5115) Leonora Carrington, a Mulher Surrealista (24.10.2024)

O México me parece o “Brasil” da América do Norte, o seu espaço mais selvagem, mais heterogêneo, mais colagem-de-narrativas. (Pela mesma ótica, os EUA são a Argentina de lá, e o Canadá é o seu Uruguai.) 
 
O México tem sido ao longo da história um atrator para mentalidades inquietas dos EUA e da Europa – mentes em busca do mistério e do risco, em busca da transcendência e da violência.  Mentes inquietas, místicas, vanguardistas, não-cartesianas, não-aristotélicas. 
 
Talvez seja a atração primal dos deuses astecas, das serpentes emplumadas sedentas de sangue; das pirâmides em degraus, das caveiras do Dia dos Mortos, das insurreições épicas de Pancho Villa e Zapata. O México era um atrator de aventura  e tragédia para tantos europeus dessorados, cultos, cheios de bons modos à mesa.  

Para o México rumou o surrealista Luís Buñuel, não em busca do mistério (que ele já trazia dentro de si – Don Luís tornou-se na juventude um hierofante do olho retangular do cinema), mas em busca de um país brutalidade-jardim, parecido com ele próprio. 

 
Para o México rumou um dia o surrealista Antonin Artaud: 
 

Não há escassez de lugares da Terra onde a Natureza, impelida por uma espécie de capricho da inteligência, tenha esculpido formas humanas. Mas aqui trata-se de algo muito diferente: porque aqui é em toda a área geográfica de uma raça que a Natureza se exprimiu de forma intencional. 

(“A Respeito de uma Jornada à Terra dos Tarahumaras”, trad. BT) 

 

Para o México rumou o jovem surrealista chileno Alejandro Jodorowsky, meio desanimado com os surrealistas franceses, e desejoso de encontrar um caminho geográfico para o Inconsciente. 

 

Para o México rumou o jovem quase-surrealista William Burroughs, em seu mergulho suicida nos estados alterados de consciência através de quaisquer drogas naturais ou artificiais. 

Para o México rumou o surrealista Benjamin Péret, poeta, editor, prosador, agitador de esquerda, interessado na mitologia pré-colombiana. 

Para o México rumou a surrealista espanhola Remédios Varo, que havia se refugiado da Guerra Civil espanhola indo para Paris. 
 
E para o México rumou também a misteriosa surrealista Leonora Carrington, pintora e escritora de uma obra única, fora-de-esquadro, uma obra que bebe diretamente nas fontes do sonho, do trauma infantil, da sexualidade, dos contos de fadas, do terror gótico, do visionarismo lisérgico, da simbologia mística. 

(Leonora Carrington, "Bird Bath", 1947)

 
As peregrinações listadas acima não foram simultâneas; cada artista teve sua época e seu momento de tentar viver “sob o vulcão”. Algumas, contudo, foram convergentes. Benjamin Péret e Remedios Varo estavam casados e chegaram ao México juntos, de navio, fugindo ao nazismo. Chegando lá, Péret reencontrou Buñuel, seu amigo dos tempos surrealistas parisienses; e Remedios Varo reencontrou Leonora Carrington, que já conhecia desde a mesma época. 
 
Estas duas pintoras são figuras fascinantes dentro do surrealismo europeu, que por variadas razões foi um movimento muito masculino: muito machista em alguns aspectos, e muito derrubador de preconceitos em outros. 
 
Leonora Carrington, nascida em 1917 na Inglaterra, chegou ao México aos 26 anos, em condições parecidas com as de Remedios Varo. Depois de romper com sua família inglesa e tradicionalista, ela aos 19 anos conheceu o artista Max Ernst e fugiu com ele para Paris, onde se juntou ao grupo surrealista.

(Leonora Carrington, "Portrait of Max Ernst". 1973)

 
Com a Guerra, Ernst foi preso primeiro pelas autoridades francesas, por ser alemão, e depois pelos invasores nazistas, por fazer “arte degenerada”; acabou dando um jeito de fugir para os EUA. Quanto a Leonora, teve uma crise após a prisão dele e foi internada num sanatório. Ao sair, foi apresentada por Picasso ao diplomata Renato Leduc, que fez com ela um casamento de conveniência para poder tirá-la da França nazista (sob imunidade diplomática), e de lá ela acabou no México, onde viveu o resto de sua vida. 

(Leonora Carrington, "Um conto de fadas mexicano")

 
Pintora, escultora e escritora, Leonora Carrington teve um livro publicado há pouco no Brasil: Um Conto de Fadas Mexicano e Outras Histórias (Iluminuras, 2011, trad. Dirce Waltrick do Amarante, org. DWA e Bira M. Basurto Santos. 
 
O título é adequado, porque os contos da autora recorrem constantemente ao imaginário dos contos populares: animais que falam, objetos mágicos, personagens infantis ou adolescentes confrontando adultos... 
 
Sua ligação com o grupo surrealista parisiense se deu de início através do seu amante Max Ernst, mas ela se envolveu com muitas atividades do grupo, cujo machismo nunca deixou de criticar: “Os surrealistas só veem as mulheres como musas, não como iguais”. 

(Leonora Carrington, "The Lovers", 1987)


De fato havia nas idéias e no comportamento dos surrealistas uma caatinga entrelaçada de contradições espinhosas. Revolucionários, profetas de uma nova maneira de encarar a realidade, inimigos ferozes do clero e da burguesia, propagadores do “amour fou”, o amor louco, a paixão que não conhece limites – eles eram ao mesmo tempo o que hoje (um século depois) seria classificado como um grupo de machistas brancos de classe média, homofóbicos e preconceituosos. 

