1600) Antonioni vs Shell Scott (29.4.2008)

Há coincidências que dão o que pensar. Um sujeito escreve um livro, e cedo ou tarde alguém descobre um livro antigo e obscuro, contando praticamente a mesma história. Não é plágio. O exame dos fatos indica que o autor do segundo livro não poderia de modo algum conhecer o primeiro; mas isto nos dá o que pensar sobre o modo como as idéias vêm parar na nossa mente. 

Em 1966, Michelangelo Antonioni (1912-2007) foi para Londres realizar Blow-Up, seu primeiro filme colorido e falado em inglês, inspirado num conto de Julio Cortázar intitulado “Las babas del diablo” (da coletânea Las armas secretas, 1959). 

O conto de Cortázar tem pouco a ver com o filme resultante, pois o roteiro de Antonioni foi noutra direção, e conta a história de um fotógrafo que uma tarde clica à distância um casal que passeia num parque, conversa e se beija. Ele se distrai e depois vê que o homem sumiu, e a moça está sozinha. 

Ao voltar para casa e revelar as fotos, percebe que o homem havia sido (aparentemente) morto a tiros por alguém escondido no mato. O fotógrafo volta ao parque, encontra o corpo, mas não sabe o que fazer. Durante suas idas e vindas pela cidade ele cruza com um grupo de atores de teatro-de-rua com rostos pintados como arlequins, e que passeiam num jipe, fazendo a maior algazarra. 

No fim do filme, ele volta ao parque. O cadáver sumiu. Os atores estão jogando tênis numa quadra, mas sem bola ou raquete. Fazem a mímica perfeita de um jogo, a tal ponto que depois de uma cortada a “bola” invisível vem parar (percebe-se pelos olhares de todos) aos pés do fotógrafo. Ele abaixa-se, finge apanhá-la e arremessá-la de volta para os jogadores. 

O filme acaba aí, e não discutirei aqui o “simbolismo” da bola invisível, que já fez correr tanta tinta quanto o monolito de 2001, uma Odisséia no Espaço. 

Basta-me dizer que quando assisti esta cena pensei estar revendo uma cena do romance policial A Glamurosa Dra. Lyn, de Richard Prather (1921-2007), com o impagável detetive Shell Scott, publicado nos EUA sob o título Always Leave ‘Em Dying (1954). 

Neste livro, que li com uns doze anos, Shell Scott, no curso de uma investigação, vai parar sem saber num desses manicômios de gente rica, com enfermaria, piscina, quadra de esportes, etc. Caminhando pelo terreno, ele vê à distância alguns sujeitos jogando algo que lhe parece badminton ou tênis, mas observa que eles não empunham raquetes, embora façam todos os movimentos. 

A certa altura um dos sujeitos pede-lhe a bola. “Onde?” diz ele. “Aí, junto do seu pé... Não, não! Do outro! Você é cego?!” Scott “apanha” a bola e a devolve. 

Só então ele entende que está numa casa de saúde para doidos. De onde veio a cena do filme, que Antonioni roteirizou com Tonino Guerra? Não está no conto de Cortázar. Eles teriam lido Shell Scott? O mais provável é que ambos (Antonioni e Prather) estejam recordando uma outra história mais antiga, que agora talvez seja impossível rastrear.

1599) “Estranhos no Paraíso” (27.4.2008)

Para muita gente, cinema minimalista são aqueles filmes de Andy Warhol onde nada acontece. Como Sleep (1963), mostrando durante seis horas, sem cortes, um cara adormecido numa cama, ou Empire (1964), mostrando durante oito horas a mesma imagem imóvel do Empire State Building. (Eu radicalizaria esse minimalismo: bastaria um segundo, ou um fotograma, para cada filme desses). Obras assim, no entanto, fazem parte de um capítulo especial do cinema – são filmes-de-artista-plástico, cuja função é propor e discutir conceitos vanguardistas. Estão na mesma prateleira dos filmes de Yoko Ono e companhia.

