários que ele usava para adotar diferentes atitudes e mentalidades poéticas, foram publicados aqui e ali durante sua vida. Os heterônimos eram um artifício conhecido de seus amigos mais próximos, mas nas décadas seguintes a sua morte tomaram o mundo de assalto. 
 
Sua biblioteca pessoal foi recentemente colocada à disposição dos leitores, pela Internet, num portal que enumera todos os livros encontrados em seu poder quando de sua morte, e tem imagens digitalizadas de páginas anotadas, comentadas, com dedicatórias, etc. 
 
São ao todo 1.312 títulos num total de 1.419 volumes, divididos em dez classes: 

 
Anos atrás comentei aqui no Mundo Fantasmo a biblioteca deixada por Guimarães Rosa, quando morreu em 1967. 
 
Aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2011/01/2453-biblioteca-de-j-g-rosa-1412011.html
 
Tenho uma curiosidade especial para saber o que liam e o que mantinham consigo esses escritores que admiro. Em parte por interesse histórico, vontade de avaliar (mesmo indiretamente, com indícios circunstanciais) possíveis fontes ou influências literárias. Com cautela, é claro. A presença de um livro numa biblioteca não prova que o livro foi lido; no máximo revela algum interesse por parte do dono da biblioteca. E nem tudo que lemos (ou que possuímos) nos influencia. 
 
Correr os olhos por uma lista assim serve também para nos surpreender. Por melhor que conheçamos o que alguém escreveu não é a mesma coisa ficar sabendo o que essa pessoa costumava ler. 
 
A biblioteca de Pessoa pode ser acessada aqui: 
https://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/index/index.htm
 
Pessoa tinha temperamento místico, ritualístico, e uma fascinação pelo simbolismo iniciático das sociedades secretas. Na Classe 0, “Generalidades”, de sua biblioteca, há numerosos livros sobre a Maçonaria e a Fraternidade Rosa-Cruz, interesses permanentes do poeta ao longo de sua vida. 
 
Por outro lado, tinha um interesse real pela ciência de sua época nessa mesma seção vê-se um livro de H. G. Wells: Anticipations of the reaction of mechanical and scientific progress upon human life and thought (1914). Eu tinha curiosidade em saber se Pessoa era leitor de ficção científica, não a FC das revistas populares (embora ele fosse fluente no inglês, idioma que aprendeu muito cedo na África do Sul, onde passou parte de sua infância) mas alguma coisa do chamado “scientific romance” europeu, ao qual ele certamente tinha acesso. 

 
E o nome que brotou nas listas da biblioteca foi justamente o de H. G. Wells, que durante o tempo de vida de Pessoa estava no auge de sua popularidade. Nas primeiras décadas do séulo 20, Wells era um autor prolífico, bem-falante, viajava pelo mundo, envolvia-se em polêmicas, era recebido por chefes de Estado. Foi o autor de FC com maior status politico internacional, rivalizado tempos depois por Arthur C. Clarke. 
 
E na Classe 8 da biblioteca pessoana encontram-se obras suas como First and Last Things , The invisible man, Kipps, Love and Mr. Levisham , The new Machiavelli, The sea lady, The short stories of H. G. Wells, The time machine, The Island of Dr. Moreau, Tono-Bungay, The wheels of chance, e When the sleeper wakes. Note-se que não são todos romances de FC – porque Wells, tipicamente para sua época, escrevia em todos os gêneros, sem fazer distinção autoral entre eles. 
 
Em termos da literatura hoje considerada “de gênero” (FC, policial, fantasia, etc.) os autores mais presentes na biblioteca pessoana são Wells e o inabarcável G. K. Chesterton, outro “monstro sagrado” da literatura da época, tanto em sucesso popular quando no respeito por parte da crítica literária. O autor de Orthodoxy morreu em 1936, um ano depois de Pessoa; foram rigorosamente contemporâneos (GKC alguns anos mais velho), e na biblioteca do poeta encontra-se o seu clássico A Incredulidade do Padre Brown (1926), a terceira das cinco coletâneas de contos com o padre-detetive. 
 
