4446) O Terceiro Artista (15.3.2019)

(todas as ilustrações são de Leo & Diane Dillon)

O trabalho em parceria requer que cada parceiro abra mão de um pedacinho de sua individualidade para permitir que o outro interfira na obra-em-progresso de acordo com sua visão.

Há muitas maneiras de obter esse equilíbrio. Os críticos de rock falam com frequência no modo Lennon-McCartney de compor. Ao contrário de muitas duplas onde um faz a letra e o outro faz a música, ambos costumavam compor sozinhos (letra e música) uma primeira parte, e entregar ao companheiro para fazer a segunda parte.

Um exemplo notório desse processo é “A Day in the Life”, em que John fez toda a primeira parte (“I read the news today, oh boy...”) e McCartney a segunda (“Woke up, fell out of bed...”).

O casal de artistas plásticos e ilustradores Leo e Diane Dillon, muito conhecidos dos leitores de ficção científica, contribui para isto com um conceito interessante, que eles chamam O Terceiro Artista. É uma espécie de entidade simbólica que, no momento da criação, tem precedência sobre a individualidade de cada um.

Os Dillons se tornaram famosos ao iniciar uma parceria com Harlan Ellison, fazendo capas que se tornaram clássicas como a de Deathbird Stories (1975) e as ilustrações internas da inconoclasta antologia Dangerous Visions (1967).

Dizem os Dillons, numa entrevista à revista Locus:

Diane: Quando criamos o conceito de O Terceiro Artista isso nos ajudou muito, porque fomos capazes de ver a nós mesmos como um artista e não como dois indivíduos, e esse artista estava fazendo uma coisa que nenhum de nós faria sozinho. Isso afastava da obra a possibilidade de estar apenas refletindo o ponto de vista de um de nós. (...) É como quando certos autores dizem que os personagens assumem o controle da história. Num certo sentido isso também acontece em nosso processo criativo.

Leo: As pessoas costumam falar no “estilo Dillon”. Acho que a certa altura nós fizemos um pacto. Decidimos abrir mão de nossas essências pessoais, a parte que tornava cada um capaz de uma arte pessoal. E com isso abrimos uma porta para todas as possibilidades. Se você não tem um “eu” – que continua a ter, é claro, apenas o deixa de lado – então você está aberto pra tudo, pode fazer tudo, ou tentar tudo.

(Locus, abril de 2000, trad. minha)

Não é muito diferente do processo descoberto por Jorge Luís Borges e Adolfo Bioy Casares para produzir algumas obras altamente satíricas, referenciais, eruditas, como Seis problemas para Don Isidro Parodí (1942) e as Crônicas de Bustos Domecq (1967) entre outras.

Em seu ensaio autobiográfico Perfis, Borges comenta:

Foi a certo ponto no início dos anos quarenta que começamos a escrever em colaboração – um feito que até aquela época eu achava impossível. Eu inventara o que nós achávamos que fosse uma intriga muito boa para uma estória de detetives. Numa manhã chuvosa ele me disse que devíamos fazer uma experiência com ela. Concordei relutante, e um pouco mais tarde naquela mesma manhã aconteceu. Um terceiro homem, Honorio Bustos Domecq, apareceu e assumiu a direção. Com o tempo, governou-nos com mão de ferro e, para nosso divertimento, e depois para nossa consternação, tornou-se completamente distinto de nós, com seus próprios caprichos, seus próprios trocadilhos e seu próprio estilo, muito elaborado, de escrever.

(Elogio da Sombra / Perfis, Ed. Globo/MEC, 1971, trad. Maria da Glória Bordini, p. 109-110)

Esse curioso conceito de um “terceiro autor” parece refletir a sensação, numa parceria bem sucedida, de que não se trata de abolir personalidades, mas de compensar limitações recíprocas. Parece dar bons resultados quando os dois parceiros são bem diferentes um do outro. Os Dillon, além de serem marido e mulher, são um casal interracial. Borges e Bioy têm uma razoável diferença de idade (15 anos) e Borges comenta, no mesmo livro:

Nesses casos sempre se presume que o homem mais velho é o mestre e o mais novo, seu discípulo. Isto talvez tenha sido correto no começo, mas vários anos mais tarde, quando começamos a trabalhar juntos, Bioy era real e secretamente o mestre. (...) Opondo-se a meu gosto pelo patético, pelo sentencioso e pelo barroco, Bioy fez-me sentir que a serenidade e o comedimento são mais desejáveis. Se me permitirem uma afirmação generalizada, Bioy levou-me gradualmente ao classicismo. (p. 109)

Quando dois talentos complementares conseguem atuar com harmonia, esse “terceiro artista” é mais que a soma dos dois. Isto acontece com “Ellery Queen”, um dos grandes do romance policial clássico, que é na verdade a fusão entre os plots intrincados e as escaletas minuciosas de Frederick Dannay e os diálogos e personagens concebidos por Manfred B. Lee, ao longo de uma carreira de mais de 40 anos.

O processo não se dá sem tensão. Diane Dillon lembra que quando marido e esposa brigavam, o Terceiro Artista assumia o comando e obrigava os dois a se falarem, para que o trabalho não ficasse prejudicado. “Depois de uma certa altura,” diz ela, “a gente estava estirando a língua um para o outro, e fazia as pazes.”

Uma extensa coleção da obra dos Dillons:

http://leo-and-diane-dillon.blogspot.com

4445) Os doidos literários (13.3.2019)

Raymond Queneau chamou de “doidos literários" ("fous littéraires"), em seu livro Les Enfants du Limon (1938), todos aqueles sujeitos fora-de-esquadro que se dedicam fervorosamente ao estudo e à especulação, e acabam produzindo teorias sem pé nem cabeça sobre o Sistema Solar, ou sobre a Pedra Filosofal, ou sobre a Quadratura do Círculo, ou qualquer outro tipo de “viagem” pseudocientífica.

