4852) Contracapa de Pix (12.8.2022)

(ilustração: Dan Aetherial)
https://foundation.app/@Aetherial/aethtarot/1

&  tudo indica que o próximo Dilúvio será de água sanitária
 
&  quando a Censura proibir os vagalumes, soltem pirilampos
 
&  a gente se vicia em celular porque celular nos obedece instantaneamente
 
&  escrever bons versos nunca avalizou o caráter de ninguém
 
&  tudo que eu como, depois da Covid, está em preto-e-branco
 
&  queria ter a calma de um tigre, capaz de furar um sinal vermelho sem diminuir o passo
 
&  a possibilidade de um dicionário trilingue continua à espera de um exame objetivo
 
&  meu preço nem é muito alto, mas só me vendo a quem adivinhar, com exatidão de dígitos
 
&  coração de leão pode ser uma boa coisa, mas eu preferiria pernas de guepardo
 
&  é aquele tipo de jogador que prefere sofrer um pênalti do que fazer um gol
 
&  certos poetas têm a atitude do portador de uma mensagem em código, da qual conhecem a urgência, mas não o significado
 
&  a mente é um castelo sem corredores mas cheio de passagens secretas
 
&  não sei se aprendo clarineta ou se compro um telescópio
 
&  o negócio agora é afinar o coro dos descontentes
 
&  tem certas mulheres que são dotadas daquele olhar de cartão vermelho
 
&  não há felicidade espiritual que resista a uma dor de dente
 
&  mesmo um jornal velho que está embrulhando peixe tem alguma informação que a gente não sabia
 
&  é interessante como as pessoas sem caráter geralmente sabem que são assim, e se sentem muito bem, obrigado
 
&  o que se vê é o conflito entre a Vetusta Ciência de Formalizar o Espírito das Leis contra a Nobre Arte de Ludibriar a Arbitragem
 
&  acompanhar a Política pela imprensa é como acompanhar futebol pelo rádio
 
&  a Verdade, sem beleza, é utilitária e rude; a Beleza, sem verdade, é frívola e desnecessária
 
&  como é que uma imagem do tamanho de um selo é capaz de encher uma sala?
 
&  o impulso de Tânatos não é o de desejar a morte, mas de não dar importância a ela
 
& a verdade é que quando as pessoas que se preparam para o pior começam a ficar impacientes porque o pior demora a acontecer
 
&  quem tem dinheiro nem lembra que ele existe, e quem não tem não pensa noutra coisa
 
&  o segredo da vida é saber entrar e saber sair, saber falar e saber ouvir, saber subir e saber descer
 
&  não quero parecer pessimista, mas a verdade é que nós ainda somos felizes, e não sabemos
 
&  ninguém é obrigado a ler o que não gosta, o que não aprova, o que não entende; cada um só lê o que consegue ler
 
&  ninguém me tira da cabeça que “C.E.O.” é apenas uma maneira esnobe de dizer “sinhô”
 
& tu te tornas eternamente responsável pelo que os teus orientandos publicam
 
&  qualquer coisa neste mundo pode ser provada com o auxílio de um único exemplo
 
&  a gente só deixa de tratar os filhos como bebês indefesos quando eles começam a nos tratar como velhinhos defasados
 
 
 
 
 
 
 

4851) As mortes em Veneza (9.8.2022)

 

 
Dizem que Veneza é a cidade mais bonita do mundo (dizem isso de outras, também; é um esporte inofensivo). E eu reflito que talvez seja também a mais perigosa, dada a quantidade de histórias tenebrosas e cruéis que acontecem ali. (Não me refiro à cidade real, que não conheço, mas à cidade “dramatúrgica”, vítima da fantasia dos escritores.)
 
Por que Veneza? Veneza é talvez a alegoria da Beleza clássica cujo destino é se afundar na lama da Modernidade e do Futuro. Um ser que atinge o auge de sua beleza no mesmo instante em que lhe é comunicada sua morte inevitável.  É uma cidade moribunda, uma cidade saturada de História e de beleza artística, mas que “afunda um milímetro a cada gole”, como na canção de Lenine e Lula Queiroga.
 
“Venice Drowned”, de Kim Stanley Robinson (1981; está em Planeta Sobre a Mesa, Ed. Caminho, Lisboa) é um conto clássico da ficção científica, e imagina um futuro em que milhares de turistas continuam visitando as catedrais, os museus e os palácios dos doges – usando aqualungs, e tendo mergulhadores como guias.

