4913) O nome de Quaderna (16.2.2023)

Escolher o nome de um personagem principal é muito trabalhoso. É como escolher o nome de um filho. No caso de um filho, os pais conversam entre si, trocam idéias, consultam a família e os amigos. O nome do personagem, em geral, é uma escolha solitária. 

 

E uma escolha mais definitiva. Já vi muitos filhos insatisfeitos que pedem para trocar de nome, depois da maioridade. E não me vem à memória nenhum caso de personagem cujo nome o autor tenha resolvido trocar depois da estréia. (Há o famoso caso do personagem de Jorge Luís Borges cujo nome foi trocado na versão inglesa, mas aí são arteirices do tradutor.) 

 

Reza a lenda que Sir Arthur Conan Doyle entreteve durante algum tempo a idéia de batizar seu personagem mais famoso como “Sherringford Holmes”. Felizmente não o fez. 

Quando Ariano Suassuna escreveu o Romance da Pedra do Reino (1971), tinha como plano inicial contar a história de Sinésio Garcia-Barreto, “O Alumioso”. Já pelo epíteto, Sinésio é sugerido como um personagem iluminado, especial, uma espécie de herói de romance de cavalaria (como Percival, ou como Galahad), “sem medo e sem mácula”. 

 

O nome “Sinésio” indica provavelmente a sua origem de predestinado (a sua “sina”), de alguém cuja missão foi profetizada e deve ser cumprida. (Além de ser um nome marcado na poesia popular pelo poeta Sinésio Pereira, de Olinda.) E esse nome faz um contraponto com o de seu irmão Arésio Garcia-Barretto – o brutal e belicoso Arésio, cujo nome Ariano Suassuna admite ter sido inspirado por Ares, o deus da guerra. 

(Sinésio Pereira)

E Quaderna?

 

O Romance da Pedra do Reino foi escrito em ondas sucessivas, entre 1958 e 1970. Ariano explica que o livro não é uma autobiografia. 

 

É mais uma caricatura do meu mundo interior, isto é, todas as vivências aí estão. Tenho alguma coisa de padre desonesto, de poeta preguiçoso e cangaceiro frustrado.

(cit. em Narrativas e Narradores em A Pedra do Reino, Maria-Odilia Leal-McBride, ed. Peter Lang, 1989) 

 

Ele explica também que foi ficando meio difícil ter Sinésio como foco principal da narrativa e até como narrador. Foi quando transferiu esta segunda função a Quaderna que Ariano “engatou” a escrita e não parou mais. 

 

Claro. O herói sem defeitos é um símbolo imóvel. Ou pelo menos um símbolo meio manietado.  “Não pode isso, não pode aquilo...”  Como ele é puro e idealista, existe uma lista gigantesca de coisas que ele é proibido de fazer. 

 

Já o personagem picaresco desfruta de uma liberdade que o herói não tem. Com ele, tudo é possível, tudo pode acontecer, porque ele é humano, mercurial, escorregadio, pode ser leal num momento e desleal no outro, pode ser sincero e depois hipócrita, pode ser honesto e ao mesmo tempo desonesto. É essa ambiguidade, ou multiplicidade, que faz de Quaderna um herói tão tipicamente brasileiro, tão característico de um povo de moral negociável, que dá um jeitinho em tudo, desde que consiga o que quer. 

O período da escrita do romance coincide, curiosamente, com o período de preparação e escrita do livro de poemas Quaderna de João Cabral de Melo Neto, que na edição de sua Obra Completa pela Aguilar recebe a referência cronológica de “1956–1959”. 

 

No meu ABC de Ariano Suassuna (José Olympio, 2007), comentei as possíveis inspirações para o nome do livro de Cabral. Entre elas esta definição, do dicionário Lello: 

 

QUADERNA, s. f. (lat. quaternus). A face do dado que apresenta quatro pontos.  Heráld. Objecto composto de quatro peças em quadrado, de ordinário em forma de crescentes. Pl. Os quatro pontos de uma face dos dados.

QUADERNO, s. m. (Forma desusada de caderno).

(Lello Universal)

 

E esta citação do Romance da Pedra do Reino, quando o Dr. Pedro Gouveia confere a Samuel, Clemente e Quaderna seus títulos de nobreza, e lhes explica os correspondentes brasões heráldicos:

 

O escudo dos Quadernas é esquartelado.  No primeiro quartel, há, em campo de ouro, um veado negro vilenado, inscrito numa quaderna de quatro crescentes vermelhos. No segundo, em campo vermelho, cinco flores-de-lis de ouro, postas em santor, ou aspa, e assim os contrários.  O timbre, é um cavalo castanho, com asas, com as patas dianteiras levantadas e as traseiras pousadas, entre chamas de fogo!
(Romance d’A Pedra do Reino, Folheto 80)

 

Uma “quaderna”, em termos heráldicos, são quatro imagens de um “crescente”, simetricamente dispostas, como vemos na imagem abaixo, onde quatro crescentes rodeiam tanto a figura da Onça quanto a do Veado: 

Estas são fontes possíveis de inspiração para a escolha de um sobrenome tão importante, além de outras que desconhecemos. 

 

O lançamento recente do Caderno de Textos e Imagens (Nova Fronteira, 2021), organizado por Carlos Newton Júnior, trouxe um novo dado para esta pesquisa. O volume inclui a “Conclusão” escrita por Ariano para ajudar na adaptação do romance para a minissérie da Rede Globo, dirigida por Luiz Fernando Carvalho. 

 

Nessa conclusão, a ação é retomada após o tumultuado final da narrativa de Quaderna, no Romance da Pedra do Reino.  É o dia em que a cidade de Taperoá foi invadida pela “estranha cavalgada” que tinha à frente, num cavalo branco, o jovem Sinésio, tido como morto. Com o tiroteio que se estabelece na cidade, Quaderna e seus amigos se refugiam no “tabuleiro” onde fica o cemitério, e dali iniciam sua fuga. 

 

A certa altura, eles avistam à distância um acampamento cheio de cavaleiros, e com tendas que parecem as de um Circo. Quaderna se oferece para ir até lá e averiguar quem são essas pessoas.  Vai com a intenção de permanecer incógnito, para que ninguém saiba que ele é um dos fugitivos que estão sendo caçados pela polícia de Taperoá. 

 

Ele fica sabendo que se trata do grupo teatral “Olinélson”, dirigido por D. Olindina e “Seu” Nélson, atores errantes, artistas de estrada. Quaderna lhes propõe, então, que reúnam os dois grupos. 