Mais interessante do que isso são os filmes minimalistas com formato do cinema comercial: com história, cenários, personagens, diálogos, ação, mas tudo reduzido ao mínimo, ao essencial. Cineastas como Robert Bresson, Eric Rohmer, John Cassavettes, Godard, Julio Bressane, fizeram filmes assim. Dias atrás vi na TV a cabo um exemplar que não conhecia: Estranhos no Paraíso de Jim Jarmusch (1984), um filme que na época de seu lançamento fez um sucesso enorme aqui no Rio, e ao qual não dei muita atenção.

O título original é Stranger than Paradise, ou seja, “Mais estranho que o Paraíso”. Para mim, é como se o diretor dissesse: “Num filme besta como este acontecem mais coisas do que num filme de James Bond ou Indiana Jones”. Willy é um jovem imigrante húngaro, morando em Nova York numa quitinete minúscula. Ele recebe por alguns dias a visita indesejada de sua prima Eva, que vem de Budapeste. Willy vive de ganhos no pôquer com seu amigo Eddie, e de apostas em corridas de cavalos. Depois que Eva vai morar com uma tia em Cleveland, eles pegam um carro emprestado e vão fazer-lhe uma visita. Num repente, decidem levar a moça para conhecer a Flórida.

O filme consta de uma série de planos sem cortes, geralmente com a câmara imóvel do começo ao fim (em alguns planos, a câmara se desloca acompanhando um personagem que caminha). Cada plano é separado do anterior e do seguinte por alguns segundos de tela escura (ruídos, vozes e música se fundem aos da cena seguinte). Parece um filme feito em estrofes, em unidades fechadas, independentes. O trio de atores não faz esforço algum para dar suas linhas de texto. A interpretação é naturalista, descontraída, ainda que os atores passem a maior parte do tempo em silêncio enquanto a câmara roda.

Filmes como O Senhor dos Anéis ou 2001, uma Odisséia no Espaço são como grandes concertos orquestrais que nos inundam de estímulos e nos transportam para outro universo. Mas assistir filmes como Estranhos no Paraíso, e os dos outros diretores citados acima, nos coloca de frente com a essência do cinema. É como assistir um show “voz e violão”, as canções nuas, em preto e branco, sem orquestra, sem efeitos. É um cinema mínimo e essencial, a história incomum de gente comum, a história imprevisível de vidas rotineiras, a história verdadeira de gente inventada.

1598) Mudando de mesa (26.4.2008)

(Robert Benchley) 

Li em algum lugar que um grande chefe de Estado – algum czar russo ou arquiduque prussiano – tinha um método infalível para enfrentar suas numerosas horas de trabalho diárias. 

No seu vasto gabinete no palácio ele tinha diferentes escrivaninhas. Numa ficavam (por exemplo) os assuntos relativos ao exército e às campanhas militares. Noutra estava a administração da Fazenda e do Tesouro nacional. Noutra a correspondência diplomática e pessoal. Noutra o seu diário e as anotações para as memórias. E assim por diante. 

Quando ele cansava de trabalhar numa mesa, levantava, dava uma volta, tomava um cafezinho (ou mandava servir um samovar com chá de tília, sei lá o que se tomava naquele tempo) e depois sentava na mesa seguinte, para atacar um assunto totalmente diferente do anterior. 

Ótima solução, não é? Tão ótima que muita gente o imita. O jornalista Gay Talese, tido como um dos inventores do “New Journalism”, usa três escrivaninhas num arranjo em forma de “U”, e passa de uma para outra de acordo com as marés da inspiração. 

A melhor coisa do mundo é quando você tem um bom número de trabalhos para fazer ao mesmo tempo. No momento em que fica sem saber o que fazer no trabalho A, tudo que precisa é saltar para o trabalho B, e assim por diante. Quanto eventualmente você retorna para o A, percebe que ficou muito mais fácil prosseguir, porque não ficou batendo com a cabeça numa porta fechada e se impacientando (e, entrementes, o inconsciente continuou pensando naquilo e quem sabe já lhe trouxe um fio condutor). 

