4842) Novidades da "Pedra do Reino" (12.7.2022)

A Editora Nova Fronteira lançou há poucos meses uma nova edição do Romance da Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, como parte das comemorações dos 50 anos do Movimento Armorial. O livro havia saído pela José Olympio no seu lançamento em 1971, mas as edições mais recentes são da Nova Fronteira, com uma concepção gráfica totalmente diferente, coordenada pela família do escritor (falecido em 2014).
 
Esta edição de agora traz um bônus mais-que-precioso: um Caderno de Textos e Imagens, ilustradíssimo, com 272 páginas. Um ótimo brinde para os leitores da Pedra, que podem até não ser muitos, mas compartilham a fascinação e a curiosidade por todos os detalhes referentes à obra..
 
O volume é organizado por Carlos Newton Júnior, a “pessoa a quem eu faço todas as perguntas sobre assuntos ariânicos”; tem direção de arte de Dantas Suassuna, e projeto gráfico de Ricardo Gouveia de Melo.
 
O material contido no livro é objeto de uma detalhada explicação e contextualização por Carlos Newton, em sua introdução, onde ele – que durante muitos anos trabalhou ao lado de Ariano Suassuna – reconstitui o longo e tortuoso processo de criação do romance. E Carlos apresenta a primeira grande “novidade” desta edição: o texto Sinésio, o Alumioso, um manuscrito reproduzido em fac-símile, na caligrafia do autor, e datado de julho de 1958.

Este texto é portanto a célula original do romance (os leitores devem lembrar-se que no fim do livro Ariano grava de forma indelével as datas de começo e fim: 19-VII-1958 e 9-X-1970). Este manuscrito sobre Sinésio, portanto, data do início da criação do romance. Carlos Newton lembra, contudo, que as datas celebradas assim por Ariano são mais simbólicas do que práticas, e em termos cronológicos são meramente aproximativas.
 
Em todo caso, é fascinante ler agora esse manuscrito ainda verde, ainda balbuciante, em que o narrador Quaderna afirma chamar-se “Dinis Henriques Cipriano Quaderna” (nome depois trocado pelo definitivo “Pedro Dinis Ferreira-Quaderna”), e Sinésio ainda é “Sinésio Barretto Garcia” (em vez de “Sinésio Garcia-Barretto”).
 
Por outro lado, no manuscrito já estão prontos, com nomes praticamente idênticos, os professores de Quaderna (Samuel e Clemente) dois dos personagens mais brilhantes inventados por Suassuna. E já temos em 1958 um princípio de mergulho da famosa “Filosofia do Penetral”, um capítulo hilariante do livro, e que no presente rascunho ainda mantém alguns conceitos tapuio-filosofantes carregados de mistério e transcendência – o que seriam, à luz do que sabemos hoje, “a Parentela do Plasma”, “o Aluir do Inopino”, “o Galarim do Prestígio” ou “o Nó das Serpentes”?!...

Esta seção de manuscritos e datiloscritos reproduz fotograficamente o prefácio escrito por Rachel de Queiroz para a primeira edição. Também uma carta de Ernst Fromm, da Editora Agir, agradecendo a Ariano o direito de poder avaliar a obra em primeira mão, mas abrindo mão dela para que o autor a entregasse a outra editora mais capaz de dar ao livro “a difusão que merece como obra literária que, indiscutivelmente, é.”
 
Segue-se uma longa seção de iconografia com fotos de Ariano em diferentes grupos e momentos; reproduções de quadros de artistas ligados ao Movimento Armorial, como Dantas Suassuna, Flávio Tavares, Sérgio Lucena, Aluísio Braga, J. Borges e o próprio Ariano; capas das diferentes edições do livro, no Brasil e no estrangeiro.
 
Em seguida, outra preciosidade do ponto de vista literário-narrativo. Quando a TV-Globo produziu a minissérie A Pedra do Reino, lançada em 2007, nos 80 anos do escritor, a equipe de adaptadores (Luiz Fernando Carvalho, Luís Alberto de Abreu e eu próprio) recebeu de Ariano um caderno manuscrito com a “Conclusão” da história.

Como quem leu o livro sabe, a narrativa das aventuras de Quaderna foi interrompida por Ariano depois de 1976, deixando um “buraco” de eventos não contados. O que teria acontecido entre 1935 (data da invasão de Taperoá pela Estranha Cavalgada, com Sinésio à frente) e 1938, quando Quaderna, na maior cara-de-pau, dá ao Juiz Corregedor seu depoimento sobre a confusão toda? Mistério.
 
Para que a minissérie também não se interrompesse nesse vácuo, Ariano escreveu em 2006, a nosso pedido, essa “Conclusão”, aqui transcrita e revelada ao público pela primeira vez, esclarecendo alguns dos mistérios deixados incompletos no romance. Algumas das cenas sugeridas por ele foram incorporadas à minissérie.
 
Há alguns detalhes pitorescos que mostram o caráter ambivalente (geminiano?...) de Quaderna/Suassuna. Veja-se a confusão causada sem-querer por Sinésio, quando diz à família ter se apaixonado por “uma moça clara” que vivia na Fortaleza; ele se apaixonara pela loura Heliana, e a família supõe que é pela irmã dela, que se chama Clara.

Esse episódio de folhetim é espelhado de forma picaresca quando Quaderna tenta dizer a Dona Carmen Gutiérrez Torres Martins que está apaixonado pela filha dela, a loura Margarida – e o faz de maneira tão canhestra que as duas imaginam que foi pela matrona que ele se apaixonou. Esta cincada vale a Quaderna o ódio eterno de Margarida, que futuramente servirá de escrivã no interrogatório de Quaderna pelo Juiz Corregedor.

(Irandhir Santos e Milene Ramalho: "Quaderna" e "Margarida" na minissérie)

 
Claro que, como todo ódio feminino de folhetim, o de Margarida também é solúvel em tintura-de-melodrama, e no fim da história ela cai nos braços de Quaderna.
 
Alguns detalhes da trama são esclarecidos nesse texto final, entre eles a portentosa questão do tesouro deixado por D. Pedro Sebastião Garcia-Barretto. Quaderna faz referência ao mapa da Paraíba e às letras nele contidas; uma solução não muito diversa da que aparece no filme Cinco Covas no Egito (“Five Graves to Cairo”, 1943) de Billy Wilder, filme que Ariano Suassuna  comentava ter visto.
 