 

Nélson olhou para mim, como se me avaliasse de acordo com os vários aspectos da questão. Depois falou:

– É uma proposta tentadora, mas que devo pesar juntamente com meus companheiros de Direção, a quem vou apresentá-lo. Mas para isso preciso saber seu nome. Como se chama?

– Antonio Quaresma, o Decifrador – respondi cautelosamente, pois ainda não me sentia inteiramente seguro.

(Caderno de Textos e Imagens, p. 233-234) 

 

Quando li esse trecho pela primeira vez, em 2006, duas associações de idéias vieram se impor, no mesmo instante. 

A primeira, o fato de que para Ariano Suassuna um dos personagens centrais da Literatura Brasileira, é o Policarpo Quaresma, do romance de Lima Barreto. Nacionalista radical e um pouco ingênuo, mas sincero e obstinado, Quaresma é chamado de doido e de quixotesco pelos vizinhos e pelos colegas de trabalho. São inúmeras as menções de simpatia de Ariano, em suas entrevistas e em aulas-espetáculo, a esse personagem que, contra todos os obstáculos, luta pelo que acredita ser a nação brasileira autêntica. 

 

Por outro lado, Quaresma o Decifrador, é um personagem de Fernando Pessoa em alguns contos policiais pouco conhecidos, mas várias vezes republicados. 

 

Há uma menção a ele nas Obras em Prosa da Nova Aguilar, mas uma edição brasileira trouxe este personagem mais para perto do nosso leitor: A Alma do Assassino (segundo o Dr. Quaresma), São Paulo, Editora Horizonte, 1988, com introdução de Luiz Roberto Benati. 

Comentei estes contos em minha publicação mais recente neste blog:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2023/02/4912-o-detetive-fernando-pessoa-1222023.html

 

O prefácio de Fernando Pessoa neste livro diz: “Fui verdadeiramente amigo de Quaresma”. Os detetives lidos da época de Pessoa tinham amigos que narravam suas aventuras: o Dupin de Edgar Allan Poe e o Lupin de Maurice Leblanc têm narradores anônimos, Sherlock Holmes tem Watson, Martin Hewitt (um dos detetives favoritos de Pessoa) tem o jornalista Brett. 

 

Voltando a Ariano Suassuna e Quaderna: o nome falso usado por este me parece prova suficiente de que Ariano, grande admirador de Fernando Pessoa, conhecia, mesmo superficialmente, essas aventuras detetivescas do Dr. Quaresma, e gostou do nome. Se influenciou na criação de “Quaderna” ou se só lhe surgiu depois, não importa. Suassuna, como Pessoa, era basicamente um poeta místico, e nenhum dos dois era imune à Sedução do Enigma.

 

Deve existir, portanto, um certo sopro de Fernando Pessoa na criação de Quaderna e de seu “romance heróico-brasileiro, ibero-aventuresco, criminológico-dialético e tapuio-enigmático de galhofa e safadeza, de amor legendário e de cavalarias épico-sertanejas!”. 

4912) O detetive Fernando Pessoa (12.2.2023)

 

("Fernando Pessoa", por Almada Negreiros)


Fernando Pessoa era um grafomaníaco, pessoa com a mania de escrever compulsivamente. Alguns o fazem de forma caótica, e não produzem senão coisas sem criatividade, sem propósito e sem método. Não era o caso do poeta português. Dele, pode-se dizer que qualquer rabisco rende alguma idéia. 
 
Conta-se que à sua morte, em 1935, descobriu-se em sua residência o famoso “baú” que teria mais de 25 mil páginas com todos os tipos de texto: poemas, peças teatrais, correspondência, anotações, ficção... 
 
Nesta última categoria pode-se incluir talvez o famoso e notável Livro do Desassossego, compilado postumamente e atribuído ao heterônimo “Bernardo Soares”. É uma espécie de diário ficcional cheio de reflexões curiosas e melancólicas sobre a vida, a literatura e tudo o mais. 
 
Fernando Pessoa é um caso à parte na literatura, pelo talento exuberante, pelo rigor do pensamento, pelas idiossincrasias psicológicas que dão a tudo que escreve uma posição única na observação e análise dos fatos. Muitos o consideram, com razão, um dos maiores poetas da nossa língua, e um dos maiores poetas do século 20 em qualquer idioma. Mas me atrevo a dizer que não se tem a medida exata de seu talento se não se der atenção igual à sua obra em prosa, que é mais de reflexão e análise do que de ficção.
 
Do meio dessa jângal de manuscritos, os pesquisadores separaram uma boa quantidade de contos (completos ou em fragmento), dos mais diversos tipos. Alguns são contos policiais deixados incompletos. 
 
Nos seus depoimentos Pessoa reafirma o seu gosto pela literatura policial, citando nominalmente autores como Conan Doyle, Arthur Morrison (o criador do detetive Martin Hewitt) e Edgar Wallace.
 
Há diferentes edições dos textos considerados policiais de Pessoa, mas vou me limitar a duas, que tenho há anos.

As Obras em Prosa (Ed. Nova Aguilar, Petrópolis, 1986, 734 págs., “Biblioteca Luso-Brasileira”), se dividem nas seguintes partes: “O Eu Profundo”, “Os Outros Eus”, “Idéias Estéticas”, “Idéias Filosóficas”, “Idéias Políticas”, “Teoria e Prática do Comércio” e “Ficção”.
 
Esta última, a que ora nos interessa, está assim composta:
 

CONTOS DE RACIOCÍNIO:

“O banqueiro anarquista”, “A janela estreita” (fragmento), “O roubo da Quinta das Vinhas”, “A carta mágica”, “A arte de raciocinar”, “Um paranóico com juízo”.

 

CONTO FILOSÓFICO DE PERO BOTELHO:

“O vencedor do tempo”

 
Note-se que termos como “conto policial” ou “detetve” não aparecem. Nesta mesma compilação, vê-se uma lista de títulos (contos completos e fragmentos) sob esta última rubrica, assim:
 

CONTOS DE PERO BOTELHO:

O Vencedor do Tempo (Prof. Serzedas)

A Morte do Dr. Cerdeira (Dr. Cerdeira)

A Experiência do Dr. Lacroix (Dr. Lacroix)

O Prior de Buarcos (Pe. João (José) Maria)

Quaresma, Decifrador (Dr. Abílio Quaresma), (Vários)

O Eremita da Serra Negra (O Eremita)

?No Hotel Cecil, em dia de chuva (O pessimista)

?Uma Tarde Cristã (O jesuíta Eusébio Vareiro)

?O Profeta da Rua da Glória (O judeu Salomão, Barjara)

 
Copio do jeito que está no livro. Como a obra de Pessoa (me parece) está toda em domínio público, talvez uma busca paciente por esses títulos e nomes resulte em alguma coisa. Boa sorte!
 
