0592) Viva a Ecologia Musical (10.2.2005)

(Mário de Andrade, por Di Cavalcanti)

Uma das profissões que eu mais admiro é a de etno-musicólogo, esses sujeitos que saem de mundo afora, registrando manifestações musicais de comunidades obscuras, e encontrando formas de música que ninguém sabia que existiam. Por exemplo: qualquer dinamarquês ou suíço que desembarque na Paraíba e dê de cara com Zabé da Loca. O problema com a etnomusicologia é que vendo o nome assim ninguém deduz o que é, pode até pensar que tem a ver com pesquisa de vulcões. Sugiro então a criação do termo ECOLOGIA MUSICAL, cujo significado é mais intuitivo, e tem a grande vantagem de poder entrar sob a rubrica “ecologia”, que anda na moda, para conseguir verbas das multinacionais e dos órgãos do Governo.

O melhor trabalho de Ecologia Musical deste começo de ano é o CD duplo Responde a Roda Outra Vez, um projeto de Carlos Sandroni, patrocinado pela Petrobrás. A pesquisa procurou reconstituir o trajeto de uma missão cultural enviada ao Nordeste em 1938 por Mário de Andrade, então Chefe do Departamento de Cultura de São Paulo. O resultado dessa Missão são 33 horas de gravações, mais fotos, filmes, etc., hoje disponíveis no Centro Cultural São Paulo, na Rua Vergueiro. A equipe de Sandroni visitou grande parte das cidades onde a Missão de 1938 fez suas gravações, e chegou mesmo a reencontrar pessoas que tinham participado da primeira gravação. É emocionante pensar que houve uma mulher gravada pela Missão de 1938, aos 20 anos, e que voltou a cantar neste disco, aos 86.

Pretendo falar de novo no disco depois que ouvir direito (são 57 faixas, minha gente), mas cabem aqui alguns comentários sobre essa história de Ecologia Musical. Sou totalmente a favor do esforço de preservar plantas, árvores, flores raras, assim como bichos de todo tipo, sejam insetos amazônicos, peixes do Pantanal ou micos da Mata Atlântica. Nada contra, mas esse espírito protecionista poderia ser alargado para incluir, além da Natureza, o mundo da Cultura. A Cultura, produto do Homem, é um subproduto da Natureza. Um Rembrandt vale tanto quanto um gato.

Não se trata de pegar um cântico folclórico e colocá-lo num Museu, embora isso possa ter sua utilidade. No mundo da cultura popular (os folguedos, os cantos, os autos, as danças dramáticas, as danças de roda) os adultos jovens criam, os velhos (que são eles mesmos, meio século depois) passam adiante. Existe uma criação quase permanente, mas ela só existe em cima da repetição ritual do que foi aprendido. Quando você não registra e não passa adiante, impede a criação futura. Para usar uma metáfora agrícola, bem ao gosto do pessoal que mexe com isto, o Passado fertiliza o Presente para o Futuro poder brotar. Assim, quando a gente defende a preservação da Nau Catarineta, dos Teatros de Mamulengos, dos Cantos de Farinhada, e coisa e tal, não é por saudosismo do passado-que-já-se-foi, ou por estar com pena dos velhinhos. É para que a criança de hoje possa também criar, quando crescer.

0591) Quero ficar em teu corpo (9.2.2005)

A escritora novaiorquina Shelley Jackson lançou um projeto de Literatura Conceitual intitulado “Skin” (pele). Quem chamou de Literatura Conceitual não foi ela, fui eu, e se o termo não existe, solicito à Academia Brasileira de Letras que recorte este artigo e o consigne em seus compêndios, garantindo-me a paternidade do rótulo. Assim como na Arte Conceitual não se trata de saber pintar ou esculpir, mas de ter uma idéia abstrata e saber articular materiais concretos que a exponham, na Literatura não se trata de saber escrever bem, mas de criar um texto ao qual acontece alguma coisa, e essa coisa que acontece é mais significativa do que aquilo que o texto diz.