Os biógrafos de Bob Dylan falam de um período, entre 1965-66, época em que lançou seus três melhores álbuns (Bringin’ it all back home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde), em que ele costumava ir para o estúdio sentado no banco de trás do carro, com uma caderneta no colo, trabalhando em várias canções ao mesmo tempo. Escrevia alguns versos em uma, virava algumas páginas, fazia mais uma estrofe em outra, passava adiante, etc. 

Esse depoimento está totalmente de acordo com o caráter fragmentário da maioria das canções desse período de Dylan, como “Desolation Row”, “It’s alright, Ma”, “Memphis Blues again”, “Tombstone Blues”, etc. 

Se isto acontece com quem trabalha o dia inteiro no mesmo meio de expressão, fica mais fácil ainda quanto se tem a opção de mudar radicalmente de linguagem. 

O sujeito pode passar duas horas ao violão compondo uma melodia e uma harmonia caprichada; em seguida, senta ao computador para acrescentar uma ou duas páginas a um conto que está em progresso. Uma pausa para o cafezinho, e depois um artigo para o jornal, e em seguida uma hora de leitura de um livro que precisa ser resenhado para uma revista. 

É uma maneira prática de levar em conta a terrível advertência do humorista Robert Benchley: “Qualquer indivíduo é capaz de executar qualquer quantidade de trabalho, desde que não seja o trabalho que tem a obrigação de fazer naquele momento”.

1597) A arte do acrônimo (25.4.2008)

Um acrônimo é uma palavra onde cada letra (ou letras) serve como inicial de outra palavra, formando uma frase. É mais ou menos como uma sigla, só que em geral usamos o termo “sigla” para aqueles conjuntos de letras impronunciáveis como palavras, como BNB (Banco do Nordeste do Brasil), e “acrônimo” para termos que podem ser pronunciados como palavras, como Fifa (Fédération Internationale de Football Association), etc. Alguns acrônimos usam não apenas letras, mas combinam sílabas ou partes de sílabas de modo a que o resultado possa ser pronunciado: Sudene (Superintendência para o Desenvolvimento do Nordeste), Ibama (Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis), Bradesco (Banco Brasileiro de Descontos), e assim por diante.

Muitas vezes uma empresa ou uma entidade qualquer procura criar um acrônimo em cima de uma palavra que tenha relação com sua atividade principal, ou que, no linguajar do marketing, “reforce a imagem”. Um acrônimo como EAGLES (águias) indica o Expert Advisory Group On Language Engineering Standard ( algo como Grupo de Especialistas Consultores de Padrões de Engenharia da Linguagem). Podemos considerar que o disco Minas de Milton Nascimento tem em seu título um acrônimo do nome do cantor, numa feliz coincidência com sua origem cultural.

Uma técnica inversa consiste em pegar uma palavra pré-existente e imaginar uma frase da qual ela pudesse ser o acrônimo. Geralmente isto é feito com intuito satírico. Chico Anysio já disse na TV que o nome “Brasil” significa “Bravos Rapazes Americanos Silenciosamente Irão Levando”. No mundo do show-business corre a piada de que um convidado VIP é um “Viado Impossibilitado de Pagar”. NASA, para alguns, significa “Naves Aterrissando Sem Amortecedor”. Nos velhos tempos em que o atual INSS chamava-se INPS, Millôr Fernandes sugeriu: “Isto Não Pode Ser”. Às vezes o acrônimo serve somente como piada, sem relação direta com a palavra; é o caso da interpretação de Fanta como “F... Andando Ninguém Tentou Ainda” (o que não é verdade).

Houve um tempo em que eu jogava acrônimos com amigos em mesa de bar. Escolhíamos uma palavra ao acaso, olhando os cartazes nas paredes, e cada um usava as letras da palavra para formar um acrônimo. Ganhava quem fizesse a melhor frase, de preferência algo relativo à palavra, ou ao ambiente naquele instante. Pode parecer sem graça ou difícil, mas é impressionante como a mente humana, pressionada, é capaz de tirar leite de pedra. Principalmente quando o combustível é cerveja.