O Caderno de Textos e Imagens é, assim um adendo essencial e indispensável ao Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue de Vai-e-Volta, este (no dizer de Quaderna) “romance heróico-brasileiro, ibero-aventuresco, criminológico-dialético e tapuio-enigmático de galhofa e safadeza, de amor legendário e de cavalaria épico-sertaneja”.
 
É um desses casos clássicos de obra inacabada mas que mesmo assim veio à publicação. Essa “história sem fim”, vai ficar eternamente rodando inconclusa, em loop, na memória e na imaginação dos leitores. Fica na honrosa prateleira dos livros deixados incompletos pelos autores: O Mistério de Edwin Drood (1870) de Charles Dickens, O Original de Laura (1977) de Vladimir Nabokov, 53 Jours (1989) de Georges Perec, Le Mont Analogue (1952) de René Daumal, O Processo (1925) de Franz Kafka, o poema Kubla Khan (1816) de Samuel Taylor Coleridge...
 
E para os que encontram alguma dificuldade na leitura do livro, ou no acompanhamento da minissérie, deixo aqui as palavras lúcidas e práticas de meu colega de roteiro, o dramaturgo Luís Alberto de Abreu:
 

“É preciso deixar claro para o espectador, desde o início, os códigos onde se apoia a obra. Se o sistema for simples e de fácil entendimento, não há dificuldade de compreensão. Esse sistema de código não pode ser aleatório, nem se transformar num quebra-cabeça intelectual. É preciso descobrir um sistema orgânico, natural. Se partirmos do princípio que toda a obra é construída a partir das lembranças de um velho homem, toda quebra de tempo e de espaço, fantasia e realidade, serão facilmente assimiláveis pelo espectador porque são determinadas organicamente pela memória de um personagem. Foi isso que fizemos.” (Luís Alberto de Abreu)

(foto de Gustavo Moura)
 

4841) A inspiração para escrever (9.7.2022)

“De onde vocês tiram as idéias para as histórias que escrevem?”
 
É a pergunta que um escritor mais escuta durante a vida. Jornalistas, crianças, leitores em geral, colegas em início de carreira... todo mundo quer saber de onde vêm as idéias.
 
Minha resposta, hoje, é: "Minhas idéias vêm das idéias dos outros."
 
Vêm da vida real, também; mas é mais frequente virem dos livros que a gente lê, dos filmes que a gente vê. Quando a gente está lendo um livro, o aplicativo “Detetor de Boas Idéias” está ligado e em pleno funcionamento. Na vida real, às vezes acontecem coisas extraordinárias diante dos nossos olhos, mas estamos preocupados com outros detalhes.
 
Um amigo meu sofreu um “sequestro relâmpago” que durou horas. Foi levado a caixas eletrônicos, sacou dinheiro sob revólver, aquele pesadelo todo.
 

“Houve um momento,” disse ele depois, “o carro parado no trânsito, a arma encostada nas minhas costelas, que pensei: isto aqui daria um conto. Mas agora que passou não lembro mais de nada, ou pelo menos de nada que consiga escrever. É como se tivesse acontecido com outra pessoa. É uma experiência que não bate com o dicionário.”

 
Lendo um livro, a gente já pega a idéia com um mínimo de formato. A arte está em saber pegar essa idéia e torná-la nossa. Virar pelo avesso, decompor e recompor as partes, descartar o que é muito característico do autor original, ampliar um detalhe, obscurecer outro. Mas mantendo a chama, a vibração que nos fez pensar: “Opa, aqui tem uma idéia massa, que eu posso adaptar para o meu jeito de escrever.”
 
Muitos leitores de Stephen King curtem a série “A Torre Negra”, um ciclo de oito romances fantásticos que King levou mais de vinte anos para completar. A ação transcorre principalmente no futuro, numa Terra devastada, cheia de escombros da civilização. Há viagens no Tempo, há ambientação de faroeste (pistoleiros, etc.), há incursões pela nossa época atual, em flash-backs ou em viagens temporais.
 
De onde King tirou sua inspiração para essa série de FC pouco convencional?  Por incrível que pareça, ele queria escrever uma “resposta” a O Senhor dos Anéis, que leu aos dezenove anos e que virou sua cabeça, como a de muitos outros. Mas ele não queria repetir o livro de Tolkien. Ele diz que a resposta lhe veio quando assistiu O Bom, o Mau e o Feio de Sérgio Leone, e percebeu a dimensão épica daquele faroeste, que para a sensibilidade dele tinha a mesma dimensão da fantasia de Tolkien. Ele diz:
 

Percebi que o que eu queria escrever era um romance que tivesse o mesmo sentido épico e mágico de Tolkien, mas cuja história acontecesse naquele ambiente do Oeste, majestoso, absurdo.

 
E assim, pegando dois universos praticamente irredutíveis um ao outro (Tolkien e Sergio Leone), ele construiu o seu próprio épico – que deve a ambos, e não se parece com nenhum.
 
Somente um escritor maduro tem essa capacidade. King não é apenas o fã entusiasmado, desejoso de escrever as histórias que lhe dão prazer como leitor. É um autor. Tem luz própria, e projeto próprio.
 
O saudoso editor Gardner Dozois, da revista Asimov Magazine, disse certa vez numa entrevista à Locus (dezembro 1997, #443):
 

Às vezes o material de um gênero precisa ser reinventado para ser apreciado esteticamente por uma nova geração de leitores. Lembro de ter conversado uma vez com Samuel Delany, e ele disse que em seu romance Nova estava tentando reinventar Alfred Bester e seu The Stars My Destination num formato mais esteticamente apropriado para a sua geração. E anos depois conversei com William Gibson, e ele me disse que o que estava tentando fazer era reinventar The Stars My Destination para a geração dele!

 
Isso mostra o peso que o romance de Bester (um clássico de 1956) teve sobre gerações sucessivas. Merecidamente, aliás – o livro saiu aqui no Brasil pela Brasiliense, com o título de Tigre! Tigre! 

