1580) Não aqui, mas agora (5.4.2008)

A Anistia Internacional promoveu há poucos anos uma campanha pelos direitos humanos que incluía uma intervenção vanguardista no espaço urbano. O conceito da campanha era: “Isto existe. Não aqui, mas agora”, e exibia atrocidades que estavam sendo cometidas naquele mesmo instante em outros lugares do mundo. Como se sabe, a Suíça é uma espécie de utopia do bom comportamento, um lugar onde tudo é limpo, tudo funciona, tudo é organizado, tudo é politicamente correto. Um lugar tão irritantemente bonzinho que mereceu de Harry Lime, o personagem de Orson Welles em O Terceiro Homem, a crítica arrasadora: “A Itália da família Bórgia só tinha tiranos e criminosos, mas nos deu as grandes obras de arte da Renascença, nos deu Leonardo da Vinci e Michelangelo. A Suíça é a democracia perfeita, e produziu o quê? Chocolate e relógios-cuco”. (O mais engraçado é que todo mundo atribui essa frase ao ator Orson Welles, que a pronuncia, enquanto ela deve ser de Graham Greene, autor do romance original e do roteiro do filme.)

A campanha consiste em painéis mostrando fotos de pessoas, em tamanho natural, superpostas a imagens que reproduzem com exatidão a imagem ao fundo (uma rua, um prédio, um parque) o que produz um efeito de “trompe l’oeil”. Imaginamos que o painel é transparente, e que estamos vendo pessoas que estão de fato ali. Assim, vemos prisioneiros encapuzados sofrendo tortura, adolescentes mal vestidos empunhando metralhadoras, um pai carregando nos braços o filho baleado, crianças esqueléticas catando restos de comida no chão... Como o fundo da imagem reproduz o fundo verdadeiro do local onde o painel está exposto, a impressão que nos dá é que houve uma ruptura do espaço-tempo e ali, naquela plácida calçada suíça, emergiu de repente uma criatura de Serra Leoa ou Abu-Ghraib.

É um exemplo de como se pode executar uma intervenção vanguardista num espaço urbano – desconstruindo o espaço, usando técnicas de “trompe l’oeil” e de camuflagem visual – e ao mesmo tempo produzir um choque ideológico, um choque político no observador. Critica-se muito a arte de vanguarda por ser esvaziada de conteúdo; a campanha da Anistia nos mostra o contrário. Ela mostra coisas que não existem aqui – no Aqui em que nos encontramos nós, transeuntes suíços – mas existe agora, neste instante, no mundo e no tempo em que vivemos. Por um desses cacoetes mentais que cultivamos, achamos que só é real o que acontece nas nossas proximidades, e que problemas existentes no Sudão ou no Haiti não nos dizem respeito. A campanha da Anistia traz para nosso Aqui (ou, pelo menos, para o Aqui dos suíços) o fervilhar de problemas de um Agora que nós e eles fazemos o possível para esquecer. Quem quiser, confira neste link esses cruzamentos fictícios mas reais entre o Tempo de todos e o Espaço de alguns: http://www.amnesty.ch/fr/actualite/news/2006/nouvelle-campagne-d-affichage-d-amnesty

1579) Grillet e o cine romance (4.4.2008)

Depois do sucesso de O Ano Passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet passou a ser disputado como roteirista por vários cineastas. Ele conta seu encontro com Michelangelo Antonioni. “Nós nos entendemos muito bem no começo,” diz ele. “Mas então eu comecei a descrever-lhe o roteiro que tinha em mente: Quando o filme começa, vê-se na tela...” Antonioni o interrompeu: “Conte-me a história. Eu resolvo o que se vê na tela”. Grillet conclui: “Mas isto era impossível para mim. Eu não sei pensar em termos de história. Só sei pensar no que alguém vê ou ouve”.