Talvez o texto mais célebre sobre a morte da cidade seja Morte em Veneza (1912) de Thomas Mann, brilhantemente filmado em 1971 por Luchino Visconti. Nele, um escritor de certa idade (um compositor, no filme) se apaixona platonicamente por um rapazinho de rara beleza. Thomas Mann era um daqueles intelectuais europeus para quem a Grécia era a fonte de tudo; não apenas de conceitos universalizantes como Beleza e Verdade, mas também de uma mitologia exuberante, feita de deuses “humanos, demasiado humanos”.
 
No livro, Gustav von Aschenbach está em Munique, na famosa crise da meia idade, e um dia, esperando o bonde diante de um cemitério, vê inscrições como “Eles entraram na morada do Senhor”, “A luz da eternidade brilha sobre eles” e é agarrado pela consciência súbita da própria morte. Vê um indivíduo ruivo que o encara à distância, numa pose arrogante, e isto o inquieta, desperta nele a vontade de recuperar a vida num lugar exótico e distante:
 

Sua imaginação, ainda em plena fermentação devido a horas e horas de trabalho, passou a prefigurar todos os terrores e maravilhas de um mundo múltiplo e variado que sua mente, de súbito, tentava conceber; (...) por entre uma densa e emaranhada floresta de bambus, ele entreviu a cintilação dos olhos de um tigre agachado, e sentiu seu coração pulsar de medo, e de misteriosos desejos.  (Cap. I; trad. BT)

 
Estou traduzindo da versão em inglês de Kenneth Burke (1925), que dizem ser a melhor, e de fato nem parece texto traduzido, parece algo que já foi escrito tendo a melodia inglesa em mente (claro que não posso opinar quanto à fidelidade ao original).

Aschenbach parte para Veneza, numa viagem atarantada, cheia de contratempos devido a seu temperamento hesitante, irritadiço. Lá, ele avista à distância o jovem Tadzio, de uma família nobre polonesa. Fica stalkeando o pobre do rapaz à distância, respeitosamente, e a certa altura é informado de que Veneza está sob uma epidemia de cólera. Ele decide ficar, enquanto a família do rapaz não for embora.
 
Como o típico europeu de sua classe e de sua época, ele é pomposo, meticuloso, mãos às costas, cioso de sua aparência e do “von” de seu nome, uma honraria recente. Passa horas ao espelho se aprontando para o jantar no hotel, e nisso lembra um pouco o protagonista do conto de Machado, “O espelho”, que só consegue se ver refletido quando veste a farda de alferes.
 
No filme de Visconti, o diretor reforça com delicadeza esse zelo pela imagem, quando faz Aschenbach, pronto para descer ao restaurante, beijar as fotos da filhinha e da esposa, já falecidas. Uma família virtual, pictórica.
 
As praias estão cheias de mulheres, crianças e babás, mas Veneza é uma cidade condenada: a epidemia do cólera se alastra por baixo do pano, enchendo as estações e esvaziando hotéis, mesmo sendo negada com ansiosa veemência pelos que vivem do turismo. (O filme pertence ao gênero “Catástrofes Negacionistas”, ao lado de Tubarão, Inferno na Torre e muitos outros.)
 
Um episódio-chave da história é no meio da narrativa, quando Aschenbach resolve ir embora, despede-se (à distância, e mudamente) de Tadzio, mas na estação de trem é surpreendido pelo extravio de sua bagagem. “A contragosto” (pois é tudo que ele deseja), perde o trem e precisa voltar para o hotel.
 

Ora, eis aqui uma aventura, maravilhosa, desconcertante, com a comicidade de um sonho, quase inacreditável: eram lugares aos quais ele acabara de dizer adeus para sempre, mergulhado do mais abjeto dos desalentos , e no entanto tinha dado meia volta e retornava agora pela mão do destino, e voltava a vê-los menos de uma hora depois! (...) [Aschenbach] ocultava o nervosismo e a exaltação de um garoto malandro, por sob a máscara de uma fúria resignada. (Cap. III)

 
No filme, estas últimas linhas são encenadas com perfeição por Dirk Bogarde, exibindo uma expressão de contentamento chapliniano ao entender que terá de voltar ao hotel.