“Skin” é um conto com 2.095 palavras, e cada uma delas será entregue a um voluntário, que se apresentará à autora e assinará um contrato. Concluídas as formalidades, o voluntário deverá tatuar a palavra em qualquer parte do corpo, e enviar uma foto à autora, como comprovante. A partir daí, esta pessoa passará a ser considerada aquela Palavra específica (e não um simples “portador” da palavra). Mesmo que a tatuagem venha a ser apagada, ou destruída de algum modo, isso não pode reverter essa condição. (Há uma série de outras condições, que não vêm ao caso. Quem quiser participar, escreva para: shelley@drizzle.com, ou olhe em: http://ineradicablestain.com/skin.html).

O texto completo do conto será conhecido apenas pela autora e pelos 2.095 participantes, os quais se comprometem, por contrato, a jamais revelar o seu teor. Participantes poderão, se quiserem, entrar em contato uns com os outros e revelar quais as Palavras em que se tornaram. A história jamais será publicada, mas existe a possibilidade de que seja publicado um livro a respeito do projeto, com fotos de alguns participantes (mas não fotos das Palavras tatuadas), material de imprensa, artigos, etc. Diz o regulamento: “Somente a morte das Palavras poderá eliminá-las do texto. À medida que as Palavras forem falecendo, a História irá mudando; quando morrer a última Palavra, a História também morrerá. A Autora fará o possível para comparecer ao funeral de suas Palavras”. Em setembro de 2004, havia 1.780 pessoas inscritas, faltando 315 para fechar o projeto.

Uma questão: é possível considerar como obra literária um texto que nós, aqui “de fora”, não poderemos ler em sua totalidade? Duas mil e poucas pessoas lerão o texto, sob juramento de segredo. Este público é suficiente? Outra questão: este procedimento se assemelha menos ao da criação e fruição de uma obra de arte do que às formalidades de admissão numa fraternidade ou sociedade secreta. Há um segredo conhecido apenas por um número fixo de participantes. Há uma cerimônia iniciatória e a imposição de uma “marca” física no novo membro. Há o pacto de silêncio. Pode parecer besteira, mas eu ainda acho mais interessante do que mandar um milheiro de tijolos pra Bienal. 

0590) O gênio selvagem (8.2.2005)

Ramanujan foi um matemático indiano que morreu aos 32 anos e é considerado uma espécie de “gênio selvagem” dentro da Matemática. Era um auto-didata, e tinha uma intuição impressionante que de certa forma compensava sua falta de educação formal. 

Trabalhando num escritório e estudando nas horas vagas, ele certo dia se desesperou e enviou três cartas para matemáticos ingleses, pedindo uma chance para aprofundar seus estudos. Duas das cartas foram devolvidas sem abrir. A terceira foi lida por G. H. Hardy, que resolveu apostar no jovem indiano e o trouxe para a Inglaterra. 

Na Índia, Ramanujan já era uma figura conhecida entre os matemáticos, embora tido como excêntrico. Ele parecia ser aquele tipo do sujeito capaz de passar semanas inteiras pensando e escrevendo, dando pouca atenção às chamadas coisas práticas da vida. Foi para a Universidade de Cambridge, ficou lá durante vários anos e tornou-se famoso, mas não se adaptou ao clima da Inglaterra. 

Além do mais, a I Guerra Mundial trazia graves problemas de alimentação para todos. Ele já recebia grandes honrarias universitárias, mas não estava fisicamente bem. Retornou para a Índia em 1919, e morreu em 1920. 