Antonioni era um cineasta da velha escola, sem muita capacidade fabulatória (para inventar histórias interessantes), mas dotado da capacidade de contar histórias alheias em imagens inesquecíveis. Quando Grillet se oferecia para fornecer as próprias imagens, surgia o impasse. Era como numa parceria em que Antonioni se dispunha a colocar música numa letra do outro, e o outro já lhe trouxesse a letra com melodia pronta.

A maioria dos obituários escritos a respeito de Grillet quando da sua morte semanas atrás referia-se a ele como alguém famoso nos anos 1960 mas hoje esquecido. Pode até ser que seus livros não venham sendo reeditados ou traduzidos; mas a sua linguagem infiltrou-se de forma pervasiva em toda a literatura de hoje. Onde quer que nos deparemos com a tal literatura “câmera + gravador”, ali está a marca do criador do Nouveau Roman francês. É cada vez maior na literatura de hoje a presença de autores com intensa memória ou imaginação visual, autores que com esse talento formatam todo um estilo de expressão.

Georges Perec, em As Coisas ou em A Vida Modo de Usar elevou ao quadrado essa veia descritiva de Robbe-Grillet. Perec tem uma riqueza verbal espantosa, e uma mistura de imaginação e memória visual que fazem dos seus livros uma das literaturas mais visuais do nosso tempo, em que ambientes, pessoas e objetos são descritos com uma excepcional eficácia. Para contrabalançar esse voyeurismo compulsivo, Perec é também um excelente inventor de enredos, de peripécias, de complicadas interferências da história do personagem A na história do personagem B, que por causa disto interfere em C, que interfere em D, e assim por diante.

O que salva a literatura de Grillet de uma monotonia insuportável é sua propensão ao mistério, que faz com que possa aplicar-se a boa parte dela o que ele diz da literatura de Raymond Roussel: “O mistério é um dos temas formais mais prazeirosamente utilizados por Roussel: procura de um tesouro oculto, origem problemática deste ou daquele personagem, ou de tal objeto, enigmas de toda espécie apresentados a todo instante tanto ao leitor quanto ao herói sob a forma de adivinhações, de charadas, de colagens aparentemente absurdas, alusões, caixas de fundo falso, etc.” Num mundo como o dele, em que tudo é intoleravelmente nítido, o mistério está nas conexões entre o que é visto, na razão de ser do que se fez presente.

1578) Tipografia cinemática (3.4.2008)

Quem se interessa pelas intersecções entre Arte e Tecnologia, ou entre Literatura e Cultura Digital, não pode deixar de dedicar algumas horas à apreciação daquilo que o pessoal chama de Tipografia Cinemática. É uma espécie de cinema de animação, só que utilizando textos em vez de imagens. Somos acostumados a ver o texto, na tela, apenas em forma de legendas que traduzem os diálogos de filmes estrangeiros. Mas há milhões de maneiras de explorar na tela a materialidade das palavras, usando o movimento, os cortes, as fusões, as diferentes tipologias de letras, suas cores, seus tamanhos, e assim por diante. Tudo isto, é claro, pode vir também acompanhado pelo som.

Neste saite, “Grandes Cenas da TV e do Cinema Contadas Apenas Através da Tipografia e do Som”, de David Chen, há uma boa introdução a esta nova arte, com ótimos exemplos em forma de pequenos vídeos do YouTube. Há um vídeo inicial descrevendo os princípios básicos da coisa, e em seguidas clips extraídos de filmes como Pulp Fiction, Full metal jacket, O advogado do diabo, Kill Bill, O grande Lebowski, e vários outros. Sugiro que o leitor veja primeiros aqueles dos filmes que já conhece, porque ter uma referência prévia sobre a cena ajuda bastante. O link é: http://www.alwayswatching.org/features/great-scenes-television-and-film-told-using-only-typography.

