2264) Contracapa de MySpace (10.6.2010)

(imagem: Daniel López)

& a bolha do Presente se expande como um buraco negro, engolfando tudo & toda a ciência digital, o trans-humanismo cibernético, a computação quântica não passam de passos sucessivos para a criação artificial da alma & do Universo só enxergamos o que enxergava Jonas da baleia & a relação entre a vida e a obra é a mesma que existe entre o formato do copo e o número do dado & somos escravos tanto da dor quanto do prazer, e nossa única liberdade é o não-ser & um romance que fosse uma espécie de arte topiária, recortando arbustos de texto em formato de história & o Destino é uma frase escrita por um pião que roda na terra & tanto a glória quanto a desgraça acabam colorindo tudo que o sujeito tinha vivido antes delas acontecerem & quando acordo muito cedo acho o mundo muito estranho, as sombras todas do lado errado & uma pessoa de pé à minha frente, decifrada e misteriosa como a lombada de um livro & a mente consegue perceber o instante; o corpo é que não entende a eternidade & se a Arte é capaz de resgatar o Trágico, por que não resgataria o Feio, o Sórdido, o Doentio? & eu conheço dezessete teorias infalíveis para converter um pênalti & morrer é um pouco como ir dormir, tem uma hora que o sujeito diz, “tá bom, chega” & nossa sociedade conseguiu fazer com que o prazer de ter fosse maior que o de fruir, e ambos fossem menores do que o de comprar & bezerro bom nasce berrando & passei a vida escrevendo respostas para perguntas que nunca me foram feitas & será que um dia existirão, por exemplo, as doenças belas, as metralhadoras engraçadas, os marimbondos do bem? & dormi vestido e calçado, de bruços, com a chave do carro ainda na mão direita & não se conhece um vampiro olhando os seus dentes, mas os seus olhos & qual o problema em fazer frases, melhor uma pepita de ouro do que um lingote de chumbo & nem toda mentira é vil, há mentiras por compaixão; por prudência; por amor ao enganado; por amor à própria vida & bolacha só é bolacha quando acha um dia um dente & tem algo errado com um país onde é mais fácil comprar um celular do que aprender a ler & uma lenda é uma legenda que se justapõe a uma imagem para entendê-la melhor & anúncio: “homem que trabalha muito procura mulher que não dê muito trabalho” & aquele tipo de garoto que basta um adulto olhar para ele ele grita: Não fui eu!!! & nas soníferas ilhas de edição vi meu tempo de vida retalhado & bons tempos em que um homem podia se esconder atrás de um chapéu, uma gola de sobretudo e uma fumaça de cigarro & sou um camelô de sutilezas, melhor que ser um atacadista de monstrosidades & o que sabe a tartaruga do vento, e a lebre da paisagem? & as emoções no rosto dela eram tão legíveis quanto uma manchete de jornal & imagino que a esta altura eles já isolaram o gene que faz alguém não poder ir dormir enquanto não justificar sua existência com algumas palavras a mais &

2263) O acerto e o erro (9.6.2010)

Dizem que Howard Hawks deu este receita para um bom filme: “Três cenas boas e nenhuma ruim”. Com isso ele não queria dizer “se tiver três cenas boas todo o resto pode ser banal”. Hawks sabia que fazer um filme é dar uma série de saltos no escuro, porque o trabalho em grupo, mesmo em situações aparentemente controladas (como num estúdio de Hollywood) é sempre imprevisível. Quando pessoas se juntam para produzir “entretenimento artístico” (gostei desse oxímoro) isso tanto pode resultar em coisas brilhantes dentro desse gênero (aí estão Cantando na Chuva, Casablanca, A Noviça Rebelde e outros) quando em coisas inomináveis.