 

Delany estava publicando Nova em 1968, e Gibson começou a publicar sua série de romances cyberpunk em 1984. Estavam imitando Bester? Não. Mas perceberam de onde vinha o impacto de novidade, de maravilhamento e de expansão da consciência que Bester conseguia produzir com seu texto. Entenderam o espírito. Estudaram a técnica. Criaram obras que em nada se assemelham ao livro de Bester – mas que têm um impacto semelhante.
 
Nossas idéias vêm das idéias alheias, mas muitas vezes temos a percepção de que ficamos fãs do livro tal porque o autor fez tais e tais coisas – e essas tais-e-tais-coisas podem ser adaptadas em contextos ou temas muito diferentes. É aí que entra a criatividade de cada um – Stephen King fugiu da fantasia medieval e criou uma fantasia de faroeste.
 
E por falar nisso, quando Alfred Bester escreveu The Stars My Destination, fez uma deliberada adaptação do enredo de O Conde de Monte Cristo (1844), de Alexandre Dumas. O saudoso José Paulo Paes, em sua coletânea de ensaios Gregos e Baianos (Ed. Brasiliense, 1984) faz uma excelente análise, usando o exemplo de Bester, de como essas grandes histórias sempre podem servir de ponto de partida para grandes histórias alheias.

4840) O suspense no título (6.7.2022)

Alfred Hitchcock dizia que muitas vezes o suspense de uma história já começa a partir do título. 

Ele cita o clássico filme de aventuras marítimas, O Motim do Bounty, e diz que o título dá o tom do que o público deve esperar: “Seria muito diferente se o filme de chamasse O Belo Navio Bounty”. (Creio que o título do filme no Brasil foi O Grande Motim.)
 
“Todo título é uma promessa”, foi o que afirmou Jacques Derrida, segundo li por aí. Se ele não disse isso, deveria tê-lo feito, porque a frase é perfeita, e a idéia que contém bate perfeitamente com a proposição de Hitchcock.

O título prepara nosso espírito para o que vamos ver – e o que vamos ver pode ser uma surpresa, ou uma confirmação, ou uma reviravolta, ou um enriquecimento do que foi prometido.
 
Há um divertido romance inglês de crime, O Assassinato de Minha Tia (“The Murder of My Aunt”, 1934), de Richard Hull. Vou dar agora um spoiler, mas acho que dificilmente algum leitor há de ler esse livro, que li na edição portuguesa da Colecção Vampiro.

O narrador passa o livro inteiro planejando diferentes tentativas de matar uma tia rica e herdar o dinheiro dela (ele é um desses rapazes ingleses que preferem ir para a forca do que trabalhar). Nas últimas páginas do livro (estou citando de memória, com décadas de atraso), ele escreve que está se sentindo esquisito, que bebeu alguma coisa oferecida pela Tia, e diz: “Percebo agora, com horror, que o título que dei a estas páginas tanto pode significar “O Assassinato De Que Foi Vítima a Minha Tia” quanto “O Assassinato que Minha Tia Cometeu”. E o livro acaba aí.
 
É um desses casos raros, e brilhantes, em que o título do livro é absolutamente claro e absolutamente enganador.
 
(Aliás, depois que redigi este artigo, fui pesquisar o texto em inglês do livro e vi que o final é completamente diferente do que eu recordava. Não mexi no texto porque sou honesto, e também porque o sentido do meu comentário se confirma, ainda que de outra maneira.)
 
Voltando a Hitchcock, será que na própria obra dele há exemplos de sua tese, exemplos em que o título “põe uma pulga atrás da orelha” do público?
 
Pensei num contra-exemplo que me parece didático. O famoso Um Corpo Que Cai (1958, com James Stewart e Kim Novak) é baseado num romance francês chamado D’Entre Les Morts, título que passa a idéia de alguém que volta “dos mortos”. O filme inteiro se baseia na volta (fictícia e real) de uma mulher que se supõe morta e que mostra estar viva.
 
Mas Hitchcock intitulou o filme Vertigo (=vertigem) e transferiu o foco para o detetive que tem medo das alturas, outro ponto essencial do roteiro. Por que? Certamente (aqui é mera conjetura minha) para deixar que a idéia da “volta de entre os mortos” se construísse sozinha na mente do espectador, ao longo da narrativa. Também é uma estratégia aceitável.

(North by Northwest)
 
O título de Intriga Internacional (1959, com Cary Grant) é em inglês “North by Northwest”, “Norte por Noroeste”, que parece não indicar nenhuma direção clara na rosa-dos-ventos.  Tinha justamente a função de mostrar um indivíduo totalmente desorientado, arrastado por acaso numa trama de espionagem que não lhe diz respeito. O título no Brasil poderia ter sido “Cego em Tiroteio”.
 
Por outro lado, Hitchcock tem The Lady Vanishes (1938), onde uma trama de espionagem faz desaparecer de um trem em movimento uma velhinha aparentemente inofensiva. O romance original se intitula The Wheel Spins (“A Roda Gira”), e não há dúvida de que neste caso o diretor pôs a sua fórmula para funcionar. (Em português, o filme ficou como “A Dama Oculta”, que para mim é inferior a “A Dama Desaparece”.)
 
Que outros exemplos a gente pode achar, de suspense induzido pelo título?
 
Agatha Christie tem um romance chamado Por Que Não Pediram a Evans? (“Why didn’t they ask Evans?”, 1934). Essa é a frase pronunciada por um homem no instante de morrer, no primeiro capítulo. O livro mostra a investigação feita por um casal de jovens detetives amadores, e só nas últimas páginas se esclarece quem era esse misterioso “Evans” e por que não lhe pediram algo – uma informação crucial para a solução do homicídio.

E ninguém pode negar que E Não Sobrou Nenhum (“And Then There Were None”, 1939) é um “gatilho” de suspense que vai se intensificando a cada capítulo, a cada cadáver descoberto.

 
O suspense (é sempre bom lembrar) não depende de situações de crime, violência, morte. Suspense é a tensão provocada por um evento que deverá acontecer, mas enquanto não acontece provoca em nós uma expectativa ansiosa, que pode ter diferentes conotações. Muitas vezes o título faz uma revelação parcial sobre o conteúdo da narrativa, e ficamos o tempo inteiro ansiosos pela revelação da parte que faltou.
 