Queneau passou muitos anos de sua vida estudando esse pessoal tipo Terra Plana, Universo de Gelo, e assim por diante. Não só esses – também os “linguistas de fim de semana”, capazes de inventar um idioma totalmente arbitrário que, acham eles, se fosse aprendido por toda a humanidade acabaria com as guerras e as epidemias.

Neste capítulo, aliás, é imbatível (e divertidíssimo) o livro Babel e Antibabel de Paulo Rónai (Ed. Perspectiva, São Paulo), onde ele analisa as linguas inventadas mais conhecidas, como o Esperanto e o Volapuk, e outras mais excêntricas.

O que leva esses malucos a dedicarem sua vida inteira a projetos gigantescos dessa dimensão? Maldo eu que é uma mistura de Complexo de Inferioridade com Complexo de Superioridade, uma receita mais frequente do que se imagina.

Muitos deles são indivíduos com baixa auto-estima, tímidos, macambúzios, com pouco traquejo social. Muitos são solteirões misantropos, outros se refugiam em casamentos formais onde há uma mulher que cuida deles e não faz perguntas. Ganham a vida como bancários, professores, contabilistas, qualquer profissão que possa ser mantida numa rotina confortável.

Uma vez obtida esta segurança, eles decolam numa viagem (=delírio) de grandeza, de genialidade, uma verdadeira embriaguez conceitual de quem se considera o Gênio Supremo da Humanidade.

A pesquisa de Queneau localizou centenas de “doidos literários”; ele não conseguiu publicá-la (a pesquisa em si já estava se parecendo um pouco com as doidices dos pesquisados), mas conseguiu contrabandeá-la para o romance Les Enfants du Limon, "Os filhos do barro", onde ela aparece como o projeto intelectual de Monsieur Chambernac e seu ajudante Purpulan, uma dupla meio “Bouvard e Pécuchet”.

Chambernac afirma estar pesquisando apenas “os doidos literários franceses do século 19”. São aqueles cuja existência foi confirmada mas que não tiveram a glória de formar uma seita de seguidores. Para Chambernac/Queneau, quem chegou a ter discípulos não pode ser considerado “um doido literário”.

Essa pesquisa foi retomada depois por André Blavier no catatau de 924 páginas Les Fous Littéraires (Ed. Henri Veyrier, Alençon, 1982), com um impressionante repertório de pesquisa, ampliado a partir do de Queneau, de quem Blavier (1922-2001) foi amigo e discípulo.

Uma pequena amostra, com o “Sumário” de seu livro:

O que são os doidos literários?

Queneau, em Enfants..., estabelece que não basta ser um autor meio excêntrico que imagina ter feito uma super-descoberta pseudo-científica. É preciso não haver seguidores, não haver fama, não haver o elogio da crítica, não haver reedições de sucesso. Ou seja: quando o Doido Literário começa a ter um certo poder social, sua obra perde a graça, a graça do sintoma.

Queneau sabia muito bem o quanto as multidões podem ser levadas a acreditar numa teoria sem pé nem cabeça, seja ela científica ou religiosa. Ele eliminava (Enfants, cap. XXI) “todos os místicos, visionários, espíritas, teosofistas etc., cujas elucubrações possam ser ligadas a outras já mais ou menos reconhecidas, e que a prudência me aconselha a não tratar de forma leviana.”

A Pseudo-Ciência é uma arma política poderosa. Vale a leitura dos capítulos que Pauwels & Bergier dedicaram em O Despertar dos Mágicos às teorias do maluco Hans Hörbiger, chamado por alguns “o guru de Adolf Hitler”, propositor de uma Cosmogonia Glacial em que o Universo era visto como uma luta entre o Fogo e o Gelo.

Todos eles sabem que as pessoas não são motivadas pelo que compreendem, e sim pelo que desejam de forma profunda, e que se esse desejo for satisfeito, ou se a expectativa dele for estimulada, o sujeito é capaz de “compreender” tudo que lhe explicarem, inclusive que dois e dois são cinco e que tamanduá e bicicleta são a mesma coisa.

Os trechos dos doidos literários citados em Les Enfants... (Le Barbier, Roux, Hussenot, etc. etc.) são de deixar perplexo um leitor moderno. Não pelo trabalho conceitual de inventar tudo aquilo, porque afinal de contas um escritor de ficção científica ou de fantasia (como Tolkien) é capaz de criar enciclopédias igualmente gigantescas e detalhistas. Mas o escritor sabe que está inventando. O doido literário pensa que está descobrindo.

É a certeza da própria certeza (e da própria genialidade) que move esses indíviduos, e é uma sorte da humanidade que eles sejam, na esmagadora maioria, sujeitos obscuros e arredios. Uma mistura de Policarpo Quaresma com Bispo do Rosário.

Porque quando acontece de ser um cara com carisma, com eloquência, extrovertido, ambicioso,  arregimentador, calculista... Deixa de ser um doido literário. Passa a ser um perigo para a literatura, e para o mundo.

4444) A Colecionadora (11.3.2019)

Eu fiquei pensando numa idéia para um argumento, podia ser filme, livro, etc., meio que inspirado no livro O Colecionador (1963) de John Fowles, que foi filmado em 1965 por William Wyler com o mesmo título.

Pra quem não conhece, é um livro extraordinário (e um filme bastante bom) onde Frederick Clegg, um sujeito macambúzio, insignificante, mesquinho, curte uma paixão voyeurística à distância por uma estudante de Belas Artes que ele vê sempre passar na rua, chamada Miranda.

Um dia, Clegg ganha uma fortuna na loteria, e como não tem família, vive só, não precisa dar satisfações a ninguém, ele prepara o porão da casa onde mora, rapta Miranda e a mantém refém, dizendo algo tipo “você vai ficar presa aqui até se apaixonar por mim”.

