2521) Fotos de viagem (3.4.2011)

Voltar de uma viagem por lugares agradáveis é também o momento de dar um balanço nas fotos de viagem. Antigamente (advérbio cada vez mais frequente nas minhas comparações) marcava-se uma noite em casa para que os amigos viessem. Servia-se vinho ou cerveja, apagava-se a luz e projetavam-se slides na parede, para os “oooh” e “rá rá rá” da platéia. Isso para os mais abastados, que tinham projetor de slides em casa. Os medianos imprimiam as fotos em papel mesmo, e os montinhos de fotos (ou os álbuns onde elas eram cuidadosamente montadas) eram passados de mão em mão. Hoje as opções são várias, mostrar na tela do notebook, na telinha do celular em momentos mais rápidos e informais, ou então plugar o notebook na TV da sala e exibir ali.

Tudo bem, mas para que? Eu nunca tive máquina fotográfica e sou até hoje um fotógrafo incompetente, fico prestando atenção no enquadramento e acabo clicando na hora em que todo mundo está com a boca torta e o olho arregalado. Mas é por falta de prática. Quase nunca levei máquina nas minhas viagens, e quando levei não foi para tirar fotos de mim mesmo, foi para clicar as coisas curiosas que via.

Mas uma vez alguém me jogou na cara um argumento irrespondível. “Como você pode provar que esteve em Paris, se não tem nenhuma foto sua diante de uma coisa que todo mundo sabe que fica em Paris?”, disse minha amiga. O argumento é antigo, do tempo em que ainda não tínhamos o PhotoShop para nos levar não só a Paris, como ao fundo do mar ou a Aldebarã; mas define a razão para que a gente compre uma câmara digital e a leve na mochila. Tiramos fotos para provar aos incrédulos que foi mesmo em Paris que passamos aquelas férias, e não escondidos no quarto dos fundos da casa do irmão da gente no Jardim Paulistano.

Mas tem outra, mais sutil do que esta. Quando vemos por fim as fotos da viagem já não precisamos mais sentir a insegurança, a precaução, o temor, o alerta que precisa ficar ligado o tempo inteiro quando estamos na viagem. Naqueles flashes tão sorridentes estávamos na verdade pensando: Será que vão bater minha carteira? Será que vou perder meu passaporte? Encontrarei um câmbio favorável quando for trocar dinheiro? Pagarei excesso de bagagem, somente porque estou trazendo 200 livros? Durante as fotos é este o subtexto psicológico de cada momento, em que a cabeça organizatória precisa tomar a frente a colocar em segundo plano a cabeça curtidora, a cabeça “carpe diem”.

Numa viagem, somos um “fama” cortazariano, computando e atualizando o tempo inteiro os gastos com o frigobar, imaginando roteiros que economizem táxi. Quando voltamos para casa e olhamos as fotos, essa insegurança se desmanchou no ar. Agora sim, somos um mero cronópio feliz da vida, revivendo um momento bom. Ou talvez vivendo-o pela primeira vez em sua plenitude, porque somente agora temos 100% de certeza de que o momento foi bom mesmo e nenhum pivete estrangeiro nos arrebatou a sacola da livraria.

2520) “O Homem com a Câmara” (2.4.2011)

Este filme de Dziga Vertov, exibido recentemente na TV a cabo (e que pode ser visto no YouTube, dividido em segmentos) talvez tenha inaugurado o gênero “documentário poético”, onde se juntam duas coisas aparentemente incompatíveis, o registro direto de imagens reais que ocorrem à revelia do diretor e a manipulação dessas imagens para produzir uma idéia ou emoção que vai muito além delas. O filme é basicamente um passeio pela Rússia dos anos 1920. Acho que surgiu como um subproduto ou efeito colateral do cinema de propaganda soviético, quando Lênin mandou os cineastas para a rua para documentar a construção do socialismo e mostrar como o novo regime e a industrialização acelerada estavam transformando o país para melhor. Propaganda estatal? Dirigismo da ditadura? Pode até ser, mas o fato é que todo o grande cinema russo desse tempo (Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, etc.) foi feito às custas do Estado e com intenções propagandísticas. Dziga Vertov (1896-1954), inventor do conceito de “câmera olho”, foi o principal documentarista desse período.

