4935) O deserto dos tártaros (24.4.2023)

 
Na ciência da Guerra existem incontáveis alçapões onde o indivíduo pisa quando menos espera... e é precipitado no abismo das situações sem volta. 
 
O problema filosófico mais importante não é o suicídio, como sugeriu Albert Camus, mas a guerra. Quando mais não seja, porque: 1) movimenta bilhões (talvez trilhões) de dólares sem parar, o tempo inteiro; 2) consome milhões de vidas; 3) produz mudanças irreversíveis no mundo inteiro. 
 
Seria possível conciliar os dois conceitos dizendo: “O problema filosófico mais importante é o suicídio, especialmente a guerra, que é o suicídio da espécie humana”. 
 
Ou, como disse inesquecivelmente Augusto dos Anjos, no erguer-das-cortinas da Primeira Guerra Mundial: 
 

É a obsessão de ver sangue, é o instinto horrendo

de subir, na ordem cósmica, descendo

à irracionalidade primitiva...

É a Natureza que, no seu arcano,

precisa de encharcar-se em sangue humano

para mostrar aos homens que está viva! 

(“Guerra”, 1914)

 
Minha geração só conheceu a guerra através de livros e filmes. Cabe à minha imaginação dizer o que é a vida quando sabemos que o mundo está sendo destruído brutalmente ao nosso redor. 
 
Os romanos diziam: Si vis pacem, para bellum. Se você quer viver em paz, prepare-se para fazer a guerra. Porque (subentende-se) alguma coisa precisa ser resolvida pela violência, antes que a paz possa reinar.
 
E também é um alerta: você tem, sim, o direito de viver em paz, desde que possa entrar em guerra assim que for necessário. Ou seja, se já tiver pessoas treinadas, tiver armamentos, planejamentos, estratégias do tipo “Se nos invadirem assim-assim, reagiremos fazendo assim-assado”. 
 
E aí entra um dos problemas da paz. Porque mesmo quem vive num país estável e numa nação pacífica não está a salvo de uma guerra que venha de fora, uma guerra de invasão. O povo é pacífico, mas precisa se preparar para o pior. Ele se prepara para o pior; gasta oceanos de dinheiro comprando armas e treinando soldados. Fica pronto para o pior. E aí... começa a ficar impaciente porque o pior está demorando demais. 
 
O mecanismo da guerra começa com a preparação, e quem se prepara para a guerra começa a ficar impaciente para que ela comece logo. 

É este um dos temas do filme O Deserto dos Tártaros (”Il deserto dei Tartari”, 1976) de Valerio Zurlini. Baseado num livro famoso de Dino Buzzatti (que ainda não li), ele conta o dia-a-dia de um posto avançado do exército de um país vagamente equivalente à Itália, à beira do deserto. Aqueles oficiais e soldados estão estacionados num Forte onde Judas perdeu as botas, esperando um inimigo que nunca vem. 
 
Enquanto isso, os soldados ociosos descarregam uns sobre os outros a raiva, a impaciência, a irritação, a agressividade acumulada ao longo daquela guerra que nunca acontece.
 
Jacques Perrin é o oficial jovem que chega lá, inocente e deslocado, e aos poucos vai se enredando na teia de intrigas dos oficiais mais velhos (Giuliano Gemma, Fernando Rey, Philippe Noiret, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Laurent Terzieff, Max von Sydow, Fernando Rabal, etc.), cada um deles um ambicioso, maluco ou criminoso em potencial. 
 
O Deserto dos Tártaros, livro e filme, é geralmente descrito como uma obra kafkeana, por mostrar uma estrutura enorme e dispendiosa que existe para nada, para esperar uma coisa que não acontece. Um exército que custa caro, financiando carreiras profissionais de gente bem preparada. Homens para quem a guerra seria preferível àquela expectativa constante de guerra.

“O soldado que não guerreia” é um tema espalhado pela literatura e pelo cinema, e não creio que Dino Buzzatti e Valerio Zurlini o tenham esgotado.
 
Ele aparece de forma arrepiante (e real) nos bombardeiros mostrados por Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (“Dr. Strangelove”, 1966), aviões carregados de ogivas nucleares que voam sem pousar, incansáveis, como tubarões insones, sendo abastecidos em pleno ar, porque a qualquer momento a Guerra Nuclear pode ser decretada e eles precisam estar perto do alvo. Qual o tripulante que em algum momento não tem um pensamento de “Ora, foda-se, vamos acabar logo com isto!”?
 
E os soldados peruanos enfiados nos cafundós da Amazônia no romance de Vargas Llosa Pantaleão e as Visitadoras (1973)? Eternamente em guarda, esperando alguma guerra que nunca vem, precisam ser distraídos com prostitutas. Vargas Llosa, sabiamente, desvia a neurose na direção da galhofa satânica, como diria Pedro Dinis Quaderna.
 
Quando um homem é preparado intensivamente, profissionalmente, cientificamente, para a guerra, não se deve esperar muita coisa dele em tempo de paz. O que fazer com esses contingentes, eternamente de armas nas mãos, no alto de uma muralha, olhando o deserto ocre e escaldante, ansioso pela chegada dos tártaros que (reza a lenda) vêm para matá-lo?  

 

4934) O quebra-cabeças e o calidoscópio (21.4.2023)

A literatura pode às vezes ser dividida em dois tipos: a literatura quebra-cabeças e a literatura calidoscópio.
 
(NOTA INDISPENSÁVEL: o mesmo se aplica a cinema, teatro, quadrinhos, etc. – a qualquer arte narrativa.)
 
O que é um quebra-cabeças, ou um puzzle, como dizem os falantes do inglês?
 
É uma imagem subdividida em inúmeros pedacinhos que depois são misturados. Cada pedacinho corresponde rigorosamente a um trecho da imagem maior, tem seu lugar específico. Existe nele um trecho de imagem suficiente para podermos perceber que aqui ele se encaixa, ali não, e assim vamos juntando as peças que se encaixam até perceber qual é a imagem.
 
Muitas vezes começamos a resolver o puzzle já sabendo qual é a imagem final. (É a que vem na caixa do brinquedo.)  Na literatura, nem sempre sabemos. Vamos adivinhando à medida que a história avança e o significado de cada pedacinho daqueles vai sendo reavaliado. Dá trabalho, mas a gente insiste, porque sabe que há uma resposta final. Faz parte do jogo haver uma resposta final, única, inalterável, onde todas as pessoas terão forçosamente que chegar.