Clegg, que ela passa a chamar de “Calibã” (o diário escrito por ela no cativeiro é uma das partes principais do livro) é o típico sujeito que hoje se chama “incel”, “celibatário involuntário”, ou, no curto e grosso, um cara que gostaria de comer gente, mas não come ninguém porque ninguém suporta ele.

Muito bem. Uma das táticas mais elementares de “brainstorming criativo” é inverter situações: em vez da família rica que fica pobre, imaginar uma família pobre que fica rica, ou em vez de um navio onde todo mundo é real e aparece um fantasma imaginar um navio onde todo mundo é fantasma, e aparece um cara real.

As possibilidades, como sempre, são infinitas.

Eu me pus a imaginar uma reversada no plot de John Fowles, e imaginar uma nova Miranda, contemporânea e carioca da gema. Ela é linda, inteligente, sensível, artística, solteira, politicamente correta, cheia de entusiasmo pela vida...  Ganha uma herança vultosa e se deixa arrebatar por um sonho: pegar aquele rapaz feioso, nerdoso, que a segue pela rua e a stalkeia nas redes sociais, e ensinar a ele a beleza da vida!

Todo ser humano é fundamentalmente bom, acredita ela. Vamos apostar nas pessoas! Todo mundo só precisa de uma chance, mas uma chance real, concreta. E a luz prevalecerá!

Não, nada de sexo envolvido. Mas como ela mora sozinha no casarão que herdou dos pais, e tem um porão super climatizado (onde o falecido pai tinha seu laboratório fotográfico), e acabou de ganhar uma baba de grana de herança...

Aqui entra, roteiristicamente, um trecho problemático porque é preciso devisar uma maneira plausível de fazer Miranda sequestrar o cara sozinha. Mas dá pra resolver – como ele é praticamente um ermitão, sem amigos, não darão muito pela sua falta. E ela pode abordá-lo, dizer algo tipo “apareça lá em casa às 3 da madrugada, sem ser visto, discretamente, e não sabe a surpresa que o espera...”  Qual o nerd misantropo e donzelão que não morde essa isca?

Ela se assanha toda e começa os preparativos.  Por que não fazer uma caridade àquela alma atormentada, aquele protofascistazinho meio imberbe (Miranda tem 40 anos, é uma coroaça nos trinques, Calibã tem trinta de ressentimento e cigarros), manietá-lo, trazê-lo a pão e água (e ocasionais recompensas pavlovianas), dar-lhe umas lições de moral, de ética pós-moderna, mostrar-lhe o erro dos seus modos, até que ele desperte, se ilumine por dentro, floresça, desabroche, passe a devorar com sofreguidão livros de Foucault e poemas de Walt Whitman, descubra as sutilezas da música de Tom Jobim e o vigor telúrico do Cacuriá de Dona Teté?!

Miranda é pura, é boa, acredita na humanidade. Ela quer ser uma Anne Frank ao contrário, e para isso atrai Calibã, sequestra-o, deixa-o trancafiado. Não teme os confrontos a sós: ela faz academia, capoeira e krav-magá, enquanto que “Frederico” é anoréxico e baixinho.

O filme ou livro reconstituiria os textões verbais com que ela tenta convencê-lo de que é errado dar de ombros para o desmatamento da Amazônia ou incentivar o desmantelamento da escola pública. Ela explica a ele que a Terra não é plana, leva inclusive um globo terrestre (“quer que eu desenhe?”). Ela diz que ele é um dos responsáveis pelo aquecimento global e pela concentração de renda nas mãos dos super-ricos.

“Frederico” se recusa terminantemente a ceder numa vírgula. Insulta-a, chama-a dos piores nomes, diz que a amava quando era à distância, mas que agora está vendo que ela não passa de uma vagabunda igual a todas as outras... O papo de todo serial-killer.

Miranda se desespera. As amigas a veem tensa, perguntam o que é, chamam para um café na livraria preferida. Ela não sai mais de casa: sua existência virou uma anti-terapia 24 horas por dia.

Aqui eu empanquei pela segunda vez. Conseguirá Miranda fazer a razão prevalecer sobre o obscurantismo? Vai salvar aquela alma? Ou conseguirá Frederico pegá-la num vacilo, subjugá-la fisicamente, inverter a situação, submetê-la a um destino pior que a morte? Ou quem sabe será Miranda quem vai acabar perdendo as estribeiras e dizendo algo na linha de “pois você agora vai provar do seu próprio remédio”, manietando-o em seguida, abrindo a gaveta dos instrumentos, enquanto a câmera recua horrorizada degraus acima, passando a porta que se abre e depois se fecha, saindo para aquela rua tranquila do Cosme Velho onde madames e rapazes passeiam cachorros e ninguém é capaz de adivinhar os conflitos íntimos que rolam nos porões deste Brasilzão de todos nós.

4443) Eu me lembro XIV (9.3.2019)

1

Eu me lembro das lojas de instrumentos agrícolas que havia na rua João Pessoa, quando eu era garoto e às vezes passava uns dias no apartamento de Tia Adiza, lá no final da rua, no Monte Santo. Em algumas lojas havia tratores vermelhos, com rodas traseiras imensas, muito maiores do que as rodas dos carros, pneus com sulcos profundos e geométricos. O banco do motorista era pequeno, desconfortável, sem acolchoado, mas eu olhava de longe e tudo que eu queria na vida era sentar ali pelo menos uma vez. A cor vermelha era profunda, brilhante. Muitos anos depois, foi a cor desses tratores que me veio à mente quando escutei a canção”Meu Nome é Pablo”, com Milton Nascimento: “Meu nome é Pablo, como um trator é vermelho”. E quando li o famoso poema de William Carlos William, “The Red Wheelbarrow”: “Tanta coisa depende / de um carro-de-mão vermelho / brilhante de água da chuva / entre galinhas brancas”.