Ele é um desses casos em que uma mente humana parece extraordinariamente aparelhada para um certo tipo de trabalho criativo, em detrimento de todo o resto. Produzia idéias sem cessar, algumas delas muito originais, mas isto nem sempre é uma virtude. Ao responder a primeira carta que recebeu de Ramanujan, G. H. Hardy lhe disse: 

“Fiquei extremamente interessado pela sua carta e pelos seus teoremas. Mas você deve entender que, para que eu possa fazer uma avaliação adequada do que você fez, preciso ver as provas de algumas de suas afirmações. Seus resultados, de um modo geral, podem ser divididos em três grupos: 1) resultados que já eram conhecidos pelos matemáticos, ou que podiam ser deduzidos de teoremas já existentes; 2) resultados que, até onde posso avaliar, são novos e interessantes, mas apenas pela sua curiosidade ou dificuldade aparente, e não por serem importantes; 3) resultados que parecem ser novos e importantes”. 

A descrição de Hardy deixa claro que Ramanujan trabalhava sem parar em todas as direções, e não tinha muita noção das descobertas prévias da Matemática européia, o que o fez redescobrir por conta própria idéias de Gauss e outros (diz-se que o próprio Gauss, quando criança, redescobriu todo o trabalho geométrico de Euclides). 

Parece que a habilidade matemática se estabelece muito cedo na mente humana, e quando se desenvolve não há quem se segure. Quando escreveu para Hardy, o indiano disse: “Sou um homem que vive meio morto de fome, e para preservar meu cérebro preciso de alimento; esta é minha preocupação maior.” Modesto e introvertido, nunca teve plena consciência de ser genial ou famoso. Tudo que queria era pensar e escrever, mas nasceu (talvez) no país errado, na época errada.

0589) Strawberry Fields Forever (6.2.2005)

A imprensa noticia que o orfanato Strawberry Field (sem “S”), em Liverpool, está para fechar. As políticas de adoção têm se intensificado na Inglaterra, e os orfanatos estão ficando obsoletos. 

Strawberry Field deve ter tido um papel social importante, mas a justificação cósmica de sua existência foi sem dúvida servir de inspiração para uma das mais misteriosas canções da música popular. 

Música não é para ser simplesmente bonita (“Michelle”, por exemplo, é muito mais bonita). Música é para ser um permanente mistério, uma fonte incessante de significados, algo que toda vez que a gente escuta tem a sensação de que novas idéias e novas sensações borbulham e brotam dali, o tempo todo, sem parar.

SFF foi gravada em novembro e dezembro de 1966, depois de dois meses de folga dos Beatles após a gravação de Revolver. Ao retomar o trabalho em estúdio, esta canção foi a primeira coisa a ser gravada para o próximo álbum, Sergeant Pepper´s (acabou não saindo nele, por razões que não vêm ao caso agora). 

A maior parte das análises sobre SFF se concentra nas suas trucagens sonoras (fita ao contrário, cortes, mudança de velocidade, etc.). Ian MacDonald, o melhor analisador das canções dos Beatles (Revolution in the Head), chama nossa atenção para outros detalhes. 

A letra desconexa, fraturada, enigmática, reflete o esforço de Lennon, então com 26 anos, para juntar os cacos de uma personalidade massacrada pelo sucesso (os Beatles encerraram sua carreira de shows três meses antes desta gravação), pela crise conjugal (ele conhecera Yoko Ono poucas semanas antes) e pelo LSD (que ele experimentava desde o ano anterior).

Diz MacDonald: 

“(Nesse período) Lennon parece ter perdido e recuperado sua voz artística, experimentando uma fase passageira de falta de articulação criativa, que se reflete no teor infantil e hesitante da letra. A melodia, também, mostra Lennon em seus momentos mais sonambúlicos, movendo-se inseguro por entre pensamentos e fragmentos de música, como um indivíduo momentaneamente cego que avança às apalpadelas, buscando algo familiar.”

Foram 55 horas de estúdio ao todo, e o rock, para o bem ou para o mal, nunca mais foi o mesmo. 