Sob este aspecto, vale a pena ler e consultar o precioso volume Investigating Sex – Surrealist Discussions 1928-1932 (New York/London: Verso, 1994, org. José Pierre). Por iniciativa de André Breton, os surrealistas tinham uma prática do tipo “jogo da verdade”, uma reunião do grupo em que todos faziam perguntas indiscretas sobre a vida sexual, e tinham a obrigação moral de responder a verdade. 
 
O livro reproduz os diálogos de doze destas sessões (sempre havia alguém anotando tudo – Max Morise, Péret, Paul Éluard, etc.). A primeira delas chegou a ser publicada na revista La Révolution Surréaliste (# 11, 15 de março de 1928, pág. 32 e seguintes). 
 
Aqui, uma reprodução online:
https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Page:La_R%C3%A9volution_surr%C3%A9aliste,_n11,_1928.djvu/36&action=edit&redlink=1

Quarenta pessoas, ao todo, tomaram parte nestas sessões, sendo apenas sete mulheres: Nusch (que casaria com Paul Éluard em 1934, Jeannette Tanguy, Mme. Unik, Simone Vion, Mme. Lena, Katia Thirion e uma misteriosa “Y”. 
 
Leonora nunca participou, mas sua obra de pintura e de ficção está carregada de uma sexualidade indireta, simbólica ou explícita. 
 

(Leonora Carrington, "Down Below", 1940)

(Leonora Carrington, "Inn of the Dawn Horse")

(Leonora Carrington, "Green Tea", 1942)

 
Pouco chegada à auto-promoção, Carrington tinha um temperamento caloroso, mas impaciente com badalações sociais. Dava poucas entrevistas, mas acabou acedendo a uma biografia escrita por uma distante prima inglesa: The Surreal Life of Leonora Carrington (2017) de Joanne Moorhead. 
 
No YouTube há um documentário (legendas automáticas em espanhol) mostrando a artista, já com mais de 80 anos: Leonora Carrington, Invocación Surrealista (de Sandra Luz Aguilar): 
 
https://www.youtube.com/watch?v=zuchqAqkY_E
 
O filme traz entre outras coisas uma dramatização, com atores, de um dos seus contos mais cruéis, “A Debutante”, em que a família de uma adolescente promove um baile em sua homenagem. A garota, que detesta essas coisas, manda em seu lugar uma hiena disfarçada com roupas suas e com o rosto arrancado de sua criada. A hiena explica: 
 

-- Você chamará com um sino a criada e quando ela entrar a gente se joga em cima dela e lhe tira o rosto.; usarei o rosto dela em vez do meu esta noite.

-- Não é prático – eu disse. – Ela provavelmete morrerá quando não tiver mais rosto; alguém encontrará com certeza o cadáver e iremos as duas para a prisão.

-- Com a fome que estou, vou comê-la – replicou a hiena.

-- E os ossos?

-- Isso também – ela disse. (...)

Quando Marta entrou, eu me virei para a parede a fim de não ver. Admito que tudo foi rápido. Enquanto a hiena comia, eu olhava pela janela. Alguns minutos depois ela disse:

--Não consigo mais comer, ainda faltam os pés, mas se você tiver uma bolsinha eu os como mais tarde, ao longo do dia. 

(pág. 39-40, trad. Dirce Waltrick do Amarante) 

 
Outro documentário, Leonora Carrington, el Juego Surrealista, dirigido por Javier Martín-Domínguez, pode ser encontrado por aí pelos streamings, e traz também imagens da artista já idosa, em sua casa e em seu ateliê, e depoimentos de seus contemporâneos, além de um dos filhos seus do longo casamento com Csizi Weisz, fotógrafo húngaro também radicado no México. 

(Leonora Carrington)

 
 

5114) A Tradução e a arte do arranjo (21.10.2024)

 

A música pode nos servir como termo de comparação para certas abordagens na tradução de poesia. Sem que haja critério de qualidade entre esses tipos; um não é superior ao outro, tudo depende do resultado.
 
Dois modelos possíveis são: o cover e o novo arranjo.
 
Fazer cover de uma canção é repeti-la, gravá-la de novo, aproveitar o fato de que é uma obra conhecida, apreciada, e levá-la para o julgamento de um público que muitas vezes conhece o original. Um público que sabe que a canção mais recente é uma mera reprodução de uma canção antiga; mais ou menos como ocorre na tradução de um poema.
 
Acontece que o cover exageradamente fiel ao original é zoado às vezes pelos ouvintes. Chamam de ”gravação karaokê”. “Fulano fez um cover karaokê da música da Banda Tal, é exatamente a mesma instrumentação, com os mesmos timbres, mesmo tom, mesmo andamento, mesmos solos, e somente a voz dele por cima.”
 
Isso é bom? É ruim? Tem gosto pra tudo. Alguém se lembra da banda Os Carbonos, que reproduzia tintim por tintim os arranjos de canções famosas?  É o que muitos “conjuntos de baile” tentam fazer.
 
Isto é excesso de fidelidade, ou é pegar carona no talento criativo alheio e simplesmente copiar seus resultados?
 
Isto pode ser considerado parecido com o que um tradutor faz? Afinal de contas, um tradutor se propõe a criar o menos possível, e tentar de todas as maneiras reproduzir os achados e as invenções do original. O principal álibi do tradutor é o fato de estar trazendo para o público um poema a que o público jamais teria acesso, porque o poema original (por exemplo) é em japonês ou árabe.
 
E nem vou entrar na selva espinhosa das “versões (letras) de músicas estrangeiras”. Estou pensando no lado musical, simplesmente. Se alguém regrava uma música já existente, o que deve predominar na sonoridade resultante? A semelhança com o original? A novidade na interpretação?
 
E é aqui que entramos na segunda atitude: a de criar um “novo arranjo”.

Fazer um novo arranjo de uma canção é algo que está de certo modo implícito no trabalho de fazer um cover, mas vai um pouquinho mais adiante. Não pretende ser uma mera cópia. Tenta fazer (como se diz tanto no meio musical) uma “releitura” da música de Fulano. Uma interpretação nova. Colocar nela uma informação nova que antes não existia ali.
 