2

Eu me lembro que na campanha presidencial de 1960 meu pai torcia pelo general Henrique Teixeira Lott e minha mãe por Jânio Quadros. As pessoas usavam adereços de metal dourado que pregavam na roupa (isso era muito antes dos buttons, que as pessoas hoje chamam de bóttons). O símbolo de Lott era uma espada, o de Jânio uma vassoura. Eram adereçozinhos pequenos, com uns 2 centímetros no máximo, presos à roupa com um broche. Eu torcia por Lott meio por identificação com meu pai, e porque a espada me parecia um símbolo masculino, e a vassoura um símbolo feminino. Lembro também de uma propaganda de Jânio que era um disco fonográfico gravado em cima de um cartaz do tamanho de um livro: a gente colocava na vitrola e ele tocava uma música: “Ele vem aí, não demora não... ele vem aí com a vassoura na mão! / Tanto faz ser de Mato Grosso / tanto faz ser de Macaé / o que interessa é ser bom brasileiro / isso ele é!”.

3

Eu me lembro, ainda no capítulo sobre “espadas”, que eu tinha tamanha idéia-fixa com as histórias de aventuras medievais, fantasia heróica, etc., que os meus dois santos preferidos eram São Jorge e Santa Joana d’Arc, porque eram os únicos santos que eu via vestidos de armadura e empunhando uma espada. Eu também tinha uma devoção por Santa Luzia, de quem tinha uma gravura, uma mulher alva, de roupa preta, segurando uma bandeja onde havia dois olhos humanos. Dizia-se que os olhos dela tinham sido arrancados durante uma sessão de tortura, e por isso ela era protetora da vista. Como eu tinha muito medo de ficar cego, todas as noites, depois de rezar, eu dizia: “A bênção Santa Luzia, protegei a minha vista.”

4

Eu me lembro das peladas no Alto Branco, na beira da estrada; eu teria uns 12 anos e a única bola que a gente tinha era a famosa Bola Verde, que era de plástico e tinha um rasgão, de modo que cada vez que a gente “prensava uma bola” tinha que parar o jogo e desamassar a respectiva com as mãos. Nossa independência começou depois que comecei a trabalhar no Diário da Borborema, com 15 anos, e eu e Severino Brasil, que também trabalhava lá, rachamos o preço de uma bola de couro no. 3, com gomos marrons e brancos, na Casa Esporte, quase em frente à TV Borborema, e descemos eufóricos no fim da tarde pelo Beco dos Bêbos, a rua Alexandrino Cavalcanti, o Ponto Cem Réis, a ponte do canal e a subida do Alto Branco, correndo e trocando passes pelo meio da rua até chegar na casa dele, que era pertinho da nossa.

5

Eu me lembro que meu pai, charadista nato, colecionava uma revista portuguesa chamada Brasil Enigmista, cheia de charadas, palavras cruzadas, rébus, etc. A revista tinha uma seção chamada “Você é o Sherlock”, escrita por Leiria Dias, com pequenos casos policiais cuja narração era interrompida a certa altura. Havia concursos para ver quem deduzia quem era o assassino (e justificava). Publicavam contos também, e me lembro de ter lido uma história de "William Irish" (pseudônimo de Cornell Woolrich) chamada “Prato Frio”, um crime dentro de um elevador enguiçado e cheio de gente.

6

Eu me lembro que minha mãe, costureira dedicada, colecionava uma revista chamada Jornal das Moças, cheia de matérias sobre moda, vida doméstica, beleza, etc.  Tinha também uma seção de piadas, e uma de curiosidades com o nome “Tudo Isto é Verdade”. E tinha uma história em quadrinhos, serializada, em preto e branco: “Mark Taylor”, com as aventuras de um cara no norte gelado dos EUA, ou Canadá. Como eu pegava as revistas fora de ordem, acabava lendo esses quadrinhos como quem pula capítulos rayuelamente, numa ordem totalmente imprevista, mas que não nos impede de montar o quebra-cabeças.

4442) Como desperdiçar o Poder (6.3.2019)

(general Tom Thumb, 1838-1883)

O Poder é uma coisa engraçada. Quando a gente está por baixo, lascado, sem soluções, sem alternativas, a gente costuma se lamentar: “Ah, se eu ganhasse a Mega-Sena!...”

Não peça isso. Seria a pior coisa que poderia lhe acontecer. Não existe coisa mais perigosa do que o Poder nas mãos de quem não sabe usá-lo.

Uma vez, quando eu era redator de humor, escrevi um quadro com um personagem pobre chegando para um amigo rico e mostrando os volantes da Mega-Sena, em que tinha acabado de apostar. Quando ele se afasta, o amigo comenta: “Não sei pra quê pobre joga tanto na loteria. Se pobre tivesse sorte, nascia rico.”

É cruel, mas é psicologicamente verdadeiro. As pessoas pensam assim.

O Poder (dizem os Poderosos, os Capitanistas Hereditários) é pra quem está pronto para exercê-lo em sua plenitude.  Pra quem é preparado. Pra quem estudou. Pra quem tem “berço”. Pra quem foi criado num ambiente em que os meandros do Poder eram discutidos de modo até casual no café da manhã, no almoço, no jantar.

E de certa forma estão certos, porque o aprendizado do Poder é longo e espinhoso, é sempre feito às custas do pobre estudante. Não é pra quem quer, é pra quem pode.

Que o diga o mago Ged, da Trilogia de Terramar, de Ursula Le Guin, que teve de carregar pelo resto da vida uma cicatriz enorme no rosto, resultado de uma bazófia imprudente na adolescência. Ele quis mostrar que era o poderosão e desencadeou uma magia sinistra que quase o leva embora. (Pagou um preço alto. Não morreu; quem morreu foi o mago, seu professor, que conseguiu salvar-lhe a vida.)