"Strawbeey Field Forever", mesmo com todo seu vanguardismo e suas experiências eletrônicas, é uma canção mais carregada de emoção crua, à flor da pele, do que músicas aparentemente mais “emocionais” como “Girl” ou “This Boy”. 

MacDonald observa, com conhecimento de causa: 

“O verdadeiro tema do psicodelismo inglês não era nem o Amor nem as Drogas, mas a nostalgia pela visão inocente de quando se é criança.” 

A mente do “Eu” desta canção é como uma folha seca esvoaçando entre o real e o irreal, em versos (que todo mundo transcreve diferentes) como: 

“Always, no sometimes, think it´s me, 
but you know I know when it´s a dream... 
I think I know I mean a ´yes´, but it´s all wrong, 
that is, I think I disagree.” 

Não tentem traduzir, nem entender; só tem sentido na música.

0588) O oitavo pecado capital (5.2.2005)

O Todo-Poderoso raramente me consulta antes de tomar uma decisão. 

Vejam por exemplo os Sete Pecados Capitais. O número sete é um número troncho, anti-estético, cuja fama se deve apenas aos contos-de-fadas. Muito melhor o número Oito, um número simétrico, aberto em todas as direções, e que traz em si o gérmen de uma poderosa Mandala. Muito mais adequado a quem tem como logotipo uma Cruz. 

Para completar a conta, eu teria que sugerir um Oitavo Pecado, o que me apresso a fazer agora.

O Oitavo Pecado Capital, para mim, chama-se: a Falta de Curiosidade. À primeira vista parece menos perigoso do que a Inveja ou a Ira, e parece ter causado muito menos guerras e crimes do que estes dois. Mas a Falta de Curiosidade é responsável por um inimigo solerte que ataca a Humanidade pelos flancos: a Perda do Sentido. 

Quantas vezes ficamos sabendo de pessoas que tentaram o suicídio porque sua a vida “não tinha mais sentido”? Quantos crimes absurdos são cometidos no mundo por indivíduos que não se interessam pelo mundo, não se interessam por outras pessoas, não se interessam sequer por si mesmas, e por isso tornam-se “serial killers”? 

A Falta de Curiosidade pelo mundo faz dos Estados Unidos, hoje, o país mais perigoso do mundo, um bicho que é uma mistura de tartaruga com cascavel, que prefere passar a vida entocado dentro de sua carapaça protetora, e que só sai dali quando se sente ameaçado, para retaliar às cegas.

Vejam a nossa vida cotidiana. O mundo hoje é uma agressão sensorial permanente. A mídia-ambiente (ver “A Mídia Ambiente”, 17.6.2003) nos envolve por todos os lados, é uma floresta amazônica de imagens, slogans, ruídos, out-doors, jingles, adesivos, cartazes, vitrines, comerciais, spams, pop-ups, tudo como se fossem milhões de insetos querendo entrar ao mesmo tempo pelos sete buracos de nossa cabeça. 

Tudo nos é oferecido, ou melhor, tudo nos é imposto como escolha. Andando na rua, vendo TV, navegando na Net ou empunhando o celular, não precisamos ir atrás do mundo, o mundo jorra suas mensagens sobre nós, feito uma sangria desatada. A cada cem recados do Mundo, escolhemos um para dar atenção por meio minuto, e os restantes se dissipam, sendo imediatamente substituídos por outros.

Vai daí que... perdemos a Curiosidade. Não procuramos, não corremos atrás, não precisamos querer nada, basta-nos cravar o X na múltipla escolha que nos é oferecida sem cessar. 

Fujam disso, coleguinhas. É um pecado, é um perigo. Nascemos para ter interesse pelo mundo, nascemos para “correr atrás”. É natural do ser humano querer saber, querer saber mais, querer conhecer, querer ir até o fim. Não ter curiosidade pelo mundo, pelas pessoas, por tudo que aconteceu no Passado remoto ou que poderá acontecer no remoto Futuro, é um defeito grave. 