Críticos literários já comentaram as múltiplas referências do Ulisses de James Joyce à Odisséia de Homero, mas ressalvaram que se o livro se chamasse Um Dia em Dublin quase ninguém iria perceber as citações homéricas – e eu acredito. É o título que nos alerta, que nos induz. O título nos dá para “cheirar” uma alusão mitológica – e durante o livro inteiro ficamos farejando tudo que se refira a esse mito. É um caso clássico de interpretação direcionada, por via das dúvidas, pelo próprio autor.

 
 

4839) Drummond: "Cota Zero" (3.7.2022)

No ano de 2010, lembrei que o primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade, Alguma Poesia (1930) estava completando 80 anos de publicação. Era no tempo em que estas colunas saíam no Jornal da Paraíba seis vezes por semana. Eu ficava às vezes catando assunto no laço, e resolvi comentar todos os poemas do livro.
 
E de fato saí comentando, mas sem a obrigação diária (gosto de variar os assuntos), e o projeto foi se estendendo, até que o interrompi por volta de 2013. Por que? Acho que as colunas não geravam muita resposta dos leitores. Comecei a achar que estava falando sozinho. Parei os comentários.
 
Acontece que de cerca de um ano para cá esses comentários drummondianos deram um salto de audiência (o Blogspot fornece essas estatísticas) e agora um leitor me perguntou por que motivo eu parei de comentar o livro. São duas boas razões para comentar os poucos poemas que faltam. E quem sabe um dia eu faço uma edição-pirata eletrônica, botando o poema de um lado e meu comentário do outro. (Não sei se o poeta aprovaria a idéia; mas coisa pior ele já sofreu, pelo poema da pedra.)
 
Vou retomar justamente com o que talvez seja o menor poema do livro, e que talvez tenha despertado iras semelhantes: “Cota Zero”.
 

Stop.

A vida parou

ou foi o automóvel?

 
Esse pequeno e desafiador fragmento deve ter feito muito poeta pós-parnasiano espolinhar de agonia. Não tem métrica, não tem rima, não tem estrofe, não tem poesia. Que esculhambação era essa, senhoras e senhores?
 
É bom lembrar que quando Drummond publicou “Cota Zero” tanto o automóvel quanto o idioma inglês eram novidades no Brasil, se comparados aos índices de hoje. Éramos (os poetas, pelo menos) afrancesados, éramos tão soi-disant parisienses quanto os nossos confrades de Lisboa. E para alguns poetas, poetas contestadores, ser modernista era, em parte, ser o contrário disso.
 
Drummond era um jovem atento para as novas expressões (alhures no livro ele emprega “forde”, no sentido automobilístico). Mais do que isto, no entanto, está o comichão modernista de provocar, alfinetar, espicaçar, inquietar os bem-pensantes da época. Não deve ter outro propósito esse fragmentozinho que ele incluiu deliberadamente em seu livro de estréia.

(Manuel Bandeira, pelo peruano Walter Toscano)

 
Manuel Bandeira, anos depois, comentou com certo desalento esse tipo de poema:
 

“Piadas... (...) Por essas e outras brincadeiras estamos agora pagando caro, porque o ‘espírito de piada’, o ‘poema-piada’ são tidos hoje por característica precípua do modernismo”.  

 
Isto será um pedido de desculpas, ou um dar-de-ombros despreocupado?  As piadas modernistas fizeram um bem danado a nossa poesia. Não destruíram a pomposidade beletrista (esta é mais resistente do que as baratas ou o titânio), mas a desmoralizaram em parte, tiraram a poesia que estava prisioneira da tribuna, dos sodalícios, das arcádias de gravata-borboleta, e a trouxeram de volta à avenida, à feira livre, ao bonde, à mesa de bar, à praia, à vida real onde as pessoas trabalham, as pessoas se divertem, e se exprimem numa linguagem rica e direta, sem a obrigatoriedade avassaladora dos onipresentes polissílabos proparoxítonos.
 
(Digressão: quarenta anos depois Chico Buarque redimiu os proparoxítonos em “Construção”, e mesmo reconhecendo que é uma das grandes canções de todos os tempos, franzo a testa ao pensar que muitos beletristas disseram: “Isso sim é poesia, e não Drummond dizendo STOP.” Fim da digressão.)
 
Já falei aqui no blog sobre outra pequena heresia poética do mesmo livro (“2478: Drummond: o poema ready-made”), o infamemente famoso “Sinal de Apito”:
 

Um silvo breve: Atenção, siga

Dois silvos breves: Pare.

Um silvo breve à noite: Acenda a lanterna.

Um silvo longo: Diminua a marcha.

Um silvo longo e breve: Motoristas a postos.

(A esse sinal todos os motoristas tomam lugar nos seus veículos para movimentá-los imediatamente). 

 
Será que nestes textos meio aleatórios (ele diz tê-lo colhido “...de um trecho de regulamento da Inspetoria de Veículos”) o poeta via uma certa simetria visual, sugestiva da simetria que vemos nas estrofes poéticas? Talvez. Via neles o tal frêmito de modernidade de quem começava a conviver com automóveis em plena rua? Talvez; pensem na quantidade de poemas e letras-de-música que temos hoje falando em computador, em celular, em chat, em zap; tudo moderno nos seduz.

(ilustração de Poty para Sagarana)

O poeta via nessa frases impessoais uma certa dicção hierática, expressão de um Poder invisível (o Detran, no caso)? Talvez. A mim me lembra a fascinação de Guimarães Rosa (em “São Marcos”, Sagarana, 1946) pelo famoso “rol dos reis leoninos”, uma lista de nomes de soberanos da Mesopotâmia onde seu personagem enxergava poesia pura:
 

Sargon

Assarhaddon

Assurbanipal

Teglattphalasar, Salmanassar

Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor

Belsazar

Sanekherib

 

Fascinação puramente verbal e sonora, sem contaminação semântica de espécie alguma, sem as impurezas do significado, da intenção, das concessões ao dicionário.
 
A mesma fascinação de Horácio Oliveira, o protagonista de O Jogo da Amarelinha (“Rayuela”, 1963) de Júlio Cortázar. A certa altura do livro (Capítulo 41) Oliveira encontra nos bolsos um papelucho copiado de “algum documento de caráter vagamente internacional”, e que parecia ser uma lista de nomes dos integrantes de um certo Conselho da Birmânia.
 