O que fazem esses artistas? Eles pegam as frases originais dos diálogos e as sincronizam com a voz dos atores. O texto aparece em sincronia total, mas aproveitando todos os recursos da animação. As frases entram na tela como uma fita ondulante, ou como uma chuva de letras que se entrelaçam, ou de uma em uma como se fosse carimbadas pelos berros da voz. Amontoam-se tiritando num cantinho da imagem, ou violentam sua moldura com letras garrafais. Palavras esbarram umas nas outras e se despedaçam. Vozes ameaçadoras vêm salpicadas de borrões de sangue; vozes tímidas produzem linhas miúdas, fora de centro, mas alinhadas e bem comportadinhas.

O material mostrado nessa página (e nas muitas outras para as quais aparecem links) tem uma riqueza tal que podemos dizer mesmo que estamos diante de uma nova forma de arte, ou, pelo menos, de uma nova forma de tratar o texto, de enriquecê-lo. Por favor não pensem que eu estou entrando naquela velha onda de “a literatura morreu, apareceu uma coisa nova”. Formas novas não aparecem para aposentar as formas velhas. Estas, quando se aposentam, é por incompetência própria, e não creio que seja o caso com a palavra escrita e impressa. Acontece que a tipografia cinemática nos dá a possibilidade de usar – para dar só um exemplo – a Poesia, fazendo de um poema um clip audio-visual de poucos minutos onde se conjugam a voz de um ator, recursos tipográficos, o cinema de animação, a cor, o som, o movimento, tudo isso para potencializar, comentar, enriquecer o que jaz no texto. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

1577) O ponto-e-vírgula (2.4.2008)

(Neil Neches no metrô)

Seguindo uma pista fornecida por Jovany Medeiros, fiquei sabendo que usuários do metrô de Nova York depararam-se recentemente com um cartaz colocado pela administração, pedindo-lhes para jogarem no lixo os jornais já lidos, em vez de deixá-los sobre o banco. A mensagem dizia: “Please put it in a trash can; that’s good news for everyone” (“Por favor ponha o jornal no lixo; é uma boa notícia para todo mundo”). O fato saiu na imprensa, não porque a mensagem fosse politicamente correta, mas por ser gramaticalmente sofisticada. O uso do ponto-e-vírgula numa mensagem publicitária é coisa rara. Este sinal de pontuação parece ser uma sofisticação em vias de desaparecimento. Extinguir-se-á em mais alguns anos, como as abotoaduras de punho, o relógio analógico ou a mesóclise.

De passagem, observo uma sutileza, e me corrijam se estou errado: em inglês parece não ser uso a vírgula depois do “please”, ao passo que em português dificilmente pedimos “por favor” por escrito sem usá-la. A imprensa americana discutiu à larga esse ponto-e-vírgula colocado (diz-se) por Neil Neches, o responsável pelas mensagens do metrô. Acho esta uma discussão das mais saudáveis. O acesso das massas semiletradas à imprensa (principalmente a TV, onde o letramento não é pré-requisito absoluto) tem como efeito positivo uma descontração maior, uma coloquialidade saudável, o registro vívido e vital de uma língua em perpétuo processo de reinvenção. Como efeito negativo tem a perda de sutilezas adquiridas. Ponto, vírgula, ponto-e-vírgula, dois-pontos, travessão... Tudo isto pertence (penso eu) menos ao universo da gramática do que ao universo da música. São notações musicais. Determinam pausas ou quebras de ritmo; indicam inflexões; prescrevem funções sintáticas. São uma partiturazinha quase invisível que corre ao longo do texto, indicando a infalível melodia das perguntas, o lento fade-out das reticências, o breque brusco da exclamação.

O ponto-e-vírgula tem suas funções descritas em mais de um manual, e não irei redescrevê-las agora. Basta-me citar exemplos saborosos como o de Gilberto Freyre em Casa Grande & Senzala (cap. IV): “Porque nada mais anticientífico que falar-se da inferioridade do negro africano em relação ao ameríndio sem discriminar-se antes que ameríndio; sem distinguir-se que negro. Se o tapuia; se o banto; se o hotentote.”