É um Pecado, e quem o comete irá expiá-lo no inferno da Falta de Sentido, no Lago Gelado dos Sem-Amor, onde nada importa, nada interessa, nada vale a pena.

0587) O quase-poema moderno (4.2.2005)

Os grandes criadores estabelecem um patamar de qualidade e de exigência muito alto para si mesmos, e acham natural exigi-lo de todos nós, meros mortais que tentamos bem ou mal pintar nossos quadros, dirigir nossos filmes ou compor nossas musiquinhas. 

É o caso de João Cabral quando teoriza sobre poesia. Seu olhar crítico é um furacão que, se passasse por aqui todo ano, não deixaria muita coisa de pé. Em sua análise intitulada “Da Função Moderna da Poesia”, Cabral assim descreve o chamado poema moderno: 

“... esse híbrido de monólogo interior e de discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor pretenda enviar.”

Sobreviveu, poeta? Eu também, mas foi por pouco. Cabral era um engenheiro exigente, desses que você solta ele no meio de qualquer rua de qualquer cidade, e para onde se vira ele só vê coisa errada. Seu nível de exigência é alto. 

Sua decepção com o “poema moderno” é compreensível. Eu sou o primeiro a botar a carapuça e admitir que a descrição acima corresponde a 90% da minha obra publicada. A solução é apelar para a vocação diplomática do Poeta e tentar chegar a um acordo de cavalheiros que aceite sua crítica, mas nos libere para continuar escrevendo.

Eu diria que comparar João Cabral comigo e com outros coleguinhas é como comparar Ayrton Senna e um sujeito que vai de carro pro trabalho. Um é um artista da pilotagem, um cara que define, para sempre, os rumos futuros desta arte. Outro é um cidadão que usa esta arte para resolver os problemas do seu dia-a-dia. 

Todo mundo tem o direito de dirigir, e o dever de dirigir o melhor possível, mas ninguém está se obrigando a imitar as proezas de Senna. No momento em que ele entrar numa corrida, no entanto, no momento em que ele for para uma pista de kart ou para um “pega” clandestino, aí ele está entrando no terreno do outro. Aí ele tem a obrigação de ter como parâmetros os parâmetros de Senna. Ele nunca vai conseguir, talvez, mas ele passou a correr em outra raia, na raia em que Senna corria, e aí a coisa muda de figura. Ele está competindo com o que Senna fez.

O mesmo se dá na poesia. O poema moderno, ou quase-moderno, liberou milhões de pessoas para escrever poesia. Fazemos e distribuímos poemas com os amigos, os colegas, a namorada; colocamos nos blogs, nos murais. 

Esses poemas são expressão individual nossa, são a respiração lírica de nossa pessoa. Ninguém pode nos negar este direito, ninguém pode proibi-los porque “não são bons poemas”. 

Mas no momento em que pisamos nas páginas das revistas, dos suplementos literários, no momento em que publicamos um livro... aí estamos pisando na raia de João Cabral. E é nessa raia que a crítica dele deve servir de alerta -- e de estímulo.

0586) O Eu poético (3.2.2005)

Quando lemos um poema na primeira pessoa, nossa primeira tendência é pensar que o poeta está sendo autobiográfico, confessional.

Acreditar que Pablo Neruda estava de fato na maior dor-de-cotovelo quando escreveu: “Posso escrever os versos mais tristes esta noite...”

Acreditar que Augusto dos Anjos remoía o sofrimento da morte do pai, quando escreveu: “Podre, meu pai... A mão que enchi de beijos / toda roída de bichos, como os queijos...”

Acreditar que Vinicius de Morais estava possuído por alguma paixão terna e luminosa quando principiou um soneto com; “De tudo, ao meu amor serei atento / antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto...”

São sentimentos expressos com tal espontaneidade e em frases tão consistentes que não há como não crer neles. E mais: são sentimentos que, em retrospecto, batem com o que sabemos da vida e da personalidade de quem os escreveu. Aquilo ali é autobiográfico, sou capaz de apostar.