O filme é uma colagem de imagens do povo russo andando na rua, trabalhando nas fábricas, divertindo-se nos parques, etc. As imagens em si têm pouca coisa de excepcional, além do fato de serem plasticamente belas, bem enquadradas, de vez em quando explorando ângulos inusitados, etc. O filme resulta da justaposição dessas imagens, e na verdade foram os russos desse período que criaram as maiores façanhas de montagem cinematográfica. Ninguém como eles sabia encadear tão bem imagens que, filmadas em lugares e épocas diferentes, por cinegrafistas diferentes que improvisavam na rua sem roteiro, pareciam feitas uma para a outra.

Há duas imagens recorrentes que para mim sintetizam o filme. Uma delas é a que lhe dá o título: o homem com a câmara, filmando no meio da rua. Porque o diretor filmou os camera-men que estavam fazendo o filme, numa metalinguagem sem nada de pretensioso ou narcisista. Vemos um carro sem capota andando numa rua, cheio de gente sorridente que olha a paisagem urbana. Um segundo depois, de outro ângulo, vemos o mesmo carro, e ao lado dele outro carro que vai na mesma velocidade, tendo em cima um tripé com uma câmara e um homem rodando a manivela: é a câmara que filmou a imagem anterior. Basta isto para nos projetar numa cadeia infinita de possibilidades e pensar que por trás de cada câmara que filma há outra que filma esta, e assim por diante. (E lembrar o verso de Fernando Pessoa: “Deus é o Homem de outro Deus maior...”).

A outra cena é a da mulher (a esposa de Vertov) na mesa de montagem, manipulando pedaços de filmes com rostos de crianças, cortando-os, pendurando-os; e em seguida vemos esses mesmos pedacinhos se animando, entrando em movimento. Existe uma poesia nisso. Talvez a melhor definição de cinéfilo seja: “Pessoa capaz de se maravilhar com o fato de que o cinema dá a ilusão de movimento através de uma sucessão de imagens paradas”.

2519) Lula Côrtes (1.4.2011)

Lula Côrtes faleceu dias atrás no Recife, aos 61 anos. Foi um dos grandes redemoinhos da contracultura nordestina, a qual é uma contracultura dentro da contracultura geral. 

Uma das coisas típicas da Contracultura dos anos 1960 (este termo não vale como indicação cronológica, porque é um fenômeno que vinha de muito antes e que ainda está longe de acabar) era a não-especialização dos artistas. O que mais tinha ali era cantor de rock que publicava livros, artista plástico que dirigia peças, poeta que trabalhava como xamã, filósofo que tocava percussão... 

A Contracultura foi, ao seu modo quixotesco e barroco, uma tentativa de despertar todos os talentos não-profissionais que um sujeito pudesse ter. 

A Cultura oficial caminha sempre no sentido contrário, o de descobrir, através de uma década de educação compulsória, qual o talento mais útil daquele indivíduo, para empurrá-lo naquela direção. Nesse mundo de pragmatismo e concentração utilitária de energias, a Contracultura pregava o “livre desenvolvimento de todas as potencialidades do indivíduo”. Fizeram na Califórnia de 1960 algo que Marx imaginava para o terceiro milênio, quando o Comunismo atingisse seu estágio máximo de desenvolvimento.

Danou-se. Já fui até Karl Marx e me esqueci de falar de Lula Côrtes, cuja conversa, aliás, funcionava nesse mesmo fluxo de livre associação de idéias. Se você perguntasse a Lula qual a última música que tinha feito, ele começava a comentar a música e em dois minutos poderia estar conversando sobre a tradição chinesa de fazer dragões de papel ou sobre a possibilidade de construir um piano com escala de cítara indiana.