Há saites dedicados a esta nobre arte, em que uma palavra é proposta para que se formem frases. Uma das propostas mais interessantes é a de que a última palavra de um acrônimo sugira o próximo. Digamos que foi fornecida a palavra “Braulio”. Uma resposta seria: “Bom Rapaz, Admirável, Um Leitor Impecavelmente Organizado”. Esta última palavra serviria para formar o acrônimo seguinte. Vejam em: http://acronimo.blogspot.com/.

1596) A fórmula de Syd Field (24.4.2008)

Cacá Diegues disse uma vez que aqui no Brasil “cinema” é abreviatura de “cinema americano”. Isto é cada vez mais verdade, e uma prova é a importância que têm assumido os manuais de roteiro em nosso mercado editorial. 

Quando comecei a me interessar por cinema, os únicos livros que davam dicas de como fazer um roteiro eram Argumento e Roteiro e Elementos de Estética Cinematográfica de Umberto Barbaro, O Processo de Criação no Cinema de John Howard Lawson, um ou outro de Pudovkin. Hoje, em qualquer Siciliano ou Sodiler brasileira, os manuais de roteiro abundam.

Já me vi em situações delicadas quando meu interlocutor, lendo algo escrito por mim, opinava: “Olha, sinto muito mas não está de acordo com Syd Field”. Quando é o contratante que diz uma coisa assim, você gela, porque vê seu cheque batendo asas e acenando com o lenço, fugindo pela janela. Syd Field é o principal oficineiro e manualista de roteiros do cinema americano, e seus livros, lidos febrilmente aqui no Brasil, viraram uma espécie de Bíblia.

Field tem uma fórmula de roteiro (ele diz que não é fórmula, mas é), em que uma história é dividida em três atos. O Ato I tem 20 ou 30 páginas, o Ato II tem 60, e o Ato III tem 20 ou 30. 

Estes atos estão separados por dois “pontos de virada”, que são os pontos de transição entre os atos, definidos por reviravoltas que reacendem o interesse do espectador. 

E o ato mais longo, o do meio, tem o que ele chama de duas “pinças”, que ocorrem por volta das páginas 45 e 75, e são “incidentes ou acontecimentos que mantêm a história nos trilhos”. E assim por diante.

Está errado? Não. Field e seus seguidores (que são Legião) estudam a fundo o cinema norte-americano, e os americanos, como disse um crítico europeu, “descobriram o segredo do ritmo cinematográfico”. Questionar o ritmo cinematográfico de Hollywood é como questionar as orquestrações da música clássica européia ou a estrutura formal do soneto. Não se pode negá-las. Funcionam, e acabou-se. Mas não são a única possibilidade.

Field teoriza e receita um tipo de cinema, e suas receitas só valem para quem quer fazer cinema narrativo ao estilo norte-americano. O qual não é o único modo de fazer cinema. 

Atos, pontos de virada, pinças e tudo o mais não são “universais fílmicos”. São recursos técnicos inventados por uma cultura e um mercado. Nada obriga um cineasta sueco ou romeno a segui-los. Nada obriga um brasileiro. 

E não estou me referindo a filmes de arte (Godard, Bergman, Raul Ruiz), onde a platéia deve se curvar aos interesses do diretor. O cinema de entretenimento, em que o diretor deve se curvar aos interesses da platéia, é tão necessário quanto qualquer outro, mas não precisa seguir a fórmula Syd Field, por mais eficaz que ela seja. 

Seria como dizer que a fórmula da Coca-Cola é satisfatória, e que por isto o guaraná, a fanta ou a soda limonada “estão erradas”. Fórmulas existem para serem seguidas, mas também para serem inventadas.