O Eu lírico, no entanto, é muito mais mutante e surpreendente do que imaginamos. O que devemos pensar quando o mesmo Neruda nos diz: “Mesmo assim seria delicioso assustar um notário com um lírio cortado, e matar uma freira com um soco no ouvido”? Um episódio autobiográfico? Um sentimento real? Um sentimento imaginário?

E quando Vinícius diz: “Na mais medonha das trevas / acabei de despertar / soterrado sob um túmulo...” Um pesadelo? Uma fantasia mórbida?

O “Eu” que conta o poema pertence ao Poeta, mas é um Eu postiço de que ele pode lançar mão, quando quiser, para fazer brotar de dentro de si um sentimento. É muito parecido com o Eu do ator, quando encarna um personagem. Um ator que chora no palco está chorando de verdade, mas chora por uma tristeza que não é sua, embora a sinta.

Não é preciso estar apaixonado para escrever o mais belo poema de amor. Aliás, em geral a paixão verdadeira menos ajuda do que atrapalha, porque o sujeito tende a pensar mais nas pernas da mulher amada do que nos pés do verso que rabisca.

A verdade do Eu poético poucas vezes é autobiográfica, e nem sempre é emocionalmente autêntica. Poemas de imensa crueldade já foram escritos por indivíduos que tinham bom coração, mas se deixaram arrebatar por uma idéia mais forte que seus escrúpulos.

Alguns textos exprimem esse distanciamento necessário à escrita. Um deles é o poema de Drummond “Procura da Poesia” (“Não faças versos sobre acontecimentos...”). Fernando Pessoa escreveu fragmentadamente sobre isto, em suas idéias estéticas; há um texto intitulado “O problema da sinceridade do poeta” onde ele afirma: “O poeta superior diz o que efetivamente sente. O poeta médio diz o que decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir.” E nem Camões lhe escapa.

E por fim há dois textos em prosa de João Cabral que melhor do que qualquer outro dissecam esta questão: “Poesia e composição” e “Da função moderna da poesia”, que todo poeta devia ler uma vez por ano, como quem vai ao clínico geral.

0585) O diálogo no cinema (2.2.2005)

Falei nesta coluna, a propósito do número “Matuto no Cinema”, de Jessier Quirino, como grande parte dos diálogos de filmes são irrelevantes, porque somos capazes de entender o que está sendo dito, sem necessariamente entender as palavras. 

Claro que isto não acontece o tempo todo, mas acontece com frequência suficiente para nos fazer ver que no cinema a grande maioria das coisas pode ser narrada apenas com imagens, e o diálogo deve ser usado para explicar só o que é absolutamente essencial. 

No monólogo de Jessier, o Bandido diz para o Artista: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu cába safado!” O texto é o que menos importa. A cena deu seu recado. 

Anos e anos de cineclubismo me fizeram passar noites inteiras em festivais ou em cinematecas assistindo um filme tcheco com legendas em italiano, ou um filme japonês com legendas em alemão. Em casos assim, a melhor coisa a fazer é esquecer as legendas, e ficar prestando atenção ao “não-sei-que-lá” dos personagens. A gente começa a perceber que grande parte do filme, o seu lado emocional, passa sem problema algum. 

Podemos não saber por que o rapaz e a moça estão brigando, ou por que motivo aquele telefonema deixou o sujeito tão preocupado; mas o que acontece emocionalmente entre os personagens é revelado pelo jogo sutil entre o ator e a câmara. O sujeito entra no quarto, olha para a mulher e diz: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá!” Aí a mulher começa a tirar a roupa. Que importância tem o que ele disse? O que conta é o tom da voz. 