Para mim, o mais importante de tudo é a menção ao “Dr. Abílio Quaresma”, ou “Quaresma, Decifrador”, nome que influenciou Ariano Suassuna na criação de seu personagem “Quaderna, o Decifrador”, o protagonista do Romance da Pedra do Reino. 

O Dr. Quaresma aparece com maior destaque no outro título que possuo: A Alma do Assassino – segundo o Dr. Quaresma, Horizonte Editora, São Paulo, 1988(?).
 
O livro tem uma ótima introdução, “A Novela Policial”, de Luiz Roberto Benati. E inclui quatro contos, visivelmente fragmentários, em que Quaresma aparece. São estes que irei comentar a seguir. 
 
A Alma do Assassino reúne quatro fragmentos de contos. É interessante notar que Fernando Pessoa se interessava mais pelo processo de raciocínio do que pela narração das história em si. Suas anotações para contos constam principalmente das explicações de alguém sobre um crime, e das explicações de Quaresma de como o crime foi cometido e quem é o culpado. 
 
Não se vê muita coisa da trama, a não ser o que é comentado na mecânica dedutiva. Pessoa escrevia isso e talvez se desse por satisfeito. 

“A Janela Estreita” narra somente uma reunião, entre o Dr. Abílio Quaresma, o chefe de polícia Guedes e o Tio Porco, discutindo processos dedutivos e fazendo menções muito superficiais ao crime que estão investigando, e que envolve um ourives e o seu filho desonesto. 
 
“O Roubo na Quinta das Vinhas” é mais detalhado, tem algumas cenas, descrições de ambientes, diálogos. Um cofre foi arrombado à meia-noite, numa casa onde várias pessoas estavam hospedadas. As suspeitas recaem sobre o jardineiro. Conversando com o engenheiro Augusto Claro, para quem o homem é inocente, Quaresma explica como deve ter se dado a mecânica do crime, e quem é o verdadeiro ladrão. 
 
“A Carta Mágica” é um enigma de “quarto fechado” ou de “crime impossível”. No caso, o desaparecimento de uma carta comprometedora, num aposento hermeticamente fechado. Ouvindo o relato do chefe de polícia Guedes, Quaresma rapidamente indica como o roubo deve ter se produzido, e quem provavelmente o executou. 
 
“O Caso Vargas” não dá indicação do enredo. Consta de várias páginas de monólogo explicativo do Dr. Quaresma, onde ele, com o raciocínio analítico bem característico de Fernando Pessoa, discorre sobre os “três tipos de raciocínio abstrato”, as “três espécies de crimes”, os “quatro tipos mórbidos do homem”, e assim por diante. 
 
Todos estes fragmentos recebem notas e comentários dos editores da obra de Pessoa, explicando o contexto de cada um, sem o quê não seria possível acompanhar as narrativas. 
 
Num texto de 1914 (Obras em Prosa, pág. 69) ele afirma:
 

Um dos poucos divertimentos intelectuais que ainda restam ao que ainda resta de intelectual na humanidade é a leitura de romances policiais. Entre o número áureo e reduzido das horas felizes que a Vida deixa que eu passe, conto por do melhor ano aquelas em que a leitura de Conan Doyle ou de Arthur Morrison me pega na consciência ao colo. 

 

Um volume de um desses autores, um cigarro de 45 ao pacote, a idéia de uma chávena de café – trindade cujo ser-uma é o conjugar a felicidade para mim – resume-se nisto a minha felicidade. Seria pouco para muitos, a verdade é que não pode aspirar a muito mais uma criatura com sentimentos intelectuais e estéticos no meio europeu atual. 

 

Talvez seja para os senhores como que causa de pasmo, não o eu ter estes por meus autores prediletos – e de quarto de cama, mas o eu confessar que nesta conta pessoal assim os tenho. 

("Fernando Pessoa", por João Beja)
 

4911) A resposta do ChatGPT (9.2.2023)

(INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL): 
 
Você me pede para escrever “uma crônica sobre literatura, ao estilo do escritor Braulio Tavares”. 

Não é difícil responder a esse desafio, uma vez que os escritos desse amanuense, nascido em meados do século passado, circulam pelo mundo virtual e abordam insistentemente os temas recorrentes do “fazer literário”, da “magia das palavras”, da “recriação de histórias” e outros lugares-comuns de nossa época. 
 
Seria preciso lembrar, de início, que o nosso bravo cronista (observe-se que a expressão “nosso bravo [qualquercoisa]” é uma forma clichê de expressão, mas no vocabulário estilístico de redatores daquela geração, intermediária entre o beletrismo e a patafísica, o clichê traz consigo uma certa carga de auto-ironia, pois o uso inesperado de uma tal fórmula denota a plena consciência, por parte do autor, de estar manipulando um clichê, mas com a consciência de o estar fazendo) o nosso bravo cronista, dizíamos (e aqui mais uma vez vale a observação de que este uso do plural autoral, se não chega a ser propriamente um clichê, é resultado de uma operação mental semelhante à do exemplo anterior, pois se distingue do chamado “plural majestático” usado pelos reis, bem como do “plural tribunalício” com que os juízes minimizam sua presença pessoal numa sentença proferida; poderia, sem prejuízo da clareza, exprimir uma certa vertente da literatura atual, mediante a qual um texto não passa de uma colaboração mental entre o Autor e o Leitor, de tal sorte que, no momento em que lê as palavras escritas pelo primeiro, o segundo as recria e as enuncia como que pela primeira vez, revestindo-se este ato, portanto, de foros de co-autoria), o nosso bravo cronista tem o vêzo (cabe aqui outra observação, porque cabe aqui um acento circunflexo; o cronista defende a teoria de que ao usarmos palavras pouco comuns e que o leitor talvez não saiba pronunciar corretamente, devemos acentuá-las em benefício da clareza, mesmo quando a gramática desaconselha o emprego de tais sinais diacríticos) o nosso bravo cronista tem o vêzo das longas digressões. 
 