Lembro de passagem que o livro do mestre Freyre é um dos primeiros, e um dos raros em nossa bibliografia, a usar um ampersand (&) em pleno título. Assim como Grande Sertão: Veredas é talvez o nosso primeiro romance a trazer no título um dois-pontos, este sinal hoje tão açambarcado pelo formato dos títulos de “papers” universitários (“Veredas da Linguagem: A Pontuação na Obra de Guimarães Rosa”). Kurt Vonnegut dizia que Hemingway, ao se matar, colocou um ponto final em sua vida, mas que a velhice é uma espécie de ponto-e-vírgula; sempre existe a possibilidade de uma surpresa a mais.

1576) Blog “Mundo Fantasmo” (1.4.2008)

Meus treze leitores reclamam de vez em quando que estes meus artigos são impossíveis de consultar, a menos que o cidadão se disponha a recortá-los diariamente com tesoura e guardá-los numa pasta. Coisa que nem mesmo eu consigo fazer. Tenho tudo no computador, numerado, datado, direitinho. Quando preciso encontrar alguma coisa, abro o Arquivo Geral e dou um comando de busca; em geral não me custa mais do que cinco minutos para achar um artigo específico.

Já me cobraram a publicação destes textos em livro, mas não sei se seria uma boa idéia. Quem compraria, fora aqueles treze apóstolos? Adquiri há pouco pela Internet o volume dos Essays and Reviews de Edgar Allan Poe, reunindo toda sua produção eventual na imprensa. É uma quantidade assombrosa de texto. São 1.544 páginas, escritas com pena e tinteiro à luz de lamparinas, por um cara que, além disso, produziu quase o mesmo tanto de laudas com contos e poemas que estão entre os melhores do mundo, e morreu aos 40 anos. Como levo uma vida bem mais cômoda do que a de Edgar, já estou com cerca de 1.570 artigos aqui no JPB. Poe acha (e merece) quem compre o calhamaço dele, mas eu não preciso correr o mesmo risco.

Vai daí, aproveitando as facilidades da cultura digital, comunico aos meus treze leitores diários, bem como aos eventuais, que dei início à publicação digital de todos estes artigos no JPB. Publicar não significa apenas imprimir num livro, mas tornar público e acessível a qualquer interessado. Caso o leitor seja um deles, recomendo-lhe dirigir seu Explorer ou equivalente para este endereço: http://mundofantasmo.blogspot.com/.

Não tem tudo, ainda, porque isso dá trabalho e eu não posso pagar alguém para fazê-lo. Sou o meu próprio secretário, meu próprio office-boy, meu próprio telefonista. Até esta semana, postei mais de 300 artigos que cobrem desde o meu dia de estréia aqui no jornal (23 de março de 2003) até abril de 2004. A grande vantagem do Blog é a possibilidade de pesquisar por um assunto específico. No fim de cada artigo coloco os marcadores que me parecem mais apropriados, sobre os temas que o artigo aborda ou cita de passagem. Este artigo aqui, por exemplo, provavelmente terá como marcadores “jornalismo”, “cultura digital”, “Paraíba”, “Edgar Allan Poe”.

Além disso, o leitor tem um espaço de busca (junto ao botão “Pesquisar blog”) onde ele pode pedir um tema específico (“ficção científica”, “forró”, etc.), um nome próprio (“Borges”, “Dylan”, etc.), ou palavras aleatórias. Com isto espero ir aos poucos atendendo aqueles leitores que me mandam email pedindo um artigo saído há anos sobre um tema qualquer. Por outro lado, o título de cada coluna traz a data original de publicação, portanto quem quiser citá-lo em artigos acadêmicos já tem a data de mão beijada. Fiquem à vontade para visitar meu blog, que irei abastecendo aos poucos durante este ano. Divulguem! E mais uma vez agradeço a leitura e a atenção de todos.