Daí uma distinção tão usada no jargão musical – a distinção entre cantor e intérprete. “Fulana de Tal é uma grande cantora, mas não é somente isso – ela é uma intérprete, ela nos faz ver a canção de outra maneira, com outros olhos, outra sensibilidade.”  Veja-se como a palavra “intérprete” tem esas duas conotações: alguém que canta músicas de uma maneira muito pessoal, e alguém que traduz falas de uma língua para outra.
 
Cada uma destas atitudes pode ir até limites extremos, e tender até para a caricatura.
 
Quem faz um novo arranjo para uma canção alheia está buscando espaço para criar dentro de algo que foi criado por outra pessoa. (O tradutor literário tem esse direito?  Essa liberdade?  Esse dever?)

Em casos assim, o arranjador musical não pode, ou não quer, repetir o que foi feito na música que está regravando. Ele quer escolher algum elemento presente dela e realçá-lo, expandi-lo... e descartar outros elementos que não lhe interessam.
 
Um tradutor de poesia tem liberdade para agir assim?
 
Na acomodação ao leito-de-Procusto da métrica e da rima, um tradutor tem que descartar muita coisa do original ao longo do caminho.  Ninguém se queixa. Métrica e rima constituem um dogma intocável em certas escolas poéticas. Têm que ser obedecidas a qualquer custo.
 
Ou talvez nem tanto: podemos ver métrica e rima como um desafio a mais, um problema excitante (e divertido) a mais. Um sarrafo colocado mais alto – e muitas vezes vale a pena dispensar algo para ter o prazer dessa tentativa.
 
Este critério, porém, tem que valer também para outros tipos de sarrafo. Se o que me interessa mais, ao conceber este novo arranjo (=tradução) é o jogo de idéias do original, posso fazer esta experiência, como um maestro-arranjador que diz: “Vou pegar esta canção, dispensar a letra, os versos, e fazer um arranjo puramente orquestral, intrumental.”
 
Músicos fazem isso o tempo todo, e ninguém chama de “mutilação do original”. É uma leitura – e uma leitura tão pessoal e única que deixa imediatamente clara a possibilidade, e a necessidade, de muitas outras leituras diferentes, tão pessoais e únicas quanto aquela.
 
Esta receita, esta fórmula do “arranjo novo” será então uma regra impositiva para todas as traduções? De maneira alguma. É um modelo que pode ser tentado em alguns casos, sempre de acordo com os recursos do tradutor, e temperado pelo seu bom senso.

Veja-se como exemplo, até banal, as numerosas traduções em prosa da Ilíada, da Odisséia, de outros clássicos. Esses tradutores estão privilegiando a narrativa, e abrindo mão do aspecto formal mais característico dessa poética: o verso, o hexâmetro.
 
Para manter o verso, a maioria dos tradutores corta e recorta a narrativa a cada passo. Outro tradutor pode se sentir no direito de desconstruir o verso e dar relevo à narrativa.
 
Um caso semelhante é o de muitas traduções do poema The Raven de Edgar Allan Poe. Um dos elementos essenciais do “DNA” deste poema é a disposição de suas estrofes, e a posição das rimas, inclusive de rimas internas. É um artesanato cuja originalidade e efeito são orgulhosamente reivindicados por Poe em seu famoso ensaio “A Psicologia da Composição”.
 
Ora, muitos tradutores abrem mãos disto e traduzem “O Corvo" com concepções estróficas e métricas completamente distintas. Emílio de Menezes e Benedicto Lopes optam por traduzi-lo em uma sequência de sonetos em decassílabos. Poe, que tinha pavor de ser enterrado vivo, terá se revirado no túmulo?

Um levantamento cuidadoso dessas versões foi feito por Cláudio Weber Abramo no livro O Corvo – gênese, referências e traduções do poema de Edgar Allan Poe (São Paulo: Ed. Hedra, 2011), onde ele dá numerosos exemplos de como os tradutores não hesitam em recorrer a infidelidades semânticas para poderem manter a fidelidade da métrica, da melopéia.
 
É uma encruzilhada tradutória onde, como os cantores de blues, o tradutor acaba vendendo a alma ao diabo para poder mostrar seu poema em paz. São dois diabos, na verdade, cada um chamando-o, com promessas tentadoras, para um eixo verbal diferente.
 
Abramo  faz muitos reparos às traduções de “O Corvo” por Machado de Assis  e por Fernando Pessoa, dois figurões merecidamente ilustres, e eu concordo com os seus reparos. Ele observa (no capítulo “Uma infelicidade machadiana”) que Machado não traduziu o original inglês, e sim a versão francesa de Baudelaire, o que se depreende “... da ocorrência dos mesmos erros, das mesmas adições, das mesmas omissões e das mesmas palavras nos mesmíssimos lugares das traduções de um e de outro”. Ele acrescenta que Machado “altera o desenho rítmico e melódico do poema original, quebrando os versos em dois, reduzindo em uma unidade os blocos rítmicos principais de cada estrofe (são onze em Poe, dez nele).”

A tradução de Fernando Pessoa (diz Abramo) tentou replicar a musicalidade do original, mas baseando-se numa contradição (pág. 106): “o emprego  de palavras curtas e idéias sintéticas – tudo o que o inglês tem por excelência e o português, também muito caracteristicamente, não tem”. Eu diria, aliás, que esse é o limite mais crucial para quem traduz poesia de um idioma tão monossilábico e percussivo quanto o inglês para um idioma tão polissilábico e ondulatório quanto o nosso.
 
Voltamos, no entanto, à mesma crossroads anterior: deve-se ser fiel ao som, ou ser fiel ao sentido?
 