Roteiros mal-feitos geralmente se apóiam totalmente no diálogo, porque não sabem contar o filme através de imagens. É como aqueles filmes policiais onde na cena final, numa tempestade, o detetive está de volta ao local do crime, encontra a namorada, e os dois travam, debaixo de chuva e trovões, um diálogo explicativo: 

-- Samantha! Quer dizer então que naquele dia em que você fingiu desmaiar, estava apenas fornecendo um álibi para o Dr. Williamson! Então, você é a herdeira desaparecida da fortuna dos Hawthorne!

E ela grita: 

-- Não! Eu estava na verdade despistando a quadrilha dos Stompanato, porque Williamson era um testa-de-ferro e era meu contato! Eu sou uma agente do FBI disfarçada de garota-de-programa! 

Ou seja: se o espectador não entender o “não-sei-que-lá” deles, não entende nada do filme. 

Todo filme precisa de diálogos. Uma comédia tem que dizer (e não apenas mostrar) coisas engraçadas. Filmes-cabeça precisam filosofar de vez em quando. Filmes policiais precisam explicar como o crime foi cometido. O problema é quando o diretor “desliga” a imagem e se concentra só na fala, ou vice-versa. 

Imagem e som, no cinema, são como música e letra, na canção. Alguma coisa interessante tem que estar acontecendo o tempo inteiro em cada um desses canais, enriquecendo o outro, sem o atrapalhar. Quando um dos dois se torna dispensável e irrelevante, o filme ou a canção derrapam e perdem contato com a nossa atenção.

0584) Poesia oral e poesia recitada (1.2.2005)

(Colombita e Dedé da Mulatinha, em foto de Roberto Coura)

A “poesia oral” nordestina inclui coisas muito diferentes, que só têm em comum o fato de serem poesias e o fato de fazerem parte da literatura oral, a literatura que se faz com a voz, e não com lápis e papel. Distinguir as variáveis dessa poesia é muitas vezes um trabalho complicado. 

Uma Cantoria de Viola, por exemplo, é o exemplo mais típico de poesia oral, por se tratar de um espetáculo cuja própria essência é o verso feito na hora, cantado em voz alta no mesmo momento em que está sendo concebido pelo poeta. 

Mas, e quando no intervalo de uma Cantoria um dos repentistas atende ao pedido a platéia e canta uma canção tradicional, como “O Velhinho do Roçado” ou “Flor do Mocambo”? Essas canções fazem parte do universo cultural do violeiro, mas são “trabalhos prontos”, não são improvisos, e mesmo tendo brotado de dentro do caldo da poesia oral, não são um produto oral. 

São poesia “escrita”, mesmo que nunca tenham sido publicadas em livro ou gravadas em disco.

E o que dizer dos poemas matutos no estilo de Jessier Quirino ou José Laurentino? São publicados em livro, mas são claramente poemas que foram feitos para serem recitados em público, e grande parte do seu sabor vem justamente dessa recitação. As inflexões de voz fazendo um comentário irônico, realçando um sotaque, fazendo uma caricatura sonora do personagem, reproduzindo teatralmente as falas... Poemas que são bons no papel, mas só são completos em voz alta. 

São literatura oral? Mesmo assim, não creio. Tecnicamente falando, uma obra de literatura oral nunca é repetida duas vezes da mesma forma. A cada performance, trechos são omitidos, trechos são acrescentados, palavras são trocadas, versos mudam de ordem... O poema oral é como uma anedota: conta-se de memória, e não é preciso decorar com exatidão. Já no poema matuto, existe um texto fixo, tão fixo quanto o de um soneto de Augusto dos Anjos.

Oral é um coco tipo “Meu Nascimento” cantado por um embolador, no meio da rua. Cada versão, cada vez que ele é cantado, é diferente das outras. Ele é memorizado e repetido, mas nunca ao pé da letra. Há um fio condutor de episódios e situações que vão se sucedendo, mas o poeta sente-se livre para pular um, ou espichar outro, de acordo com o momento, com o interesse da platéia, com sua própria disposição. 