1575) Neil Aspinall (30.3.2008)

(Neil Aspinall substituindo George)

Houve um tempo em minha vida em que se alguém me perguntasse: “Se você pudesse ser outra pessoa, quem gostaria de ter sido?” eu responderia: “Neil Aspinall”. Minha resposta produziria no rosto do perguntante uma expressão vácua, e um olhar de computador travado – o que era, de certo modo, minha intenção. Aspinall (falecido esta semana, aos 65 anos) foi talvez a pessoa mais próxima dos Beatles durante toda a existência do grupo. Mais do que o empresário Brian Epstein, mais do que o produtor musical e arranjador George Martin, mais do que qualquer outro indivíduo.

Nascido em Liverpool, ele estudou no mesmo colégio com John, Paul e George, mas aproximou-se deles através de Pete Best, o baterista que depois foi descartado em proveito de Ringo Starr, e que era seu amigo do peito. Hunter Davies, o biógrafo oficial dos Beatles, sugere inclusive que Neil teve um caso com a mãe de Pete, Mona Best, dona do Casbah Club e da pensão onde Neil morava. Quando a banda começou a fazer shows profissionais Neil (que os rapazes chamavam “Nell”) tornou-se motorista e “roadie” oficial, dirigindo a van que os levava e carregando os amplificadores. Quando Pete Best foi dispensado, Neil ficou furioso e quis se demitir, em solidariedade ao amigo, mas Pete o dissuadiu: “Não faça essa besteira, esses caras vão longe”. Foram – e Neil com eles.

Trazia comidas, providenciava garotas, falsificava autógrafos nas fotos da banda, passava os ternos, resolvia todos os pepinos de última hora. Os Beatles decolaram para o estrelato mundial, e Neil do lado, alugando jatinhos, administrando excursões, apaziguando brigas. Foi ele quem descobriu e comprou (por meio milhão de libras) a casa de 3 Savile Row, onde a Apple Records se instalou. Como ex-estudante de contabilidade, tornou-se gerente de produção da gravadora. Trabalhou na produção do filme Let it Be e na organização da Beatles Anthology lançada em 1995. Juntamente com o outro pau-pra-toda-obra Mal Evans (falecido em 1976), era uma das pessoas em quem os Beatles tinham total confiança, uma confiança que nunca foi traída. Neil, aliás, sempre recusou propostas de editoras interessadas em publicar suas memórias.

Na reta final da separação dos Beatles, quando o empresário Allen Klein assumiu os negócios do grupo no auge da crise da Apple, Neil confessava ter sonhos estranhos. Sonhava que estava fugindo de um perseguidor desconhecido, correndo pelas ruas com os braços cheios de preciosos peixes feitos de prata. Quanto mais corria, mais os perseguidores se aproximavam; e quando mais tentava segurar os peixes, mais eles deslizavam e escapuliam dos seus braços. O saite do The Telegraph mostra (http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2008/03/24/db2405.xml) uma rara foto de Neil substituindo George Harrison à guitarra durante um ensaio dos Beatles para o Ed Sullivan Show: aquele sujeito louro, magrinho, tocando no meio dos outros três. Pense num cara que realizou um sonho!

1574) “Juno“ (29.3.2008)

O simpático filme de Jason Reitman é mais uma produção independente que se impõe no mercado americano. Ótimo sinal. Apesar dos blockbusters super-caros sobre super-heróis dos quadrinhos, o mercado dos EUA tem recebido bem estes filmes feitos com pouco dinheiro e que repousam nas qualidades tradicionais do cinema médio americano: roteiros sólidos, bons atores, direção voltada para a velha arte de contar uma história. O problema com essas características é a rapidez com que ficam defasadas depois de alguns anos. Parece que estamos no despontar de uma nova safra. Juno concorreu a três Oscars (filme, roteiro, atriz). Oscar jamais foi sinal de qualidade, mas funciona como termômetro de tendências. E pela segunda vez em dois anos seguidos o Oscar de roteiro original foi para um novato: desta vez Diablo Cody (no ano passado foi Michael Arndt por Pequena Miss Sunshine).