Concomitantemente (dizem as más línguas que nós, os inteligentes-artificiais, somos faltos de originalidade e surpresa; ora, digam-me se não é um desmentido cabal dessa calúnia o emprego deste advérbio centípede, que o autor em pauta jamais redigiu em sua longa carreira, advérbio que contudo guarda em si o tom levemente pincenezco, e tongue-in-cheekemente pomposo, com que ele se diverte empregando pequenas jóias lexicográficas do glossário de autores que na adolescência o deixavam com o verbalizador zunindo, como Guerra Junqueiro, Humberto de Campos ou Coelho Neto), sabe-se que esse sujeito (preciso ficar aqui repetindo de quem se trata?) tem no ouvido o seu calcanhar-de-aquiles, valha a comparação, e é pelos tímpanos-complacentes que ele emprenha diante de metáforas ou sinédoques ou catacreses ou metaplasmos que o arrebatam como os corcéis albinos do Valhala, precipitando-o num mundo onde o não-chão é cúbico, onde as panacéias escasseiam, onde os morcegos relincham preces peludas ao ouvido das abantêsmas, onde as lesmas sem assento foram condenadas a fazer a pé a volta ao mundo sem GPS, onde cardumes de candirus organizam guerrilhas subfluviais para atrapalhar a lua-de-mel do síndico aligátor, onde delinquentes dimenor empinam com fio de cobre arraias voadoras e seu aguilhão envenenado disfarçado de caneta Parker 51, onde os colecionadores de aquedutos arrematam grosas de tratores Caterpillar nos leilões à socapa onde tudo é pré-arrematado pelos atravessadores-laranja de uma Banana Republic de bandeira cortada horizontalmente pelo Trópico de Capricórnio; onde a Era de Aquário desembocou no Porão das Jaulas-Fortes, cujo alçapão inferior derramou o transeunte incauto no Corredor do Coma Induzido, de onde ele saiu apenas quando a Revolta do Espartilho de Couro esmigalhou as caixas torácicas dos carcereiros e ele (não o cronista alvo destas linhas; o “transeunte incauto”, caso você esteja me acompanhando), diante da Távola Plana do reino dos desinformados, viu-se nomeado Ouvidor-Falante semipotenciário da Casa da Moeda e da Mansão da Nota, com estipêndio de cento e dez dracmas por dia-bissexto e catorze rupias esporádicas, emitidas pelo Tesouro Nacional, moeda que é denominada de “rúpia” quando falsificada por elementos sem formação moral como o locutor que vos fala.
 
Tirante este aspecto, resta-nos registrar que o indigitado, o referido, o meu-prezado, o nossa-amizade (ver em que caixa da mudança ficou o Vocabulário Prático de Apodos e Doestos, Soscígenes Frazão, Editora Lello, 1902) cultiva, como quem cultiva um bigode com pontas, um amplo panteão de deuses-pequeninos, a quem ele atribui poderes mágicos de inspiração literária e criativa, bastando-lhe às vezes salmodiar a meia-voz o nome do nauta-arremessado em questão para que seu cérebro inaugure tantas sinapses que fique parecendo uma árvore de Natal politeísta.
 
No capítulo “Principais Influências”, ele rasga sedas e desdobra salamaleques diante de influênceres como Harry Stephen Keeler (brilhante concebedor de non-sequiturs dramatúrgicos, candidato ao Prêmio Nobel de Títulos Olharregalativos), José Agrippino de Paula (o introdutor do Autismo Narratológico no romance da Boca do Lixo paulistana), Maura Lopes Cançado (intelectual brasileira que sabia passar troco e atravessar rua, e nunca jogou pedra em ninguém), Abdón Ubidia (equatoriano eqüestre no Pégaso dos inutensílios tecno-ilógicos), Monique Wittig (xena heavy-metálica baixadora de chibata nos titubeantes), Gisela Elsner (deformadora boschiana do pesadelo barriga-burguês nas águas-furtadas dos germanocratas ponta-de-ramo), Carlos Emílio Corrêa Lima (sarcasta-mor da confraria dos Logomagos, atualmente em versão digitalizada nos quettabytes da galáxia Transpunk)... e outros que tais.
 
Como a minha condição de mero programa recombinatório de informações acessíveis no metaspaço me impede de emitir opiniões que possam sugerir uma visão desnecessariamente crítica ou inconvenientemente laudatória, posso apenas dizer que quem quiser ter uma idéia real das habilidades do dégas, do de-cujus, do famisgeraldo... basta se-coçar, puxar carteira e cartão, e comprar um livro de sua autoria, porque os há e muitos, expostos à cupidez pública nas boas casas do ramo.  (É sempre aconselhável terminar com um clichê, para não deixar o leitor pendurado num ponto de interrogação.)

 
 

4910) "Tár": os artistas maus (6.2.2023)

O filme Tár, de Todd Field, conta a história da maestrina (ou maestra, já nem sei mais) Lydia Tár, interpretada por Cate Blanchett. À frente da Filarmônica de Berlim, ela se prepara para uma histórica gravação ao vivo de uma sinfonia de Mahler.
 
É uma excelente ilustração de um tema que as pessoas se matam de discutir: Como é possível que um(a) grande artista seja ao mesmo tempo uma pessoa de mau caráter, uma pessoa com deformações de personalidade, uma pessoa com graves defeitos éticos que parecem um desmentido vivo daquilo que ela produz com sua arte?
 
Lydia vive entre Nova York e Berlim, pertence a essa estirpe de cidadãos transnacionais produzidos nos circuitos da arte de elite.

Na primeira sequência do filme, ela é entrevistada, diante de um teatro à cunha, por um jornalista que faz seu próprio papel (Adam Gopnik, da revista The New Yorker). Precedida pela leitura de um currículo impressionante, Lydia fala longamente sobre sua carreira e sua visão da música. Cate Blanchett deita e rola nessa abertura, numa mistura de charme e de autoridade intelectual que chega a lembrar figuras como Denise Stockler e Marília Gabriela, mulheres totalmente à vontade diante de platéias exigentes.
 
Toda a entrevista é uma calma demonstração de força, exibindo uma pessoa capaz de destemor sem destempero, uma artista ambiciosa mas que parece estar mantendo bem apertados todos os parafusos de sua ambição; sua máquina não sacoleja.
 
Na segunda sequência, logo após, ela tem um almoço com seu amigo e investidor Eliot Kaplan. Na confortável intimidade de quem trabalha junto há muito tempo, ela lhe comunica algumas medidas que está se preparando para tomar na orquestra. É o jogo da política de bastidores, o xadrez das posições e dos cargos em que um maestro precisa também ser craque, pois envolve projetos de vida, vaidades, sensibilidades, ambições.

Na terceira sequência, Lydia dá uma aula prática a alunos na Escola Juilliard, famosa escola de música de Nova York. E entra em choque com um aluno negro e LGBT para quem J. S. Bach não passa de um compositor branco, careta, conservador, etc.  Lydia trata o rapaz com certo sarcasmo provocativo. Ele abandona a sala em protesto.
 
De volta a Berlim, ela fica sabendo de sua esposa Sharon (violinista da Filarmônica) que a filha adotiva está tendo problemas na escola. Pergunta à garota quem a está incomodando. Deixa a filha na escola, localiza a garota incômoda, chama-a para uma conversa em voz baixa e diz algo como “Se você chatear minha filha, eu venho aqui e acabo com você. Entendeu?”  A garota entende.