E o que é um calidoscópio?
 
É um tubo cilíndrico forrado de espelhos por dentro, colocados num ângulo tal que refletem uns aos outros infinitamente. Se colocamos um pequeno objeto dentro do tubo (uma bola de gude, p. ex.) e olharmos pelo visor, esse objeto vai aparecer multiplicado ao infinito nos reflexos, nos reflexos dos reflexos, e assim por diante. 
 
O passatempo do calidoscópio é colocar ali um elenco arbitrário de elementos: contas de colar, pedrinhas coloridas, tudo que for pequeno, leve, visualmente atrativo. A cada olhada pela extremidade do tubo, essas coisas aleatórias estarão formando uma imagem simétrica – a simetria é fornecida pelos espelhos. 
 
Num calidoscópio, tudo é aleatório e tudo é simétrico – uma aparente contradição. E tudo que é simétrico nos provoca uma sensação agradável. 
 
Vamos trazer para o campo da Literatura. 
 
A “literatura quebra-cabeças” é aquela que parte de uma resposta pré-existente, uma resposta final que será dada ao leitor (ou descoberta por ele). Isto acontece com muita frequência, p. ex., na literatura policial, em que nos defrontamos com um crime misterioso e aparentemente inexplicável, mas juntamente com o detetive vamos reunindo as peças e descobrindo a resposta. (Neste tipo de literatura policial, puzzle e quebra-cabeças são termos de comparação frequentes.) 
 
A “literatura calidoscópio”, pelo contrário, não tem uma resposta. Ela lida com elementos aleatórios (tudo que a imaginação do autor puder conceber) e uma certa aparência de ordem, fornecida pela narrativa sequencial: “Aconteceu isto, e por causa disto aconteceu aquilo, e logo em seguida esta outra coisa, e depois desta acabou sucedendo outra...”  
 
A narrativa sequencial produz um efeito parecido com o da simetria no calidoscópio: dá uma impressão de ordem. Uma impressão de causalidade, mas isto não é obrigatório. A história não tem uma “resposta oculta” da qual nos aproximamos durante a leitura. Cada página, cada episódio é a resposta a si mesmo. Não conduz necessariamente a nada. E muitas vezes, quanto mais a gente avança, mais caótica a história vai ficando. 
 
Num livrinho que publiquei há alguns anos (A Pulp Fiction de Guimarães Rosa, João Pessoa, Ed. Marca de Fantasia, 2008) fiz esta mesma divisão, argumentando que estas duas literaturas se baseavam em protocolos (=acordos implícitos com o leitor) diferentes: o Protocolo da Resposta e o Protocolo da Pergunta. 
 
O Protocolo da Resposta equivale ao quebra-cabeças: o autor criou uma resposta final, uma resposta única e indiscutível, mas oculta. Cabe ao leitor descobrir esta resposta ao longo da leitura. 
 
O Protocolo da Pergunta não tem um objetivo final; cada passo da narrativa a conduz numa direção diferente; o prazer não está numa revelação, mas num estado constante de surpresa.
 
As duas formas de literatura são perfeitamente legítimas. O quebra-cabeças está muito presente na literatura de mistério detetivesco. Está na ficção científica hard, onde há sempre um problema científico que se coloca no começo para ser resolvido no final. Está em muitas literaturas que procuram ilustrar uma princípio ideológico qualquer (uma mensagem política, uma mensagem social, etc.), colocando um problema no início e indicando uma solução inequívoca no final. 
 
Esse tipo de literatura é muito reconfortante, porque fechamos o livro com a sensação real de que uma tarefa foi cumprida, um mistério foi esclarecido, um problema complexo foi solucionado. (E mais uma vez vale a advertência: nada disto tem a ver com a qualidade literária do texto; há centenas de obras-primas indiscutíveis, e também milhões de livros péssimos, seguindo esta fórmula.) 
 
A literatura calidoscópio me parece mais frequente no que chamamos “romance absurdista”, e em certas obras de vanguarda como os romances do pessoal da OuLiPo: Harry Matthews, Georges Perec, Raymond Queneau e outros. São histórias que geralmente “não trazem uma mensagem”, não alcançam uma resolução final (nem se propõem a isso): são uma sucessão de episódios desconexos, que valem por si mesmos e pelo traçado ziguezagueante por onde conduzem o leitor. 
 
Há uma certa literatura meio lúdica onde a gente sente o autor improvisando doidices à medida que escreve, como nas Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, em Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros (1973) de Gramiro de Matos, em A Lua Vem da Ásia (1956) de Campos de Carvalho... E não só nela, porque se olharmos bem a prosa de Rabelais ou de Lautréamont vamos encontrar esse mesmo fluxo sem direção obrigatória, esses mesmos saltos sem pouso. 
 
Ocorre também em certa ficção popular, como a de alguns autores de pulp fiction que começavam a contar uma história sem saber onde iam parar, atraídos pela possibilidade da invenção incessante, da surpresa, da imprevisibilidade. O Surrealismo, tanto nos romances de André Breton quanto nos filmes de Luís Buñuel, elevou isso a um grau máximo.
 
E, mais uma vez: há também grandes obras e obras péssimas escritas de acordo com este impulso. 
 
Parece existir, no entanto, pelo menos em nossa cultura ocidental e em nosso século, uma predileção pelas obras fechadas, que têm uma resposta única, que dão ao leitor a sensação tranquilizadora de uma conta matemática que não deixa resto. Acho isto muito natural, porque aprecio esse tipo de narrativa. 
 
O problema surge quando um apreciador deste tipo de narrativa abre um livro (ou assiste um filme, etc.), na ilusão de que se trata de uma obra com esta característica, e se depara com um Livro Calidoscópio (pense Raymond Roussell, R. A. Lafferty, Carlos Emilio Corrêa Lima, etc.) ou com um Filme no Protocolo da Pergunta (pense David Lynch, Raúl Ruiz, etc.).
 
A solução seria talvez a de tentar agradar esses dois tipos exigentes de consumidor, dando-lhes algumas respostas mastigadinhas que abrandassem sua fome de solução-de-problemas, mas mantendo no ar certas interrogações mais amplas, mais implicitas, mais abstratas.
 