1595) Um cão morrendo de fome (23.4.2008)

A Internet entrou em ebulição algum tempo atrás em torno de mais uma “instalação de arte contemporânea” perpetrada por nossos criativos artistas. Noticiou-se que o costarriquenho Guillermo Vargas, conhecido como “Habacuc”, teria amarrado um cachorro faminto numa exposição de artes plásticas e o deixado ali sem pão nem água, até que ele morreu de fome. Um abaixo-assinado de protesto se alastrou pela rede. Blogueiros pediram a cabeça de Habacuc, sugerindo que na próxima exposição ele amarrasse a própria mãe, etc. e tal.

Eu sou da tribo e conheço os caboclos. Tudo que aparece na Internet com abaixo-assinado sempre me acende uma luzinha de alerta, porque cheira a boato, invenção, lenda urbana. Pesquisei mais um pouco e achei, se não um desmentido categórico, pelo menos uma versão diferente dos fatos. Habacuc de fato usou o cão, mas ele era alimentado diariamente, e só ficava amarrado no salão durante as horas em que a exposição estava aberta ao público. Na parede da sala lia-se a frase “Eres lo que lees” (“Tu és o que lês”) em letras formadas com biscoitos de cachorro; e um aparelho de som tocava o hino sandinista ao contrário. Bem – em termos de arte talvez não seja nenhuma Guernica, mas é muito mais plausível do que a primeira versão. Além disso, o cachorro acabou fugindo depois de alguns dias, numa distração do vigilante.

Quem quiser mais detalhes veja o verbete de Habacuc na Wikipédia, ou consulte o blog português “Varal de Idéias” (em http://cimitan.blogspot.com/2008/04/este-post-repe-as-coisas-nos-seus.html). A Humane Society International (http://www.hsus.org/contact_us/humane_society_international.html#Q_dog_artist) critica a idéia do artista e afirma ser contra o uso de animais vivos em exposições, mas diz que pelas informações que obteve o cachorro estaria vivo, e teria fugido da exposição.

O interessante é que 2 milhões de pessoas assinaram o pedido de boicote à participação de Habacuc na Bienal Centroamericana de Honduras de 2008. Na página que abri agora, são 2 milhões, 147 mil, 980 assinaturas, entre as quais (fui conferir a lista) as de alguns amigos meus. O que me lembra um episódio que contam da vida de São Tomás de Aquino. Já velhinho ele vivia num mosteiro onde dava aulas para os noviços. Estes eram jovens e brincalhões, e resolveram zoar com o mestre. Amontoaram-se numa janela, quando viram que ele se aproximava, e começaram a apontar para o céu, aos gritos: “Vinde ver, Irmão Tomás! Vinde ver um boi voando!” Tomás chegou à janela, protegeu os olhos com a mão e ficou buscando em vão o boi nos ares. Os noviços riram e disseram: “Acreditaste que um boi pode voar?” E ele ripostou: “Achei que seria mais fácil um boi voar do que um religioso mentir”. Pois é – parece que hoje em dia é mais plausível um artista de vanguarda matar um cão de fome do que um desocupado postar uma mentira na Internet. Ó tempos! Ó costumes!

1594) O caso Isabella (22.4.2008)

Dias atrás escrevi aqui sugerindo outra linha de investigação para o caso da morte da menina Isabella, em São Paulo. Propus um hipotético suspeito: alguém com acesso ao prédio, como um operário da construção. Não porque achasse que esta era a solução, mas como alternativa à linha adotada desde o começo pela polícia e pela imprensa – a de que a menina teria sido morta pelo pai e pela madrasta. Na verdade não acreditei muito no meu imaginário “Zezinho”, que ao ser surpreendido pela garota dentro do apartamento a teria matado e atirado pela janela. Os indícios iniciais sobre o casal davam o que pensar, e os mais recentes parecem (parecem!) confirmar a culpa dos dois.