O Poder nas mãos de um despreparado é sempre um desperdício. É exatamente por isso que os Poderosos: 1) tentam manter os despreparados longe do Poder; 2) tentam evitar que alguém se prepare e possa concorrer com eles próprios.

Uma pessoa despreparada não sabe o que fazer com uma bomba atômica, com um milhão de dólares, com uma Ferrari novinha em folha, com uma Miss Universo, com uma mansão de 99 quartos.

Todos sonham com isso, ou afirmam sonhar. No dia que conseguem, botam tudo a perder, porque não conseguem enxergar muito longe do próprio nariz.

É como aquela história do cara que se perde no bosque, descalço. A certa altura ele enterra o calcanhar num espinho e o espinho tora dentro. Ele sai mancando e chorando pelo mato afora. Dias depois, acha a Lâmpada de Aladim jogada por entre as moitas. Esfrega, o Gênio aparece e lhe diz: “Você tem direito a três pedidos.” E ele grita: “Tira esse espim do meu pé! Tira esse espim do meu pé! Tira esse espim do meu pé!”.

O Poder é patético quando colocado em mãos aflitas, impacientes, despreparadas. É o bêbado ao volante, a criança com um 38 carregado, o craque sub-20 comandando uma mesa de 20 pessoas na boate. Pode até não resultar em desastre, mas quando resulta ninguém se admira.

Por falar em nariz, isso me lembra uma cena de um dos filmes da minha infância, o musical O Pequeno Polegar (“Tom Thumb”, George Pal, 1958, com Russ Tamblyn, Peter Sellers e Terry Thomas).

Um casal de lenhadores encontra na floresta a Rainha das Fadas, que lhes concede três desejos. Eles voltam para casa e começam a discutir. Vamos pedir isso, vamos pedir aquilo; vamos pedir uma casa nova, dinheiro, um castelo...

– Você não sabe o que pedir – diz o marido.

– Você vai estragar tudo – diz a mulher.

– Vamos fazer assim – diz ele. – Eu faço um pedido, você faz outro.

– Comece – diz ela.

– Eu quero uma salsicha DESSE tamanho – diz ele.

Tóinnnnn...  Uma salsicha enorme aparece em cima da mesa, e a esposa se desespera.

– Como você é burro ! Estragou o primeiro pedido! Podia ter pedido uma casa nova, tanta coisa... Ai, eu casei com idiota. Só queria que essa salsicha ficasse pendurada no seu nariz, seu bobão!

Tóinnnnn... A salsicha magicamente substitui o nariz do sujeito. Aí são os dois que se desesperam, se acusam mutuamente, se ofendem... Mas não tem jeito: o terceiro pedido é para que a salsicha desapareça e o nariz dele volte ao normal. E assim os três pedidos são jogados pela janela.

A cena não foi inventada pelo filme, claro. É uma função narrativa Proppiana ou Stith-Thompsoniana, que vem há séculos adquirindo novas formas. Sua estrutura é basicamente essa:

1)      Alguém conquista um poder imenso, mas de uso limitado.

2)      Usa esse poder, num primeiro arranco, para realizar as próprias fantasias, o que resulta numa situação de caos, colocando o próprio indivíduo em risco.

3)      O que resta do poder é consumido para “apagar incêndios”, ao invés de produzir qualquer melhora na situação anterior.

Claro que o Poder é um Fenômeno Complexo, não se resume a esse aspecto específico. Mas depois não digam que eu não avisei.

4441) O Tesouro de Sierra Madre (5.3.2019)

O filme O Tesouro de Sierra Madre (1948) de John Huston foi na sua época uma superprodução da Warner Brothers. É uma história de faroeste – sujeitos miseráveis arriscando tudo na mineração de ouro – e por trás dessa aventura um estudo sobre ambição, paranóia, cobiça.

Peguei o DVD pra ver de novo por causa do episódio de A Balada de Buster Scruggs, dos irmãos Coen (comentado aqui no blog, em 11 de fevereiro passado) onde Tom Waits faz um garimpeiro solitário que descobre uma jazida e depois é atacado por um espertalhão que quer se apoderar dela.

Era uma coisa comum no garimpo: bandidos que ficavam rondando, deixando que alguém fizesse o trabalho duro de cavar a terra, e quando o cavador achava alguma coisa eles caíam em cima, matavam o cara e exploravam o filão.

No Tesouro, Walter Huston (ator extraordinário) explica, em sua primeira cena, por que o ouro é tão valioso. “É a quantidade de trabalho humano, de gente que se esforça para achá-lo e arrancá-lo. Ouro só serve pra fazer pulseira e obturar dentes” (algo assim).

Seu personagem é o personagem mais complexo do filme de John Huston. A “estrela”, Humphrey Bogart, ótimo ator, faz um sujeito, Fred Dobbs, obsessivamente querendo ficar rico. Os outros, o velho Howard (W. Huston) e o jovem Bob Curtin (Tim Holt) têm planos pessoais para o futuro, quando venderem o ouro. Dobbs diz apenas que pensa em ir a um banho turco, depois a um restaurante bem caro e ficar devolvendo pratos, mandando preparar de novo.

“E depois?”, perguntam os outro. Dobbs não sabe. Dobbs é o capitalista Yang, o que só pensa em ganhar sem parar.

É um minerador típico, e nisso incluo as grandes empresas mineradoras que fazem bilionários pelo mundo afora arrancando ouro, ferro, manganês, nióbio, diamante. Querem arrancar, vender pelo melhor preço, enriquecer... e depois? E depois dos jatinhos com pias de ouro, dos vinhos de 100 mil dólares, dos bunkers subterrâneos para sobreviver ao Juízo Final?

Howard (o personagem de Walter Huston) é a mente mais lúcida num filme de sonâmbulos. É espertalhão, descolado, safo, experiente. Tal como o ator – que, segundo se diz, não falava uma palavra de espanhol, mas decorou as falas (muitas) e as diz com fluência espantosa.