Surge uma voz e um voto de peso nesta discussão: o de Vladimir Nabokov, mais que um tradutor: um escritor bilingue. O autor de Fogo Pálido se insurgiu com as traduções anglófonas do clássico poema de Púchkin, o Eugene Oniégin (1837), poema totalmente construído com sonetos, estrofes (que ficaram conhecidas como “the Onegin stanzas”) cujas rimas seguem este padrão: ABAB-CCDD-EFFEGG.

Em seu indispensável Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas Hofstadter dedica dois longos e exaltados capítulos (o 8 e o 9) à discussão do que podemos chamar aqui “a Heresia Nabokoviana”. Porque Nabokov teve a pachorra de escrever uma espécie de panfleto descendo a chibata nas traduções em inglês do poema: James Falen, Walter Arndt, Sir Charles Johnson, Oliver Elton, etc.; e propõe uma tradução rigorosamente semântica (diz ele) do poema. Em prosa.
 
A discussão é comprida e fascinante. Hofstadter, mesmo tratando Nabokov com o máximo respeito, horroriza-se com a idéia de que rima e métrica podem ir para o espaço sem prejuízo visível. (O livro de Hofstadter, aliás, tem como subtítulo: “In Praise of the Music of Language”). Mas ele transcreve os argumentos de Nabokov, que diz:
 

Pode um poema como Eugene Onegin ser traduzido eficazmente com a manutenção das rimas? A resposta, naturalmente, é que não. Reproduzir as rimas e traduzir o poema inteiro, literalmente, é matematicamente impossível. (...) É no momento em que o tradutor se dispõe a reproduzir o “espírito”, e não o mero sentido do texto, que ele começa a traduzir o autor. Ao transportar o poema de Pushkin para o meu inglês, eu sacrifiquei, em benefício da completude do significado, todos os elementos formais, inclusive o ritmo iâmbico onde quer que mantê-lo implicasse em prejudicar a fidelidade. Em favor desta minha idéia de literalismo, sacrifiquei tudo: elegância, eufonia, clareza, bom gosto, usos modernos, e mesmo a gramática – tudo que esses mimetizadores afetados prezam mais do que a verdade.

(pág. 258-259, trad. BT)

 
Nabokov era do tipo que esfrega as mãos de contentamento quando enxerga no horizonte a poeira de uma polêmica que se aproxima.

Para mim, o que o autor de Lolita pretendia era fazer um “novo arranjo” para o poema de Puchkin, um arranjo valorizando o que ele considerava essencial. A solução dele é a melhor? Hofstadter não acha, e dedica longas páginas comparando estrofes inteiras traduzidas em verso e os mesmos trechos traduzidos com o “literalismo” nabokoviano – que sempre saem perdendo na comparação, para Hofstadter (e para mim também).
 
Enfim – existe, enraizada em nossa cultura tradutória atual, a neurose da “fidelidade”, da busca de reprodução do máximo possível dos efeitos produzidos no original. Muito mais a tentativa de uma regravação cover do que um novo arranjo.
 
E na transversal da encruzilhada, é claro, outro diabinho solerte nos convida a um trabalho em que o texto original seja o ponto de partida para outro texto que, sem alegar e sem procurar “fidelidade”, busque nesse original alguma inspiração, proponha uma expansão, alguma paráfrase, revele entrelinhas latentes no original... Isso não é tradução? Não há problema: inventa-se outro nome, mas os poetas já faziam isto antes mesmo que a expressão “arranjo musical” estivesse em circulação, e tudo indica que continuarão fazendo.
 

 
 

5113) A ficção científica interiorana (18.10.2024)

Em geral, temos da ficção científica uma imagem futurista, voltada para a alta tecnologia, as megalópoles, os centros nevrálgicos do poder. Faz sentido. No século 19, as grandes obras do Romance Científico vinham de Paris (Jules Verne) ou de Londres (H. G. Wells). No século 20, as revistas e as editoras que formataram a FC norte-americana estavam quase todas sediadas em Nova York. 
 
A imagem que melhor sintetiza essa vocação megalopolitana da FC é a imagem da série “Cities in Flight”, de James Blish, em que nossas grandes cidades, protegidas por cúpulas transparentes, erguem-se no ar como espaçonaves colossais e saem viajando pelo universo afora. 

Na direção contrária, temos uma ficção científica com os pés plantados no interior, nas regiões rurais, nos cafundós remotos, no que em diferentes lugares é chamado de “backlands”, “outback”, “sertão”. Onde o confronto com o futuro (e com alienígenas, e com dobras temporais, e com portais para outras dimensões, etc.) se dá não por meio de cientistas e heróis urbanóides, mas fazendeiros, caipiras, gente simples do interior. 

(capa: Infante do Carmo)


Talvez o melhor exemplo desta vertente seja o clássico Way Station (1963) de Clifford D. Simak. Um fazendeiro solitário, Enoch Wallace, é contactado por alienígenas para que sua fazenda sirva de camuflagem para uma “estação de trânsito” de viajantes que se destinam a diferentes pontos de galáxia. A estação é instalada secretamente, ninguém fica sabendo, e Enoch passa a conviver com os viajantes mais inesperados e estranhos. 

Esta idéia básica serviu de ponto de partida para uma série recente da Amazon Prime, Night Sky criada por Holden Miller. Nela, Sissy Spacek e J. K. Simmons fazem um casal de fazendeiros idosos que descobriu, no subsolo de sua fazenda, a entrada de um portal que proporciona a visão de outro planeta, e talvez o acesso físico a ele. No decorrer da série, descobrimos que eles não são os únicos, e que no mundo inteiro, geralmente em lugares remotos do interior, há portais semelhantes. 

Outra série recente é Outer Range (Amazon Prime), em que o fazendeiro interpretado por Josh Brolin descobre um imenso buraco em sua propriedade, aparentemente sem fundo, mas que depois se percebe ser um portal para se viajar no tempo. 
 