Outras obras chestertonianas espalhadas pelas estantes do poeta são What’s wrong with the world (1912, na Classe 3, de Ciências Sociais), A short history of England (1917) e a biografia George Bernard Shaw (1914), ambos na Classe 9, que inclui “Biografia”. 
 
A presença de todas estas obras sugere admiração, devoção, alinhamento ideológico ou estético? Nem tanto. No poema em prosa “Ultimatum” (1917), um dos textos fundamentais para se entender o pensamento de Pessoa, o heterônimo “Álvaro de Campos” passa o rodo na literatura, na cultura e na política da Europa, num dos ataques mais virulentos, mais eloquentes e mais acidamente verbalizados que a Europa já sofreu. 

“Campos” age como um iconoclasta que entra numa catedral ou num museu, cano-de-ferro em punho, e sai reduzindo a cacos todas as imagens que surgem na sua frente. 
 
E diz, a certa altura: 
 

(...)

Fora tu, H. G. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelão para a garrafa da Complexidade !

Fora tu, G. K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao pé do altar, adiposidade da dialéctica cockney com o horror ao sabão influindo na limpeza dos raciocínios ! 

(…)

 
Pessoa afirmava fazer poesia dramática, falando em nome de personagens que tirava da própria imaginação. E é curioso que, ao voltar sua metralhadora verbal contra a literatura européia, ele coloque assim, lado a lado, juntinhos, dois dos escritores mais bem representados em suas estantes. Dois dos seus mais fiéis companheiros de café, cigarro e madruga. 
 
Uma relação um tanto obscura na biografia de Pessoa é a que ele manteve com o mago Aleister Crowley, uma das personagens mais peculiares daqueles tempos. Crowley já foi descrito como uma mistura de Thomas Green Morton e o Conde de Cagliostro. Apelidado “a Besta do Apocalipse”, era um sujeito de personalidade forte, inteligente, carismático, sem escrúpulos, que alegava ter poderes paranormais e ser bem relacionado no mundo dos deuses e dos demônios. 
 
Fernando Pessoa tinha interesse pela magia ritual, e além disso Crowley era um dos personagens mais polêmicos na imprensa da época. O poeta tinha entre seus livros o 777 (1909) de Crowley, a biografia The Legend of Aleister Crowley (1930) de P. R. Stephensen, e a autobiografia (que alguns chamam “auto-hagiografia”) The Confessions of Aleister Crowley (1929). 
 
Estes dois últimos livros surgem na mesma época do misterioso encontro presencial de setembro de 1930 entre Pessoa e Crowley, na “Boca do Inferno”, em Cascais, quando o poeta ajudou o bruxo inglês a forjar o seu próprio desaparecimento, um episódio bizarro que nunca entendi direito e sobre o qual leria de bom grado um livro inteiro. 
 
Há algum material a respeito neste documento:
https://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ejph/pessoaplural/Issue1/PDF/I1A08.pdf
 
Pessoa lia biografias de Oscar Wilde, Lord Byron, Percy Shelley. Há um pequeno volume, The Poe cottage at Fordham (1922, Reginald Pelham Bolton) que tem como foco a casinha novaiorquina onde Edgar Allan Poe viveu alguns momentos de felicidade efêmera com sua prima-esposa Virginia Clemm. Fiquei curioso quanto ao teor de The mental condition and career of Jesus of Nazareth (1904, Henry Leffman) e também de Lives of the necromancers or an account of the most eminent persons in successive ages who have claimed for themselves or to whom has been imputed by others the exercise of magical power  (William Godwin, 1876). 
 
Na Classe 1 da biblioteca, que envolve filosofia e psicologia, surge um título curioso sobre a sexualidade de Walt Whitman: Walt Whitman’s Anomaly (1913), de W. C. Rivers. Whitman é uma das grandes fontes de inspiração para os poemas de “Álvaro de Campos”. Seu tratamento poético do tema da homossexualidade causou escândalo na época, e é um viés presente na poesia de Álvaro de Campos, o “autor” de obras como “Tabacaria” e o “Poema em Linha Reta”. 
 