Juno nem parece muito um filme americano; lembra mais um filme canadense ou holandês. O que tem de mais americano são os diálogos, muito engraçados mas quase ininteligíveis pelo acúmulo de gírias (e mesmo nas legendas muita coisa se perde). Grande parte do peso do filme repousa na atriz principal, Ellen Page, que carrega o edifício assobiando, na ponta do dedo mindinho. O papel parece ter sido escrito para ela ou improvisado por ela. É o charme desconcertante de sua personagem, carismática e imprevisível, que nos arrasta para longe daquele atoleiro mortífero, o filme-de-família dos EUA, feito para celebrar sentimentos e valores humanos. Uma espécie de livro de auto ajuda preparado com a fórmula do comercial de chiclete de bola. Juno e Pequena Miss Sunshine podem ser um indício de que o filme-de-família da próxima década conseguirá finalmente tratar de forma tranquila e minimamente franca certos assuntos que o puritanismo dos EUA sempre repeliu com horror e procurou expulsar da tela: aborto, divórcio ou separação, homossexualismo, drogas, gente não-bonita, gente que não dá certo na vida.

Há uma curiosa coincidência comercial nesses dois filmes. Little Miss Sunshine custou cerca de 8 milhões de dólares e arrecadou no mundo inteiro cerca de 100 milhões. Juno custou 6,5 milhões e arrecadou 200 milhões até este mês de março. A esta altura há milhares de produtores e roteiristas de prancheta eletrônica em punho, dando Stop, Rewind e Play em cada palmo desses dois filmes, para extrair deles a fórmula mágica de multiplicar por 10 ou por 20 um investimento. Titanic (o filme mais lucrativo da História recente, em termos absolutos) custou 200 milhões e arrecadou cerca de 2 bilhões, mas, quem é que tem 200 milhões para dar um pontapé inicial num projeto? Muito melhor tentar conseguir essa proporção com um dispêndio mais modesto. Só espero que essa busca pela fórmula não venha a nos deixar soterrados de imitações, como anda ocorrendo no filme-de-serial-killer pós-Silêncio dos Inocentes e fantasia heróica pós-Senhor dos Anéis.

1573) Walter da Silveira (28.3.2008)

Quando virei cineclubista, há cerca de quatro décadas, eram poucos os livros de cinema. Elementos de Cinestética, do Padre Guido Logger, uma obra básica sobre linguagem do cinema; a História do Cinema Mundial de Georges Sadoul, em dois volumes, uma overdose de informações, fonte de consulta até hoje; Caminhos do Cinema de José Rafael de Menezes, coletânea de reflexões sobre cinema e sociedade, por um pensador paraibano ligado ao movimento cineclubista. Entre eles, havia um livrinho de capa amarela intitulado Fronteiras do Cinema, de Walter da Silveira.

Foi talvez o primeiro livro que li no qual alguém dissecava em profundidade os grandes filmes. Quando vi pela primeira vez clássicos como Hiroshima, meu Amor ou a trilogia da incomunicabilidade de Antonioni, era como se estivesse revisitando obras vistas, revistas, vividamente imaginadas. Walter da Silveira (1915-1970) foi um dos grandes críticos baianos das décadas de 1950-60 que viram surgir o Cinema Novo brasileiro. Depois de sua morte, sua biblioteca de obras sobre cinema foi colocada numa sala da Associação Baiana de Imprensa, perto da Praça da Sé, sala onde já passei tardes memoráveis lendo obras raras e fazendo copiosas anotações.