A FC tradicional é ridicularizada pelos críticos por sua mania (principalmente no cinema) de fazer com que os extraterrestres, com todo o planeta à sua disposição para pousar, se dirijam sempre à capital do Estados Unidos. Vai de encontro inclusive a uma certa lógica que permeia toda a Ufologia – a de que supostos viajantes prefeririam evitar centros povoados e militarmente defendidos, e se sentiriam mais à vontade pousando em lugares remotos e contatando pessoas isoladas. 
 
Uma argumentação interessante sobre os usos literários disto é desenvolvida pelo crítico Gary K. Wolfe (Locus Magazine, março de 1999), ao comentar a obra de dois escritores “interioranos” que ambientam suas histórias em sua região de origem: Robert Reed (de Nebraska) e Bill Johnson (de South Dakota). 
 
Wolfe faz comparações entre a paisagem de origem dos autores (as planícies intermináveis do Meio Oeste) e os cenários surreais que imaginam. Faz também uma curiosa análise de um dos contos mais conhecidos de Bill Johnson, “We Wil Drink a Fish Together”, sobre uma complicada interação envolvendo caipiras locais, alienígenas e agentes do governo. Ele comenta, a certa altura: 
 

Um dos motivos pelos quais os vilarejos do interior acabam servindo como local de acolhida para visitantes extraterrestres é simplesmente o fato de que essas cidadezinhas sempre tiveram que lidar com alienígenas. Qualquer visitante de fora é para eles um risco bastante visível de intervenção cultural, mas ao mesmo tempo são esses visitantes que mantêm viva a economia local. Com exemplos como os de Robert Reed e Bill Johnson, já podemos especular sobre o que define a Ficção Científica das Grandes Planícies: não apenas as paisagens vastas e vazias e o céu imenso, mas as pequenas comunidades que sobrevivem no meio de amplos espaços hostis, desconfiadas em relação aos intrusos e orgulhosas de suas estratégias de sobrevivência – o que não as torna muito diferentes de bases espaciais em asteróides, estações orbitais e colônias interplanetárias. (trad. BT)

 

(BING – Prompt: “Desenho hiper-realista, preto-e-branco. Uma paisagem caipira, do interior, com uma casinha de agricultor, cerca, riacho, e parada ali perto uma pequena espaçonave com um alienígena ao lado.”) 


A FC é acusada por muita gente, inclusive por mim, de alimentar um veio excessivamente militarista, explorando conceitos tipo “a conquista do espaço”. Para estas obras,  o Sistema Solar e a Galáxia são espaços a serem conquistados, invadidos, dominados por bem ou por mal. Em sua faceta mais paranóica, os invadidos somos nós, mas isto faz pouca diferença. Para esses autores, a FC é um ramo da ficção militarista, de guerra, de conquista, mesmo quando somos nós os conquistados. 
 
Do lado oposto, há esse tipo de FC interiorana, o qual se conecta com outro, que sempre me interessou: as histórias de presença alienígena entre nós, mas uma presença discreta, despercebida, porque eles são parecidos conosco, biologicamente adaptáveis (à nossa atmosfera, alimentação, etc.), e podem perfeitamente passar por seres humanos como nós. 
 
E não estão aqui para invadir ou guerrear. Vieram a trabalho, ou a estudo, ou apenas por curiosidade; mantêm-se incógnitos porque rapidamente descobrem que aqui na Terra o destino de um extraterrestre desmascarado será, na melhor das hipóteses, o cárcere num laboratório subterrâneo de pesquisas, e na pior o linchamento sumário no meio da rua. 
 
E é nesse filão literário que as histórias de FC se aproximam do que podemos chamar de “ficções do imigrante”, um tipo de ficção que nos EUA tem um papel mais importante do que o que tem na literatura brasileira. Os EUA já se orgulharam de ser um “melting pot”, um cadinho onde se misturaram irlandeses, ingleses, alemães, holandeses, judeus, mexicanos, italianos, o escambau. Esses migrantes todos produziram uma literatura vasta, ou foram objeto dela. 
 
O extraterrestre é um imigrante a mais, um tanto esquivo, um tanto arredio, sempre observador, cumprindo sempre alguma agenda secreta (cada história tem premissas diferentes) mas não propriamente hostil. Tudo que ele quer é ser aceito, é que o deixem em paz. 

Há um romance de Algis Budrys, Hard Landing (1993) em que um grupo de extraterrestres se acidenta na Terra, perde a nave e não consegue voltar. Eles se misturam à população, e cresce daí uma história de suspense, porque cada um deles (são quatro astronautas durões, cheios de recursos) tem um comportamento dierente, e há uma tensão maior entre eles do que entre eles e os terrestres. 
 
Budrys, autor de excelentes romances como Rogue Moon (1960) e Who? (1950), nasceu na Lituânia, e veio criança para os EUA; seu pai era exilado político. Ele diz: 
 

Uma boa parte da minha vida, quando criança, se passou em carros, ou trens, conversando com gente estranha, falando em vários idiomas, nunca parando quieto em lugar nenhum. 

 
O migrante será sempre um Outro, será sempre visto, em qualquer país, como alguém que “não é um de nós”, um estrangeiro, um estranho, um extra-terrestre, um alienígena. Alguém que “não é daqui da nossa terra”.  Essa perspectiva pode ser usada para histórias que transcorrem no anonimato das grandes cidades, é claro; mas parece que muitos escritores preferem se focar no choque cultural das pequenas comunidades diante da chegada rara e repentina de um Estranho. 
 
 
 

5112) Criação a custo zero (15.10.2024)

 

Circula pelas redes sociais um vídeo de uma entrevista do ator Matt Damon comentando uma conversa que teve com Jack Nicholson anos atrás, quando os dois trabalharam juntos em The Departed (2006), de Martin Scorsese. Farei aqui um resumo, para quem não viu. 