A ventania das tragédias gregas percorre obras como a de Thomas Mann, com suas fatalidades, seus personagens que caminham conscientemente para a exaltação e a morte. Aschenbach sabe que a epidemia está matando gente em plena calçada, e permite, freudianamente, que seus próprios equívocos e tropeções o conduzam no rumo da desgraça que procura.
 
Luchino Visconti filma gente rica como ninguém, revelando aquele misto de decoro e tensão, de pessoas lindas e opulentas que parecem o tempo todo estar posando para daguerreótipos. Os ricos de Fellini, por exemplo, são sempre meio debochadões, meio caricatos; os de Visconti (Violência e Paixão, Senso, O Leopardo, Morte em Veneza etc.) parecem versões oficiais de si mesmos.
 
E Aschenbach é um bom representante dessa classe empertigada, como um dos seus amigos o descreve no livro:
 

“Veja bem, Aschenbach viveu a vida toda assim,” e ele contraiu os dedos da mão esquerda, cerrando o punho, “e nunca assim”, e deixou a mão aberta tombar descuidadamente sobre o braço da cadeira. (Cap. II)

 
Aschenbach pode parecer “o protótipo do intelectual europeu caretão”, mas no livro é descrito claramente como um sujeito híbrido, que lutou a vida inteira para fazer prevalecer em si o lado “respeitável”, de “homem-de-bem”.
 

Seus antepassados tinham sido oficiais, magistrados, funcionários do governo, homens que viveram vidas severas, sólidas, a serviço do seu Rei e do seu Estado. Um veio mais profundo de espiritualidade chegara a se manifestar entre eles, na pessoa de um pregador; e a geração imediatamente anterior à do escritor havia injetado na família um sangue mais ardente, mais sensual, através de sua mãe, filha de um maestro da Boêmia. Os traços estrangeiros de suas feições provinham dela. O matrimônio entre uma consciência sóbria e meticulosa, de um lado, e os impulsos de uma natureza mais sombria e ardente, do outro, tinha produzido um artista, este artista em particular.   

(Cap. II)

(Thomas Mann)
 
Não há como não ver aí mais um dos inúmeros traços autobiográficos do livro, quando lembramos que a mãe de Thomas Mann era brasileira. Aschenbach e Tadzio (este último um símbolo da Beleza inalcançável do ideal clássico, grego, cultivado pelos europeus) não são polos opostos, assim como o Dr. Jekyll e o Mr. Hyde, de Stevenson, também não o são. Jekyll e Aschenbach são balanças que levam a vida pública num perigoso equilíbrio. Hyde e Tadzio são o grão de areia que faz esse equilíbrio desandar.
 
Há um conto de Daphne Du Maurier, “Ganymede”, que resume em poucas páginas (e de maneira mais moderna, mais cruel, mais desdenhosa) a tragédia desse homem civilizado que vai a Veneza apenas para se perder pelo rosto bonito de um rapaz. Outro conto dela, “Don’t Look Now” (1971; filmado por Nicholas Roeg em 1973) mostra um casal que visita Veneza e se depara com aparições aparentemente sobrenaturais, e um assassino serial. Há um romance de Ian McEwan, The Comfort of Strangers (1981; filmado por Paul Schrader em 1990) em que um casal jovem deixa-se atrair, em Veneza, por um casal estranho que os arrasta para uma aventura sexual com final sangrento.

 

A destruição de Aschenbach e da população de Veneza tem paralelo no brutal sonho erótico que ele tem numa de suas últimas noites – sonho que Visconti, prudentemente, omitiu de seu filme. No sonho, Aschenbach participa, na mata, de uma espécie de sabá-suruba violentamente dionisíaco, que o perturba profundamente.