Que é, no fim das contas, o que estes autores citados fazem, porque muito dificilmente iremos encontrar modelos puros do tipo A ou do tipo B. Mesmos praticantes ortodoxos da literatura puzzle, como Isaac Asimov ou Arthur C. Clarke, deixam-se seduzir, em seus romances, por certos elementos irrespondíveis, certas dízimas periódicas do pensamento que podem ser estendidas infinitamente sem fechar a conta. 
 
Ao fim e ao cabo, tude retorna àquela velha arte de comer mel-de-engenho com farinha. Ficou muito molhado? Bota mais farinha. Ficou muito seco? Bota mais mel.
 
 

4933) O passe e a assistência (18.4.2023)

(Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa)

 

A língua brasileira tem umas coisas engraçadas. A primeira delas é que começou sendo “Língua Portuguesa”. Era assim chamada na época em que eu comecei a frequentar a escola, ou seja, quando os dinossauros dominavam a Terra. Mas... Meu pai era viciado em palavras-cruzadas e charadas; eu passava dias e noites folheando as dezenas de dicionários que ele tinha em casa, e sempre me chamou a atenção haver um Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa, cujo propósito eu já era capaz de entender e aceitar. 
 
Era uma língua traduzida para outra língua quase igual. 
 
Portugal, no entanto, é um amor que eu tive e vi, pelo espelho, na distância se perder, como disseram de forma irretocável Roberto & Erasmo Carlos. Surgiu na estrada a cordilheira dos Estados Unidos e a língua inglesa, que tem contaminado de forma irremediável a nossa, contando com o apoio entusiasmado de muita gente – inclusive eu. 
 
Um debate recente é o que envolve a adoção da palavra “assistência”, no futebol: “O gol de Pedro foi uma beleza, mas vamos reconhecer que a assistência de Arrascaeta foi sensacional.” 
 
Muita gente se rebela contra isto, dizendo que na nossa língua patriótica já existe a palavra passe e que o anglicismo é dispensável. Bastava dizer “o passe”. Era assim que a gente escrevia no Diário da Borborema. “O gol de Fernando Canguru foi uma beleza, mas vamos reconhecer que o passe de Assis Paraíba foi sensacional.”  

(Assis Paraíba e Fernando Canguru)


A palavra assistência, pelo que entendo, veio do basquete. Eu já a via nas transmissões do SporTV na década de 1990, quando passei a acompanhar o time do Chicago Bulls, no tempo de Phil Jackson como técnico, e Michael Jordan e Scottie Pipen na quadra.
 
Posso estar me enganando, mas desde essa época – quando ninguém usava “assistência” no futebol – eu via uma diferença entre assistência e passe. O passe é quando você apenas entrega a bola a um companheiro. A assistência (no basquete) é aquele passe decisivo, no garrafão, naquelas frações-de-segundo cruciais quando o ataque penetra todo de uma vez e é preciso entregar a bola, de maneira inesperada, para alguém em condições de fazer a cesta.
 
Nessa mesma época, anos 1990, eu não via ninguém da imprensa do futebol chamar um passe decisivo, passe-para-o-gol, de “assistência”. Todo mundo que eu lia dizia algo como: “No jogo de hoje da Seleção Brasileira, Rivaldo teve grande atuação; não marcou gols, mas deu passes decisivos para os gols de Ronaldo e Bebeto”.

(Rivaldo)
 

Ninguém dizia “assistência”.
 
E aqui entra meu argumento em favor deste anglicismo. A palavra nova é necessária (mesmo que venha de outra língua, o que não é nada demais) quando carrega consigo uma nuance que não tem na palavra anterior. A palavra assistência não substitui a palavra passe: ela indica um tipo específico de passe, um tipo mais importante de passe. 
 
É algo parecido com o que faz a gente distinguir entre “passe” e “lançamento”. Um lançamento, no futebol, também é um passe: Fulano entrega a bola para Sicrano. Mas é um passe geralmente a grande distância, e que muitas vezes tem a intenção de dar início a uma jogada nova, um ataque, uma combinação de avanço a toda velocidade e de deslocamento paralelo dos outros jogadores, que se oferecem como opções de jogada. 
 
“Jogador era Gérson, que fazia um lançamento de 40 metros com a facilidade de quem atrasa uma bola para o goleiro.”  Onde se lê “Gérson”, claro, pode-se ler também Zico, Zidane, Iniesta, Zezinho Ibiapino. 
 
Quem descreveu de maneira exemplar a diferença entre “passe” e “lançamento” (sem usar estas duas palavras) foi João Cabral de Melo Neto neste poema, do livro Agrestes (1981-1985). O “passe” é uma carta, que se entrega em mãos; o “lançamento” é um telegrama que cruza o hiperespaço para chegar ao destinatário. 

(João Cabral de Melo Neto, pelo Santa Cruz, do Recife)

 

DE UM JOGADOR BRASILEIRO A UM TÉCNICO ESPANHOL

 

Não é a bola alguma carta

que se levar de casa em casa:

 

é antes telegrama que vai

de onde o atiram ao onde cai.

 

Parado, o brasileiro a faz

ir onde há-de, sem leva e traz;

 

com aritméticas de circo

ele a faz ir onde é preciso;

 

em telegrama, que é sem tempo

ele a faz ir ao mais extremo.

 

Não corre: ele sabe que a bola,

telegrama, mais que corre voa.

 
Passe é quando você simplesmente entrega a bola a um companheiro. Lançamento é quando você descobre à distância um companheiro desmarcado, ou um espaço vazio, e lança ali a bola, para “precipitar os acontecimentos”. E a assistência é, de certa forma, o penúltimo toque antes do gol. É aquele passe (pode ser curto ou longo) que deixa o atacante na cara do gol, com a única função de finalizar corretamente. 

(Gerson – Turma do Roma)


Me perdoem os leitores que não curtem muito futebol. Ele entrou neste texto como Pilatos no “Credo” ou como as pedrinhas na sopa de Pedro Malazarte. O texto é sobre a língua, as importações da língua e o enriquecimento da língua. Não acho que dizer “assistência” empobreça nosso vocabulário esportivo, pelo contrário. 
 