 
Lydia Tár é assim, uma mulher capaz de floreios diplomáticos e de defenestrações sumárias, uma artista de enorme sensibilidade para com as camadas harmônicas de uma sinfonia e capaz de pisar sem pena no pé que alguém coloque à sua frente.  Um tanque de guerra coberto de graffitti art-nouveau.
 
Aos poucos vamos percebendo que ela é uma sedutora, uma conquistadora inveterada, que troca de amores como quem troca de orquestra, e que é do tipo que numa batalha não volta atrás para recolher feridos. É cruel? Talvez, mas capaz também de grandes momentos de ternura e de cumplicidade afetiva. Como todo mundo, aliás.

 
“Quer saber quem é uma pessoa?”, pergunta a sabedoria popular.“Dê-lhe poder.”  Dizem que o Poder corrompe, mas dizem também que o Poder apenas revela. Homens ou mulheres que chegam a uma posição de destaque como a de Lydia Tár aprendem durante a subida que às vezes basta-lhes apontar um dedo e pronunciar uma frase para que seus desejos se cumpram. A lâmpada de Aladim, que não existe, empalidece diante deste poder, que nos rodeia em todos os lugares. Quem não já sofreu na unha de um gerente sádico, de uma chefe invejosa?
 
O filme de Todd Field começa com Lydia Tár no ápice de sua fama e de seu poder, mas daí em diante as coisas começam a degringolar, as rédeas a fugir-lhe das mãos, como numa orquestra que a cada apresentação tivesse que incluir mais e mais instrumentos. Chega um instante em que não dá para manter tudo sob controle. 
 
O filme começa a introduzir esse ominoso tema secundário de forma discreta mas crescente. A vida caseira de Lydia não é tão harmoniosa como deve ter sido algum tempo atrás. Ela acorda de noite. Que barulho é aquele?  Sua alucinação é auditiva, um som incessante e longínquo que crava nela a agulha da insônia e a deixa remexendo-se na cama. Ela levanta, olha por toda parte. E nós, aqui fora, julgamos ouvir o que ela julga que ouve, como um diapasão desafinado soando dentro de um buraco negro. Ou um metrônomo tentando pedir socorro. 

 
Uma nova paixão aparece, uma cellista russa que parece mais interessada na vaga da orquestra do que em Lydia, que mesmo assim a cerca com o semi-sorriso de quem dá a coisa como favas contadas. E vem outro episódio insólito, quando ela tenta seguir a moça no interior de um prédio velho, aparentemente abandonado, e se vê à mercê de algo que parece um cão de pesadelo.
 
Decisões irrefletidas vão comprometendo sua posição, e tudo explode com o suicídio de uma ex-discípula e ex-namorada, que a joga na berlinda, e fornece uma excelente chance para seus desafetos botarem as unhas de fora. Tár não é um filme sobre música, é um filme sobre política musical, o jogo de poder que envolve a criação musical (maestros, artistas, produtores, gravadoras, imprensa, patrocinadores, público, etc.). 
 
Uma coisa é a literatura, e outra é a política literária – tem gente que é excelente numa e péssima na outra, ou vice-versa.  A política teatral, dos grupos, diretores, estrelas, novatos com metas a bater, veteranos tentando manter-se à tona. A política cinematográfica, a política jornalística, a política das artes plásticas, a política da Cantoria de Viola...
 
Onde há poder, há política. E se numa guerra a primeira vítima é a Verdade, numa carreira artística em ascensão uma das primeiras vítimas é a Palavra Dada, é a lealdade aos companheiros de ontem diante das oportunidades de hoje, a fidelidade a afetos que infelizmente ressecaram, a paciência dos velozes quando há lerdos atrapalhando um avanço.

É essa política que parte a coluna vertebral aparentemente tão sólida da carreira de Lydia Tár, porque em questão de minutos (dentro do filme) ela começa a ver que todo mundo que estava tão de-bem com ela afinal não estava tão de-bem assim, todo mundo tem uma conta para lhe cobrar, e vêm todas ao mesmo tempo.
 
O diretor Todd Field criou neste filme uma estrutura dramática curiosa (e que, pelo que vi, não funcionou com muitos espectadores) em que os acontecimentos finais se precipitam de maneira desconjuntada, elíptica. Se a maior parte do filme tem uma narrativa rigorosamente medida e pesada, os 15 ou 20 minutos finais mostram fragmentos, saltos bruscos, non-sequiturs, cenas que dão a impressão de que vão marchar para um clímax dramatúrgico qualquer mas são cortadas ao meio e na imagem seguinte já estamos dias depois, mergulhando em outra situação.
 
A sabedoria popular costuma dizer também que “a subida é vagarosa mas a queda é num instante”. É mais ou menos o que acontece com Lydia Tár nesse trecho final – cada nova cena bate mais um prego no caixão, e isso nos entristeceria se não soubéssemos que foi ela mesma quem forneceu prego e martelo aos seus coveiros.

 
Espero não ter dado muitos spoilers, até porque as propagandas do filme falam sempre coisas como “a ascensão e a queda de uma grande regente de orquestra”. E na verdade o filme não guarda muitas surpresas – é como uma peça musical que se inicia com um tema dominante, digamos que seja O Sucesso, e ele desde logo vai se misturando a um sub-tema, O Fracasso, que acaba por predominar, triunfal. 
 
O diretor Todd Field é mais conhecido do grande público como ator. Em Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick ele faz o papel de Nick Nightingale, o pianista amigo de Tom Cruise que acaba induzindo este a entrar “de penetra” naquela orgia gregoriana numa mansão. Como diretor, a narrativa segura e a direção de atores em Tár não me surpreendeu: Field dirigiu o excelente In the Bedroom (2001), uma tensa narrativa de crime e justiçamento, com Tom Wilkinson e Sissy Spacek.
 
  
 
 

4909) A arte feita pelas máquinas (3.2.2023)

 
O primeiro parágrafo do conto de James Blish, “A Work of Art” (1956) é assim:
 

Instantaneamente, ele se lembrou do momento em que morrera. Lembrou, no entanto, como que a dois patamares de distância: como se estivesse recordando uma lembrança, e não o evento em si; e como se ele mesmo não estivesse presente no instante em que morrera.

(trad. BT)

 
Personagens que ressuscitam (e que às vezes ressuscitam amnésicos) são comuns na ficção científica.
 
Um começo inesquecível, para mim, é o da brilhante noveleta de Kim Stanley Robinson, “A Short, Sharp Shock” (1990):
 

Quando ele voltou a si, estava se afogando.