Minha preocupação é menos a de encontrar os culpados do que a de preservar os inocentes. Há pessoas que se deixam empolgar pela indignação moral diante de um crime e, quando é apontado o primeiro suspeito, ficam todas assanhadas, querendo linchá-lo no meio da rua. Não duvido que teriam feito isto com Alexandre Nardoni e Anna Jatobá, se a polícia os deixasse sair sem escolta. Enormes injustiças já foram praticadas aqui pela impaciência em achar um bode expiatório cujo apedrejamento público dê aos apedrejadores a sensação de que são pessoas dignas e respeitáveis, fazedoras de justiça. E não são. São pessoas transtornadas, preconceituosas, que se deixam levar por idéias preconcebidas sobre tipos de pessoas que são criminosos em potencial. Nos EUA, enforcaram-se negros em árvores e postes elétricos durante muitos anos. Bastava que um deles fosse acusado de alguma coisa.

O nosso Brasilzinho tão democrático não é muito diferente. Se a imprensa faz um pouquinho mais de pressão, todo mundo sai à rua de cabo de vassoura em punho, disposta a ser o carrasco de alguém que mal teve tempo de provar sua inocência. O caso da Escola Base é o mais notório – educadores foram acusados de pedofilia, foram depois inocentados, mas o mal estava feito, e a vida deles está arruinada até hoje. A Rede Globo, a revista IstoÉ e os jornais “Estado de São Paulo” e “Folha de São Paulo” já foram condenados a pagar indenizações às pessoas acusadas injustamente (ao que parece, houve apelações e os processos continuam correndo na Justiça).

Crianças indefesas, de famílias miseráveis, são mortas como Isabella todos os dias. Os defensores de crianças não se manifestam porque se pressupõe que numa favela ou numa periferia a vida é assim mesmo. É uma triste rotina. Quando a vítima é de classe média, o caso muda de figura – parece que só então trata-se de um ser humano; poderia (pensam os moralistas) ser um dos nossos próprios filhos. Não nego que a morte de Isabella é trágica, e deve comover a todos. Toda vez que penso nesse assunto também sinto uma revolta. Mas é assim que somos – escolhemos um bode expiatório cujo perfil nos convém, despejamos toda nossa indignação em cima dele, e depois vamos cuidar da nossa vida, que ninguém é de ferro.

1593) O Cérbero (20.4.2008)

Conta a mitologia grega que à porta do Inferno havia um gigantesco cão de guarda, o famoso Cérbero, cão de três cabeças prontas a dilacerar qualquer incauto. “Mas pra quê?” pensava eu. “Quem diabo vai querer entrar no Inferno?” Na verdade, Cérbero estava ali para evitar que os condenados ao fogo eterno fugissem. Era um cão-de-guarda ao contrário dos que temos aqui – não guardava a entrada, guardava a saída. Mesmo assim, também cumpria a função oposta, porque somente as almas dos condenados poderiam entrar no reino de Hades. Pessoas vivas não – daí o grave incidente diplomático ocorrido quando Orfeu apareceu por lá querendo trazer de volta sua amada Eurídice. E quando Hércules chegou para levar o próprio Cérbero consigo, cumprindo o último dos seus Doze Trabalhos.

Acho que a lenda grega morre aí, mas pretendo enriquecê-la noutra direção. Por que motivo o cão se chama Cérbero? Respondo: porque ele representa o nosso Cérebro, a nossa mente pensante, a nossa consciência. Exatamente por isto ele é figurado com três cabeças (em diferentes versões da lenda, números muito maiores, que chegam até a cem). É o excesso de proteção, de controle, de censura. A função ditatorial do nosso Super-Ego ou que nome lhe queiram dar – a função controladora que nos impede de fazer bobagens mais sérias e de praticar crimes, mas ao mesmo tempo nos proíbe um comportamento mais relaxado, mais intuitivo, mais espontâneo. Toda vez que você vir aquele sujeito todo certinho, todo tenso, todo bem comportado e impecavelmente limpo, todo politicamente correto, aquele cara que na hora de pagar a conta vai até a última casa decimal e paga trinta e dois reais e sessenta e sete centavos – não duvide, amigo: é um prisioneiro de Cérbero, um prisioneiro de sua própria mente controladora.