Uma língua busca o tempo inteiro dois objetivos opostos: ser cada vez mais simples e precisa (para que a comunicação possa fluir sem tropeços), e cada vez mais rica e cheia de nuances (para poder refletir a realidade, que é assim). 
 
Quando os “Manuais de Escrita Criativa” nos dizem para usar palavras simples, não estão nos dizendo para só dizer coisas banais. Fernando Pessoa disse que o poeta é um fingidor porque “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”. Só usou palavras simples, e isso serviu para ressaltar o imprevisto da idéia, a originalidade da idéia, a verdade profunda da idéia. 
 
(E o Brasil já chegou a um ponto em que muita gente torcerá o nariz diante do “deveras”, dizendo que isto é “falar difícil”. Paciência.) 
 
 
 

4932) A tristeza e a música (15.4.2023)

No conto que abre o livro Sagarana (1946), “O Burrinho Pedrês”, Guimarães Rosa encastoa uma série de pequenas histórias, “causos” que os vaqueiros contam uns aos outros enquanto conduzem uma boiada, num trajeto longo e vagaroso até a vila onde passa o trem.
 
Uma dessas histórias é contada pelo vaqueiro João Manico. Ele diz que anos atrás o atual patrão deles, Major Saulo, era apenas “Seu Saulinho”, e os levou para trazer uma boiada que acabava de comprar. Como na volta tinham que passar pela cidade de Curvelo, o vendedor do gado lhes pediu um favor: que deixassem lá um menino, um pretinho de uns 7 anos, para ser entregue ao irmão que ali morava. 
 
Os vaqueiros trazem o pretinho à garupa, mas o menino está inconsolável porque está indo embora. Ele não quer ir, pede para ser levado de volta, implora... 
 

E, aquilo, ele chorava, sem parar, e de um sentir que fazia pena... Não adiantava a gente querer engambelar nem entreter... Eu pelejei, pelejei, todo-o-mundo inventava coisa para poder agradar o desgraçadinho, mas nada d’ele parar de chorar... (...) ...O pretinho vinha comigo na garupa, dando soluços grandes, e molhando minhas costas de tanta lágrima... Então eu falei: — “Olha os bois também com saudade dos pastos lá da fazenda”... — Para que foi que eu fui dizer isso! Ele abriu ainda mais no bué, e começou a gemer: — “Ai, seu mocinho bom! Ai, seu mocinho bom! Me deixa eu ir-s’embora para trás! Me deixa eu ir-s’embora para trás!”... 

 

Quando ele viu que não adiantava nada pedir, garrou só a exclamar: — “Ai, seu mocinho ruim! Ai, seu mocinho ruim!... Eu só queria poder sentar agora, um tiquinho, naquela canastra de couro, que tem lá no rancho de minha mãe... Queria só ver, de longe, a minha mãezinha, que deve de estar batendo feijão, lá no fundo do quintal!”... 

 
Os vaqueiros ficam naquela sinuca, porque todo mundo está comovido com o choro do garoto mas não fazia sentido voltarem atrás com boiada e tudo. E lá vão eles. Montam acampámento para passar aquela primeira noite.
 

E foi aí, bem na hora em que o sol estava sumindo lá pelos campos e matos, que o pretinho começou a cantar... ...Ah, se vocês ouvissem! Que cantiga mais triste, e que voz mais triste de bonita!... Não sei de onde aquele menino foi tirar tanta tristeza, para repartir com a gente... Inda era pior do que o choro de em-antes... 

 
A voz do menino chega a lembrar (ou será que estarei me sugestionando?) a voz de um Milton Nascimento infantil mas já capaz das nuances futuras de um Milton Nascimento – que já era nascido quando Rosa publicou seu livro: 
 

Era assim uma cantiga sorumbática, desfeliz que nem saudade em coração de gente ruim... Mas, linda, linda como uma alegria chorando, uma alegria judiada, que ficou triste de repente:

...“Ninguém de mim

ninguém de mim

tem compaixão...” 

Os vaqueiros ficam indóceis, todo mundo nervoso. Um bebe cachaça, o outro puxa do bolso as cartas da família, outro cantarola triste... A história do pretinho tem um final trágico e meio sobrenatural, que fica reservado a quem se dispuser a ler o conto. 
 
O episódio do negrinho me trouxe à lembrança uma cena parecida, num dos meus contos preferidos de Mark Twain, “Uma Estranha Aventura” (“A Curious Experience”, 1881). 
 
Um adolescente pede para se alistar nas tropas do Norte, durante a Guerra Civil norte-americana, e é designado para ajudar na banda de música do quartel. O problema que surge é porque toda noite, no alojamento, antes de dormir, o menino (que tem uns 14 ou 15 anos) reza em altas vozes pedindo a bênção do céu para cada músico da banda; e depois desata a cantar hinos religiosos. 

(Mark Twain)
 
Um oficial relata o fato ao Major:
 

Mas o mais grave de tudo é que quando acaba a reza – quando ele finalmente acaba a sua reza – ele ergue a voz e começa a cantar. Bem, o senhor sabe que a voz dele, quando fala, é doce como o mel; sabe como seria capaz de persuadir aquele cão de ferro do portão a descer os degraus e vir lamber-lhe a mão. Creia na minha palavra, isso não é nada diante da cantiga! Ah, ele se limita a entoar aqueles versos , numa voz tão doce e tão suave, ali no escuro, que faz a gente pensar que está no céu. (...) E ele canta: “Assim como eu sou – um coitado, um cego, um desvalido...”  (...)  E ele faz um homem se sentir o bruto mais ingrato e mais canalha que já existiu. E quando ele canta sobre a casa em que viveu, e sua mãe, e sua infância, e as lembranças de antigamente, e os amigos que morreram e se foram para sempre, isso traz para a mente daqueles homens tudo que eles amaram e perderam em sua vida... 

(trad. BT)

 
Os hinos do garoto fazem aqueles soldados rudes chorarem aos soluços, e na manhã seguinte levantam-se todos fungando, com olhos vermelhos, sem coragem para olhar na cara uns dos outros. 
 
Ficam tal como os vaqueiros do conto de Rosa – que numa entrevista ao Correio da Manhã em 1946 asseverou ter misturado à história dos vaqueiros um personagem real: um menino preto que ele conheceu numa pensão onde morou, quando era estudante na capital mineira. 
 