As três cenas boas são as que nos emocionam durante, e não são esquecidas depois. A receita de Hawks poderia (e aliás deveria) ter sido formulada por Alfred Hitchcock, cujos filmes sempre têm algumas cenas de alto impacto visual e narrativo, cenas clássicas que fazem esses filmes serem lembrados para sempre. Faça um teste: pegue um filme de Hitchcock que você não vê há mais de vinte anos. As grandes cenas estão lá, intactas, do jeito que a gente lembra; o resto é tão novo e banal que a gente fica em dúvida se já viu mesmo aquilo tudo. São as tais cenas “nenhumas ruins”, que servem de ponte entre as cenas geniais, que ajudam a contar a história, a preparar o espectador para o próximo suspense e ao mesmo tempo não são tão chatas que façam o bonequinho levantar da cadeira e ir embora.

Falei acima que um estúdio de Hollywood é um ambiente aparentemente controlado. A própria existência do estúdio se deve ao conceito de controle total. É mais simples e mais barato reconstruir Times Square num estúdio do que filmar em Times Square. Na locação real, você não pode dar ordens específicas a todos os carros, todos os pedestres, todas as pessoas nas janelas dos prédios. No estúdio, pode. O gasto de construir pode ser grande, mas ganha-se em horas de filmagem (principalmente quando essa locação envolve um número muito grande de cenas) e ganha-se no resultado final, que tem condições de ficar mais próximo do que o que o diretor queria.

Todo este arrazoado é para comparar duas concepções criativas: a do Controle Total (que procura reduzir ao máximo, já que é impossível extinguir) a possibilidade de erro; e a da Improvisação Planejada, que aceita o erro e tem mecanismos para incorporá-lo ao produto final. Nenhuma das duas é boa ou má, certa ou errada “a priori”. A primeira concepção é a de Kubrick, Hitchcock, Lang, Orson Welles. A segunda é a de Fellini, Jarmusch, Glauber Rocha, Godard. De um modo geral, quem trabalha em estúdios (e hoje em dia, quem trabalha em TV, dirigindo novelas) tem como primeira preocupação cercar o erro, evitar que qualquer cena fique “ruim”, na esperança de que ao longo do processo aconteçam as “cenas boas”. É por isso que em filmes de estúdio e em telenovelas se vê com frequência este resultado estranho: nenhuma cena boa e nenhuma ruim.

2262) O avanço dos mares (8.6.2010)

Manhã de domingo no Recife. Estou no 8o. andar de um hotel à beira-mar. Diante do edifício, gigantesco, ocupando metade do espaço visível e perdendo-se no horizonte, o Monstro me encara. Parece injusto chamá-lo assim, porque sua visão antes encanta do que aterroriza, e na verdade não existe nele nada de maligno. É apenas sua imensidão sem controle que nos permite ver nele aquilo que Virgílio, na Eneida, chamava de “monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum” – “um monstro horrendo, disforme, imenso, sem olhos”.

Todos veem o Mar, só eu vejo o Monstro. A visão da minha janela lateral está totalmente tomada pelo vulto maciço do hotel vizinho, um leviatã de concreto, pastilhas cinzentas e basculantes em vidro fumê. Preciso debruçar-me e olhar para a direita para vê-lo. São faixas sucessivas, superpostas, de cada qual mais distante que a outra. Embaixo, a Avenida Boa Viagem, seu trânsito da direita para a esquerda, as bicicletas, pessoas que correm ritmadamente, de óculos blindados. Mais acima, a primeira faixa, de areia clara, pontilhada por um jardim de guarda-sóis em azul e branco. Mais acima, a faixa escura, rajada, da piscininha formada pela couraça irregular dos arrecifes, onde crianças pulam nas suas boiazinhas; os arrecifes propriamente ditos são uma mancha negra paralela à avenida, e as ondas os recobrem sem cessar com suas espumas brancas. Mais para cima ainda, uma faixa mais larga (uns 20 metros) de água verde-clara como a líquida esmeralda dos olhos de Iracema, ou, menos literariamente, como caldo de cana recém-tirado. Depois desta, uma faixa maior, cerca de 50 metros, de um verde puxando mais para o azulado; depois desta, outra faixa de uns 200 metros de um tom mais azulado ainda; e coroando tudo, como um muro que veda o horizonte, uma faixa estreita mas compacta de um azul profundo, com um tanto do cinza do cimento, e do roxo de algas remotas.