 

Sua repugnância, seu medo, eram intensos; de modo honroso ele se preparou para se defender daqueles bárbaros, daqueles inimigos de sua postura intelectual e sua dignidade. Mas os barulhos, os uivos, se multiplicavam por entre os contrafortes das colinas, e se elevavam, e predominavam, cresciam a uma intensidade de êxtase. Odores oprimiam seus sentidos, o cheiro pungente dos bodes, o aroma dos corpos úmidos, e um bafio de água estagnada, misturados a outro cheiro familiar, o cheiro de feridas e de doenças sem controle. Às batidas do tambor seu coração teve um vacilo, sua cabeça começou a rodar, ele foi arrebatado por um frenesi, por uma lascívia cegante, ensurdecedora – e ele ansiou para juntar-se à horda daquele deus. O símbolo obsceno, gigantesco, de madeira, foi descoberto e erguido; e eles uivaram a palavra mágica com uma entrega ainda maior. (Cap. V)

Sexo, doença, magia, sujeira, luxúria, primitivismo... na cabeça de alguém que viveu a vida de Aschenbach tudo isso se mistura, trazendo-lhe por fim “o medo e os misteriosos desejos” que foram o objetivo daquela sua viagem de férias, e que ele intuiu ser capaz de encontrar – logo onde! – em Veneza.

(Veneza, 2015)

4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)

 

 

 

4849) Bob Dylan via computador (3.8.2022)

A evolução acelerada das pesquisas de Inteligência Artificial fazem deste nosso período uma espécie de Terra de Ninguém experimentalista, onde cada pesquisador avança na direção que bem entende, usando os instrumentos de que dispõe, e sem uma idéia muito clara do que vai acontecer pela frente.

Anotem: é em períodos assim que surgem as descobertas mais inesperadas e os grandes upgrades conceituais. Aquilo que os historiadores, com a vantagem da visão retrospectiva, dirão em tom pomposo: “Era uma invenção madura, pronta para acontecer...” Tudo é previsível depois que acontece.

Vejam o caso dos algoritmos que produzem texto, por exemplo. A análise estatística do estilo de textos literários é uma coisa antiga. Quando usei computador pela primeira vez, em 1991, o programa com que “estreei” nesta nobre arte era o  WordStar. E o notebook que um amigo me emprestou tinha entre os seus recursos um analisador de estilo.

Eu escrevia um parágrafo, ou copiava um parágrafo (em inglês) de um conto já escrito, e depois de alguns segundos o programa me dizia: Você está usando 23% mais adjetivos do que Ernest Hemingway, e suas frases são 35% mais longas do que as frases dele.

Ou seja: o programa tinha, arquivadas em suas memórias, uma planilha enorme de estatísticas de todos (ou muitos) textos de autores famosos – Hemingway, Fitzgerald, Melville, Shakespeare, não lembro mais quem. Essas características de estilo (extensão de palavras, extensão de frases, estruturas de frase mais frequentes, sinônimos preferidos) eram coisas relativamente fáceis de calcular via computador, que é uma máquina de procurar, com rapidez, coisas devidamente codificadas.

Vejam bem, esses comentários que me faziam erguer o sobrolho são de trinta anos atrás.

Não há dúvida de que desde então os pesquisadores descobriram como catalogar, organizar e codificar outras características de estilo. O tipo de metáforas preferidas pelo autor. Suas aliterações mais usuais, seu vocabulário característico, seus temas, sua forma de organizar o diálogo ou o monólogo interior... Narrativas na 1ª. ou na 3ª. pessoa, preferências por nomes próprios... E por aí vai.

Já comentei aqui a existência de um software que “escreve poemas no estilo de Dylan Thomas”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/03/1832-o-algoritmo-dylan-thomas-2212009.html

Não posso negar que existe um certo sabor do bardo galês, mesmo que sintético, em versos como:

I slept heartily

By the goosefield of the truant boy

Laughing mildly on the invisible leaves

On thoughts of tides

Where bones lie proudly

And all the patchwork birds burn and walk.

Thomas provavelmente tombaria vítima de um ataque apoplético se visse esses versos sendo-lhe atribuídos, mas não importa. Para um leigo, como eu, acaba colando.

É como o famoso Parnaso de Além-Túmulo, uma antologia poética espírita que minha mãe tinha em casa, cheia de sonetos de Cruz e Sousa, Olavo Bilac, Raimundo Correia, Castro Alves, Augusto dos Anjos... Eu menino perguntava a respeito e ela explicava: “São os poemas que eles escreveram depois de mortos, e transmitiram através dos médiuns”.  Nunca duvidei, pelo menos até a época em que eu próprio comecei a fazer meus pastiches de Augusto dos Anjos, crente que estava abafando.

É fácil estudar os cacoetes e as preferências de um poeta e imitá-las. É como aquelas pessoas que imitam a voz de qualquer um, o jeitão de qualquer um (Chico Anysio, por exemplo). É um talento, e pronto.
 