A poética da tristeza ganha uma dimensão maior quando estabelece esse contraste entre a inocência da infância e o temperamento calejado de homens guerreiros. 
 
E existe o poder hipnótico da tristeza, a tristeza como uma emanação irresistível que brota de alguém e envolve os sentimentos de quem esteja em volta. É algo que foi expresso de maneira inesquecível por Samuel R. Delany em sua noveleta interplanetária Empire Star (1966; no Brasil, “Estrela Imperial”, Ed. Morro Branco, trans. Petê Rissati)).

O protagonista desta história é Comet Jo, um rapaz meio andarilho, que costuma tocar uma ocarina, e precisa pegar carona numa espaçonave para ir a outro planeta, cumprir uma missão qualquer. (Não é uma “missão qualquer” – este livro é cheio de coisas interessantes, mas que não vêm ao caso para esta citação.)  Ele é aceito na nave, e outro rapaz, também músico, chamado Ron, começa a lhe mostrar o que há lá dentro. 
 
Uma das coisas que há lá dentro é um carregamento de “Lll” (=a letra L, três vezes repetida), seres alienígenas.
 

Jo seguiu Ron por um corredor, passaram por uma escotilha, desceram uma pequena escada.

– Os Lll estão aqui – disse Ron, diante de uma porta circular. Ainda estava segurando o braço do violão. Empurrou a porta, e alguma coisa agarrou o estômago de Comet Jo e o virou pelo avesso. Lágrimas cresceram nos olhos dele, e sua boca se abriu. Respirou com dificuldade.

– É uma porrada, hein? – disse Ron em voz baixa. – Vamos entrar.

Jo estava amedrontado, e quando penetrou naquela penumbra sentia-se afundar dez metros a cada passo. Piscou os olhos para clarear a vista, mas as lágrimas voltaram.

– Esses são os Lll – disse Ron.

Jo viu lágrimas no rosto queimado de sol de Ron. Olhou para diante.

Eles estavam acorrentados ao piso pelos pulsos e tornozelos; Jo contou sete deles. Seus enormes olhos verdes piscavam na luz azulada do compartimento de carga. Seus torsos eram encurvados, as cabeças hirsutas. Seus corpos pareciam imensamente fortes.

– O que é que eu estou... – Jo tentou dizer, mas tinha alguma coisa presa na garganta. – O que é que eu estou sentindo? – sussurrou ele, pois era o mais alto que conseguia falar.

– Tristeza – disse Ron.

E assim que recebeu um nome aquela emoção se tornou reconhecível – uma tristeza vasta, avassaladora, que sugava todos os movimentos de seus músculos, toda a alegria dos seus olhos.

– Eles me deixam... triste? – perguntou Jo. – Por que?

– São escravos – disse Ron. – Eles constroem; constroem de uma maneira muito bela, maravilhosa. São extremamente valiosos. Construíram metade do Império. E o Império os protege desta maneira.

– Protege? – perguntou Jo.

– Ninguém pode se aproximar deles sem se sentir assim.

– Nesse caso, quem iria comprá-los?

– Não muitas pessoas. Mas existem em número bastante para que eles sejam escravos incrivelmente valiosos.

– Por que não soltam eles?! – perguntou Jo, e a frase soou no final quase como um grito.

– Economia – disse Ron.

– Como é que alguém pode pensar em economia sentindo-se deste jeito?

– Não é muita gente que consegue – disse Ron. – Essa é a proteção dos Lll.

Jo esfregou os olhos.

– Vamos sair daqui.

– Vamos ficar mais um pouco – retrucou Ron. – Vamos tocar para eles agora. – Ele sentou num caixote, empunhou o violão e fez um arpejo num acorde modal. – Toque. Eu lhe acompanho.

(Empire Star, trad. BT)

 
À maneira típica de Delany, vários conceitos estão expostos de forma entrelaçada nesse trecho: o esboço rápido das relações econômicas do Império interplanetário, a dominação de uma raça por outra, o conceito aparentemente contraditório de que um escravo é protegido pela tristeza que desperta nos outros (o que os trancafia na esfera do “não quero pensar nisso”); e o uso da música como fator de equilíbrio ou tentativa de comunicação. Sem falar no nome da raça escravizada – os “Lll”, um nome impronunciável, um conceito que (do ponto de vista do leitor, que neste momento é o mais “alienígena” de todos) pode ser lido mas não pode ser compartilhado em voz alta. 
 
A tristeza pode ser revelada através do canto, como no pretinho de Sagarana, pode ser provocada nos outros através do canto, como no conto de Mark Twain, e pode ser uma aura que, exalada telepaticamente (por assim dizer), pode ser atenuada pela música. 
 

 (Samuel Delany, 1966)

4931) A Invenção de Morel (12.4.2023)

Um tema recorrente na ficção científica é o tema da fuga para outros planetas, antes ou durante um cataclismo qualquer. Como a Terra está em vias de destruição, preparam-se algumas “arcas de Noé” que decolarão rumo a um planeta habitável, onde a humanidade terá um novo recomeço. 
 
Um clássico do cinema nessa veia é O Fim do Mundo (“When Worlds Collide”, Rudolph Maté, 1951). A questão principal é: quem vai nessa Arca?  Quem serão os felizardos? No filme, o milionário que financia a construção da espaçonave exige o direito, bastante compreensível, de escolher os convidados. Briga-se muito, e a escolha acaba sendo feita por um sorteio de loteria, que dá origem a vários desdobramentos melodramáticos.
 
No recente e premiado conto de N. K. Jemisin, Emergency Skin (2019; no Brasil, na antologia Forward, Ed. Intrínseca, 2021), a Terra está em pleno colapso e os bilionários constroem uma frota de espaçonaves para a fuga. Depois que eles vão embora, os que ficaram para trás conseguem reverter a situação, uma vez que os causadores da situação migraram em massa. 
 
Numa catástrofe, salvam-se os que podem. 
 
Se um cientista inventar um dia uma máquina de imortalidade, ou de imortalização, quem serão os primeiros beneficiados? Provavelmente as pessoas a quem ele tem acesso, as pessoas que são importantes para ele. 
 