Não convivi muito com Lula Côrtes. Minha recordação das vezes em que conversamos está envolta em brumas mais espessas do que as de Avalon. Delas emerge uma casa por trás de uma cerca, rodeada de árvores fruteiras; a presença de cervejas em todos os graus possíveis de temperatura; o som de um tricórdio; uma conversa interminável cujo enredo seguia a trajetória de uma bola de ping-pong num liquidificador; e as gargalhadas roucas que lhe serviam de ponto-parágrafo. 

Lula foi poeta, escritor, compositor, músico, desenhista, pintor, artista performático... Sua lembrança na memória dos aficionados de música nordestina (e na minha discoteca) está ancorada no disco Paê-birú – Caminho da montanha do sol, feito em parceria com Zé Ramalho, e na canção “Desengano”, talvez sua obra que mais tocou no rádio (“Toda vez que olho o desengano / nas frases do canto fosco dessa juventude, / sinto meu sorriso magro, / meu rosto suado se encarquilhar...”). 

Dele tenho também o raro LP instrumental Satwa, em parceria com Lailson, uma volta ao mundo em 80 diapasões.

Cáustico, irreverente, anárquico, imprevisível. Um pouco auto-destrutivo também, como tantos outros que, tendo arrombado a porta principal do Palácio da Experiência, sentiram-se na obrigação moral de arrombar também todas as outras, só pra ver o que tinha dentro.

2518) Diplomacia, a hipocrisia do bem (31.3.2011)

Houve um jantar na embaixada da Ruritânia, tendo como convidados de honra o Príncipe e a Princesa da Maldívia. Naquela tarde, o Embaixador da Ruritânia tinha passado a tarde lendo um livro de auto-ajuda intitulado Ser Honesto... Ser Sincero... Ser Feliz!. 

Os casais se cumprimentaram diante dos flashes dos fotógrafos, e sentaram-se para o jantar. O Príncipe disse que era uma honra ser recebido pelos representantes de uma nação irmã. O Embaixador respondeu: “Fico muito grato, mas gostaria de dizer que o senhor tem mau hálito, e sua esposa é uma perua horrorosa”. 

A julgar pela crise diplomática e pela guerra subsequente entre as nações irmãs, a auto-ajuda não serve muito para situações específicas.

O fato é que a diplomacia é uma forma institucionalizada de hipocrisia, mas é uma hipocrisia do bem. Nem sempre dá para você ser sincero e honesto em tudo que diz. Não estou aqui desculpando os mentirosos de mau caráter nem os corruptos profissionais. Mas a vida real exige um jogo de cintura que não cabe em nenhuma prescrição rígida do tipo “Não mentirás”. 

Já li dezenas de entrevistas com diplomatas brasileiros ou estrangeiros relatando episódios delicados que viveram, desde declarações de guerra até bufê estragado. Um diplomata é (ou devia ser) um sujeito capaz de manter a tranquilidade, a rapidez de raciocínio, a cortesia e o bom humor nas situações mais espinhosas. Isto requer, muitas vezes, que para não agravar uma situação já de si tensa ou hostil, ele precise recorrer à mentira. 

Ou melhor, recorrer a certos modelos diluídos de mentira: o circunlóquio, o eufemismo, a elipse, a tautologia... Ou outros de origem mais popular: os panos quentes, o cerca-lourenço, a cara-de-pau, o agá, o migué, o drible de corpo...

Isso vale para a diplomacia internacional e para a do cotidiano. Você vai jantar pela primeira vez na casa de um colega de trabalho. A sopa está muito salgada? Você diz que está ótima, mas toma menos do que tomaria se estivesse ótima. Se for na casa de amigos mais próximos você se sente mais à vontade para dizer: “Eita, Fulana, carregasse a mão no sal! Inda bem que eu tenho pressão baixa!”, ou algo assim. 

Na dúvida, é sempre prudente não ferir os sentimentos alheios com uma verdade fora de hora.