E por qual estatuto mitológico ele é colocado justamente como guardião da saída do Inferno? A explicação mais lógica que me ocorre é que o Inferno protegido por esse cérebro não é um Inferno externo a nós, e sim interno a nós, um inferno aqui dentro. Como dizia o poeta Gilberto Gil: “Teu inferno é aqui”. O Inferno é o Inconsciente, é o lugar para onde arremessamos tudo que não presta, tudo que nos inquieta e perturba, tudo que é uma ameaça à ordem, à limpeza e à disciplina. O cérebro está ali justamente para evitar que esses pensamentos mal comportados se evadam do porão e venham perturbar o chá-das-cinco que nossa “persona” pública toma na sala de visitas, recebendo as autoridades.

Todas as vezes que tentamos acessar nosso Inconsciente (rastreando um ato falho, dissecando uma neurose, confrontando um trauma daquele bem brabos, ou meramente analisando um sonho), o Cérebro de não-sei-quantas-cabeças aparece rosnando seu recado pitbull: “Pra trás!” rosna ele. “Aqui, não! Aqui só tem o que não presta!” E recuamos, temerosos. Talvez menos com medo das 100 cabeças do Cão do que com medo do nosso verdadeiro Rosto, que estamos a ponto de enxergar.

1592) O Século de Pavlov (19.4.2008)

(José Paulo Paes)

Dizem os luminares da vida acadêmica que o século 20 (que ainda não terminou) é O Século de Freud. Discrepo. O Século de Freud será o século 21, se um dia nele ingressarmos. Será o século em que estudaremos a fundo o ser humano, seus desejos, seus impulsos. Tenho a ousadia de proclamar em alto e bom som que estamos vivendo ainda O Século de Pavlov. Ou seja, o século em que todos os esforços se dão na direção de manipular as pessoas, e não de entendê-las.

O dr. Pavlov ficou famoso pela sua experiência com cães. Ele tocava a sineta no laboratório e logo em seguida servia comida aos cachorros esfaimados. O cachorro entendia que logo depois da sineta vinha a comida, e, mal ouvia a sineta, começava a salivar, mesmo que não aparecesse comida nenhuma.

Ninguém descreveu melhor o Século de Pavlov do que o saudoso poeta, tradutor e crítico José Paulo Paes, no poema “Pavloviana” (no livro Um por todos, Ed. Brasiliense, 1986).  A primeira estrofe diz:

a comida a sineta a saliva
a sineta a saliva a saliva
a saliva a saliva a saliva.

Para mim está claro. A primeira linha descreve o processo inicial. A segunda mostra que, retirada a comida e mantida a sineta, a salivação continua. Por fim, a própria sineta pode ser retirada. O cachorro lembra dela, ou então está apenas acostumado, e fica salivando sem parar.

Eis a segunda estrofe:

o mistério o rito a igreja
o rito a igreja a igreja
a igreja a igreja a igreja.

Toda religião nasce de um mistério. É criado um rito para celebrar esse mistério, e depois uma igreja para perpetuar o mistério e o rito. O problema é que com o passar dos séculos perde-se o interesse pelo mistério, e o próprio rito se desvaloriza dentro da igreja, transformada numa máquina gigantesca e autônoma.

A terceira diz:

a revolta a doutrina o partido
a doutrina o partido o partido
o partido o partido o partido.

Preciso comentar, brasileiros? Eis a quarta estrofe:

a emoção a idéia a palavra
a idéia a palavra a palavra
a palavra a palavra A PALAVRA.

O processo criativo nasce de uma emoção, algo que assalta nossa mente antes que possamos compreendê-la. No esforço de compreendê-la, geramos uma idéia, que não é a mesma coisa que a emoção, mas é uma face complementar dela. E finalmente encontramos as palavras para exprimir a idéia e talvez gerar (no leitor) uma emoção equivalente à que deu origem ao processo todo.