É mais ou menos o que acontece com o Morel imaginado por Adolfo Bioy Casares no seu clássico La Invención de Morel (1940). No Brasil, o livro saiu pela Expressão e Cultura como A Máquina Fantástica (1974, trad. Vera Neves Pedroso), republicada em 1986 pela Rocco como A Invenção de Morel. 

Fiz mais acima uma distinção entre imortalidade e imortalização, e esta é essencial na concepção da história. Morel (não farei aqui um resumo do enredo do romance) inventou uma espécie de cinema em 3D ou 4D, que registra e conserva, de forma perfeita, a presença e as ações de pessoas num ambiente. Uma espécie de cinema total, onde as imagens são tridimensionais, e têm uma materialidade concreta que falta, por exemplo, aos hologramas. 
 
E durante uma semana ele traz seus amigos para a ilha onde tem uma mansão (com jardim, piscina, etc.) e todos se divertem, bebem, riem, cantam, dançam, praticam esportes, namoram, desfrutam daquele lazer um pouco tenso e um pouco ruidoso dos ricos que, não precisando ganhar a vida, precisam, o tempo inteiro, inventar pretextos para preencher seus dias imensos, longuíssimos, dias e noites que não acabam mais. 
 
O que Morel descobre não é a imortalidade, que seria o prolongamento indefinido da vida daquelas pessoas. As pessoas morrerão, sim. (Como dizia Millôr Fernandes, “injustiça social mesmo era se uns morressem, e outros não”.)  

 
O que a invenção de Morel lhes proporciona é a imortalização parcial: elas continuarão repetindo para sempre aqueles dias, aquela vida de eterno prazer num eterno presente. Existirão como imagens, símbolos, arquétipos. Daqui a mil anos, se outra civilização descobrir aquela ilha, os amigos de Morel estarão ali, reproduzindo suas vidinhas. Serão talvez os únicos registros remanescentes de quem eram os seres humanos do século 20, que aparência tinham, como se vestiam, o que comiam e bebiam, sobre que assuntos conversavam. 
 
A Invenção de Morel é um dos grandes livros da ficção científica latino-americana. 
 
Digressão: Já vi discussões sobre a eterna e insuportável questão de “pertence ou não pertence ao gênero...” Em primeiro lugar, obra alguma pertence a um gênero; um gênero literário (cinematográfico, etc.) é uma classificação artificial feita para comodidade de quem classifica. E, sendo os tais “gêneros” a mixórdia desencontrada que são, difícil vai ser encontrar uma história que não possa ser classificado em vários "gêneros" diferentes. 

O livro de Bioy Casares mostra a criação de uma máquina capaz de captar e reproduzir trechos da realidade, de forma tridimensional (ou quadri-dimensional, pois se dá ao longo do tempo), e material. É cientificamente improvável? Talvez – tanto quanto máquinas do tempo ou espaçonaves mais velozes do que a luz. 
 
Como disse Jorge Luís Borges, no famoso prefácio que escreveu para este livro: 
 

“Adolfo Bioy Casares, nestas páginas, resolve com felicidade um problema talvez mais difícil. Desdobra uma odisséia de prodígios que não parecem admitir outra chave senão a alucinação ou o símbolo; e a decifra satisfatoriamente mediante um único postulado fantástico, mas não sobrenatural.” 

 
Fim da digressão.
 
O livro teve algumas adaptações cinematográficas, e vi dias atrás a versão que está no YouTube, uma adaptação francesa com legendas em inglês. É um filme para TV, de 1967, dirigido por Claude-Jean Bonnardot, que Bioy Casares afirma ter assistido (sem gostar muito) em Paris, na casa de amigos.

 
Em todo caso, a história (da qual estou revelando apenas uma das muitas faces) mantém a ironia presente no livro de Bioy Casares. Se alguém inventar uma máquina de imortalização, quem serão os beneficiados? Os mais inteligentes, os mais humanistas, os mais indispensáveis à humanidade? Não: provavelmente serão, como em Morel, pessoas ricas e com acesso “às mais avançadas das mais avançadas das tecnologias”. 
 
Serão preservadas para sempre: sua aparência física, suas roupas, o que comem, o que bebem, o que conversam... De certa forma, a invenção de Morel se assemelha à literatura de um Marcel Proust ou de um Henry James, que descreveram com minúcia (e cristalizaram para sempre) a vida cotidiana e os sentimentos banais ou intensos de gente rica. 

 (As imagens são do filme no YouTube.)

4930) Primeiras Estórias: "Substância" (9.4.2023)

(ilustração: Luhan Dias)


“Substância”, o décimo-nono conto do livro Primeiras Estórias (1962; 3ª. edição) de Guimarães Rosa, é uma experiência interessante de conto com um foco único. Como se fosse um quadro, uma pintura, com uma imagem centralizada – e outros elementos irradiando-se a partir dela. Um quadro que é possível apreender com a visão, de golpe, num instante, e depois examinar os detalhes. 
 
A história, portanto, é simples. Uma menina, de família problemática e violenta, é levada embora para ser criada numa fazenda distante, a fazenda Samburá, de Sionésio (ou Seo Nésio, conforme a técnica rosiana de variar a grafia dos nomes dos personagens). A menina é Maria Exita, e vai trabalhar na fabricação do polvilho que é a especialidade da fazenda, onde se plantam vastas extensões de mandioca.
 
(Digressão: A fabricação do polvilho envolve a limpeza e moagem da mandioca, e a separação do polvilho que depois de sedimentado e endurecido em pedras é posto para secar ao sol, processo que envolve a fase de “quebra pedra”, para que ele seja pulverizado.) 
 
Os anos vão se passando. Seo Nésio, checando cada detalhe da sua propriedade e dos trabalhos, começa a prestar atenção naquela moça formosa e caladinha, quebrando pedras no sol, um trabalho cansativo mas luminoso. Se engraça dela. Acumula em si esse sentimento até não aguentar mais e lhe propor casamento. Ela aceita. Fim da história. 
 
Falei que a história parece um quadro, e é por isso mesmo: porque é intensamente visual, uma fábula da busca da beleza, da luminosidade, e tem algo de processo alquímico nessa descrição de uma pessoa envolvida dia e noite na decantação de uma substância através do sol, do vento e da luz. 
 