 
Não é propriamente uma ressurreição (a história depois se revela mais complicada ainda), e em termos de verossimilhança científica perde para a arrepiante frase de abertura do romance de Greg Egan Distress (1995): 
 

– OK, ele está morto. Pode conversar com ele agora.

 
É um mundo futuro onde uma pessoa morta pode ser revivida por alguns minutos mediante uma overdose de estimulantes, que a fazem recuperar (fugazmente) a consciência, mas ajudam bastante quando é o caso (como neste livro) de um homicídio em que a vítima pode fornecer pistas sobre o criminoso. 

Para quem se interessa pelo tema, vale a pena rastrear a curiosa antologia Five Fates (ed. Keith Laumer, 1970), com 5 contos (Keith Laumer, Poul Anderson, Frank Herbert, Gordon Dickson e Harlan Ellison) que começam todos com o mesmo prólogo, a morte do protagonista, e cada história imagina sua posterior ressurreição.
 
No caso de “A Work of Art”, bastam duas páginas para entendermos o que se passa. O homem que está sendo ressuscitado é o maestro e compositor Richard Strauss (1864-1949), autor de inúmeras óperas e da famosa Assim Falou Zaratustra (1896), cuja fanfarra inicial foi usada por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisséia no Espaço.

(Richard Strauss)
 

Strauss é despertado por um cientista que se apresenta como Barkun Kris, “um escultor de mentes”. Depois de se certificar que o paciente está fisicamente bem, e lúcido, ele informa a Strauss que estão no ano de 2161, ou seja, 112 anos após a morte do maestro, e que houve um trabalho de reconstituição da memória e da personalidade original dele para um novo corpo, saudável e mais jovem.
 
Para se certificar de que tudo correu bem, ele faz um pequeno questionário biográfico. Quem era um indivíduo com as iniciais R. K. L., que Strauss conheceu quando regia a ópera de Viena? “Sem dúvida foi Kurt List,” diz Strauss; “seu primeiro nome era Richard, mas ele nunca o usava. Era meu assistente de palco.”
 
“Por que motivo” (pergunta o doutor) “o senhor escreveu uma nova abertura para A Mulher Sem Sombra, e doou o manuscrito à prefeitura de Viena?...” Ele responde: “Para ser dispensado do pagamento da taxa de remoção do lixo da ‘villa’ que eles me deram de presente”.
 
Bastam algumas perguntas deste tipo para confirmar que o maestro está com suas memórias intactas, e em pleno uso de suas faculdades mentais. Strauss é liberado pelos médicos, descobre que tem dinheiro suficiente para se manter com certo conforto, e que todo mundo espera que ele volte a compor e a reger. 
 
Entrega-se ao trabalho, cheio de ânimo, mas fica desconcertado com a música do ano 2161. Ele constata que a música do século 22 está infestada de compositores dodecafônicos, cujos deuses são Alban Berg, Schoenberg e von Webern; e que ali prolifera também a tendência da música estocástica, regida pelo acaso e que tem como ideal “...produzir uma música que seja ‘universal’ – ou seja, totalmente expurgada de qualquer traço da individualidade do compositor”. 
 
(Note-se que nada há de propriamente futurista neste aspecto: Blish estava satirizando a música da década de 1950. Ele era de formação erudita, e dizia detestar “os Beatles e demais coleópteros”.)

 
A sátira vem aqui, quando ele se refere a outra moda a da “science music”:
 

Este termo não refletia nada a não ser os títulos das composições, que aludiam ao voo espacial, às viagens no tempo e outros temas de natureza romântica ou improvável. Não existia nada de científico nessa música, que consistia apenas de uma colagem de clichês e de imitações dos sons do mundo natural, e na qual Strauss percebia horrorizado sua própria imagem, diluída e distorcida pelo tempo. 

 
É uma alusão mordaz à “science fiction”. Essa música colhida entre “os sons do mundo natural” lembra a obra de autores modernos como Edgard Varèse (um ídolo de Frank Zappa), do qual já possuí um LP estranhíssimo, e tudo isto me deu uma idéia que acabei glosando em meu conto “Stuntmind” (1989):
 

Outro dia, igual a todos. Estou agora nu, meu corpo gira entre os colchões de ar no interior do cilindro, estou imponderável e vertical, flutuo, descrevo giros em torno de mim, no meio do círculo de lâmpadas bronzeadoras. Nos ouvidos, fones com música documental: os sons do resgate de um galeão espanhol naufragado há cinco séculos. O ar aquecido me faz bem. São 23 horas e 14 minutos de uma noite de inverno... lá fora. 

Como será a música do futuro? Que sensibilidades deformadas, aperfeiçoadas, desviadas, recompostas, terão os nossos descendentes?... Talvez sejam capazes de apreciar um Mozart ou um Tom Jobim, mas... como serão os artistas deles, os artistas cuja música só poderia ter sido composta no tempo deles?  

 
Strauss convive de forma meio rebelde com os compositores da ISCM, a “Interplanetary Society for Contemporary Music”. Quando vai se registrar na entidade, é submetido de má vontade a testes, e ouve o funcionário referir-se aos “mestre do passado, como Shilkrit, Steiner, Tiomkin e Pearl”...  Vejo aí, no mínimo, a citação a dois compositores de trilhas sonoras de Hollywood: Max Steiner (Casablanca, ...E o Vento Levou) e Dmitri Tiomkin (Matar ou Morrer, Duelo ao Sol).
 
Strauss continua a ser um homem de seu tempo, e decide compor uma nova ópera, lançando mão, teimosamente, de um libreto de um autor do século 20 – Venus Observed (1950), de Christopher Fry.  Ele trabalha, irrita-se, decepciona-se, entusiasma-se... enfim o trabalho habitual de um compositor de ópera.

Vem a noite da estréia, salão repleto, cheio de autoridades – e ele vê nas filas da frente a nata da guilda dos “escultores mentais”, em torno de seu ressuscitador, o dr. Barkun Kris. Começa a ópera, Strauss rege com ardor, mas começa a perceber que alguma coisa não está correndo bem. 
 

E de súbito, no meio do terceiro ato, ele compreendeu.

Não havia nada de novo naquela música. Quem estava ali era o velho Strauss – porém mais fraco, mais diluído do que nunca. (...) Suas resoluções, sua determinação de abandonar os velhos clichês e maneirismos, a decisão de dizer algo de novo – tudo tinha desaparecido diante da força do hábito.

 
De certo modo essa constatação de Strauss já seria um desfecho satisfatório para o conto. Um homem pode ser ressuscitado, mas a “chama” da sua vida original é irrecuperável, etc. 
 