Walter foi fundador (em 1950) e primeiro presidente do Clube de Cinema da Bahia, e desde então exerceu a crítica e o cineclubismo de maneira intensa. Recebi há pouco, por intermédio de José Umbelino Brasil, a coletânea dos artigos de Walter organizada em Salvador por José Umberto Dias. São quatro volumes, com cerca de 1.500 páginas no total. O primeiro cobre sua atividade crítica em jornais como O Momento, A Tarde, O Imparcial, etc., durante as décadas de 1940-50. O segundo tem material colhido do Jornal da Bahia, do Diário de Notícias e da Revista de Cultura Cinematográfica nos anos 1960. O volume 3 traz textos informativos sobre os filmes exibidos nas sessões de cineclubes, além de artigos variados em jornal, crítica literária e poemas. E o volume 4 traz seus artigos sobre artes plásticas, política e economia, além da artigos críticos a seu respeito.

A obra intitula-se Walter da Silveira – O Eterno e o Efêmero (Oiti Editora, 2006), e não deve haver um título melhor para descrever a atividade do jornalista, resenhador e crítico. O sujeito passa uma noite em claro burilando um artigo cheio de idéias revolucionárias e de frases bem torneadas. Na manhã seguinte o artigo estará sendo lido em milhares de residências, de cafés, de esquinas, de escritórios. E com mais 24 horas estará forrando gavetas ou embrulhando copos para uma mudança. O melhor de Walter da Silveira são as críticas longas, com fôlego de ensaio, onde ele revirava um filme por todos os lados, ao comentar Bergman, Chaplin, Welles, Antonioni, Kurosawa. E em suas longas e ferrenhas discussões sobre o cinema baiano e o cinema brasileiro, na época em que davam seus primeiros passos.

1572) O último livro de Nabokov (27.3.2008)

(o manuscrito de Nabokov)

O russo Vladimir Nabokov foi um desses casos raros de um escritor com outra língua materna que tornou-se um mestre da literatura em inglês. O outro foi o polonês Joseph Conrad; há também o caso de Isaac Asimov, mas chamá-lo de “mestre” seria forçar a barra. Depois de publicar numerosas obras que lhe trouxeram fama e fortuna (Lolita, O Olho Vigilante, Gargalhada no Escuro, Fogo Pálido, Ada, A Verdadeira Vida de Sebastian Knight), Nabokov morreu em 1977 e deixou nas mãos da viúva Vera e do filho Dmitri o manuscrito de um romance intitulado provisoriamente The Original of Laura, com instruções para destruí-lo, por ter ficado incompleto. Vera faleceu em 1991 sem tê-lo feito; Dmitri está agora com 73 anos e ainda não o fez. Por quê?

Esta é uma discussão que vem esquentando nos últimos meses na imprensa dos EUA. Alguns defendem a idéia de que a vontade de um autor é soberana. Se ele acha que um manuscrito ficou inacabado, ficou insuficiente, imperfeito, ele tem todo o direito de impedir que o público o veja. É o que fazemos em vida, quando rasgamos o que não nos satisfaz. (Ou quando o guardamos sem publicar. A gente escreve tanta coisa ruim que às vezes é bom reler de vez em quando, pelo menos para acreditar que evoluiu.) Outras pessoas acham que a humanidade tem o direito de conhecer o rascunho da última obra de um grande escritor, mesmo contra sua vontade. Citam o exemplo de Kafka, que pediu ao amigo Max Brod para queimar seus manuscritos. Brod desobedeceu, e aí estão os livros para quem quiser ler.

Na revista Slate, o crítico Jon Rosenbaum publicou dois artigos (http://www.slate.com/id/2181859/fr/rss/ e : http://www.slate.com/id/2185222/) tentando deslindar esse nó, e valendo-se do seu contato direto, por email, com Dmitri Nabokov. O manuscrito original consta de cerca de 50 cartões pautados escritos à mão, guardados num banco suíço. Alguns estudiosos já tiveram acesso a eles, e dão versões conflitantes sobre o que seria o enredo de The Original of Laura. Há influências dos sonetos de Petrarca, do filme homônimo de Otto Preminger, do “Retrato Oval” de Poe, do próprio Lolita? Mistério. O debate prossegue: queimar ou publicar? Rosenbaum sugere um meio-termo: ceder o manuscrito a uma das universidades ligadas à carreira docente de Nabokov, para ser consultado apenas por pesquisadores autorizados.