O interesse científico de Pessoa está mais manifesto na Classe 5, nas obras sobre “Matemáticas e Ciências Naturais”. Ali se encontram, ao lado de vários livros sobre Teoria da Evolução e o Darwinismo, obras sobre a Teoria da Relatividade: The Theory of Relativity (Henry L. Brose, 1920), Einstein (Alembert, 1923), Initiation aux théories d’Einstein (A. Berget, Gaston Moch, 1922), Relativity (William Rose, James Rice, 1927). 
 
São obras do momento, do quente da batalha, como se diz por aí. Obras da época em que Einstein, depois de muitos anos de luta, começava a impor à comunidade científica sua visão do Universo, da matéria, do espaço e do tempo (ele recebeu o Prêmio Nobel em 1922). Pessoa acompanhou, mesmo que o tenha feito superficialmente, essa batalha. 
 
E quanto à literatura de gênero, registro na Classe 9, literatura, o testemunho do amor irrestrito de Pessoa pelo conto detetivesco, ou “conto de raciocínio”, como ele os chamava. Conto e romance, é claro. A biblioteca preserva algumas revistas de contos policiais como All Detective Magazine (1934), Detective (1940) em meio a outras revistas literárias em geral. E ali estão títulos de autores clássicos daquele período, como Trent’s Last Case (E. C. Bentley), The Vane mystery (Anthony Berkeley), His Last Bow (Conan Doyle), Raffles (E. W. Hornung), The Old Man in the Corner (Baronesa de Orczy), The mystery lamp (Mary R. Rinehart) e John Silence (Algernon Blackwood). 
 
Pessoa reafirmou em várias ocasiões o seu gosto pela literatura policial-detetivesca, e chegou a praticá-la de forma fragmentária. Veja aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2023/02/4912-o-detetive-fernando-pessoa-1222023.html
 
Pessoa era leitor de Edgar Wallace, talvez o mais célebre autor de romances policiais daquela época. Não vi nenhum livro dele na biblioteca pessoana, o que nada prova; mas posso encerrar com esta observação arguta do poeta: 
 

A concisão e a captação do interesse do leitor, requeridas nas estórias detetivescas, não são menos requeridas em todas as literaturas. Nada se ganha com fatigar o leitor. Edgar Wallace é mais interessante do que Walter Scott, mas Edgar Wallace não é mais interessante do que Shakespeare. Há um Edgar Wallace em Shakespeare. 

(Fernando Pessoa, Obras em Prosa, Ed. Nova Aguilar, 1986, p. 490) 

 

(Fernando Pessoa, 1928)
 
 

5090) Os monstros a vapor (9.8.2024)

Quando eu tinha uns dez ou onze anos, Victor Hugo era um dos autores lidos lá em casa, por meu pai, minha mãe, minha irmã Clotilde e eu (os mais novos eram muito pequenos ainda). Eu era pequeno mas metido a esperto, e li tanto Os Miseráveis quanto O Corcunda de Notre-Dame. Entendia tudo?  Entendia todas as palavras, todas as idéias, todos os significados? Claro que não; mas conseguia acompanhar os acontecimentos, e captar alguma coisa dos dramas que aconteciam com aquelas pessoas. 
 
Nessa época aprendi uma lição fundamental como leitor: eu não preciso entender tudo que estou lendo, desde que possa continuar a leitura. Absorvo o que consigo entender. Depois cuido do resto. Nenhuma palavra desconhecida e nenhuma idéia adulta já tiveram o poder de me afastar de um livro. (Isto é exagero, claro. Ainda hoje tem uma porção de livros que eu simplesmente não compreendo, e vou ler outra coisa.) 
 
Hoje lembrei Os Homens do Mar (1866), numa edição do Clube do Livro. (Anos depois encontrei outra tradução, com o título Os Trabalhadores do Mar.) Contava a história de um tal de Gilliatt, pescador jovem que vive à beira-mar, na ilha de Guernsey, no litoral da França. (Onde Hugo morou durante seu exílio.)  Desde o começo achei o lugar fascinante, porque tinha uma pequena elevação de terra que, na maré alta, ficava submersa. Quando a maré baixava, a terra emergia, e nela havia um rochedo escavado em forma de cadeira, uma cadeira que os locais chamam de “Gild-Holm-‘Ur”. 
 