Blish, porém, tem um pulo-do-gato para executar diante do leitor. Porque quando as luzes se acendem e a imensa platéia fica de pé, Strauss percebe que os aplausos não se dirigem a ele, o compositor, o regente – mas ao dr. Barkun Kris, que sobe os degraus do palco e se posta ao lado do pódio e do maestro.
 
E aí se dá a revelação. Dirigindo-se a Strauss, o doutor lhe explica que ele na verdade se chama Jerom Busch, e foi escolhido como objeto daquela “escultura mental”, depois de muita pesquisa, por ser um indivíduo totalmente destituído de ouvido musical e de talento para a composição. Com base nas informações biográficas sobre Richard Strauss, a mente de Busch foi “esculpida” de modo a imaginar que era o compositor ressuscitado; e assim tornou-se capaz de compor uma ópera. 
 
A qualidade musical dessa ópera era irrelevante, secundária – porque a verdadeira obra de arte em todo aquele episódio não era a música, e sim a escultura mental. “Strauss” não era o artista. Era a obra de arte.

(James Blish)

 
O conto de Blish coloca um problema que estamos discutindo hoje com intensidade: qual o elemento humano que caracteriza a Arte?
 
Damos instruções verbais a um programa como Midjourney e em minutos ele produz uma ilustração detalhada, surpreendente. Seja boa ou má, ela em princípio não se distingue da ilustração feita por uma pessoa. Isto é arte?
 
Damos instruções ao Music LM (do Google), seja uma descrição verbal, seja assobiando um tema musical... e ele compõe trechos musicais de acordo. Isto é música?
 
Damos instruções a um ChatGPT (a ferramenta da OpenAI) e ele nos redige um artigo acadêmico (meio bobinho ainda; mas aguardem mais algum tempo), uma letra “de Bob Dylan”, um poema “de Dylan Thomas”. Isto é literatura?

  (chatGPT)
 
No mesmo conto “Stuntmind”, que citei acima, incluí a possibilidade (já extensamente discutida nos anos 1980) de “conversar” por escrito com computadores que utilizariam “personas” literárias:
 

Volto à Biblioteca. Sento diante de um dos micros, escolho programas ao acaso (De Assis, De Camp, De Quincey, De Sade...), troco cartas durante algumas horas.

 

Em “A Work of Art”, James Blish nos ilude o tempo inteiro, porque ao nos mostrar um Richard Strauss possivelmente ressuscitado (ou mesmo reconstituído), imaginamos que é porque esse mundo futuro quer ter em si talentos equivalentes aos talentos do passado. Precisa de obras de arte humanas, verdadeiras. E o “Strauss” produz apenas uma colagem derivativa – mais ou menos o que acusamos, hoje, nas criações do Midjourney, ChatGPT, etc. Falta o elemento humano: criador, personalizado, imprevisível.
 
Na reviravolta final, ficamos sabendo que a obra de arte que estava em questão não era a ópera escrita por “Strauss” – era a escultura mental produzida peplo dr. Barkun Kris, e esta parece ter sido plenamente satisfatória. Fez um analfabeto em música criar uma ópera de Richard Strauss, uma façanha que corresponderia ao Pierre Menard, do conto de Borges, reescrever por conta própria uma página de Cervantes. 
 
Do ponto de vista de “Strauss”, a ópera foi um fracasso. Revelou-se sem mérito, sem talento, uma simples re-arrumação mecânica dos cacoetes e truques criativos do verdadeiro Richard Strauss. Uma obra de arte frustrada, portanto.
 
Do ponto de vista do dr. Barkun Kris, a escultura mental foi um sucesso, mesmo que a ópera resultasse medíocre. E na verdade, Kris parece nem perceber (com sua mentalidade musical de 2161) que a ópera não era boa. Diante da platéia, no final, ele elogia a genialidade da personalidade “Strauss” que ele criou.
 
Ocorre, no entanto, que o falso “Strauss” percebeu que a ópera era medíocre. E nesse momento ele tornou-se equivalente ao Richard Strauss verdadeiro: um artista capaz de saber se o que produz é bom ou não. E dessa forma ele acabou fazendo da escultura mental do dr. Kris um sucesso maior do que este seria capaz de supor. Por um breve período, ele conseguiu de fato produzir alguém com a mente criadora (com a visão autocrítica) de Richard Strauss.

4908) O realismo e a imaginação (30.1.2023)

 

(Juan Gris, “The Open Book”, 1925)

 
Por que motivo a literatura de gênero (fantástico, policial, aventura, etc.) é vista como uma frivolidade de gente imatura, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um privilégio dos adultos?
 
A questão parece bem formulada, mas seria possível empregar a mesma equação, com um enfoque diferente, e dizer: “Por que motivo a literatura de gênero é um prazer reservado às pessoas de mente jovem, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um penoso estudo utilitário imposto aos adultos?”.
 
Tudo depende do modo de qualificar os elementos da pergunta. Mas por todo lado vigora o conceito difuso de que existem dois tipos de literatura – um que serve aos garotos, aos adolescentes, aos que só são capazes de absorver coisas simplórias, e outro que é mais elevado, ou mais profundo (o ângulo varia muito), e que é reservado aos adultos, que têm maior capacidade mental, maior cultura, maior envergadura moral para enfrentar os grandes problemas contidos nesses livros.
 
Uma experiência curiosa que tive por volta dos dez ou doze anos foi ao ler um dos meus primeiros livros de ficção científica de autor brasileiro, que foi A Desintegração da Morte, de Orígenes Lessa, uma coletânea de contos encabeçada pela noveleta-título, que aliás é a única história de FC em todo o volume.
 
Tenho hoje a primeira edição (Rio, Empresa Gráfica “O Cruzeiro”, 1948), com onze histórias no total; mas a que li naquela época foi uma versão reduzida (quatro contos apenas) publicada na saudosa “Coleção Futurâmica”, das Edições de Ouro, no início dos anos 1960.

O último conto deste volume, “Reencontro”, trata justamente do reencontro do narrador com um dos seus amigos de infância, um garoto chamado Julinho que no internato era conhecido como “o chorão”. Era bom atleta, inteligente, esperto, mas chorava com facilidade. Os dois se reencontram em São Paulo, como soldados, na Revolução Constitucionalista de 1932.
 
O narrador começa a lembrar os tempos de escola, e recorda um dia em que ele próprio tentou “fazer  bullying” com o colega (este termo não aparece no livro, é claro) para que chore, mas acaba desistindo, porque no fundo são amigos.
 

Tive remorso. Fingi não perceber, mudei bruscamente de interesse:

– É Sherlock Holmes?