Howard ajuda os índios mexicanos, fazendo respiração artificial num garoto que se afogou; passa a ser visto como milagreiro. E ele mesmo pisca o olho para os colegas, decidido a faturar em cima do prestígio adquirido, mas sem enganar a si próprio.

Quando vão embora, depois de extrair o ouro, ele diz aos colegas que precisam fechar as feridas da montanha. “Que papo é esse?”, estranham eles. E ele diz: “A montanha nos deu seu ouro. Não podemos deixá-la toda aberta, toda escavada. Temos que tratá-la bem”.

Hoje seria classificado como um discurso “eco-friendly”, mas é a persistência (positiva, acho, neste caso) da velha mentalidade animista. A natureza é viva. Ele sente, ela nos vê, ela percebe, ela se relaciona. Um animismo que pode muito bem excluir o espiritual, o sobrenatural, e exprimir um senso profundo de identificação entre bichos de carne e osso (e pás e picaretas) e o lugar de onde arrancam a sobrevivência.

No fim do filme, quando o ouro é desperdiçado e derramado por bandidos ignorantes, cabe ao velho Howard reagir com gargalhadas diante de tantos meses perdidos. E ele ensina o amigo jovem (interpretado por Tim Holt) a reagir da mesma forma.

Não há como não lembrar de outro filme sobre uma mineração que não dá certo, Zorba, o Grego (1964) de Michael Cacoyannis. Ali, na sequência final, vem abaixo o sistema de cabos e roldanas instalado para transportar os troncos de árvores (que forneceriam a madeira para escorar a mina). E o velho Zorba (Anthony Quinn) cai na gargalhada, e arrasta no riso o jovem Alan Bates. E os dois começam a dançar na areia da praia.

Como se diria no Nordeste, “desgraça pouca é meio de vida.”

Temos uma tendência a ver nessas duas reações, no final desses dois filmes, uma expressão de vida, de liberdade, um dar-de-ombros diante das perdas materiais. E é uma visão correta. Perdeu-se tudo?! Dane-se, bora fazer outra coisa.

O capitalismo tem um lado Yin e um lado Yang, um lado libertário e um lado trancador.

A visão Zorba, a visão Howard (curiosamente projetada, em ambos os filmes, em atividades de mineração) faz predominar no final o lado Yin da coisa. Um impulso que arrasta o capitalismo, um impulso de mobilidade, de ação: vamos tentar, vamos tentar de novo, vamos fazer outra coisa, mas com o mesmo espírito, depende só de nós.

O outro lado, a face Yang, é o do capitalismo meramente predador, a mandíbula come-come. O capitalismo-usura, o capitalismo acumulação-de-fortunas, o capitalismo ascético, sem prazer, sem alegria, o capitalismo insetóide que sabe apenas devorar. Os banqueiros bilionários e soturnos de terno preto, que almoçam qualquer coisa e cujo sofá da sala está puído.

O cinema passou um século, em filmes como estes, celebrando o lado alegre do capitalismo. O capitalismo-aventura, o capitalismo iniciativa-pessoal, o capitalismo jogo, cassino, roleta, de apostar tudo sem medo de perder. O lado Yin, que de certa forma seria expresso nesta estrofe do famoso “Se...” de Rudyard Kipling (trad. Guilherme de Almeida):

Se és capaz de arriscar numa única parada, 

tudo quanto ganhaste em toda a tua vida,

e perder, e ao perder, sem nunca dizer nada,

resignado, tornar ao ponto de partida.

Um resenhador mal-humorado diria que é por causa dos Zorbas vestindo Armani que a Lehman Brothers quebrou e o Fyre Festival deu com os burros nágua.

Fazer o quê? O capitalismo tem esse lado vibrador, dinâmico, individualista. O sujeito hoje está na capa de todas as revistas econômicas do Ocidente e poucos anos depois está na cadeia. Qual o problema? “Dane-se, quando a gente sair, bora fazer outra coisa.”

A Sierra Madre é a Mãe Natureza, está sempre ali, aberta, disponível, expondo suas riquezas mais íntimas, “como uma mulher nua deitada à luz do sol”.  Alguns, como o velho Howard, querem tirar apenas o que precisam para levar uma vidinha tranquila, voltada para outras coisas.

Outros são os Fred Dobbs, os Pac-Men obcecados, os famosos wonder-boys que pensam apenas no próximo bilhão de dólares. Diante deles, que se cuidem a Sierra Madre e o rio Paraopeba.

4440) As fidelidades da tradução (2.3.2019)

(Lewis Sidney e seu Follyphone, 1912)

Quem traduz uma obra literária tem que manter três fidelidades diferentes, que às vezes entram em choque umas com as outras.

O tradutor tem que ser fiel ao Texto, ao Autor e ao Leitor.

Não existe uma hierarquia obrigatória entre essas três fidelidades. A cada instante, em cada parágrafo, em cada frase, uma delas se torna mais importante do que as outras.

Ser fiel ao Texto é a mais óbvia dessas difíceis fidelidades, e é esta questão a origem da famosa frase italiana “traduttore, tradittore”, “tradutor = traidor”. O tradutor não pode dizer uma coisa que não esteja no texto, nem deixar de dizer uma que esteja; isso seria uma traição.

O Texto é o livro. Ele não precisa de nada mais para “ser”. Uma obra literária é (em tese) algo assim como uma esfera, à qual nada falta e nada sobra.

O desafio do tradutor é pegar a massinha-de-modelar que compõe essa esfera e criar com aquilo um cubo com a mesmíssima massa total.

Ser fiel ao Texto significa ler esse texto da melhor forma possível, que ninguém sabe qual é, mas todo mundo tenta.

Paulo Henriques Britto, um dos nossos melhores tradutores, disse uma vez num talk-show que só lê de verdade um livro o leitor que o traduz, porque foi obrigado a pensar cada uma daquelas frases em profundidade; porque foi forçado a inventar aquela frase de novo. Todas as frases do livro.