Eis o monstro. Volto à poltrona e abro o livro em que Kim Stanley Robinson descreve o degelo da Antártica: “Gigantescas placas de gelo, aquecendo-se, rachando, deslizando por sobre a terra que as suporta abaixo do nível do mar, flutuando oceano afora em imensos blocos, deslocando muito mais água do que quando estavam fixas ao continente. Se todo esse gelo se desprender, o nível do mar subirá sete metros. Um quarto da população mundial será diretamente afetado, com prejuízos estimados, por baixo, em cinquenta trilhões de dólares”.

O Monstro não é cruel nem feroz. É um conjunto de processos físicos no qual interferimos, encorajados por não recebermos reações adversas imediatas. Isso nos faz aumentar o grau de intervenção, porque na verdade não temos o propósito de intervir, e sim o de produzir mais e mais energia para nossa conveniência. Despertamos o Monstro, e ele não é um Monstro que persegue ou dilacera. Ele apenas se expande e ocupa mais espaço, ocupa esta precária Atlântida em que vivemos.

2261) A estética do Logo Agora (6.6.2010)

O romance folhetim, cuja encarnação eletrônica de hoje é a telenovela, tem uma estética própria, baseada numa fascinante concepção do mundo. O folhetim joga alternadamente com a surpresa e a fatalidade, com o altamente improvável e o fatalmente inevitável, com o Acaso e o Destino. Comentando o conto de Jorge Luís Borges “A Loteria de Babilônia”, Stanislaw Lem observou certa vez: “Borges contrasta duas explicações do universo que são mutuamente excludentes: a sorte estatística e o determinismo total. Usualmente consideramos incompatíveis estas duas noções. Borges fala de um mundo cujo sistema se baseia numa loteria, e reconcilia duas explicações cosmológicas sem destruir as bases lógica de cada sistema”. De fato, no conto de Borges existe uma Companhia secreta e onipotente patrocinando uma loteria permanente, que distribui prêmios e castigos aos habitantes, seguindo um sistema cada vez mais complexo e abrangente. A Companhia interfere a tal ponto na vida cotidiana do povo que qualquer fato, por mais insignificante, pode ser consequência de uma ação dela, e mesmo quando um indivíduo toma uma decisão e pratica um ato qualquer não tem certeza se isto não lhe foi induzido pela Companhia.

O folhetim é a mesma coisa. Por isso é o reino da coincidência, do “deus ex machina”, das soluções artificiais para problemas dramatúrgicos. No folhetim, o autor é, mais do que em qualquer outro gênero, um Deus Caprichoso, faz o que lhe dá na telha, sem obedecer a nenhuma regra auto-imposta a não ser suas próprias venetas e sua própria necessidade de improvisar o tempo todo para que a história caminhe.

Isto me veio à mente ao ver na TV uma chamada para esta nova novela da Globo, Passione, em que Fernanda Montenegro, no papel de uma dama de negócios, recebe um recado urgente qualquer e exclama, contrariada: “Mas logo agora!” Esta é a exclamação típica da pessoa que se vê, de súbito, posta numa encruzilhada por dois fatos imprevistos, e precisa fazer uma escolha, tomar uma decisão (geralmente sem muito tempo para ficar ponderando). “Logo agora”, em termos narrativos, significa que o personagem não esperava aquilo, não contava com aquilo, não está nem um pouco confortável com esse fato caído do céu sobre o seu colo. Para ele, muitas vezes, é uma surpresa total. Geralmente não o é para o espectador, que está acompanhando as diversas subtramas do enredo e sabe que mais cedo ou mais tarde Fulano iria receber aquela notícia.