Acontece que é mais fácil lidar com idéias do que com emoções, e é mais fácil lidar com palavras do que com idéias. A poesia se transforma numa atividade meramente técnica, num jogo verbal em branco, destituído de emoções e idéias. A fórmula cruel de JPP descreve não apenas os processos acima, mas muitos outros do mundo em que vivemos, no Século de Pavlov. Brindemos à percepção do poeta, e ao refinamento com que soube encontrar a forma exata de transmiti-la.

(NOTA: na página do jornal era impossível reproduzir o formato das estrofes do poema, mas aqui no blog dá para fazer.)

1591) Walt Whitman (18.4.2008)

Ele está pouco em evidência hoje, mas houve um momento em que era O Maior Poeta Do Mundo. Confesso que nunca foi um dos meus preferidos. Sua voz poética se derrama em versos excessivamente longos, e cai na tentação das enumerações infindáveis, o que dá à sua poesia um certo tom catalográfico. 

Walt Whitman não é uma gruta de Ali Babá, cheia de pedras preciosas engastadas em jóias de fina ourivesaria. É uma Serra Pelada, uma cordilheira cheia de ouro e diamantes, mas é preciso cavar para encontrá-las, porque o entulho é grande.

Quem escreveu um poema chamado “Saudação a Walt Whitman”? Acertou quem disse Fernando Pessoa, que dele extraiu o verso longo e a voz declamatória de Álvaro de Campos, superiores aos do próprio Whitman. Whitman abrigava multidões em si, mas sua voz era uma só. Fernando era muitas pessoas. Corrigiu os excessos do mestre, cujo espírito indomável mudou-lhe a vida: 

“Abram-me todas as portas! / Por força que hei de passar! / Minha senha? Walt Whitman... / Mas não dou senha nenhuma… / Passo sem explicações... / Se for preciso meto dentro as portas...”

Quem escreveu “Ode a Walt Whitman”? Acertou quem disse Garcia Lorca, que em seu livro atípico O Poeta em Nova Iorque dizia: 

“Nem um só momento, velho e formoso Walt Whitman, / deixei de ver tua barba cheia de mariposas, / nem teus ombros de veludo gasto pela lua, / nem tuas coxas de Apolo virginal, / nem tua voz como uma coluna de cinza”... 

Para esses poetas de alma feminina, Whitman era uma poderosa imagem sexual, com seu corpo de lenhador, suas barbas grisalhas de profeta, sua intenção explícita de ser todos os homens e todas as possibilidades do Homem.

A fama de Whitman se deve em partes iguais a seu verso sem rédeas (alguns o consideram o verdadeiro inventor do verso livre, sem métrica), ao seu espírito democrático e americaníssimo, e à persona máscula e homossexual que criou, e que encantava aos homens e às mulheres por igual. 

Jorge Luís Borges, em suas memórias, afirma: “Por algum tempo achei que Whitman era não só um grande poeta como também o único, e que era uma prova de ignorância não imitá-lo”. Poemas como “Buenos Aires”, “Os Gaúchos”, “Outro Poema dos Dons”, etc. são testemunhos dessa fase.

Para Borges, Whitman soube inventar para si mesmo um personagem de “ilimitada e negligente felicidade”. Borges considerava que Whitman forjara conscientemente (quase como estratégia de marketing, diríamos hoje) esse ideal viril, ao mesmo tempo heróico e erótico. 

No ensaio “Valéry como símbolo” (em Outras Inquisições) ele compara esse projeto whitmaniano ao de Paul Valéry, de ser O Intelectual. Em “O outro Whitman” (em Discussão) Borges ironiza essa imagem de “um varão meramente saudador e mundial”. Vê em Whitman “um homem de invenção infinita, simplificado pela visão alheia em mero gigante”, e transcreve poemas curtos em que o poeta exibe uma faceta mais intimista. 

Maiakóvski, Ginsberg, Vinícius, ninguém passou incólume sob a sua sombra.