A lista reza assim (trad. BT):
 

U Nu,

U Tin,

Mya Bu,

Thado Tiri Thudama U E Maung,

Sithu U Cho,

Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw,

Wunna Kyaw Htin U Thein Han,

Wunna Kyaw Htin U Myo Min,

Thiri Pyanchi U Thant

Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon.

 

“Os três Wunna Kyaw Htin são um pouco monótonos,” pensou ele consigo, examinando os versos. “Deve significar algo como Sua Excelência O Honorabilíssimo. Olha só este aqui, Thiri Pianchi U Thant, é o que soa melhor. E como se pronuncia Htooon?”

Cortázar era tradutor assalariado da Unesco, em Paris, e não custa lembrar que quando Rayuela foi publicado o Secretário Geral da ONU era o famoso U Thant (1909-1974).

Logo em seguida, Cortázar diz que Oliveira não resistiu a copiar aquela “jitanjáfora”, palavra que na época me hipnotizou, com seu mistério mesopotâmico ou birmanês. Hoje disponho da preciosa edição de bolso da Cátedra (Madrid, 1992), organizada pelo dedicado Andrés Amorós, que informa numa nota da rodapé:

 

“Jitanjáfora: nome inventado por Alfonso Reyes em 1929. Designa um certo tipo de jogos literários, que utilizam os valores fônicos e a capacidade sugestiva da linguagem. Não é muito distante do que faz às vezes Cortázar neste romance; um exemplo claro é o capítulo 68”. (É o capítulo do “glíglico”.)

 
Pronto! Esta informação me tirou das costas um peso de meio século. Toda vez que eu publicar agora um poema meramente melódico e um beletrista emergir a questionar-me, explicarei que é uma simples jitanjáfora, e enviá-lo-ei de imediato ao Pai-dos-Burros, do qual ninguém retorna sem um níquel de conhecimento.
 
 
 

4838) O real-maravilhoso de César Vallejo (30.6.2022)

A Editora Bandeirola (SP), que está publicando alguns livros meus, mantém uma linha, a “Clássicos Vintage”, dedicada à literatura de cerca de 100 anos atrás. Depois de Conan Doyle, H. G. Wells e Franz Kafka, ela coloca agora em financiamento coletivo, através do “Catarse”, um volume do peruano César Vallejo, com tradução de Ellen Maria Vasconcellos, juntando duas coletâneas: Escalas Melografiadas e Fábula Selvagem, ambas de 1923.
 
Veja aqui informações sobre o livro e a campanha:
https://www.catarse.me/vallejo
 
Vallejo é considerado um dos poetas mais importantes da América Latina, principalmente por seus livros Os Arautos Negros (1919) e Trilce (1922).  Depois destas obras marcantes, Vallejo publicou seus dois pequenos volumes de contos e foi morar na França, onde morreu aos 46 anos, em 1938.
 
O que as pessoas chamam de “Modernismo” envolve variadas formas e técnicas literárias que (mesmo tendo sempre existido aqui e ali) se disseminaram na virada do século 19 para o 20.
 
Por exemplo, as vinhetas descritivas e pequenos episódios narrativos de Kafka em Contemplações (1912) correspondem de certo modo às vinhetas e episódios que Arthur Rimbaud usou em seus últimos livros, As Iluminações (1875) e Uma Estação no Inferno (1873).
 
Não cabe aqui falar em influências, ou tentar descobrir se Kafka leu Rimbaud. Os dois são pontas de um iceberg, ou melhor dizendo são ilhas que denunciam um continente submerso. Alguns historiadores chamam esse continente de Simbolismo, quando se referem ao autor francês (Edmund Wilson, por exemplo), e outros o chamam de Expressionismo quando se referem ao tcheco que escrevia em alemão. Chamem do que quiserem: têm algo em comum, sim, têm uma certa visão e uma certa dicção em comum, por mais diferentes que sejam.
 
Há neste tipo de escrita um afastamento voluntário da espessa e encorpada ficção realista praticada na Europa do século 19. Beneficiando-se de suas descobertas (todo movimento novidadeiro sobe nos ombros do movimento anterior, a quem pretende suceder), recorre ao enorme poder das descrições precisas, visuais, de um olhar acostumado à pintura e depois ao cinema.
 
Recorre também ao poder de verbalização dos estados mentais subjetivos, que outros autores (Proust, Woolf, Joyce) estavam levando ao limite nessa mesma época, nos formatos longos da ficção. Recorre ao formato “fragmento”, de meia ou uma página, que muitos leitores de cem anos atrás devem ter saudado como um tipo de literatura “em sintonia com a velocidade dos tempos modernos, os tempos de novidades como a energia elétrica, a bicicleta e o automóvel”.

 
Vallejo começou a publicar suas “iluminações” ou “contemplações” após a I Guerra Mundial, e isto já basta para distanciá-lo dos outros dois. Suas “ilha” é mais afastada, e recebe todo o caos, o desespero e a errática revolta que inspiraram, na longínqua Europa, movimentos como o Dadaísmo e o Surrealismo.
 
Me falta um conhecimento da literatura peruana que me permita tentar situar César Vallejo no interior da prosa e da poesia do seu povo, do contexto em que ele estava traduzindo, em verso e em prosa, o tumulto de sua atividade política e de sua vida pessoal. A leitura destes dois livrinhos de textos curtos, compactos, surpreendentes aponta para várias direções ao mesmo tempo.
 
Uma delas é o preciosismo verbal, o vocabulário encrespado de palavras exóticas. Uma tendência meio de época mas que nunca se extinguiu, e que aqui no Brasil vem desde o jargão científico-filosófico de Euclides da Cunha e Augusto dos Anjos até a retórica helênica e latinista de Coelho Neto, vindo até o maneirismo do Guimarães Rosa de Tutaméia, com seus neologismos e sua sintaxe quebradiça.

Há traços disto em Vallejo, em muitas formações exóticas, onde substantivos são torcidos para se transformar em verbos ou adjetivos. Defeito passivo ou efeito proposital? Não importa muito; é o espírito da época.
 