A verdade fora de hora, e desnecessária, pode ser mais prejudicial do que uma mentira. Um dos gêneros literários onde isso é bem explorados é o romance policial, em que muitas vezes acontecem crimes ou tragédias devido ao comportamento de uma pessoa que insistiu em falar a verdade quando nada lhe custava dizer uma mentira inofensiva, e o fez por razões politicamente corretas, por personalismo, por mera estupidez.  

A mentira é condenável quando é dita para beneficiar quem a diz e prejudicar quem a ouve. Muitas vezes, entretanto, ela não traz nenhuma vantagem indevida para o mentiroso, e poupa de tal forma o ouvinte que nesses casos é perdoável mentir.

2517) A epifania da mente (30.3.2011)

A mente humana funciona a pleno vapor no período do nascimento até os três ou quatro anos. Nessa época aprendemos a pensar, aprendemos a ver e a ouvir, aprendemos a entender, aprendemos a aprender. Adquirimos o conhecimento sensorial das coisas em volta e do nosso próprio corpo; adquirimos controle motor sobre nossos órgãos e membros; adquirimos a linguagem, a socialização, a distinção entre imaginação e realidade. Aprendemos o nomes e as funções de cada objeto ou pessoa, e ao mesmo tempo aprendemos que tipo de comportamento cada uma delas espera ou exige de nós. Depois dessa época, amigos, paramos de aprender. Vivemos no piloto automático, correndo atrás quando a barra pesa, tocando a bola no meio de campo quando o placar é favorável. Mas paramos de pensar.

Talvez seja isto o que distingue os cientistas e os artistas: são pessoas que não pararam de pensar. Claro que há exceções para tudo, mas a ciência e a arte são atividades em que se espera do sujeito que tenha idéias novas, idéias únicas e pessoais. Num certo sentido, são obrigados a permanecerem crianças a vida toda, ou a manter uma banda de sua cabeça pensando como criança. Vendo as coisas como se fosse pela primeira vez.

Às vezes o cientista vê algo que só está ali virtualmente. Galileu estava um dia olhando uma carruagem que passava devagar e imaginou um pingo de lama caindo no aro de uma das rodas da carruagem. Imaginou que à medida que a roda rodava o pingo de lama descrevia um círculo, mas como a carruagem avançava horizontalmente o traçado desse círculo avançava também: surgiu daí a ciclóide. Esta curvazinha invocada já tirou pontos de muitos vestibulandos que não tiveram o prazer de descobri-la por si mesmos e sentirem-se Deus por um segundo.

Conta-se também (Zsolt Harsaniy, A Vida de Galileu) que ele quando jovem foi desprezado por uma namorada e decidiu se matar, jogando-se ao rio. Debruçou na ponte e ficou vendo as coisas que passavam na correnteza. A flutuação de alguns objetos começou a lhe parecer diferente da flutuação de outros, e, como o marinheiro na “Descida ao Maelstrom” de Edgar Poe, ele percebeu uma lei matemática naquilo. Mandou a namorada pastar e correu pra casa para fazer os cálculos.

Alejandro Jodorowsky, numa entrevista à revista carioca Azougue, contou este episódio: “Darei um exemplo do que faz a poesia. Eu estava nessa época no Chile, era um adolescente, um garoto de uns 20 anos e era muito amigo de um psicanalista. E um dia ele me disse que acabara de passar algo incrível, porque, ele disse, você sabe que um trauma é algo desagradável, mas tenho um caso de alguém que se tornou louco devido a um pensamento poético que teve. Há um rio em Santiago, o Mapocho, e no poente ele se pôs a observar o rio. As águas do rio passam, passam... o reflexo das estrelas permanece. Ficou louco. Isso se deu porque era uma pessoa comum. O primeiro pensamento poético que teve tornou-o louco”.

2516) “Meu negócio é problema” (29.3.2011)

Li Trouble is my Business, de Raymond Chandler, que reúne alguns dos primeiros contos que ele publicou entre 1933, quando começou a colaborar nos pulp magazines de seu tempo, até 1939, quando publicou seu primeiro romance, The Big Sleep, que o tornou famoso. Chandler é um escritor pouco típico da literatura policial dos EUA, a começar pelo fato de que nunca foi um grande leitor do gênero. A Depressão o fez perder o emprego que tinha numa companhia petrolífera, e ele começou a escrever contos policiais, o que na época dava dinheiro. Entre 1930 e 1950 era possível viver de publicar contos em revistas como Black Mask, onde Chandler se tornou rapidamente um autor “da casa”.