Gilliatt tinha o costume de sentar nessa cadeira e ficar olhando o oceano, enquanto a água da maré montante subia pouco a pouco, molhando seus pés, depois suas pernas... E esta cena se repete tragicamente no final do livro. (Não li o livro todo: outro costume salutar que cultivei era o de abrir qualquer livro em qualquer página e começar a ler em qualquer ponto, para ver se entendia e se gostava.) 
 
Nesse tempo eu já estava escolado em romances espantosos de ficção científica e de terror. Já sabia quem eram Drácula e Frankenstein, então... “sou um ser humano, e nada que seja sobre-humano me é estranho.”  
 
A certa altura do livro de Victor Hugo ele introduz, no mundo rústico de Gilliatt, duas personagens, que dão nome ao capítulo: Durande e Déruchette. Quem serão essas duas? Vamos ver como elas entram no livro, na tradução catita de Machado de Assis. (Que não sei se é a mesma do livro da foto, o volume que li na época.) 
 

(...)

LIVRO TERCEIRO

Durande e Deruchette.

 

I

GARRULICE E EFLÚVIOS

 

Deruchette tinha as mais lindas mãozinhas deste mundo, e pés iguais às mãos, quatro pezinhos de mosca, dizia mess Lethierry. Tinha em si a bondade e a doçura: o tio Lethierry era toda a sua família e riqueza: o trabalho dela, era deixar-se viver; tinha por talento algumas canções, por ciência a beleza, por espirito a inocência, por coração a ignorância; tinha a graciosa indolência crioula, mesclada de travessura e de viveza, a jovialidade traquinas da infância com um pendor à melancolia, vestuários um pouco insulares, elegantes, mas incorretos, chapéus de flores todo o ano, fronte ingênua, pescoço flexível e tentador, cabelos castanhos, pele branca com alguns toques arruivados no verão, boca grande e sã, e nessa boca o adorável e perigoso esplendor do sorriso. Eis o que era Deruchette. 

 

Algumas vezes, à noite, após o pôr o sol, no momento em que a noite se mistura com o mar, à hora em que o crepúsculo dá uma espécie de terror às vagas, via-se entrar na barra de Saint-Sampson, ao tumulto sinistro das ondas uma certa massa informe, uma coisa monstruosa que silvava e cuspia, que roncava como uma besta e fumegava como um vulcão, uma espécie de hidra babando espuma e arrastando um nevoeiro, atirando-se sobre a cidade com um horrível movimento de barbatanas e uma goela donde as chamas irrompiam. Era Durande. (...) 

 
Este trecho me marcou porque corresponde a uma certa sensibilidade despertada nos leitores pela literatura fantástica. 

 

(“La Durande”, desenho de Victor Hugo)

 
A “Durande” que Victor Hugo descreve de maneira tão brilhante (ainda mais pelo contraste entre as descrições dos dois parágrafos) é o barco a vapor do Mestre Lethierry, seu ganha-pão. A descrição horrífica e fantasiosa se justifica dramaturgicamente: trata-se de uma pequena ilha no litoral da França, habitada por gente antiga e rude, e “Durande” é o primeiro barco a vapor que eles conhecem, o que justifica o senso de estranheza e medo diante dele. 
 
Ao prosseguir na leitura, entendi aos poucos o que era Durande. Por algumas horas, no entanto, ou minutos, acreditei piamente que se tratava de um monstro real, um monstro misto de dragão e kraken, domesticado pelo Mestre Lethierry, uma criatura viva que convivia com ele e a mocinha. Na minha cabeça de leitor enxerido, não havia separação entre os gêneros literários. Não havia o realismo e o fantástico. Todo livro era uma história, e em qualquer história podia acontecer qualquer coisa. 
 
Os Homens do Mar pode servir, pelo menos nesse trecho, como precursor de um fantástico pré-steampunk, um registro do impacto das transformações sociais e psicológicas produzidas pela chegada de uma nova tecnologia: a máquina a vapor. Hoje, a descrição técnica de Victor Hugo ao longo do livro é considerada pelos críticos como extremamente precisa, e reflete um bom conhecimento de motores a vapor e de engenharia naval.  
 