O leitor comum, de fato, apenas passa os olhos pelas frases, acompanhando a história. Muita coisa ele não entende direito, mas passa direto porque não tem tanta importância. Aqui uma palavra desconhecida, ali uma frase truncada, mais adiante um trecho onde não se sabe o sujeito ou o predicado, ou uma referência cultural obscura, uma gíria, um nome próprio desconhecido...

O leitor passa, o tradutor não. Ele se detém naquele problema insignificante e não pode seguir em frente enquanto não tiver uma boa explicação, um bom entendimento, um bom equivalente em português.

(Cada um tem seu método, claro. Eu geralmente deixo isso para resolver depois, na revisão, e sigo em frente – menos quando esse trecho é indispensável para entender o que se segue.)

Ser fiel ao Texto significa também que tem de haver fidelidade ao jargão ou gíria (quando há), a um palavreado étnico qualquer (quando há), a uma impressão deliberadamente confusa produzida pelo autor (quando há). É necessário usar as figuras de linguagem do autor, a cadência sintática dele, os cacoetes dele.

E aí passamos para o degrau seguinte, que é o da fidelidade ao Autor. Ao espírito do Autor.

Costuma-se dizer que o Autor tem toda a liberdade, e o tradutor nenhuma: ele só pode pisar onde o pé do Autor pisou de fato. De quem o tradutor pode se socorrer, se ele está de mãos e pés atados ao texto?

Em geral ele se socorre do próprio Autor, e é nesse sentido que ele tem de ser fiel: é principalmente ao Autor que ele “pergunta”. Porque ele precisa nesse momento (deparando-se com uma frase intraduzível, às vezes ininteligível) incorporar espiritualmente o autor, psicografá-lo, por assim dizer. Ele precisa adivinhar o que o autor estava pensando quando escreveu aquilo. E sem trair o espírito do autor.

Saber quem é o autor do livro ajuda muito, quando se tem acesso a entrevistas, biografias, a outros tipos de texto assinados por ele. Conhecer a mente do autor, seu modo de associar idéias, seu repertório de referências memorialísticas, suas paixões pessoais, suas manias. Esta é a vantagem de traduzir um autor clássico, um autor famoso.

Muita coisa disso acaba cedo ou tarde se refletindo no texto, e ajuda a gente a perceber que aquele adjetivo está certamente sendo usado com ironia, e que aquela algaravia sem sentido era uma paródia ao idioma natal de sua avó materna. Livros de ficção, principalmente, estão cheios dessas coisas.

É uma fidelidade difícil, ao Autor, e mais perigosa ainda quando o autor está vivo e tem acesso (idiomático, inclusive) à tradução. Pode o tradutor estar bem confiante de que “captou” a idéia do outro e depois sofrer um desmentido fenomenal do autor num talk-show qualquer. Paciência. Traduzir é adivinhar.

E vem então a terceira fidelidade, que é com o Leitor. A experiência final do Texto é na mente do leitor, e é pensando na mente dele que o tradutor trabalha. Nas fases de revisão, principalmente, o tradutor precisa esquecer por um instante o original e pensar apenas nisto: O leitor vai ver o quê?

O leitor não tem acesso ao que há “por trás” da frase que lê em português. Vai entender? Não vai? Vai perceber esse detalhe colocado pelo autor? Não vai?

São dois movimentos que o Tradutor faz o tempo inteiro: tentar adivinhar o que o Autor pensou, e tentar adivinhar o que o Leitor vai perceber no texto final. Sim, é uma adivinhação. Embora o bom senso, a experiência, a intuição estatística, uma estante inteira de obras de referência, uma Web inteira na ponta do dedo... tudo isso ajude bastante. Ao longo de um livro, várias vezes o tradutor fecha os olhos, tapa o nariz e dá um salto no escuro.

Ser fiel ao Leitor não é ser paternalista ou negligente. É ser capaz de, em muitos casos isolados, virar de cabeça para baixo o texto e criar uma coisa nova, só para que o Leitor tenha a mesma experiência de quem leu o livro na língua original.

Todo mundo tem seus pecados, e traduzindo pulp fiction, por exemplo, eu cortei palavras do original, impedi que ficassem no texto traduzido. Quando o sujeito quer qualificar um gangster e usa quatro sinônimos sucessivos, não tem nada de mais usar apenas três, ora que diabo! (A não ser – olha as exceções – quando com as quatro palavras a frase mantém a cadência rítmica do original, flui sem tropeçar, e aí procuro manter.)

Asteriscos, notas de rodapé ou de final, explicações, tudo isso é usado mais em benefício do Leitor do que do Autor. Estão ali para evitar que o Leitor se erga da poltrona para procurar alguma coisa no dicionário. O uso do hipertexto eletrônico com links está abrindo um caminho mais rico e mais veloz para esse recurso.

Às vezes, para ajudar o leitor, a gente “encastoa” uma palavra ou pequena explicação que não tem no texto em inglês. Acho isso um pecado de gravidade meramente purgatorial. Posso traduzir “McKinley” por “o presidente McKinley”, pra dar uma pista, desde que o personagem ou o narrador não pareçam estar explicando algo desnecessário.

Existe uma cadeia de comunicação formada por Autor-Texto-Leitor, e o tradutor é um Intruso Benigno que interfere nela de forma a que o Autor e o Leitor não se sintam incomodados, e o Texto seja não uma cópia, mas um filho do texto original.

4439) "Roma" de Alfonso Cuarón (27.2.2019)

Vi o filme de Alfonso Cuarón em streaming pelo Netflix. Meus amigos diziam que só presta ver no cinema, na tela grande, e eu concordo, porque a tela grande é um dos principais elementos da concepção estética do filme. (Vi no computador, mas meu monitor é muito grande.)