A linguagem da época, por certo, uma literatura para onde vazava um transbordamento de terminologia científica já familiar a muitos autores, e que eles podiam imaginar ser também familiar ao público leitor de livros. Não custa lembrar que a primeira Universidade peruana, a de San Marcos, foi criada em 1551, e a Universidade de Trujillo, onde Vallejo foi aluno, foi criada em 1824. O Brasil, nesse tempo...
 
Discute-se bastante a relação entre Vallejo e o movimento surrealista francês. É mais uma questão de afinidade de espírito (e de fontes) do que de filiação ou de influências. Quando Vallejo publicou em 1923 Escalas melografiadas e Fábula selvagem, a literatura surrealista oficial contava apenas com Les Champs Magnétiques (1920), onde André Breton e Philippe Soupault publicaram suas primeiras experiências de escrita automática.

Claro que por trás disso tudo havia a fragmentação do texto narrativo, dando à “vinheta” (pode-se chamá-la assim) uma proeminência que o conto começara a ter cem anos antes, com Edgar Allan Poe e outros. Textos cada vez mais curtos, intensamente visualizados, energeticamente escritos, rompendo sem muito pudor os limites (sempre artificiais, sempre fruto de convenções teóricas) entre a poesia e a prosa.
 
Vallejo constrói seu “real maravilhoso” com o auxilio dessa linguagem fortemente artificial; seu fantástico não é a irrupção do sobrenatural num cotidiano jornalisticamente reconstituído, é um mergulho imediato num plano levemente alucinatório, onde tudo pode ser banal mas toda ruptura é também possível.
 
Existe algo kafkeano em alguns dos seus relatos de prisão contidos em Escalas Melografiadas – o bêbado que causa a morte do amigo (“Muro Duplo”). Em “Além da Vida e da Morte”, o narrador cavalga de volta ao povoado onde nascera, num clima fantasmagórico que não deixa de lembrar o Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo; reencontra com espanto a mãe já falecida, e é ela quem se assombra ao rever o filho – que estava morto.
 
Em “Muro Noroeste”, o narrador, na prisão, questiona os aparelhos da justiça humana, que ele considera incapazes de distinguir entre um culpado e um inocente, e por tabela questiona o próprio conhecimento científico da realidade:
 

O homem que ignora qual temperatura, com que suficiência acaba uma coisa e começa outra; que ignora a partir de que tom o branco já é branco e até que tom deixa de ser; que não sabe nem jamais saberá que hora começamos a viver, que hora começamos a morrer, quando choramos, quando rimos, nem onde o som faz fronteira com a forma nos lábios que dizem: eu... não alcançará, não pode alcançar saber até que grau de verdade um ato qualificado como criminoso é criminoso. O homem que ignora a que hora o 1 deixa de ser 1 e começa a ser 2, que até dentro da exatidão matemática carece da inconquistável plenitude da sabedoria, como poderá algum dia determinar e fixar o caráter delinquente de um ato, através de uma teia de motivos de destino, dentro da grande engrenagem de forças que movem os seres e coisas quando estão diante de outras coisas e seres?

 
As famílias inteiras que se transformam em macacos em “Os Caynas”, o homem que aparentemente não consegue distinguir entre duas namoradas em “Mirtho”, são variações de temas clássicos do fantástico, mas mais que o argumento em si é possível ver o espírito, a constatação dos estados mórbidos da mente, a susto da racionalidade que não consegue abranger e domesticar todas as experiências humanas.
 
Um espírito inconsciente e coletivo que Vallejo compartilhava à distância com outros contemporâneos seus como os nossos João do Rio e Lima Barreto; e mais cronistas, contistas, poetas que captavam com polaróides sintéticas e linguagem eletrificada as transformações aceleradas de sua época.

 https://www.catarse.me/vallejo 
 
 
 
 
 
 
 

4837) "O Cavalo de Turim" (27.6.2022)

Béla Tarr é um diretor húngaro famoso por seus filmes lentos, de planos longos e complexos. O último deles, O Cavalo de Turim (2011, em parceria com Agnes Hranitzky, sua esposa, e montadora de seus filmes), está no YouTube – com ótima imagem e legendas em português.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=uR4IdLrR3I8&t=636s
 
O filme narra sete dias da vida de um velho e sua filha numa casa de pedra, numa região remota e árida, batida por um vento gelado o dia inteiro. Com diálogos raros e curtos, presenciamos o cotidiano dos dois, as tarefas domésticas, o trabalho de rachar lenha, preparar comida, lavar roupa, levar o cavalo e a carroça até o povoado vizinho (que nunca aparece).

Num filme de Béla Tarr, são comuns planos de oito ou dez minutos, sem diálogo, com pouca ação, câmera parada. E no entanto esses planos não são vazios ou monótonos (pelo menos para mim). Parecem-me carregados de vida interior e de significado. Por que será? Porque o diretor é famoso, é premiado? Nem tanto, porque há dezenas de outros, mais famosos e mais premiados do que ele, por cujos filmes não dou um vintém.
 
Aquele mundo pedregoso em preto-e-branco parece um pouco o sertão de Cabaceiras, mas um sertão gelado, uma caatinga dos ventos uivantes, um Vidas Secas em que uma batata cozida é refeição bastante. O velho tem o braço direito “morto” e precisa ser ajudado para se vestir e outras tarefas, mas é obstinado e incansável em seu trabalho com a carroça e o cavalo. A moça também não pára: arruma, cozinha, lava, pega água, acende fogo.

E de vez em quando um dos dois senta à janela e fica olhando o nada lá de fora, enquanto a ventania canta. E a câmera não se mexe.
 
A trilha sonora do filme é hipnótica, porque reproduz os assobios e os uivos do vento em loop, e qualquer coisa insistentemente repetida em loop acaba ganhando uma espécie de significado musical, assim como um pedaço de imagem arrumado em  forma de “ladrilhos” ganha algum tipo de simetria e parece conter intenção estética.
 
Existe algo de Samuel Beckett e de Esperando Godot nesse casal lacônico. Eles parecem ter uma amnésia ao contrário: são o inverso daquelas pessoas que esqueceram o passado. Eles esqueceram o futuro. Repetem todos os dias os mesmos gestos, e só sabemos que o dia é outro porque a câmera desta vez está numa posição diferente.
 