O folhetim requer complexidade (várias histórias entrelaçadas acontecendo ao mesmo tempo, e interferindo umas nas outras) e requer também que o espectador esteja na posição de um Deus intermediário, capaz de olhar do alto tudo que acontece com aquelas pessoas, capaz de saber mais sobre o que ocorre na vida delas do que qualquer uma delas. Acima dele, claro, está o último Deus, que é o Autor, ou A Companhia.

2260) O alvorecer do condenado (5.6.2010)

Durante a Guerra do Paraguai, um batalhão brasileiro tomou, depois de combates encarniçados, a vila de San Isidoro de León, não sem muitas perdas, porque era um casario erguido numa colina de difícil acesso. 

No dia seguinte à invasão, o comandante brasileiro, o Cel. Catanduva, mandou trazer a sua presença o único dos oficiais paraguaios que sobrevivera à batalha. Era um capitão, um homem de barbas brancas, rosto crestado pelo sol, e chamava-se Yacanto. Morava ali nas redondezas, e ele sozinho abatera mais de vinte soldados brasileiros. 

O Coronel leu as acusações feitas contra o prisioneiro (que era um conhecido estrategista de emboscadas), e pronunciou sua sentença: fuzilamento sumário às seis da manhã em ponto. Yacanto foi conduzido a sua cela, um quarto fortemente barricado nos fundos do quartel crivado de balas onde os invasores tinham se instalado. 

Era a tarde de um sábado. Algumas horas depois, chegou ao Cel. Catanduva um chamado do prisioneiro. O Capitão Yacanto pediu-lhe uma mercê. Pediu o direito de passar a sua última noite ao lado da esposa, que morava numa fazenda a quilômetros dali, e que não via há um ano. 

“O sr. conhece a tradição, Coronel”, disse ele. “É a última vontade de um condenado. Se ele pedir uma última noite de liberdade, deve deixar um refém substituindo-o, para ser executado em seu lugar, caso ele não retorne”. 

Catanduva perguntou quem seria esse refém, e Yacanto ofereceu seu filho de dez anos, que estava na vila. 

O acordo foi selado. Às seis daquela tarde, acompanhado por dois praças, Yacanto rumou para a fazenda. No catre da sua cela ficou sentado um garoto pálido, franzino, cujos olhos não tinham medo. Se o Capitão não voltasse até as 6 da manhã, o filho morreria pelo pai. 

Catanduva acordou antes das quatro horas, e começou a inquietar-se. Temeu uma emboscada; temeu a morte, à traição, de seus dois soldados; temeu ainda ter que tomar a decisão de fuzilar um inocente, baseado numa tradição tão literária quanto tola. 

Sua angústia durou até os quinze minutos antes das seis quando o dia já clareava. No pátio do quartel, entrou, sozinho, um homem coberto de lodo e sangue; mal reconheceram o Capitão Yacanto. Ele murmurou algo sobre a queda de uma ponte e estendeu as mãos para serem algemadas. Beijou a cabeça do filho, postou-se ante o pelotão e recebeu com bravura as doze descargas. 

O Coronel Catanduva mandou que lhe dessem sepultura cristã, e foi ele mesmo para a estrada, à frente de um destacamento, para saber o que tinha acontecido. A alguns quilômetros dali, encontraram de fato os destroços de uma ponte velha de madeira, que cedera ao peso de três cavalos. Os cavalos foram encontrados mortos na beira do rio, bem como os corpos dos dois soldados e o do Capitão Yacanto, com a barba cheia de plantas. 

De volta à vila, Catanduva mandou que abrissem a sepultura, em cima da qual tinha sido deixada a espada do Capitão, e não se admirou ao vê-la vazia.