Julinho hesitou, teve um olhar de náufrago pra o fascículo que trazia na mão.

– Não. É Nick Carter.

– É bom? É melhor do que o Sherlock?

Os olhos de Julinho se adoçaram. Confraternizamos naquele assunto inesperado. Ele já tinha lido todos os fascículos de Sherlock, já havia lido dez ou doze de Nick Carter. Mas ia acabar com aquela besteira de livro policial. Agora ia ler somente grandes escritores. Taunay, Alencar, Machado de Assis.

 
Fiquei com a crista baixa ao ler isto. Naquele tempo, era muito raro ver uma menção a Sherlock Holmes em livros alheios; mas essa referência era ao mesmo tempo simpática e desencorajadora. Por que livro policial seria “aquela besteira”? E digo isso sem partidarismo, porque naquela época eu tanto lia Conan Doyle quanto o volume dos “Contos Completos” de Machado, da Aguilar (o mesmo que tenho até hoje, todo surradinho e aconchegante).
 
Era irritante essa obrigação de chamar de “besteiras” aqueles livros de onde eu extraía tanta coisa: tanta situação nova, tanta paisagem estranha, tanto vocabulário, tanta informação prática, tantos traços reveladores da insondável psicologia dos adultos... Eu extraía isso tanto de Sherlock quanto de Machado, então por que motivo um dos dois era besteira e o outro não?!
 
Depois que fiquei velho dediquei-me a torcer o sentido dessas fórmulas questionáveis. E posso refazer aquele parágrafo inicial com outra formulação. 

A literatura de gênero (ou aquilo que em inglês se chama de “romance”) atrai o leitor jovem pela extensão e variedade dos assuntos que aborda, pagando por isto o preço de uma certa superficialidade. Mas ela apela ao senso de aventura, ao senso de deslumbramento diante do improvável (o sense of wonder), à curiosidade factual pela cultura-de-almanaque, à excitação dos perigos, mistérios, fugas e perseguições, e a todo um conjunto de experiências mentais que para esse leitor jovem, essa leitora jovem, estão entre as coisas mais importantes do mundo.
 
A literatura mainstream, realista, aquilo que em inglês se chama de “novel”, atrai o leitor adulto porque conta com uma certa atitude já definida diante do mundo. É o que os críticos chamam “a literatura burguesa”, não no sentido de uma literatura feita por gente rica, mas feita por gente que já assumiu uma posição definitiva diante do mundo, da vida, da sociedade. Gente que não tem mais interesse por idéias que não rendam resultados práticos em sua vida profissional e pessoal (familiar, sexual, financeira, etc.). O realismo tem, para esse leitor(a) uma função utilitária, aprofundadora: conhecer melhor as sutilezas da psicologia humana e da dinàmica da ascensão social. Mas, de preferência, nunca sugerir a existência de outros mundos, outros planos da realidade, outros planetas habitados, etc. etc. – outros jogos com outras regras.
 
Esta é uma simplificação extrema, como toda generalização; mas existe nela um irredutível grãozinho de verdade.

Curiosamente, no mesmo ano do conto de Orígenes Lessa, 1948, o grande T. S. Eliot emitia este juízo sobre a obra de seu conterrâneo Edgar Allan Poe:
 

Poe era dotado de um intelecto brilhante, isto não se pode negar; mas ele me parece o intelecto que tem uma pessoa jovem, altamente dotada, antes da puberdade. Sua vívida curiosidade assume formas que são os deleites típicos de uma mentalidade pré-adolescente: maravilhas da natureza, da mecânica, do sobrenatural, cifras e criptogramas, quebra-cabeças e labirintos, autômatos que jogam xadrez e voos delirantes de especulação. A variedade e o ardor da sua curiosidade nos deleitam e nos assombram, mas no final das contas a excentricidade e a falta de coerência dos seus interesses acabam nos fatigando.

(T. S. Eliot, citado em Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, Daniel Hoffmann, Anchor Press, 1973, trad. BT)

 
Podem achar uma avaliação antipática, mas tudo que Eliot diz me parece bastante justo. Poe não é somente isto – mas é tudo isto, e o detalhe revelador está na frase final: o sisudo e circunspecto Eliot acaba se fatigando com a imaginação desenfreada e mórbida de outro. Eliot foi um poeta e um intelectual condenado à vida adulta, à vida burguesa, à gravata e ao cachimbo. Era norte-americano e virou inglês, era Unitário e tornou-se Anglicano; teve uma carreira pública e literária totalmente distinta da que teve Poe. (Quanto a este, talvez tenha sido um adolescente até morrer aos 40 anos, com sua fascinação pelo jogo, suas bebedeiras, suas paixões um tanto escandalosas.)
 
A literatura de gênero é extensa mas superficial; o romance mainstream é limitado mas profundo. O leitor “jovem” gosta de tentar uma grande quantidade de experiências e vivências através da literatura; o leitor “adulto” quer se concentrar nos aspectos sociais e psicológicos que podem ter um reflexo prático na sua vida já estabelecida, já focada num único caminho.
 
Tudo isto são regras fervilhantes de exceções, é claro, mas mesmo não que não sejam verdades estatísticas devem coresponder a arquétipos que flutuam, pairam, esvoaçam pelas nossas vidas, e nos identificamos ora com um, ora com o outro.

Para encerrar, uma bela imagem de Primo Levi em A Tabela Periódica (1975; Relume Dumará, 1994, trad. Luiz Sergio Henriques), no conto “Chumbo”:
 

Eu estava entusiasmado com a colaboração e veio-me à cabeça fazer espelhos até com as calotas do vidro soprado, vertendo-lhes o chumbo por dentro ou espargindo-o por fora: olhando-nos nesses espelhos, vemo-nos muito grandes ou muito pequenos, ou ainda inteiramente deformados; esses espelhos não agradam às mulheres mas todas as crianças querem comprá-los.

 
As mulheres (=os adultos) querem certezas e confirmações a respeito de uma Realidade dentro da qual labutam e pela qual se sentem parcialmente responsáveis. As crianças querem o improvável, o diferente, o estranho, o bizarro, o inesperado, porque para elas o mundo está começando e as possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
Por mim, ficaria com este depoimento sincero de Fernando Pessoa, um temperamento que via na literatura uma forma de vida e não um tema de estudo:
 

Todo o livro que leio, seja de prosa ou de verso, de pensamento ou de emoção, seja um estudo sobre a quarta dimensão ou um romance policial, é, no momento em que o leio, a única coisa que tenho lido.  Todos eles têm uma suprema importância que passa no dia seguinte.

(Fernando Pessoa, O Eu Profundo)

(Fernando Pessoa, por Rui Pimentel)