“Para alguns a vida é interminável, e o que é interminável não tem mais sentido. Como encontrar o tempo de viver? Para outros, a vida terminou antecipadamente. Chegou ao fim antes de começar. Ela se desenrola numa espécie de fita abstrata, excluindo qualquer dimensão temporal. Algumas vidas fazem assim, inutilmente, o sacrifício de seu fim, e perdem até a lembrança de sua origem.”

Jean Baudrillard (Cool Memories, 1980-1985, Rio: Espaço e Tempo, 1987)

 (trad. Mauricio Carvalho Lyrio)

 

E, tal como os dois vagabundos de Beckett, eles recebem uma visita. Um vizinho vem comprar um pouco de aguardente. E despeja sobre eles uma torrente de palavras que resumem seu desespero frio com o que os donos do mundo fizeram com ele: “Pôr as mãos, adquirir, finalmente degradar”. É um monólogo de cerca de cinco minutos, em que o casal escuta e não diz nada.
 
Lembra o monólogo de Lucky, em Godot, uma torrente de palavras que brota como um iceberg no meio de uma história lacônica e introvertida.

A segunda grande interrupção na rotina é a chegada de uma carroça de ciganos que estão indo embora daquela região, e que trazem um relâmpago de vida e de algazarra. É como se num filme de Bergman (naquelas ilhas pedregosas e inóspitas de Bergman) chegasse uma caravana de saltimbancos de Fellini. Eles usam toda a água do poço, convidam a moça a acompanhá-los “para a América”, riem, falam sem parar, e somem na poeira.
 
O Cavalo de Turim tem esse título devido ao episódio que (reza a lenda) desencadeou a loucura final do filósofo Nietzsche. Ele teve uma crise nervosa em Turim, ao ver um cavalo cansado ser chicoteado por seu dono. Béla Tarr e o roteirista Laszlo Krasznahorkai se perguntaram: “E o que aconteceu com o cavalo, depois que o filósofo foi levado embora?”

O cavalo aparece em todo seu vigor e toda sua beleza na magnífica sequência inicial do filme, em que o velho dispara sua carroça pela estrada, voltando para casa. É uma explosão de vitalidade que aparentemente esgota todas as forças de ambos, porque daí em diante, deixam-se consumir pela apatia. O próprio cavalo recusa-se a comer, como um “Bartleby, o Escrivão”, o personagem de Herman Melville que de uma hora para outra resolve não fazer mais nada.
 
É como se um ataque gradual de entropia, de perda de energia vital, se abatesse sobre aquele lugar (o vizinho, em seu monólogo, atribui isto ao rumo que o mundo inteiro está tomando). A água seca. O fogo se apaga. A lamparina recusa-se a ser acesa. A natureza parece estar deslizando devagar para a morte térmica.
 
Béla Tarr pertence à escola de Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky. Uma escola geralmente minimalista, de planos longos e bem trabalhados, elencos reduzidos, simplicidade rigorosa. O Cavalo de Turim é uma fábula das existências que ficaram pelo meio do caminho quando uma parte do mundo enriqueceu. Como um tripulante que caiu no mar durante a noite, e o navio foi embora sem dar pela falta dele. 

4836) Nordestinense sem mestre (24.6.2022)

A fala nordestina é cheia de sutilezas, muitas delas compendiadas no indispensável Dicionário do Nordeste de Fred Navarro (Recife, CEPE Editora). Uma das minhas distrações é recolher exemplos durante minhas leituras.
 
RISCAR – Chegar de repente, às pressas.  “Eu já estava desistindo de esperar, e ia chamar um táxi, mas quando deu sete e meia ele riscou com o carro lá em frente, falou que tinha ficado preso num engarrafamento”.
 

Ela aí chamou o rei

Ligeiramente mostrou,

O rei também conheceu

Bastante se alegrou,

Bem na porta do palácio

O seu cavalo riscou.

 

Do seu cavalo apeou

Para no palácio entrar

Já o rei e a rainha

Vieram lhe encontrar

Levaram ele nos braços

Para a saudade matar.

 

(Minelvino Francisco da Silva, “O filho de João Acaba-Mundo e o Dragão do Reino Encantado”)

 
 
AMOLEGAR -- Apalpar com as pontas dos dedos, pressionando-as de leve para experimentar a textura ou a resistência de algo.  "Êi, dona!  Só amolegue as frutas se fôr comprar, senão estraga."  "Ela se faz de santa, mas o namorado passa a noite amolegando os peitos dela."
 

CLARABELA - (...) Você deite aqui no banco, que eu vou lhe dar uma massagem nas costas!

SIMÃO - Uma massagem?  O que é isso?

CLARABELA - Você se deita aqui, eu pego você por trás, vou amolegando assim, vou amolegando mais, devagar, bem devagar como quem prepara massa!  Agrado, esfrego, amolego: a dor, num instante, passa!”

(Ariano Suassuna, A Farsa da Boa Preguiça, Ato II)

 

Uma ligeira variante do gesto é registrada nesta sextilha do poeta Manoel Xudu:
 

João Batista tem repente

eu ouço sentindo medo

que só mocó que avista

um caçador no rochedo

de espingarda no rosto

já amulegando o dedo.

(em Poemas, Prosas e Glosas, de Zé Laurentino, pág. 57)

 
Por extensão, significa também "amolecer", inclusive no sentido figurado:
 

O Padre Gama nos fala de meninos que conheceu sempre "empapelados e envidraçados"; e tratados com tantas "cautelas de sol, de chuva, de sereno, e de tudo, que os pobres adquirem uma constituição debil, e tão impressionavel que qualquer ar os constipa, qualquer solzinho lhes causa febre, qualquer comida lhes produz indigestão, qualquer passeio os fadiga, e molesta".  Amolegado por tantos mimos e resguardos das mães e das negras, era natural que muito menino crescesse amarelo: a mesma palidez das irmãs e da mãe enclausuradas nas casas-grandes.

(Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, pag. 426)

 
 
ESTOPOR – Doença imaginária que aparece em ameaças, pragas, imprecações, comparações exageradas, etc.  Visívelmente, uma corruptela de "estupor".  Frequentemente se usa a forma intensificada "estopor balaio".
 