Matt Damon diz que no intervalo de uma das reuniões pré-filmagem Nicholson virou-se para ele e disse: 

-- Sabe duma coisa, eu nunca teria chegado tão longe na minha carreira se não fosse um roteirista tão foda. 

Damon entendeu, claro – como ser um grande ator sem botar algo de “autoral” nas próprias cenas, nos próprios diálogos? Sem deixar uma marca? 

E Damon lembra uma cena desse filme, uma cena curtíssima, poucas linhas na página do roteiro: Costello (Jack Nicholson) executa um homem que está de joelhos na praia. Qualquer pessoa iria ler isso e pensar: “OK, a cena começa e eles já estão ali, é só isso, e é somente um gesto, vai levar uma hora no máximo pra gravar essa cena”. 

Então Nicholson olhou a página e disse: 

--  Está bem, mas posso melhorar a cena. Olhe... eu venho da escola de Roger Corman. Não vou esticar o tempo, não vou gastar mais grana. Mas... ao invés de um homem ajoelhado no chão, eu poria uma mulher.           

-- OK. 

-- Muito bem. Eu vou executar uma mulher. Mas eu não vou estar sozinho. Eu estou com Ray ao meu lado. [Trata-se de Ray Winstone, um coadjuvante.] Ray está lá comigo, e eu faço o que vou fazer, executo a mulher com um tiro na cabeça, como está no roteiro. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Pausa. Ele continua: 

-- Se você deixar a câmera rodando, depois que ela cair no chão eu me viro para Ray e digo: “Caramba, ela caiu de um jeito esquisito”. É uma fala sinistra, não é mesmo? Porque eu faço muito isso, e as pessoas sempre caem de um jeito. E ela caiu diferente. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Outra pausa.

-- Se você deixar a câmera rodando, Ray dá um passo adiante, e então vemos que ele está segurando um machado. Ele vai cortá-la em pedaços. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Mais uma pausa. 

-- Se você deixar a câmera rodando, eu me viro para Ray e digo: “Espere... acho que quero fodê-la de novo”. Uma fala sinistra, hein?... 

-- De fato, -- responde Damon, -- muito sinistra. 

-- Você podia terminar a cena aí – prossegue Nicholson. – Mas se deixar a câmera rodando, Ray pode parar e se virar para mim. Aí tem uma pausa, e eu faço: ha-ha-ha-ha-ha!... 

E ele faz o gesto de gargalhar apontando para a cara do outro, o gesto do “te peguei!...”

-- Também sinistro, não é? Porque eu estou transformando aquela ação toda numa piada. E você pode terminar a cena ali. Mas se deixar a câmera rodando, Ray poderia olhar para mim e dizer: “Olha, Francis, na moral... Você precisa se consultar com alguém.” 

Risadas gerais, e Matt Damon conclui: 

-- E foi o que eles fizeram. Ele pegou, tipo, um-oitavo de uma página de roteiro e transformou nisto tudo, e eles tinham duas câmeras rodando, de modo que podiam cortar de uma para a outra. E na edição final da cena Scorsese mostrou assim: ele atira na mulher, ela cai, ele diz, “Puxa vida, ela caiu de um jeito esquisito”, e Ray diz: “Olha, Francis, na moral, você precisa se consultar com alguém.” 

“Ele deu ao diretor todas essas opções”, conclui Matt Damon, “porque está criando o personagem de um assassino psicótico, e é assim mesmo.” 

A cena, que dura cerca de 20 segundos, pode ser vista aqui: 

https://www.youtube.com/watch?v=b1etTOuXD8Y

 

Para além da inteligência mórbida de Jack Nicholson, o detalhe que me parece interessante é ele dizer que é da escola de Roger Corman – e Corman de fato lhe deu um pequeno papel em A Pequena Loja dos Horrores (1960). A escola de Corman é a escola do filme com pouquíssima grana e pouquíssimo tempo disponível, por isto Nicholson diz que as sugestões que vai fazer não vão dar nova despesa nem exigir horas e horas de filmagem. São três ou quatro linhas de diálogo a mais – mas são falas que revelam o abismo tenebroso da mente do personagem. 

A despesa é a mesma, a equipe é a mesma, a iluminação, tudo. Custo adicional: zero. Mas sempre existe a possibilidade de com pequenas mudanças desse tipo você pegar uma cena que diz um tantinho-assim e fazer com que ela diga muito mais. 

E nem precisa “dizer”, falar. Pode ser um movimento de câmera, pode ser a posição diferente da câmera que em vez de ficar aqui, fica acolá – e com isto revela um trecho diferente do cenário, traz uma informação nova que pode ser crucial para a cena. 

Raymond Chandler, que ficou rico escrevendo roteiros para Hollywood , tinha uma teoria de que nas primeiras décadas do cinema qualquer coisa filmada fazia sucesso, por causa da novidade. Tudo era novo, naquelas aventuras movimentadíssimas. Tudo estava sendo mostrado pela primeira vez. 

Houve um tempo em que qualquer trucagem era interessante por si só, tal como houve um tempo em que o mero fato de uma imagem estar se movendo era fascinante. A perseguição através dos esgotos, ou por cima dos cabos de aço de uma ponte, ou nas profundezas de uma represa, ou fosse lá onde fosse, tudo isto emocionava, mas já se desgastou. O que nos resta são personagens, suas relações entre si, e as coisas que têm para dizer. 

(Selected Letters, Delta, p. 276, trad. BT) 

Chandler estava sendo otimista, ou pessimista, talvez. Esta observação é de uma carta dele para Sol Spiegel, em abril de 1951. De lá para cá, a criação de trucagens e de esfeitos especiais se multiplicou exponencialmente, todo ano aparece uma novidade nova. Aguardem, para 2025, o primeiro filme com roteiro e imagens inteiramente criadas com Inteligência Artificial. Estou sendo otimista? Pessimista? Tanto faz.