Durande me veio à mente (e com ela esse aspecto semi-alegórico da máquina a vapor) ao ver uma referência a um livro que não li, mas tem várias traduções brasileiras: La Bête Humaine (“A Besta Humana”, 1889), de Émile Zola.  
 
É um daqueles romances naturalistas em que um certo determinismo biológico e social predispõe um indivíduo ao crime. Jacques Lantier é um maquinista de trem, e no transcurso da narrativa comete alguns assassinatos, pois é sujeito a acessos sádicos onde mistura o desejo sexual e a vontade de matar (principalmente mulheres). 
 
No clímax do romance, em suas últimas páginas, Lantier, depois de mais uma vez escapar à identificação como assassino de outras pessoas, vai pilotar um trem cheio de soldados bêbados rumo à fronteira, pois acaba de ser declarada a guerra entre a França e a Prússia. 
 

Já era noite, quando os soldados embarcaram, como carneiros, em vagões de gado. Tábuas haviam sido pregadas às paredes para servir de bancos, e os homens se amontoavam ali, superlotando os vagões; uns em pé, uns sentados sobre os outros, apertados, sem poder mexer um braço. (trad. BT) 

 
Depois que o trem parte, Lantier se envolve numa briga com o foguista, Pecqueux, cuja namorada ele havia seduzido. Os dois brigam, se engalfinham na cabine, caem do trem, são despedaçados... e o trem segue a toda velocidade, sem ninguém no comando. (Este final catastrófico foi modificado por Jean Renoir em sua adaptação cinematográfica de 1938.) 

(Jean Renoir, La Bête Humaine, 1938)
 
 

A enorme massa, com dezoito vagões apinhados de homens como gado humano, cruzava os campos desertos emitindo um rugido contínuo; e esses homens que caminhavam para o massacre estavam cantando, cantando a plenos pulmões, fazendo um tal clamor que podia ser ouvido por cima do barulho das rodas. 

 
Chefes de estação e telegrafistas se desesperam, mandando ordens para que todos os trens das próximas estações possam se refugiar em algum desvio e permitir a passagem do trem enlouquecido. 
 

Quem ligava para as vítimas que a máquina teria esmagado em seu trajeto? Ela não ia rumo ao futuro, apesar de tudo, indiferente ao sangue derramado? Sem guia, no meio da escuridão, como um animal cego e mudo que alguém libertou por entre a morte, ela rodava e rodava, carregando sua carne de canhão, cheia daqueles soldados que, embrutecidos pelo cansaço e pela bebida, não paravam de cantar. 

 
O livro termina assim, interrompendo-se antes do desenlace inevitável. A “besta humana” do título, ao longo da novela, era Jacques Lantier, o maquinista sádico e assassino; nestas cenas finais, esse epíteto pode caber ao trem que ele pilotava, e que agora se transforma numa máquina insensível, feroz, cheia de gente e matadora de gente, rumo à guerra que se inicia. Homens que agem como máquinas assassinas, e máquinas que parecem adquirir um espírito assassino próprio. 
 
Na época de Zola, o trem a vapor era um símbolo recente do poder e da ousadia do Homem, um ser de alta tecnologia que a essa altura já adquirira dimensões mitológicas. 

 
 
 

5089) A idade de ouro (6.8.2024)

 

A História (me refiro ao passado comum que imaginamos ter acontecido antes do nosso tempo) é um conjunto de fantasias. Uma das coisas que me inquietavam no meu tempo de estudante era imaginar como teria sido a disciplina “História Geral” de um cara na minha idade, dois mil anos atrás, em Roma. Eles veriam o passado deles como nós vemos esse passado hoje no Brasil de 2016?  Eles viam a si próprios como uma espécie de “fim da História”, como nós gostaríamos de nos ver? 
 
Ariano Suassuna conta que uma vez, numa representação teatral amadora, um personagem ergueu a espada e disse: “Porque nós, cavaleiros medievais...”  E ele se espantou; oxente, o cara já se sabia medieval naquela época? Tem uma piada também sobre um arqueólogo que encontrou numa tumba egípcia moedas datadas de “500 anos antes de Cristo”. 
 