Talento tão real que agora é demonstrado por algoritmos.

Bob Bjarke, da Califórnia, criou um algoritmo capaz de “escrever uma letra de música no estilo de Bob Dylan”. (O fã dylaniano mais cabreiro pode alfinetar logo: “Mas é o Dylan de Blonde on Blonde, o de Shot of Love ou o de Under the Red Sky?...)
 
Com a palavra este outro Bob (@bobarke):

Uma das maneiras mais acessíveis de fazer experiências com Inteligência Artificial é através da geração de textos. Há muitas ferramentas de I.A. que podemos usar para gerar rapidamente uma grande massa de texto, a baixo custo, usando dados colhidos em fontes da web. (...) Usei um software chamado GPT-2, que os cientistas alimentaram com o texto de 8 milhões de páginas da web, e é agora capaz de imitar a escrita humana. (...) O catálogo de canções de Dylan inclui mais de 600 letras. (...) Ao criar o “letrista artificial” a quem dei o nome de “Bob Dylain”, o GPT-2 produziu milhares de letras de músicas, que variavam de um nonsense ininteligível até regurgitações literais de letras já existentes. Entre estes dois extremos, o programa compôs letras que a gente poderia considerar Dylanescas, demonstrando um uso hábil de metáforas e de crítica social, e muitas vezes recorrendo à experiência do Oeste americano. (trad. BT)

Eis um bom exemplo de letra gerada pelo software:

I had a long talk with your aunt      

In the churchyard, in the alley

She told me all about your death

I lay in bed and talked to myself

 

But I didn’t know what to do

Three bodies lyin’ there was nothin’ I could do to stop it

Memory is like a rolling cloud

Where the ancient light never fades

 

I had a long talk with your uncle

In the county jail

He sat in a rocking chair

He talked about the golden age

 

When men, women, and children went free

He said the darkest hour was still ahead

When men, women, and children went free

I had a right to be saved by love, I had a right to be

 

I had a long talk with your grandmother

In the home of the living

She talked about the trials and the tribulations

She said you had a right to know

 

What she knew about disease

and about how it was to be killed

How many people died from it, and what was left?

How many more would be left to rot?

 

   When you died, your body was buried in the rocks

   In the gutter like a boiled fish

   I never saw my heart begin to bleed

   I never saw my whole being disappear

 

I had a long talk with my brother

In the cold dark of night

He spoke of the great final struggle

When all is lost and all is made of stone

 

You and me we had completeness

I gave you all of what you wanted I did it my way

You followed your own fancy I had a right to be

Saved by love, I had a right to be

 

Para maiores detalhes, divirtam-se aqui:

 

A new Dylan song, written using artificial intelligence and an old-time songwriter | Untold Dylan (bob-dylan.org.uk)

 

 

 

4848) Primeiras Estórias: "Partida do Audaz Navegante" (30.7.2022)

 

As crianças e os doidos, diz Paulo Rónai, são dois temas que Guimarães Rosa gosta de explorar em seus contos de Primeiras Estórias (1962; 3ª. edição, 1967). Sempre com conhecimento de causa. Ele dá ao leitor a sensação de que está mesmo vendo aquilo acontecer, porque as crianças pensam e falam do jeito que ele está descrevendo, e os doidos também.
 
É bom lembrar que na rubrica de “doidos” o prof. Rónai inclui todos os maníacos mansos, os obcecados, os “pertubados”, os levemente delirantes...
 
A “Partida do Audaz Navegante” é um conto sobre um grupo de crianças, com foco em uma delas. O conto inteiro transcorre numas poucas horas, num dia chuvoso, numa casa da zona rural. Chove e as crianças têm que brincar dentro de casa. Estiou, e saem elas correndo para a beira do rio, para avaliar as mudanças. As brincadeiras prosseguem, até que o trovão ribomba e a mãe vem recolher a tropa de volta pra dentro.
 
É um conto simples, um desses famosos contos onde nada acontece e de frase em frase um milagre desabrocha.  
 