Na introdução a este volume, escrita em 1950, Chandler afirma que a pulp fiction foi “uma espécie de literatura que, mesmo em seus momentos mais maneiristas e artificiais, fez a maior parte da ficção de sua época ter o sabor de um copo de consomê morno numa sala-de-chá cheia de solteironas”. Ele viveu numa terra-de-ninguém literária, esnobado por muitos intelectuais porque escrevia pulp fiction, e desprezado por parte da pulp fiction porque era um intelectual. Chandler criticava a visão curta dos críticos literários de seu tempo: “O crítico médio nunca reconhece um fenômeno literário quando ele acontece. Ele só o explica depois que ele se torna respeitável”. E cita “aquele tipo de esnobismo que aceita a Literatura de Entretenimento do Passado, mas somente a Literatura Iluminista (“the Literature of Enlightenment”) do Presente”.

Esta última crítica é interessante, porque é onde me enquadro como crítico. Gosto de pulp fiction, gosto de folhetins do século 19, mas não gosto de equivalente a isto hoje em dia, que é a novela de TV. (Na verdade até gosto, mas mil vezes menos que os outros exemplos.) Por que pensamos assim? Acho que, em parte, é porque a literatura de entretenimento do passado está meio esquecida, e saboreá-la é um prazer para poucos, ao passo que os folhetins de hoje, principalmente porque passamos do livro para a TV, nos incomodam pelo alarido ensurdecedor que provocam.

Imagino que é isso que Chandler chama de esnobismo: nossa recusa a entrar na onda, a gostar do que o grande público está consumindo com prazer. O que não queremos é nos deixar arrastar na maré popularesca do “todo mundo gosta”. Depois, esse sucesso meio fogo-de-palha desaparece no passado. (Quem lê, hoje, Eugene Sue ou Xavier de Montepin? Quem lê Perry Mason ou o Detetive Fantasma?) Esses autores que foram lidos por milhões levam somente uma ou duas gerações para desaparecer da memória. Quando são redescobertos e relidos, estão valendo pelo que valem como livros. Não há “hype” nem zum-zum-zum em torno do seu nome. Os que são realmente bons viram cult – passam a ser uma literatura de entretenimento inofensiva, aceita por quem, da literatura de hoje, cobra voos um pouco mais altos e volume um pouco mais baixo.

2515) Contracapa de pendraive (27.3.2011)

(www.imagesavant.com)