(Este conto foi incluído no livro Histórias Para Lembrar Dormindo, Rio, Casa da Palavra, 2013)

2259) Como não crer em nada (4.6.2010)

A fé é um impulso emocional, não é um raciocínio. Ninguém chega a acreditar num Deus simplesmente porque leu as discussões, avaliou os argumentos e decidiu que um lado era mais convincente do que o outro, assim como ninguém se apaixona por uma mulher porque viu fotos, tirou medidas, aplicou questionário e ficou satisfeito com o que obteve. Escolhas superficiais, como a do time de futebol por que torcemos, geralmente se devem a um contexto social. Por que este time, e não outro? Ora, porque torcemos pelo time do nosso pai, dos nossos vizinhos mais influentes, dos nossos amigos mais próximos. Crescemos naquele ambiente e quando nos damos conta nossa escolha já foi feita pelo ambiente em que vivemos (e isto inclui também aqueles que, para se rebelar contra essa escolha à revelia, pulam para o lado oposto, como tática de auto-afirmação).

Stephen Roberts disse certa vez: “Eu proponho a idéia de que todos somos ateus, mas eu acredito em um Deus a menos do que você. Quando você entender por que motivo não crê nos inúmeros outros deuses além do seu, entenderá por que eu não creio nele também”. É fácil para um judeu não crer em Cristo, para um cristão não crer em Alá, e assim por diante. Para estes, os deuses que não são o seu são meras figuras, meras ilustrações de livro. Quando perguntam a Daniel Sottomayor, presidente da Associação Brasileira de Ateus e Agnósticos (Atea), por que motivo ele não crê em Deus ele sempre responde algo como: “Eu não sinto necessidade de crer nos deuses, porque as respostas da Ciência me parecem satisfatórias”. Colocando a palavra no plural, ele nivela todas as religiões num mesmo limbo de indiferença. Não é que ele não creia no Deus dos cristãos, ele não crê em nenhum.

Já vi muitos crentes dizerem: “Quando não me perguntam o que é Deus, sei; quando me perguntam, não sei”. Isso ocorre com alguém que age baseado em conclusões posteriores, em processos mentais longamente elaborados. Quando lhes pedem para remontar ao primeiro desses processos, eles têm dificuldade, porque já não lidam mais com esse conceito inicial e sim com todos os conceitos éticos, morais, afetivos, etc. que surgiram como consequência daquele. A decisão de crer em Deus foi tomada há muito tempo e se enraizou, faz parte da personalidade, e consequentemente é algo difícil de explicar. Ao ter de responder essa pergunta, o crente se vê forçado a reconstituir processos mentais muito antigos, nos quais não pensava há tempos. É parecido com o que Cecília Meireles disse da liberdade (“Liberdade, essa palavra / que o sonho humano alimenta: / que não há ninguém que explique / e ninguém que não entenda!”). Passamos por situação semelhante quando temos filhos pequenos que nos fazem perguntas aparentemente bobas ou simples. Por que a água molha? Por que o céu é azul? Por que as coisas caem para baixo e não para cima? Por que existe Deus? Por que não existe Deus?

2258) O conceito de número (3.6.2010)

(Paul Klee, Runner at the Goal, 1921)

Diz uma piada que um garoto muito burrinho, no primeiro dia de aula, estava dando trabalho à professora de Matemática. Ela lhe pedia para responder cálculos básicos de tabuada, tipo 2x5 ou 10 dividido por 2, e ele não conseguia. Ela perguntou quanto era 2 mais 2... e ele nada. Em desespero, ela disse: “Tá bom, meu filho. Basta responder: quanto é um mais um?” E o garoto: “Quanto é um?”. Eu sou da teoria de que toda piada é uma cápsula filosófica de alto nível (creio que Raymond Roussel, Lewis Carroll, Sigmund Freud e Woody Allen concordariam comigo). Esta aqui, por exemplo, é a base de todo pensamento científico. Descendo ao básico do básico, você só consegue saber quanto é um mais um se tiver uma idéia do que é um.