Policarpo – (...) Porque eu gosto de cantar, gosto de malandragem.  Agora a mulé não deixa, não.  A minha mulé é uma disgraça.  É uma cobra cascavé.  É um istôpô balaio.

(Peça popular de mamulengos, em O Mundo Mágico de João Redondo, de Altimar de Alencar Pimentel, pag. 207)

 

 
GOGA -- Jactância; vanglória; presunção. (Pron.: góga)  “Fulano é muito metido a besta, mas qualquer dia eu vou acabar com a goga dele.”  “Deixe de goga e de falar que é valente, que eu já vi você pular uma janela com medo duma faca.”   Vem certamente de “gogó”, “garganta”. 
 

Os Pereira também forneciam homens-de-espingarda.  Por dinheiro, por prestígio, mediante troca de favores e, não raro, por goga.  Para serem falados e temidos.  Todo grande coronel agiu assim.

(Pedro Nunes Filho, Guerreiro Togado, pag. 17)

 

Godoy, que saíra da Bahia há mais de uma semana, ainda não tinha tentado agarrar o boi Mandingueiro. Foi chegando e apostando duas dúzias de cachaças que ia transformar esse tal de Mandingueiro num simples espalha-merda.  E tanto acreditou na façanha prometida, que resolveu beber a aposta adiantada, contando goga e farol a cada gole emborcado.

(Nei Leandro de Castro, As pelejas de Ojuara, pag. 199)

 
 
RODAGEM -- Estrada asfaltada. "Pra ir na casa dele você vira aqui à direita, vai em frente, atravessa a rodagem, do outro lado você continua até um ferro-velho que fica perto de uma vacaria, ele mora vizinho."  A origem da expressão deve ser a denominação do DNER, "Departamento Nacional de Estradas de Rodagem", a quem cabia asfaltar estradas.
 

Viera a pé, e não a cavalo.

Andava a pé, mas de sapato.

     A pé, pela rodagem,

     E em roupas de cidade.

(João Cabral de Melo Neto, “’Claros Varones’”, Serial, in Obras Completas, pag. 305)

 

Tem nega boa

da rodagem e Zé Pinheiro,

tem os cabras do Ligeiro

tudo armado de punhal...

(Jackson do Pandeiro, Forró de Zé Lagoa, de Rosil Cavalcanti)

 

O país e o estado que tem um pau com 20 metros de diâmetro, quer dizer, grossura, que a rodagem passa por dentro dele é nos Estados Unidos da América do Norte e na Califórnia o americano pegou, abriu este pau no meio encimentou por dentro e por fora, todos os transportes coletivos e transportes de cargas passam por dentro dele.  Este pau chama-se Secóia.

(José Américo II, Uma Vitória Dentro de Uma Derrota que Não Tive.  Esta Derrota Foi a Vitória do Meu Livro, Campina Grande, ed. do autor, pag. 77)

 
Uma brincadeira comum no Nordeste é pessoas de um Estado ou cidade atribuírem aos vizinhos deturpações engraçadas de títulos de filmes ou de músicas.  Em João Pessoa se diz que, em Campina Grande, a música de Erasmo Carlos “Sentado à beira do caminho” virou “De coca (=cócoras)  no aceiro da rodagem”.
 
 
NAQUELE TEMPO, ERA DINHEIRO MUITO -- Frase frequente na conversa de pessoas mais velhas, quando começam a referir quantias em moedas que já sumiram.  “Depois disso, meu avô vendeu a fazenda por cem contos de réis...  Naquele tempo, era dinheiro muito!”   “Dinheiro muito” carrega muito mais ênfase do que “muito dinheiro”. 
 

Um dia um cabra de Cabo Preto apareceu na fazenda com uma carta do chefe.  Deixou o clavinote encostado a um dos juazeiros do fim do pátio, e de longe ia varrendo o chão com a aba do chapéu de couro.  Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva soletrou o papel que o homem lhe deu e mandou Amaro laçar uma novilha.  O cabra jantou, recebeu uma nota de vinte mil-réis, que naquele tempo era muito dinheiro, e atravessou o Ipanema, tangendo o bicho.

(Graciliano Ramos, Angústia, pag. 25).

 
 
JUNTAR-SE – Amigar-se, amancebar-se, viver maritalmente.  "Depois que a mulher morreu, ele se juntou com a dona do botequim, e agora é que não sai mesmo de lá."  Existe o adjetivo "junto/a" que funciona quase como um estado civil oficial.  "Coitada de Comadre Dodô.  A filha mais velha casou mas ficou viúva; a outra é vitalina, e a mais nova é junta".
 

Baltazar (...) – Aquela menina é sua irmã?

Terezinha – É minha filha.

Baltazar – E a senhora é casada?

Terezinha – Não senhor.

Baltazar – E a senhora é junta?

Terezinha – Não senhor.

Baltazar – A senhora é viúva?

Terezinha – Não senhor.

Baltazar – E que diabo é isso?  Uma senhora que nem é casada nem junta?

Terezinha – É porque eu me casei e adepois que eu me casei o marido deixou-me.  Me abandonou-me.

(Peça popular de mamulengos, em O Mundo Mágico de João Redondo, de Altimar de Alencar Pimentel, pag. 182)

 
 
PÔPA -- A sacudidela brusca de um animal de montaria, acompanhada por uma tentativa de escoicear.  “O cavalo ficou dando pôpa no meio do terreiro, não tinha quem chegasse perto”.  Talvez tenha origem no termo náutico, "popa", que se refere à parte traseira da embarcação.
 
O uso mais generalizado acabou sendo o uso figurado, ou seja, a reação irritada de alguém: “Rapaz, minha mãe deu a maior pôpa comigo por causa da hora que eu cheguei ontem de noite”.  De um modo geral, “dar pôpa” equivale a “dar patadas”.  Existe o adjetivo “popeiro”: “Fulano é um ótimo professor, só é muito popeiro, é preciso ter paciência com as brutalidades dele.”   
 

Valentão do Mundo disse:

isso para mim é sopa;

o monstro fêz caracol

rodou e deu uma popa

saiu um fogo azulado

que quase lhe queima a roupa.

(Severino Milanês da Silva, Estória do Valentão do Mundo)