Mas quem começa a recitar “Vou-me embora pro passado” ou “Matuto no futebol” o faz com a intenção de reproduzir O Texto, porque existe um “texto inteiro” que serve de referência.

Poesia oral é um tipo artesanal de poesia, um artesanato onde repetem-se formas básicas mas sem o interesse da exatidão. 

Poesia escrita é um tipo industrial de poesia, onde existe um texto-base, uma matriz, uma “versão original”, e todas as versões subseqüentes devem ser iguais a esta. 

São duas coisas diferentes. Uma não é superior ou inferior à outra; apenas refletem situações sociais diferentes, maneiras diferentes de encarar a criação poética.

0583) Jessier Quirino, Fellini e Hitchcock (30.1.2005)

O CD duplo Paisagem de Interior de Jessier Quirino (Edições Bagaço) traz uma interessante lição de cinema que eu considero muito próxima dos ensinamentos de Alfred Hitchcock e Federico Fellini. 

No disco 1, a faixa “Matuto no Cinema” reproduz o relato de um matuto que vai à capital e assiste um filme legendado. Ele conta como o Bandido pegou o Artista, amarrou ele todinho com embira americana, não tinha quem soltasse, aí esfregou o dedo na cara do Artista e disse: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu feladaputa!...” Aí tu pensa que o Artista ficou com medo? Ficou nada!... Ele olhou assim pro Bandido e disse: “Não-sei-que-lá não-sei-que-lá não-sei-que-lá, um carái!...”

Isso é só um trechinho; a faixa tem 8 minutos, e como o resto do disco, é uma risada do começo ao fim. Mas isto capta de maneira intuitiva e fiel uma das coisas básicas do cinema: o fato de que o diálogo em geral é irrelevante. O que acontece na tela, a ação dos personagens, seus gestos, suas atitudes, o modo como a câmara os enquadra e circula em torno deles, descreve com muito mais fidelidade o que está acontecendo do que o diálogo propriamente dito. 

A sintaxe do cinema se formou no tempo em que ele era mudo, felizmente. Criamos uma linguagem que não existia antes, e é uma pena quando deixamos de utilizá-la.

Hitchcock dizia que um dos seus prazeres preferidos era filmar uma cena erótica em que meia dúzia de pessoas tomavam chá e conversavam sobre o clima, mas a câmara e os olhares revelavam o tempo inteiro o flerte sutil, a provocação sexual, o duplo-sentido nas frases entre um homem e uma mulher. 

Fellini sempre teve o costume de dirigir cenas inteiras sem saber o que os personagens diriam. Mandava que eles dissessem números ao acaso. Marcello Mastroianni se inclinava sobre Anouk Aimée e dizia: “Doze, quinze, vinte e seis... Ah, trinta e quatro!...” E ela respondia, misteriosamente: “Sessenta e sete... sessenta e oito...” 

Depois, durante a montagem, ele e o roteirista davam tratos à bola para escrever o texto que deveria ser dublado. Vejam, em qualquer filme de Fellini, como o movimento dos lábios raramente coincide com o que ouvimos na trilha sonora.

O “não-sei-que-lá” não deve ser redundante; deve ser um canal a mais de possibilidades criativas. 

Existe o diálogo meramente formal, que é esse não-sei-que-lá descrito por Jessier, onde geralmente se dizem coisas irrelevantes, e a cena diz tudo. E existe o diálogo que é essencial, que precisa ser compreendido, para que a cena ou o filme façam sentido. 

Neste caso, o diálogo é uma espécie de “canal literário”, onde a palavra pode ser usada como uma dimensão a mais: a dimensão da palavra poética. 

Em Hiroshima, meu Amor de Resnais os diálogos (ou monólogos, mais freqüentemente) correm em paralelo às imagens para construir uma narrativa cujo peso é verbal e visual, em partes iguais.