E não para por aí. Os historiadores da Matemática reconhecem que devem ter se passado milênios até que o líder de alguma cultura começou a pôr ordem na bagunça, chamou os representantes dos clãs para uma reunião à beira da fogueira e disse: “Olha, pessoal, a gente precisa se entender melhor. Pertencemos a uma cultura milenar, somos descendentes do Povo que Descobriu o Um. Mas esse conhecimento está se revelando insuficiente. Por exemplo, eu, Gug, tenho um-um-um filhos e por mim estou satisfeito. Mas meu irmão Wog tem um-um-um-um-um-um-um filhos e acha um saco ficar contando-os, além do mais sendo gago, o que já o fez suspeitar da fidelidade da esposa. Eu sugiro que a gente comece a sofisticar esse conceito”. Um jovem da tribo levantou a mão e sugeriu: “Podíamos dizer que o Um de quem tem mais vacas vale mais do que o Um de quem tem menos, que tal? Matemática Ponderada seria um bom rótulo.”

Gug discordou com veemência. “Eu trouxe aqui uma moção,” disse ele, puxando de baixo da pele de mamute algumas folhas rabiscadas (folhas de bananeira), “e meu assessor aritmético sugeriu um novo conceito, chamado Dois”. Murmúrio de espanto. “É uma divindade?”, perguntou alguém. “Não, é um novo número, vem depois de Um, e na verdade seria o seguinte: todas vez que tivermos um-um diremos Dois”. O grupinho oposicionista sentado do lado esquerdo começou a motejar: “É sempre assim, quando se tem um problema, troca-se o nome do problema e chama-se isso de Solução”. Gug bateu com força com o cajado no chão: “Calem a boca se não deserdo todos três. O Dois é um conceito revolucionário. Um dia e um dia são dois dias. Um braço e um braço são dois braços. Uma vaca e uma vaca são duas vacas...” Alguém o interrompeu: “Eu me recuso a contar os meus braços com o mesmo número com que conto as vacas, sou de uma família importante e acho isso um desaforo”. E instaurou-se a balbúrdia.

Gug abanou a cabeça, desalentado. Como nos custa deixar a pré-história, pensou ele. Já pensou o dia em que tivermos um nome-de-número para exprimir qualquer quantidade, inclusive a de cabelos na cabeça e a de folhas de grama na campina? Seremos iguais aos deuses. O problema é só fazê-los aceitar o Dois. O resto é mera consequência.

2257) O destino de Maiakóvski (2.6.2010)

Vladimir Maiakóvski foi um paradoxo de calças. Tudo nele era extremo, e mais que isto, era extremo em direções opostas. 

Criticado pelos burocratas soviéticos por ser (segundo eles) ininteligível para as massas, foi o contrário do poeta intelectual, instalado em torre de marfim, compondo versos longe do barulho do tráfego. 

Entusiasta da Revolução (e mais tarde destroçado pelo descarrilamento desta), ele fez da poesia um instrumento de luta política – mas não só isto. Dizia: “Comigo a anatomia ficou maluca, sou coração dos pés à cabeça”. Era um emotivo, que acabou se matando por causa de desilusões amorosas (mas não só isto).

Maiakóvski foi endeusado nos anos 1960 quando a palavra Vanguarda era um “abre-te sésamo” e todo jovem queria ser vanguardista. Hoje, a palavra Vanguarda é anátema (e ser intelectual é um um pecado ou um esnobismo) e Maiakóvski acaba pagando por isso, porque imagina-se que sua poesia é de difícil entendimento. Não é. É uma poesia feita com um entusiasmo verbal sem precedentes, uma poesia que realiza aquilo que Guimarães Rosa queria para sua própria prosa quando dizia: 

“Meu lema é: a linguagem e a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o espelho de sua personalidade não vive; e como a vida é uma corrente contínua, a linguagem também deve evoluir constantemente. Isto significa que, como escritor, devo me prestar contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida. (...) O idioma é a única porta para o infinito, mas infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas”.