O filme conta o dia-a-dia de uma empregada índia na casa de uma família de classe média mexicana, em 1970. Diz-se que é a memória autobiográfica do diretor Cuarón, que na história seria representado pelo garoto Paco. O filme é fotografado num preto-e-branco excepcional.

Por mais que eu admire fotografia a cores, sempre acho que o preto-e-branco nos dá uma versão mais direta da realidade. As cores, no cinema, são como os adjetivos na escrita. O P&B nos dá a imagem substantiva da vida, sem enfeite, sem comentário, sem ketchup.

A protagonista, Cléo (Yaritza Aparício), é uma daquelas índias silenciosas que parecem ter sido arrancadas de uma pirâmide mexicana na selva. Poucas cenas do filme não a têm como foco. É silenciosa, diligente, observa tudo.

Na cena em que vai para o quarto com o namorado (e engravida), ela o observa encantada enquanto ele, nu, faz proezas de artes marciais. Depois, ela vai procurá-lo no subúrbio, onde ele se exercita. Vê que ele é apenas mais um no meio de tantos. Que é tão machista e bitolado quanto os outros. E não percebe que ela mesma é a única que consegue praticar a pequena façanha de equilíbrio proposta pelo instrutor. Como diria algum espectador brasileiro, Cléo é ninja e não sabe.

A família é mais uma família na perpétua crise que é a subida de status das classes médias, onde todo sacrifício tem que ser feito trincando o dente e sem bater a pestana. Tem um Fusca guardado nos fundos, mas o dono da casa desembarca (numa cena memorável) num Ford Galaxie que mal cabe na garagem.

Uma família que me lembrou a canção de Caetano Veloso e Torquato Neto, “Ai de mim, Copacabana”, contemporânea (1968) da família de Cuarón:

Um dia depois do outro

talvez no ano passado, é indiferente,

minha vida, tua vida,

meu sonho desesperado,

nossos filhos, nosso Fusca,

nossa boutique na Augusta,

um Ford Galaxie,

o medo de não ter um Ford Galaxie...

(Ouça aqui: https://www.youtube.com/watch?v=PFh3VJMl01o)

Quando o marido arranja uma aventura e vai embora, o Ford Galaxie vira um trambolho, engaveta-se nos caminhões, esboroa as colunas da garagem, até que a esposa tem um momento de lucidez, “desapega”, e o troca por algo mais realista.

A imagem cinematográfica de Cuarón é enorme, um retângulo desmedido, maior do que um Galaxie. Daí o olhar vagaroso da câmara, como uma jibóia despertando, aquela profundidade de campo e amplitude de visão que faz de cada plano uma composição complexa de coisas que se aproximam e se afastam, se deslocam.

Muita gente por aí chamando o filme de lento, porque hoje em dia ninguém parece estar acostumado a planos de um minuto. Ou é no ritmo de comercial de cerveja, ou "é arrastado, dá sono”.

A estética adotada pelo diretor é correta, e fazer montagem rápida, de planos picotados, com uma imagem daquelas dimensões é como tentar jogar ping-pong usando uma bola de basquete.

A câmera se liberta, e de maneira magnífica, naqueles longos travellings laterais nas avenidas da Cidade do México, reconstruída com aparente perfeição (que sei eu da Cidade do México em 1970!). Há um momento de rara descontração das duas empregadas, apostando corrida até a lanchonete; e depois (no mesmo sentido, da direita para a esquerda), o trajeto angustiado de Cléo tentando alcançar os garotos que correm à frente, de noite, rumo ao cinema.

Cléo é sempre a responsável por tudo, por crianças que são crianças e desobedecem o tempo todo.

Um cinema onde o garoto Paco vê o pai (que deveria estar no Canadá!) correndo às gargalhadas ao lado de uma mulher jovem. E corta para a cena de Marooned, o astronauta solto, perdido, vagando no espaço.

Esses deslocamentos de câmera prenunciam uma das cenas mais marcantes, o movimento (desta vez da esquerda para a direita) acompanhando a entrada de Cléo no oceano, sem saber nadar, para resgatar as duas crianças que estão sendo puxadas pelas ondas. Pelo que se diz, uma sequência cheia de cortes, edições, superposição de imagens, mas tudo em benefício de uma aparente continuidade de tempo e espaço, uma brilhante construção de suspense e angústia.

Cléo é inescrutável. Já disse alguém que “todo chinês tem mil anos”. A gente “lê” nessa índia maia ou asteca como lê aqueles planos intermináveis de Greta Garbo. O que conta naquele silêncio é o que ele consegue despertar dentro de quem o observa.

Mais uma vez Caetano & Torquato:

Você olha nos meus olhos e não vê nada...

Assim mesmo é que eu quero ser olhado.

Como efeito de contraste, a patroa é inquieta, cheia de tiques, transparece a todo instante o caos interior que a faz tremer. A situação a transformou numa “síndica do naufrágio”, e ela tenta se sair como pode.

Dizem (no Internet Movie Data Base) que Cuarón, na sua obsessão de reconstituir a própria infância, mandou trazer de várias partes do México, da casa de parentes seus, móveis iguais aos que havia na casa de seus pais, e os utilizou na cenografia. O filme é dedicado a “Libo”, Libória, a babá que cuidou dele e dos irmãos na infância.

(Libória Rodríguez e Alfonso Cuarón)

É um mundo cruel e carinhoso, o das babás, porque a única maneira de aguentar aquilo e não endoidecer é amando aquelas crianças alheias, que muitas vezes acabam sendo as únicas crianças que terão na vida.  Como no verso do repentista Canhotinho, de Taperoá, cantando com Lourival Batista:

Quando era injusto o Brasil,

os pretos se cativaram;

o choro dos filhos brancos

as mães pretas consolaram,

e o leite dos filhos pretos,

os filhos brancos mamaram. 

(Elísio Félix, "Canhotinho", 1913-1965)