Três ou quatro linhas de diálogo, um movimento de câmera, um gesto de um ator, um corte da montagem – tudo isto pode trazer para uma cena de um filme, com um custo-extra zero, um peso que a cena não teria antes.

Glauber Rocha queria mostrar, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o matador Antonio das Mortes atacando os cangaceiros à frente de um destacamento de soldados. Não conseguiu os extras. Tudo que tinha era o ator Maurício do Vale, de chapelão, capote e rifle. Filmou Maurício pulando de várias direções diferentes na direção da câmera, apontando e disparando pra lá, pra cá – e montou isso de forma brusca, entrecortada. Claro, não deu a impressão de que havia um destacamento inteiro, mas deu ao espectador o senso de desorientação, de fragmentação, de inesperado, que se tem durante um tiroteio de verdade. A custo zero. 

Robert De Niro improvisou a fala “Tá falando comigo?...” (“Are you talkin’ to me?...”) na famosa cena de Taxi Driver, testando a arma diante do espelho. “Tá falando comigo?... Só tem eu aqui.” Improviso do ator, e um diretor capaz de dizer “guarda isso aí, ficou muito bom”. A custo zero. 

Reza a lenda que foi um improviso a famosa resposta de Han Solo em Star Wars (1977). A Princesa Leia diz: “I love you”. Parece que o roteiro previa: “I love you too”. Ou seja, Hollywood em estado puro. Coube a Harrison Ford, replicar, “na lata”: “I know”. Já perdi a conta de quantas vezes vi essa resposta cínica sendo citada, no cinema, na TV, nas redes sociais, na vida real. Um upgrade no diálogo que fez uma cena besta deixar de ser besta e entrar para a História. A custo zero. 

E ainda no capítulo Harrison Ford, conta-se – e pode muito bem ser verdade – que quando ele fez Indiana Jones nos Caçadores da Arca Perdida uma cena previa que ele, ao cruzar um mercado oriental, fosse atacado por um enorme espadachim vestido todo de preto, e o derrotasse depois de luta encarniçada. Reza a lenda que Ford, no dia da filmagem, estava com um desarranjo físico qualquer, e foi ele quem sugeriu uma das gags clássicas da série: ao ver o espadachim, Indiana Jones saca o revólver e o derruba com um só tiro, e guarda o revólver, com cara de “que saco, não me deixam em paz”. 

“Vamos fazer a cena assim,” prevê o roteiro. O roteiro, porém, não é uma linha de chegada, é um ponto de partida. No momento da preparação da cena, para começar a filmagem, passa-se em revista o que se tem em mãos, a começar pelo roteiro. Se ninguém tiver uma idéia melhor, o roteiro está ali; é uma tábua de salvação. Se alguém tiver uma idéia melhor... As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

 

5111) João do Rio, o dândi carioca (11.10.2024)

Uma feliz coincidência entre dois fatos editoriais está trazendo à memória do leitor brasileiro (este amnésico contumaz) o nome e a obra de João do Rio, uma das figuras literárias mais curiosas de sua época. 

O primeiro fato é a publicação da coletânea Pavor Dentro da Noite (Editora Bandeirola~, SP), uma seleção de contos sombrios e mórbidos do autor, dentro da série “Clássicos Vintage” da editora, em sua linha de mistério. A pequena edição em capa dura traz prefácio de Hedjan C. S., posfácio de Julio França e fotos de Marc Ferrez. 

O segundo, last but not least, é a escolha do cronista como homenageado da Flip, a Festa Literária de Paraty. É um tipo de celebração sempre bem vindo, pois acarreta, se não uma corrida generalizada aos balcões de livraria, pelo menos um certo aquecimento nas discussões, análises e avaliações da obra do autor. 

João do Rio foi um contista-cronista típico dessa forma híbrida da prosa brasileira: o texto curto que ora é narrativo ora é reflexivo, oscila entre a história-onde-acontece-alguma-coisa e a elucubração íntima do narrador. O conto narra, a crônica comenta: não é de admirar que sejam muito raros os textos em que as duas tendências não aparecem misturadas. 

Seu nome era (há versões divergentes) João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, mas ele o reduziu ao thumbnail Paulo Barreto (hoje uma simpática rua de Botafogo, transversal da Voluntários da Pátria). João do Rio, o nome literário que criou para si mesmo, era mais popular, mais poético, mais verdadeiro. 

Digressão: Há em muitos artistas um movimento instintivo de atrelar ao seu nome o nome de sua cidade ou região. Alguns veem nisso uma forma de patriotada ou de bairrismo; penso, antes, que esse nome artístico – porque não é o mero nome cartorial, é uma identidade auto-construída – procura reconhecer o que há de tradição em toda novidade, e o que há de coletivo em todo indivíduo criador. 

Daí termos Robertinho do Recife, Fafá de Belém, Mississippi John Hurt, Martinho da Vila, João Pernambuco, Memphis Slim, Salgado Maranhão, Biliu de Campina...

João do Rio foi um contemporâneo de Lima Barreto; enfrentou problemas parecidos (como o racismo) mas acabou se saindo melhor do que o autor de Isaías Caminha – romance no qual, ao que se diz, Lima o retratou com outro nome. Praticou um jornalismo pioneiro indo à rua, indo aos morros, indo aos becos, anotando as falas do povo, produzindo inclusive um trabalho fundador sobre a religiosidade popular, As Religiões no Rio (1904). 

Pavor Dentro da Noite é uma filtragem de seus contos, feita pela editora Bandeirola, selecionando – para uma coleção voltada para histórias sombrias, de mistério, de terror – algumas das suas narrativas mais próximas do insólito, do mórbido, a maioria das quais extraídas do volume Dentro da Noite  (1910). 