Edward J. Brown, em sua minuciosa e reflexiva biografia literária Mayakovsky – A Poet in the Revolution (Princeton University, 1973) elogia “seus trocadilhos rimados, suas rimas quebradas com habilidade e espírito lúdico, suas ricas aliterações e assonâncias, seus neologismos felizes e bem-humorados, e o efeito declamatório de seus versos fortemente acentuados”. 

Seu precioso ensaio “Como fazer versos” é uma lição prática de poesia. Seu único defeito é o de todos os manuais: sua leitura não nos ensina a fazer versos, porque fazer versos não é algo que se aprenda teoricamente. É como um manual intitulado “Como nadar”. O sujeito pode lê-lo mil vezes, e de fato entender cada frase que ele diz. Mas continua sem saber nadar.

Maiakóvski falou de tudo, e falou reiteradamente de poesia. Um tema permanente em seus poemas é a importância da poesia, comparada a outros ofícios, a outras atividades humanas, comparada até mesmo à combustão solar em “A Extraordinária Aventura Vivida por Vladimir Maiakóvski no Verão na Datcha”, em que o Sol vem bater papo em sua sala de visitas, os dois queixam-se das dificuldades dos seus respectivos ofícios, e o Sol despede-se dizendo: “Somos amigos pra sempre, eu de você, você de mim. Vamos, poeta, cantar, luzir no lixo cinza do universo. Eu verterei o meu sol e você o seu, com seus versos” (tradução de Augusto de Campos).

2256) O planejamento e a surpresa (1.6.2010)

A maioria das críticas que têm sido feitas a Dunga estão equivocadas. Eu critico a Seleção desde que ele assumiu, condenei o modo de jogar do time dele quando jogou mal ou jogou errado, elogiei quando jogou bem ou jogou como me parecia certo. E não sou do tipo que separa “futebol arte” e “futebol de resultados”. Jogar bem não é o contrário de jogar para ganhar. Toda essa discussão que se arrasta há décadas é uma imensa perda de tempo.

Acusam Dunga de ser teimoso, e ele se defende dizendo que é apenas coerente. Dunga tem razão. Técnico tem que ser teimoso – ou coerente, não importa. Alguns técnicos querem agradar a todo mundo e acabam desagradando ao mundo inteiro. Técnico tem que ter uma idéia de como montar um time, de que maneira jogar com os jogadores disponíveis, e treinar o time para isso. Lembram da fábula “O Velho, o Menino e o Burro”? Pai e filho vão montados no burro. Todo mundo que eles encontram na estrada diz que deviam estar levando o burro de outra maneira, e eles ficam tentando agradar a essas pessoas - que não concordam entre si. Primeiro vão os dois a pé, depois um montado e o outro puxando, depois trocam... Não vai dar certo nunca. Melhor ter opinião própria e esquecer os outros.

Acusam Dunga de não gostar de futebol arte. Se assim fosse ele não teria convocado jogadores como Robinho e Nilmar (que acho tão bom jogador, se bem que num estilo diferente, quanto o Neymar do Santos). Teria chamado (por exemplo) atacantes como Washington e Fernandão. O que Dunga não quer é mexer na mentalidade do grupo. Se aparecesse agora um zagueiro ou um volante defensivo sensacional, craquíssimo, mas com cabeça diferente, também não seria convocado.

A crítica mais precisa que vi ser feita a Dunga foi num artigo de José Miguel Wisnik no “Globo” do dia 15 de maio, quando ele diz sobre a base do trabalho de Dunga: “O fundamento é corporativo: o compromisso integral com o grupo de jogadores testados e aprovados ganha a dimensão de um tabu a não ser quebrado, sob pena de romper-se a relação de confiança que sustenta internamente a autoridade do técnico. (...) Eles não abrem frestas para o inesperado, para aquela aposta incógnita em algo que não está estabelecido, e na qual o futebol brasileiro bebeu tantas vezes do seu melhor. (...) Mas quem não acredita em surpresa não cria alternativas, não promove surpresa, não está pronto para a surpresa.”