“Deram-lhe, porém, ingrato serviço, de todos o pior: o de quebrar, à mão, o polvilho, nas lajes. (p. 152) 

 

“Ela é que quer, diz que gosta. E é mesmo, com efeito...” (p. 152) 

 

“Só no pino do meio-dia – de um sol do qual o passarinho fugiu” (p. 152) 

 

“Alvíssimo, era horrível, aquilo. Atormentava, torturava: os olhos da pessoa tendo de ficar miudinhos fechados.” (p. 152) 

 

“Também, para um pasmar-nos, com ela acontecesse diferente: nem enrugava o rosto, nem espremia ou negava os olhos, mas oferecidos bem abertos – olhos desses, de outra luminosidade.” (p. 153) 

 

“Sua beleza, donde vinha? Sua própria, tão firme pessoa? A imensidão do olhar – doçuras. Se um sorriso; artes como de um descer de anjos.” (p. 153) 

 

“Maria Exita era a para se separar limpa e sem jaças, por cima da vida; e de ninguém. Nela homem nenhum tocava.” (p. 154) 

 

“Servia o polvilho – a ardente espécie singular, secura límpida, material arenoso.” (p. 154) 

 

“Os raios reflexos, que os olhos de Sionésio não podiam suportar, machucados, tanto valesse olhar para o céu e encarar o próprio sol.” (p. 155) 

 

“Entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol.” (p. 156) 

 

“Você, Maria, quererá, a gente, nós dois, nunca precisar de se separar? Você, comigo, vem e vai?” (p. 156) 

 

(ilustração: Luís Jardim)

 

Guimarães Rosa disse, no Grande Sertão, que viver é rasgar-se e remendar-se. Na mesma toada podemos sugerir que escrever é plantar, colher, moer e purificar. Como Rosa era notoriamente um estudioso do hermetismo e das ciências ocultas, não há como não ver no conto alusões alquímicas ao processo de transmutação da matéria, onde ocorre a fase do albedo, que corresponde à purificação e decantação da matéria, atingindo pura espiritualidade. 
 
Primeiras Estórias é todo composto de histórias assim, e sem dúvida assustou os leitores acostumados com as obras anteriores. Este livro ganhou um formato-de-conto que Rosa não tinha explorado até então. Os contos de Sagarana (1946) são contos longos e largos, que se expandem como um rio correndo devagar, sem pressa de chegar a lugar nenhum. Contos com 30 ou 40 páginas, e até mais. 
 
Esse formato se expandiu ainda mais nas 7 noveletas que compõem Corpo de Baile (1956). 
 
A prosa torrencial do Grande Sertão: Veredas (1956) é o ponto máximo dessa exuberância narrativa de quem tem muito o que dizer e quer dizê-lo vastamente. 
 
O grande ponto de inflexão na vida e na obra de J. G. Rosa, a grande “virada de esquina” em sua vida é justamente no período entre 1956 (publicação de Corpo de Baile e de Grande Sertão) e 1962 (publicação de Primeiras Estórias). 
 
São os anos da fama, da consagração e da polêmica, e anos de trabalho intenso no Itamaraty. O tempo escasseia, os contos encolhem. A profusão de histórias para contar é a mesma, mas diminuiu o tempo que ele pode dedicar à literatura, e o tempo de vida que sente ter pela frente. Rosa era cardíaco, fumante compulsivo, e dizia: “Eu sou médico, e sei muito bem qual é a minha condição de saúde.” 
 
Ele passou a publicar uma página semanal em O Globo – bem remunerada, certamente – num espaço com tamanho mais ou menos fixo. Daí que os contos de Primeiras Estórias, que é a reunião desse material em livro, tenham todos aproximadamente a mesma extensão. 
 
Algo parecido ocorreria depois com seu último livro, Tutaméia (1967), cujos contos tiveram primeira publicação numa revista médica (Pulso, RJ) e têm um tamanho-padrão ainda mais curto. 
 
Rosa era um ficcionista “fractal”: cada história sua contém muitas outras histórias incrustadas. Na reta final da carreira, foi obrigado a concentrar seu foco criativo num espaço de texto mais estreito e mais intenso. O que era arco-íris concentrou-se em raio laser. 
 
A vida dá o tom do trabalho, impõe um ritmo e um formato. Rosa é um estressado, apesar do permanente bom humor. É um consciencioso, um perfeccionista, um “perseguidor” também – no sentido cortazariano do termo, do artista que não sabe direito o que está criando enquanto não o cria e o contempla. 
 
Aproveitando a referência a Julio Cortázar, podemos dizer que em Primeiras Estórias e em Tutaméia Guimarães Rosa se dedicou a vencer o embate com o leitor por nocaute, e não por pontos. Adotou, por conta própria, a fórmula do autor argentino, adepto do conto uni-direcional, do conto-flecha, do conto que é disparado e leva o leitor consigo como um trem-bala. 
 
É o contrário, por exemplo, dos contos de Sagarana, que eram contos-caravana, histórias que têm um destino mas abominam a linha reta, preferem o caminho tortuoso de quem se desvia para abastecer num oásis, visitar um vilarejo, evitar uma tempestade. 

 

4929) A arte de escrever difícil (6.4.2023)

Um espectro assombra a literatura brasileira desde que ela começou: o espectro do “falar difícil”. Num país que em 1920 tinha cerca de 70% de analfabetos, e não possuía nenhuma universidade, a prática da literatura era um nítido diferencial de classe. (Não que os analfabetos não praticassem suas formas literárias – a literatura oral, os contos populares, os cantos, os versos, os romances recitados, a própria literatura de cordel, cujo grande nome, Leandro Gomes de Barros, morreu em 1918.) 
 
Uma crítica que se faz ainda hoje à ficção de Guimarães Rosa é que sua linguagem é hermética, rebuscada, incompreensível, pedante... A crítica é exagerada mas não é gratuita, porque o próprio Rosa afirma sua intenção de inovar em cada frase, fugir à linguagem comum, banal, desgastada. 
 
São opções de cada um, mas é bom reconhecer que Rosa não estava sozinho nisso. Há uma nobre tradição de escrever difícil e, nos primeiros anos do século 20, Coelho Neto é o bode expiatório habitual de quando queremos condenar essa escrita. Mas basta lembrar dois nomes que ainda hoje são nomes de peso na formação dos nossos escritores: Euclides da Cunha, na prosa, e Augusto dos Anjos, na poesia. Ninguém discute a importância dos dois. E ninguém pode ignorar o que eles têm de rebuscado, de gongórico. 
 