Fui matar saudades na Netflix e reassisti alguns episódios da série Downton Abbey, a história de uma mansão inglesa com sua família de lordes finíssimos e elegantes, e sua milícia de empregados pressurosos, discretos, observadores, que se revelam uma verdadeira máfia quando se reúnem na cozinha.
 
Downton Abbey disseca as primeiras décadas do século 20, na Inglaterra, os caminhos entrecruzados de nobres e criados, patriarcas e dondocas, moguls e sobreviventes da guerra. Mostra um tipo de alta sociedade que é fascinante, entre outras coisas, por ser tão ritualizada. É um grupo humano que chegou a um grau de inultrapassável refinamento no pensamento, na expressão, na graça sob pressão, e por ter a partir desse ponto começado a se dissipar, como uma escultura de fumaça acaba se dissipando. 
 
A série capta bem isto, porque é um ambiente onde há um discurso obrigatório, há uma atitude “que se espera” de A ou de B, há um compromisso prévio de que tais e tais comportamentos serão adotados, sem nenhuma interferência da pessoa em questão. 
 
A segunda temporada foi ambientada ao longo da I Guerra Mundial, e sugere que a guerra foi um grande aproximador de classes. Uma crise que virou oportunidade para muita gente. A série escrita por Julian Fellowes mostra certos nobres que não querem mais ser nobres, e vários criados que não querem mais ser criados. 

 
Já comentei aqui que a série sobre a família Crawley e a casa nobre de Grantham devem sua existência dramatúrgica ao Oscar que Julian Fellowes ganhou com o roteiro de Assassinato em Gosford Park, de Robert Altman. Ao aceitar a proposta de escrever a série, ele recuou o relógio do tempo para 1912 como ponto de partida. 
 
É a história tradicional do fim-de-semana com inúmeros convidados ilustres numa casa, e seus respectivos séquitos de criados. Um crime é cometido. Mistérios se esclarecem. Poderia ser o resumo de A Regra do Jogo, de Jean Renoir: um trançado de adultérios e seduções misturando nobres e plebeus, numa longa jornada noite adentro numa casa de campo. 

(Luís Buñuel, L'Age d'Or, 1930)


Antes do filme de Renoir, que é de 1939, temos uma outra festa em que se misturam, de forma até obscena, nobres e serviçais. O filme é A Idade de Ouro (L’Âge d’Or, 1930) de Luís Buñuel.  Surge neste filme uma das cenas clássicas da iconografia de Buñuel. Está acontecendo uma festa no salão elegante da mansão dos nobres; a certa altura o salão é atravessado por uma carroça de trabalhadores bêbados, fazendo o maior barulho, só que ninguém percebe. Esses “choques em fio descoberto”, típicos do Surrealismo, são periodicamente assimilados e esquecidos, e periodicamente imitados por alguém.  
 
Buñuel, quando fez L’Âge d’Or, era um franco atirador sem cacife, mas o torvelinho ideológico provocado por esses primeiros filmes o sustentaram ao longo dos compridos túneis que ele teve que atravessar. Suas imagens tinham uma verdade primal, visceral, que décadas depois avalizaram seus projetos da idade madura.  

(Downton Abbey)
 

Em Downton Abbey, nos seus serviçais, existe uma sucessão de camadas que vão desde uma profundidade geológica até uma superficialidade capaz de ser levada pelo primeiro vento. 
 
Alguns são serviçais há mil anos. Pretendem ser serviçais a vida inteira e sua felicidade pessoal depende disto. Outros estão ali apenas “passando uma chuva” e prontos para pegar qualquer trabalho mais movimentado e menos sujeito ao franzir de sobrolhos de um mordomo como Mr. Carson.  
 
Claro que Downton Abbey não tem nem de longe os mesmos propósitos que tinha o jovem Buñuel, ao fazer seus experimentos parisienses. Mas a série aprofunda, numa chave realista, de narrativa clássica, esse Raio-X de mostrar a trama e a urdidura das relações entre as classes, cada pessoa sabendo exatamente a que limites obedecer e de que restrições tirar partido. A vida se torna um jogo. 
 
Um aspecto que perpassa toda a literatura que tem como tema as “classes superiores”, seja isto quem for, é que seu mundo é ritualizado, planejado, hierarquizado, existe pouco espaço para a novidade, o improviso e a surpresa. 
 