As crianças são três: Ciganinha, a mais velha, já se botando com interesses de quase-moça; Pele, a do meio; e Brejeirinha, a mais nova e a mais importante da história. Aliás, são quatro, porque tem o primo Zito, que está passando uns dias na casa e mantém com Ciganinha uma tumultuosa amizade, um tateante rascunho de namoro. E tem as figurantes de fundo: a Mãe, “a mais bela, a melhor”; Maria Eva, que pelos diálogos interpretamos como uma criada da casa; e Nurka, a cadela.
 
Rosa conta essa historinha doméstica com um ponto de vista infantil, um olhar de menina que ele consegue reproduzir. Jagunço, matador e cruel quando necessário, seu olhar pode se ameninar dessa forma, e o mundinho daquele sítio vai sendo revelado através de pequenas delicadezas verbais:
 

“Suas meninas-dos-olhos brincavam com bonecas.” (p. 115)

 

“Ciganinha e Zito erguem olhos, só quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num não encontrar-se.” (p. 116)

 

“Eles dois estavam nas duas pontinhas da saudade” (p. 120)

 
Quando a gente estabelece, didático, aquela milenar separação entre “literatura de enredo” e “literatura de estilo”, muita gente entende “ter estilo” como escrever bnito, escrever de um jeito enfeitado; uma concepção de “estilo” que contaminou muitas literaturas, principalmente a nossa. Escrever com palavras bonitas. Escrever com frases bombásticas. Escrever com citações dos clássicos. Escrever em estruturas sintáticas difíceis de acompanhar, mas tecnicamente inatacáveis. Tudo isso constituía um estilo, por mais desnecessário ou deslocado que fosse.
 
O estilo de Guimarães Rosa é geralmente compreendido num conjunto de efeitos quase sempre presentes em quase todo texto seu:
 
--- sintaxe meio truncada, cheia de solavancos;
--- abundância de neologismos (palavras inventadas pelo autor) e arcaísmos (palavras que já existiam na língua e o autor foi buscar no fundo do baú);
--- riqueza de símiles (comparações) visuais e sonoros;
--- facilidade para adotar o tom simbólico-declaratório que se vê nos provérbios, nos ditos folclóricos, nas profecias religiosas;
--- convivência pacífica entre a norma cultíssima e o linguajar solto, barbárico, bravio, da vida real;
--- originalidade na criação de nomes próprios (pessoas, lugares)
... e mais alguns que não me ocorrem agora.
 
As frases que citei acima, no entanto, mostram Rosa em pleno domínio de um recurso de estilo que não é dele, é da Literatura em si – o recurso de criar um “clima mental” através do uso de palavras e frases que pertencem mais ao universo mental do Personagem do que ao do Autor (embora este, obviamente, tenha acesso a ambos).

(ilustração: Luís Jardim)

 
Num conto sobre crianças, ele sabe reconstituir esse mundinho infantil de ingenuidades e de sutilezas percebidas, de linguagem ora infantilmente afetiva ora pomposamente semi-adulta. Estamos aqui de volta ao mundo de ingenuidades geniais da Nhinhinha de “A Menina de Lá”, dos achados de linguagem infantil – que no caso de Nhinhinha divergem para a “santidade”, e no de Brejeirinha para a literatura...
 
Comentado aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4580-menina-de-la-2152020.html
 
Essa pomposidade no bom sentido é que constitui o núcleo do conto, que é a história do “Audaz Navegante” que Brejeirinha vai inventando em voz alta, como uma novela de rádio criada de improviso, e até interativamente porque as irmãs e os primos dão palpite o tempo todo.
 
E o estilo de Brejeirinha (uma menina que fala “não detendo em si o jato de contar” é um esboço de prosa adulta concebida meio às cegas, meio na inocência, por quem está começando a domar o cavalo brabo do idioma:
 

O Aldaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinário. Ele foi num navio, também, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares eram longe, e o mar. O Aldaz Navegante estava com saudade, antes, da mãe dele, dos irmãos, do pai. Ele não chorava. Ele precisava respectivo de ir. (p. 117)

 
E nessas pequenas amostras a gente já percebe a existência de estilo. Brejeirinha é uma menina esperta, domina a leitura (“Pois eu li as 35 palavras no rótulo de caixa de fósforos...”) e um dos seus cacoetes estilísticos é essa frase que termina com uma palavra bombástica de encerramento antes do ponto final, subitâneo.

(ilustração: Poty)

O estilo é sempre o resultado da soma entre o que a gente sabe fazer e o que não consegue.
 