Esta última frase é o x da questão, porque existe uma certa mentalidade (não só no futebol) de tentar planejar tudo, tentar prever tudo, tentar eliminar a surpresa, porque se parte do princípio que a surpresa é sempre contra, a surpresa é sempre uma ameaça, a surpresa pertence sempre ao adversário. Isto é típico de jogador bloqueador como foi Dunga, uma vida dedicada a evitar surpresas. É difícil a um jogador assim, quando vira técnico, buscar a surpresa, ser um causador de surpresas. Ele nunca aprendeu a considerar a surpresa como um aliado.

2255) Filme B de intelectual (30.5.2010)

O melhor tipo de filme que existe é filme B feito por intelectual. É muito melhor do que filme A feito por gente tapada. 

E é juntar o melhor de dois mundos: um filme B é por definição um filme que não tem muitas ambições de bilheteria ou de crítica, um filme feito apenas para se pagar, sumir e dar lugar ao próximo. Não quer invadir mercados, não quer disputar espaço em centenas de salas, não foi feito sob uma enorme expectativa de desempenho nas bilheterias, não teve ações negociadas numa bolsa de mercados futuros. Só tem obrigações para consigo mesmo. 

O filme B é feito por uma turma, não por uma equipe de grandes estrelas. O que reúne essas pessoas não é o sonho da fama nem a ambição da fortuna, é a excitação de fazer um filme.

O problema dos filmes B em geral é serem feitos por pessoas cuja cabeça é uma mistura confusa de influências mal assimiladas e de idéias próprias sem relação entre si. 

Se não existissem as fórmulas de gênero (terror, policial, bang-bang, noir, zumbis, FC, etc.) os realizadores de filmes B não saberiam direito o que dizer ou filmar. Os gêneros lhes dão de bandeja um cardápio completo de temas, situações, personagens e enredos. Eles agradecem, e entregam-se à volúpia da filmagem. 

O resultado? Filmes B que seguem as fórmulas, admitindo vez por outra algumas surpresas e transgressões, mas que só não afundam porque a fórmula lhes serve de bóia. Sem ela, sumiriam como pedras.

Daí que o filme B feito por intelectuais não apenas nos traz algo de novo, como geralmente se eterniza. Não é outra coisa o melhor cinema de Glauber Rocha, Jean-Luc Godard, Alejandro Jodorowsky, Quentin Tarantino, Buñuel, Jim Jarmusch, Rogério Sganzerla. 

Todos trabalham com moedas contadas, mas suprem em criatividade e inovação as limitações de orçamento. 

Como são diretores de filme B, têm amor pelos gêneros e pelas fórmulas. Como são intelectuais, refletem criticamente sobre elas, uns questionam, outros interferem, outros aprimoram. 

É preciso ter a cara-de-pau de um Godard para dizer que Alphaville é um filme de ficção científica, a cara-de-pau de um Jodorowsky para dizer que El Topo é um faroeste, a cara-de-pau de Buñuel para dizer que Belle de Jour é um melodrama, a cara-de-pau de Glauber para dizer que Deus e o Diabo é um filme de cangaço. São – e não são.

Howard Hawks deu sua fórmula para um bom filme: “Três cenas boas e nenhuma ruim”. É uma definição exemplar para um filme normal. 

Um filme B, em contrapartida, seria: “Se tiver três cenas boas, todas as outras podem ser ruins”. 

O filme B não tem medo de atingir os abismos, desde que confie no próprio impulso para, cinco minutos depois, atingir um pico de qualidade. O filme B feito por intelectuais é o último reduto de liberdade criativa, desde que seja assumidamente B em sua orgulhosa precariedade técnica. E que seja corajosamente intelectual ao dizer: “É só um filme B, mas toda a memória cultural do mundo cabe dentro dele”.