Downton Abbey é um novelão feito com a seriedade de um documentário educativo, numa aplicada tentativa de fidelidade ao espírito e à imagem de uma época. É um filmão da Vera Cruz, voltado para o público de filmão da Vera Cruz. 
 

(Quino) 
 

5088) Leituras 2024 - parte 2

 
Em geral faço no fim do ano estes pequenos balanços de minhas leituras, mas desta vez vou fazer diferente. Até porque quando chega dezembro tenho dificuldade para evocar detalhes de livros lidos nos primeiros meses... Enfim, vai ser desse jeito. 
 

“Um estranho tão familiar” de George Amaral (São Paulo: Bandeirola, 2023)

Dentro dos estudos sobre literatura fantástica, este ensaio de George Amaral usa o conceito de “estranheza” para comparar as estratégias narrativas de diferentes gêneros literários. Em capítulos claros e bem argumentados, vemos a “ostranenie” dos formalistas russos, o “distanciamento brechtiano” no teatro, o “uncanny” (“Unheimlich”) estudado por Freud, o “estranhamento cognitivo” com que Darko Suvin definiu a ficção científica... Em todas essas formas, a tentativa de “acordar” o leitor/espectador de sua modorra mental, fazê-lo ver algo familiar como se o estivesse vendo pela primeira vez, fazê-lo perceber, por uma nova contextualização (que no caso da FC pode envolver mudanças bruscas no Tempo e no Espaço) a verdadeira dinâmica dos fatos. 

 “Giacomo Joyce” de James Joyce (Paris: Gallimard, 1973, trad. Yves Malartic)

Oscar Wilde dizia ser capaz de resistir a tudo, menos a uma tentação; eu não resisti quando vi na barraquinha de livros da Praça Afonso Pena esta tradução francesa da noveleta romântica de Joyce, pelo preço bastante acessível de 3 reais. “Giacomo Joyce” é uma narrativa compacta, cheia de um lirismo distanciado, com olhos de lince para detalhes do ambiente e dos gestos humanos. Foi escrita entre 1911 e 1914, antes que o autor embarcasse no gigantesco projeto do Ulisses, e conta a paixão reprimida de um autobiográfico professor de inglês, em Trieste, por sua jovem aluna judia. Mais que uma narrativa é o registro impressionista de quadros sucessivos em que o professor rumina consigo mesmo seu encantamento pela “flor inodora” com quem convive. “Giacomo Joyce” já foi traduzido no Brasil por Paulo Leminski (Ed. Brasiliense, 1985) e por José Antonio Arantes (“Folhetim”, Folha de S. Paulo, 10-6-1984). É um pequeno camafeu, comparado à catedral do Ulisses, cheio de delicadas belezas e de surpresas intrigantes. 

“Riacho escuro” de Marta Pessoa (Sete Autores, 2024)

A literatura sertaneja se confunde às vezes com o gênero das “sagas familiares”, que se pratica em todos os continentes. Histórias de uma família ao longo de décadas e gerações; às vezes ao longo de séculos. Marta Pessoa (“Zignau”, “É Tempo de Cuidar”) é sertaneja e conhece de perto o peso desses vínculos de sangue, cartório, terras, lealdades, paixões e ódios. “Riacho Escuro”, seu primeiro romance, começa com o desaparecimento do filho de um fazendeiro e vai entrelaçando, ano após ano, uma rede de intrigas, vinganças, segredos e revelações. A prosa é segura e precisa, a ambientação é fiel sem carregar nas tintas do “nordestinismo”. Alguns dos segredos revelados são cruéis, mas como diria algum personagem, cruel é a vida. 

“Memorial do Esqueleto e Outros Contos” de Aldo Lopes de Araújo (Natal: Offset / Sebo Vermelho, 2024)

Aldo Lopes é contista e romancista no mesmo tecido e no mesmo corte. Igualmente à vontade na ambientação urbana e na rural, no realismo lógico e no realismo mágico, ele faz do Sertão um terreno fértil para o insólito, o grotesco, o brutal. Neste seu mais recente volume de contos, ele remexe no baú-sem-fundo das histórias de assombrações, superstições, maldições de família, onde reescreve episódios incrustados em nossa memória cultural, desde Machado de Assis (“Uns braços”) à Bíblia (“Estátuas de Sal”, “Adeus, Deus”). “A maldição de Princeza” é um gótico sertanejo arrepiante; “Memorial do Esqueleto” traz uma versão meio fescenina da lenda do homem que vende o próprio esqueleto antes de morrer. Duas histórias curtas têm uma concisão e um peso verbal admiráveis: a que abre o livro (“O gancho do teu braço em meu pescoço”) e o que o encerra (“Arquivos dos portais”). 