Note-se que ela usa o termo aldaz, com L, e isto, embora não esteja bem claro no texto de Rosa, nos permite inferir que Brejeirinha já andou rabiscando seus folhetinzinhos, com sua própria ortografia e letra cursiva. Quando ela diz a palavra em voz alta, mesmo que a pronúncia seja a mesma, o que ela tem na memória visual é sua própria palavrinha manuscrita.
 
A sutileza de Rosa está justamente em escolher um “erro” que, mesmo apresentado na fala oral, só poderia existir na forma escrita. Me lembrou um conto policial de Melville Davisson Post, em que o crime é esclarecido quando o detetive vê, num bilhete atribuído a um homem surdo, um equivoco de pronúncia que um surdo, totalmente dependente da palavra escrita, não cometeria.
 
E quando as crianças saem por fim para brincar lá fora, o que encontram na beira do rio? Um enorme cagalhão bovino, depositado. E passam a enfeitá-lo de flores, gravetos, como cravando velinhas em bolo de chocolate natalício. Brota nelas a convenção instantânea de que é aquele o Aldaz Navegante, até porque o rio está engrossando com a chuva nas cabeceiras, e as águas pouco a pouco se aproximam daquela “coisa vacum”, daquela “obra pastoril”, daquela “trampa seca de vaca”, prometendo arrastá-la pelos oceanos da aventura.
 
As vagarosas travessuras desse grupinho de crianças reproduzem a infância de Rosa em Cordisburgo, seus boizinhos-de-chuchu e outros brinquedos rurícolas. E ao mesmo tempo o conto é uma reflexão bem-humorada sobre o ato de criar e de contar histórias, sobre a Literatura enfim, sobre o mundo onde Brejeirinha começa a se aventurar.
 
Quando alguém lhe questiona por que inventa histórias (o nosso sonoro mantra existencial-adulto: Por Que Fazer Literatura?), Ciganinha mata a charada:
 

Porque depois pode ficar bonito, ué! (pág. 117)

 
No campo do real e do fantástico, ela se sai com uma ótima ilustração (por intuição infantil) do problema científico da Ausência de Prova Negativa. (Em resumo: se encontrarmos uma espécie alienígena, isso prova que existe vida extra-terrestre, é a prova-positiva; mas se nunca a encontrarmos, isso não prova que não existe; é impossível produzir, pela mera experiência, essa prova-negativa).
 

Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a Ilhazinha dos Jacarés. “ – Você já viu jacaré lá?”, caçoava Pele. “ – Não. Mas você também nunca viu o jacaré-não-estar-lá. Você vê é a ilha, só. Então, o jacaré pode estar ou não estar...” (pág. 119)

 
Ficção requer essa capacidade de pensar como o personagem, usar a linguagem do personagem, nas limitações do personagem, dando a ele (a ela, no caso) as limitações de ser quem é, e ao mesmo tempo a necessária chama de inteligência, esperteza, sensibilidade, expressão, que a transforme num personagem interessante, o que já é outra coisa.
 
Brejeirinha, como todo autor de folhetim, tira da cartola o coelho que for necessário para amarrar as pontas da narrativa, e o público não é bobo.
 

“(...) O Aldaz Navegante, o perigo era total, titular... não tinha salvação... O Aldaz... O Aldaz...

– Sim. E agora? E daí? – Pele intimava-a.

– Aí? Então... então... Vou fazer explicação! Pronto. Então, ele acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava combinado com o homem do farol. Pronto. E...

– Na-ão!  Não vale.  Não pode inventar personagem novo, no fim da história, fu!

 
Qualquer lente de Escrita Criativa faria a mesma prescrição, é ou não é?
 
E Brejeirinha, já meio afobada, pressionada pela ansiedade do editor, a expectativa do público o cenho franzido da crítica especializada, resolve encerrar sua história de maneira hollywoodiana, orquestral:
 

“Então, pronto. Vou tornar a começar. O Aldaz Navegante, ele amava a moça, recomeçado. Pronto. Ele, de repente, se envergonhou de ter medo, deu um valor, desassustado. Deu um pulo onipotente... Agarrou, de longe, a moça, em seus abraços... Então, pronto. O mar foi que se aparvolhou-se. Arres! O Aldaz Navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi: Fim!”  (pág. 121)

 

(ilustração: Poty)
 
 
 
 

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.