Não são ilhas, são trechos de um imenso continente, e revelam nossa tendência para a linguagem ornamental, em que o sentido pode até ser profundo, mas é a sonoridade que retumba e encanta. O brasileiro é fascinado pelo que está a um passo de fazer sentido. E nós (que escrevemos) nos deleitamos na proliferação rococó de sinônimos, e nos dedicamos a enfeitar cada parágrafo como se fosse uma barca de sushi. 

Examinando nossa vitrine literária nos anos em volta do movimento Modernista de 1922, Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VI) sai mostrando exemplos variados da prosa que vigorava na época. Uma prosa (pelo meu olho) claramente influenciada pelas ressonâncias de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha. 
 
Ali estão os termos científicos jogados descuidadamente como se fossem moeda habitual da prosa, estão as derivações inesperadas (que J. G. Rosa iria cultivar de uma maneira bem pessoal), a proliferação de adjetivos... E certos torneados de frase que são bem de Euclides, e que (penso eu) o esforço de decifrar e entender resultava no prazer de imitar. 

(Hugo de Carvalho Ramos)

 
Ele cita, por exemplo, trecho de Tropas e Boiadas (1917), de Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921):
 

Por ali passavam tropas mineiras d’além-Paranaíba – rijos tocadores palmilhando as alpercatas de couro cru pela extensão ardente e arenosa das estradas poentas, ladeadas às vezes de barrancos escarpados e esfarinhentos de pedra-canga, por cujas erosões, vincadas, medrava tenaz o catingueiro parasitário dos morrotes. Por ali passavam, barulhentos e ralhadores, de peregrinações distantes, após haver trilhado as rechãs esturradas d’argila vermelha e sapé bravio dos chapadões, onde apenas, a quebrar a uniformidade dos horizontes, apareciam de vez em vez, ao longo dos carris profundos deixados à passagem pela roda ferrada dos pesados carros de bois, a fronteira do lobo e os coqueiros de macaúba, como tênues, fugaces teias de sombra espalmadas sobre a crosta recozida do solo. (W. Martins, p. 70) 

 
“Poento”, aliás, é um adjetivo euclidiano que Ariano Suassuna confessadamente assimilou (ele se refere a isto em seu discurso de posse na A.B.L.). 

(Otávio Brandão)
 

O alagoano Otávio Brandão (1896-1980), assim escreve em Canais e Lagoas (1918):
 

O cinzento selenial dos horizontes, a negrura obsidiânica de certos pauis; a transparência hidrofânica das neblinas pairando sobre os altos cabeços longe; o lento lacrimejar das estrelas, triste como a dolorosa marcha fúnebre de Chopin; o brazido avernal dos estios; a beleza dos estendedouros das campinas; as ondas dos ventos frios arrepiando a pele da água voluptuosa; as barcaças maciças, pesadas, movidas pelas zingas; o arredondado zimborial do firmamento; a grandeza zenital das esperanças da minha Pátria; os beijos tímidos das lavandeiras pelos velhos campaniles; a bombinela da noite a descerrar-se para surgir o fulgor do sol levante; todas estas coisas vistas ou sentidas através dos canais, impressionam e fazem vibrar poderosamente a minha energia sensorial. 

(W, Martins, p. 158)

 
Esta última frase não está muito longe do estilo da prosa de Augusto dos Anjos. São linguagens de época que se cristalizam numa aparência de espontaneidade. 

(Carlos Vasconcelos)
 
Outro exemplo de Wilson Martins vem de Os Deserdados (1921), de Carlos Vasconcelos (1881-1923):
 

Sussurram ainda as trovas brejeiras dos simplórios campônios, nos festins seqüentes ao mourejar diurno, nos roçados esmeraldinos de minha terra; balam, mansuetos, os lanígeros pelas várzeas; cambalhotam, endiabrados, os caprinos pelas quebradas sáxeas e gemem as fontes múrmures queixas de despedida em rumo do mar longínquo, ao grimpar céleres os socalcos de jusante... O luar dos sertões infiltra uma suave melancolia no psiquismo desses modernos Anteus, cuja grandeza de labor secular contra os caprichos da terra e contra as cruezas do éter desafia rivalidades! 

(W. Martins, p. 248)

 

(Jorge de Lima)
 
Ele cita um artigo onde Tristão de Athayde se queixa da impenetrabilidade do estilo de Jorge de Lima (1893-1953), mesmo ressalvando-se que o texto citado, de A Comédia dos Erros (1923), pretende descrever e comentar a evolução da molécula do carbono:
 

Não há conjugado mais poderoso, devassando os segredos da vida, catalogando, seriando, na escala dos hidrocarbonetos, com o metro, a proporcionalidade das progressões aritméticas formando o encadeamento dos corpos cíclicos e acíclicos; coordenando, compondo, concertando, atando e desatando, com uma regularidade surpreendente, a prova de algarismos – os dez que nem mil todo-poderosos cíngulos dígitos do Grande Ser, que empolgassem as formas concretas do universo, na tarefa de as enumerar, multiplicar, dividir e subdividir. Quando esta molécula se complicou, tivemos um caos bíblico, que não a desordem, pois o magno coordenador, o carbono, não o permitira, logramos porém uma página harmônica da vida do globo, que não soubemos deletrear, porque não pudemos fixar em o nosso entendimento a equivalência de suas expressões, o eco de suas ressonâncias. 

(W. Martins, p. 307-308)

 
São maus escritores? Certamente não; eram escritores que estavam tentando utilizar todos os recursos da língua de sua época, e essa língua estava se refinando no sentido da riqueza vocabular, da confluência de vários jargões (o filosófico, o científico, o regionalista, etc.), da busca de uma perfeição descritiva que consistia em retratar coisas simples com palavras complexas, no esforço de buscar a palavra mais justa. 
 
O barroquismo de Guimarães Rosa, por mais pessoal que seja, não surgiu num vácuo, nem surgiu numa planície linguística onde todo mundo escrevia simples. É vigorosa a nossa tradição do “escrever difícil”. Coelho Neto, Euclides da Cunha, Augusto dos Anjos, Guimarães Rosa não são montanhas isoladas, estão cercadas de montanhas menores mas que apontam na mesma direção.