 

E nestas narrativas emerge o João do Rio dândi, afetado, sibarita (como se dizia na época), estroina (como se dizia na época). O jornalista que não ia apenas aos morros ou aos terreiros de Umbanda, mas frequentava o café society, os restaurantes chics, as casas de chá, os salões elegantes, as mansões aristocráticas. 

Nesses momentos, era o jornalista com peso na pena. Era bem tratado, paparicado, por mais que fosse “gordo, amulatado e homossexual”, conforme o teria retratado o Barão do Rio Branco. Não importa – imprensa é imprensa, poder é poder.  João do Rio, apesar de escarnecido e insultado, sempre bateu de frente com os outros poderes da época, sem sair de perto da sua sombra. Entrou para a Academia Brasileira de Letras aos 28 anos, morreu de enfarte aos 39, e seu enterro no cemitério de São João Batista foi seguido por 100 mil pessoas, em 1921.  

Os narradores de seus contos têm sempre algo de autobiográfico, e refletem a vivência “Dr. Jekyll e Mr. Hyde” do autor, que no início da noite podia estar jantando faisão com diplomatas e banqueiros, e horas mais tarde estar bêbado e disponível num frege das “ruas de má fama” (como se dizia na época). 

 

Perversões sexuais (“Dentro da Noite”, “A Mais Estranha Moléstia”), drogas (“Histórias de gente alegre”), cleptomania (“Aventura de hotel”), ninfomania (“O carro da Semana Santa”), aparecem lado a lado, nestas narrativas curtas, com traições políticas (“O fim de Arsênio Godard”), epidemias (“A Peste”), jogatina (“Emoções”), e flertes com o sobrenatural (“O bebê de tarlatana rosa”, “Pavor”). 

 

João do Rio nos faz entrever um Rio de Janeiro plebeu e degenerado que passava apenas ao fundo do cenário (suposto, subentendido) nos livros de Coelho Neto, Humberto de Campos, e mesmo de Lima Barreto. De certa forma, ele é precursor da ficção (também semi-jornalística) de João Antonio (Leão de Chácara, etc.), a ficção da convivência nos botequins baratos, na zona do baixo meretrício.  

Nestes contos, o “narrador” onipresente mostra como as classes altas, os granfinos, os rapazes e moças da sociedade, frequentam esses lugares em busca de bebida, de ópio, de éter, de sexo anônimo, não importa se pago ou gratuito. Os extremos sociais se tocam, se frequentam, se esfregam e se desfrutam mutuamente. Sem meias palavras e sem máscaras. 

 

Não há quem não saia no Carnaval disposto ao excesso, disposto aos transportes da carne e às maiores extravagâncias. O desejo, quase doentio, é como incutido, infiltrado pelo ambiente. Tudo respira luxúria, tudo tem da ânsia e do espasmo, e nesses quatro dias paranóicos, de pulos, de guinchos, de confianças ilimitadas, tudo é possível. Não há quem se contente com uma... (...) Íamos juntos e fantasiadas as mulheres. Não havia o que temer e a gente conseguia realizar o maior desejo: acanalhar-se, enlamear-se bem. Naturalmente fomos e era uma desolação com pretas beiçudas e desdentadas esparramando belbutinas fedorentas pelo estrado da banda militar. Todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lôbregas e essas estranhas figuras de larvas diabólicas, de demônios em frascos de álcool, que tem as perdidas de certas ruas, moças, mas com os traços como amassados e todas pálidas, pálidas feitas de pasta de mata-borrão e de papel de arroz.  

(“O bebê de tarlatana rosa”) 

 

Em “A mais estranha moléstia”, ele mostra um indivíduo de olfato ultra-sensível, que extrai prazer meramente do ato de sentir os cheiros mais variados, quase como o Grenouille de O Perfume, de Patrick Susskind. Todo o conto é uma exaltação ao olfato, chegando até os limites de sinestesia, da contaminação de um sentido por outro:

 

Ah! essa aflição que dá aos sentidos o cheiro de algumas flores, as violetas, cujas emanações são como sons de violino em noites de luar, as tuberosas. crispantes de cio, as rosas-chá que cheiram como carnes morenas, o resedá, a flor do resedá que o Fezensac cantou idiotamente num trocadilho e que entretanto guardam um frio e exasperante odor de gérmen fecundante, cheiro de marfim raspado... E, para notares a correspondência de cheiros idênticos nas coisas mais diversas, a flor que cheira a marfim, é também, cheiro resumo do cheiro inicial da vida, irmão odor do odor da semente criadora, estranhamente perdido entre as ervas... 

 

Nos contos aqui reunidos, João do Rio faz uma espécie de literatura que pode talvez ser chamada de “expressionista”, porque reproduz o mundo pressentido pela mente obcecada e distorcida de um personagem. O autor procura manter um certo distanciamento; ao contrário dos contos alucinatórios de Edgar Allan Poe, que são narrados pela própria vítima da alucinação ou da obsessão, João do Rio interpõe um narrador neutro entre o leitor e os fatos mórbidos que descreve. O narrador não é um indivíduo a quem sucedem coisas espantosas, é um ouvinte que atrai confidências espantosas. 

 

A literatura “Belle Époque” de João do Rio se prolongaria, após sua morte, em seguidores como Berilo Neves, ele também um contista-cronista especializado em salões de chá, recepções e jantares na alta sociedade – só que desta vez beneficiando-se das invenções da ficção científica da época. Os personagens de Berilo Neves pegam espaçonaves para tomar o chá das 5 na Lua, ou fazem sessões grupais de máquinas leitoras do pensamento (e, claro, reveladoras involuntárias de adultérios). No espaço entre João do Rio e Berilo Neves, a literatura transferiu-se por completo dos becos da Lapa para os salões de Botafogo.