“Se um Viajante numa Noite de Inverno”, de Ítalo Calvino (1979; Círculo do Livro, s/data, trad. Margarida Salomão)

Este é um livro que sozinho rende um ano de Mundo Fantasmo, e certamente voltarei a ele no futuro. Calvino é um fabulador, bom contador de histórias, e consegue fazer um livro cheio de conceituações sobre o ato de escrever sem torná-lo um livro chato. Aqui, ele realiza seu sonho confesso de fazer um livro só feito de começos de livros. Um casal de leitores se depara com um livro misterioso cujo meio-e-fim estão sempre faltando, e cada vez que adquirem uma cópia se deparam com o “começo” de um novo livro, que também não acaba. Calvino discute fake news (sem usar esse termo – o livro é de 1979), literatura eletrônica, tradução, picaretagens editoriais, idiomas em desaparecimento, a arte da narrativa... Um livro para passar a vida relendo. 

“Traduzir-me”, de João Batista de Brito e Sérgio de Castro Pinto (João Pessoa: Idéia, 2024)

Este volume feito a quatro mãos é uma aventura tradutória de João Batista de Brito, crítico de cinema com respeitável carreira e vários livros publicados. Ele fez uma seleção de poemas de Sérgio de Castro Pinto, outro nome indiscutível nas letras paraibanas, e os verteu para o inglês. Os versos de Sérgio, curtos, sintéticos, extremamente concisos, parecem à primeira vista fáceis de traduzir.  Ledo engano, diz João Batista, porque o jogo de polissemias, que é uma das marcas características do poeta se esvai o tempo inteiro na tradução, onde dificilmente se pode encontrar uma palavra que contenha em si as mesmas duas faces. Ainda assim, o tradutor encontra caminhos e produz versões agudas, sólidas. Falei que era um livro a quatro mãos mas poderia dizer seis, porque um terceiro amigo se faz presente, o artista Flávio Tavares, com uma série de desenhos inspirados (não sei se todos) nos poemas escolhidos. O jornalista e poeta Astier Basílio assina o prefácio, o que torna este pequeno volume um instantâneo da cultura da Paraíba neste começo de século.  

“A exumação do corpo de Maria Saraiva de Araújo – Tramas e intrigas na Vila Nova de Pombal do século XVIII” de Jerdivan Nóbrega de Araújo (João Pessoa: Idéia, 2024)

A cidade de Pombal é, na Paraíba, uma das que têm sua história, memória e cultura mais bem documentadas, graças a um punhado de historiadores e memorialistas como Jerdivan Nóbrega de Araújo, José Tavares de Araújo e Werneck Abrantes. Em parceria ou isoladamente eles vêm cobrindo sem cansaço o passado histórico da cidade, seja numa visão geral da evolução desta, seja no registro de fatos e vultos específicos. “A exumação...” é o relato fascinante de um possível crime ocorrido em 1784, com a morte de Maria Saraiva, esposa do capitão-mor Francisco de Arruda Câmara, um potentado local com muito poder e numerosos inimigos. Depois de sepultada a defunta, brotaram boatos de que ela teria sido envenenada pelo marido, o que deu motivo para um inquérito, a convocação de dezenas de testemunhas e a exumação do corpo da suposta vítima. A reconstituição minuciosa feita por Jerdivan Nóbrega se apoia na transcrição de documentos da época e na comparação de fatos e depoimentos para extrair uma versão plausível dessa morte misteriosa, que já tem quase dois séculos e meio. É uma mistura de reportagem de crime real  e reconstituição histórica, mais um episódio fascinante (às vezes brutal) e bem documentado do passado da cidade sertaneja.