Max Brod defendeu-se dos que o acusaram de trair o último pedido de Kafka: “Ele não queimou os manuscritos quando poderia tê-lo feito pessoalmente. Pediu isso a mim, e sabia que eu era contra. No fundo, queria que fossem publicados”. Talvez seja diferente o caso de Nabokov, um perfeccionista no limiar da neurose. Por outro lado, Rosenbaum lembra que o autor era fascinado por todo tipo de jogo, truque, ilusionismo verbal, metalinguagem, e talvez essa “última vontade” fosse apenas pretexto para um último espetáculo de prestidigitação literária.

1571) Foto-camuflagens (26.3.2008)

(foto: Desiree Palmen)

Tornar invisível um corpo sólido (uma pessoa, p. ex.) é algo impossível no presente estágio da ciência. Mas há artistas que tentam – de uma maneira imperfeita, quase que apenas simbólica – invisibilizar pessoas e objetos.

Veja-se por exemplo Desiree Palmen, uma fotógrafa de Roterdam. Ela produz fotos de pessoas vestidas de tal modo a se confundirem com o que há por trás dela.

Ela fotografa (digamos) um banco de jardim, daqueles banquinhos feitos de tábuas estreitas, pintadas de branco, separadas por um centímetro de intervalo. Duas pessoas sentam no banco, a câmara é colocada no tripé, e em seguida as roupas das pessoas são pintadas de modo a reproduzir o “fundo” que elas próprias estavam ocultando.

Olhando a foto, depois de pronta, a gente sabe que existe algo ali, mas não distingue bem o que é. Parece uma zona de turbulência, distorcendo as imagens. Me trouxe à memória o filme de FC Predador, em que um alienigena usa um efeito semelhante para se confundir com a paisagem.

No saite da artista (http://www.desireepalmen.nl/) há várias séries de fotos desse tipo. Uma pessoa está parada diante de uma estante de livros; percebemos uma distorção visual que corre verticalmente ao longo da estante (as lombadas estão tortas, parecendo amassadas) até que, no chão, percebemos os pés do indivíduo que está ali. Sua roupa foi coberta com a pintura ou a reprodução fotográfica dos próprios livros que ele está escondendo.

Noutra foto, uma pessoa prepara-se para subir uma escada, no interior de uma casa. A escada é vista diagonamente na foto. A parte inferior das pernas do modelo está pintada de cinza escuro, cor do patamar onde a escada repousa; suas pernas e a maior parte do seu tronco estão pintadas de marrom, reproduzindo exatamente a posição dos degraus que escondem; um ombro e a cabeça (coberta por um capuz) estão pintados de branco, cor da parede ao fundo.

A pessoa fica invisível? Não, não fica. Em primeiro lugar, o efeito pretendido só é obtido para o ângulo em que se encontra a câmara fotográfica. Qualquer observador postado em qualquer outro ponto daquele ambiente veria a pessoa. E, depois, nunca existe uma correspondência perfeita entre a imagem pintada na pessoa e a imagem ao fundo.

Cientistas estão tentando produzir um efeito parecido. Já vi fotos de jaquetas especiais através das quais se via perfeitamente o ambiente ao fundo: uma rua, carros e pessoas passando. A jaqueta consta de milhares de circuitos eletrônicos embutidos no seu tecido plástico. Nas costas, há milhares de sensores que funcionam como microcâmeras; na frente, milhares de terminais que reproduzem a imagem captada às costas. Assim, se um automóvel passa por trás da pessoas, as câmaras às costas captam seu movimento e o retransmitem para a frente. O indivíduo não “fica transparente”, mas ainda assim é possível ver o que está por trás dele. Nossos netos irão às festas usando jaquetas assim.