& ciberneticamente não há muita diferença entre um cardume de peixes e uma revoada de pombos & por que será que as mulheres costumam esconder suas jóias mais preciosas no meio da lingerie? & pop: o barulho de mais uma bolha de sabão estourando para sempre & quando eu vejo esses moralistas que discursam e esbravejam entendo por que a melhor defesa é o ataque & aquela atriz já está chegando à idade em que pode fazer o papel da própria mãe & um paradoxo é como um ímã, só tem energia porque tem lados opostos & às vezes basta pensar um título e a gente já está com a história prontinha da silva & se nos fosse possível escolher, preferiríamos a imortalidade do corpo ou a da mente? & o capitalismo é daquele tipo de câncer que mata mas não dói & uma socialite anunciou que vai fazer greve de fama, passar um mês sem sair em tablóides & não sei pra quê enfeitar a sala com plantas, acho mais legal uma réplica de sarcófago & viajo de ônibus olhando aquelas pessoas na beira da estrada e sabendo que em outras vidas já fui cada uma delas & é a beleza das mulheres que nos atrai, mas o que nos prende a elas é o que acontece na hora H & para apagar um fogo não é preciso apagar cada graveto individualmente & nesses conflitos de rua, por que ao invés de gás lacrimogêneo não experimentam usar gás hilariante? & um raio nunca sabe onde vai cair morto & um paranóico que tinha medo de que seu quarto fosse invadido por tubarões & tradução literária é um jogo onde a gente ou empata ou perde, pois é antiético ganhar & cada vez que eu resolvo um problema sinto uma euforia como se tivesse resolvido todos, e para sempre & na fase inicial ninguém distingue uma grande chance de uma grande roubada & certos autores são como chacretes cinquentonas, vivem de aludir ao que já foram & a Lua é uma TV transmitindo a luz do Sol & uma montanha soterrada cujo pináculo ficou embaixo de uma rodovia & a religião é uma tentativa de preencher o vácuo do Universo começando pelas mentes humanas & uma cidade subterrânea protegida por uma floresta que é proibido desmatar & uma locomotiva em movimento perpétuo que produz novos vagões de tantos em tantos dias & todos somos telepatas, mas só nos instantes em que não estamos pensando nisso & todo homem depois dos 50 vira uma caricatura 3D de si mesmo & a essência do capitalismo é tornar possível comprar ou vender um dólar por mais ou por menos do que um dólar & a primeira vez a gente nunca esquece, mas também nunca deixa de comparar com a segunda & tudo bem, disse o rato, mas então quem vai pregar o chocalho no rabo dessa cobra? & um concurso de mísseis, onde quem se inscreve como concorrente aceita ser também um alvo & os desdentados herdarão a Terra & um livro de poesia em cada sala-de-espera de consultório, por que não? & tem gente que desenterra tesouros, tem gente que constrói uma choupana sobre o local e começa a sonhar &

2514) Uma nova forma de arte (26.3.2011)

Nos meus tempos de cineclubista, quando estudava a história do Cinema, eu tentava me colocar no lugar dos contemporâneos dos irmãos Lumière ou de Georges Méliès e imaginar o que eles, acostumados apenas à fotografia estática, sentiam diante daquela novidade: fotografias luminosas projetadas numa parede, e em movimento! E mais ainda depois dessa fase inicial, a fase em que essas fotografias luminosas em movimento começaram a contar histórias de cowboys, de detetives e bandidos, de lutas de espadas, de perseguições e aventuras. E mais adiante ainda, quando surgiram os primeiros grandes criadores que deram profundidade humana, psicológica, social e dramatúrgica àquelas histórias: Griffith, Chaplin, Fritz Lang, etc.

Hoje, cem anos depois, estamos testemunhando a criação de novas formas de arte que estão atravessando um momento parecido com o do cinema. E que, como o cinema, são artes desprezadas pelos intelectuais, porque são artes bastardas, uma espécie de diversões de circo ou de quermesse, coisas feitas para adolescentes iletrados, formas bárbaras de narrativa que se resumem a violência, historietas repetitivas, pouco cérebro, nenhuma cultura, nenhuma tradição... Bem, não vou enumerar as críticas, que são num tom muito parecido com o tom de cem anos atrás. Mas a verdade é que o que se dizia para esculhambar o cinema em 1911 não era muito diferente do que, em 2011, se diz para esculhambar os videogames.

Terminei a leitura de um livro bem informado e reflexivo sobre o assunto: Extra Lives – Why Videogames Matter de Tom Bissell (New York, Pantheon, 2010). Bissell é um escritor de 30-e-poucos anos, e em seu livro comenta em detalhe alguns dos seus jogos preferidos, comentando as vantagens e os defeitos de cada um. (Entre outros, ele fala de Grand Theft Auto, Mass Effect, Oblivion, Fallout, BioShock, Far Cry, Braid.) Ele tenta suprir a carência de crítica séria aos jogos. As revistas de jogos comentam cada jogo apenas no contexto dos demais jogos no mercado. Bissell tenta colocar os jogos no contexto geral da cultura, que envolve cinema, literatura, teatro. Diz ele: “Os críticos das revistas de jogos raramente perguntam: Este jogo se encaixa em que tradição estética? De que maneira o jogo faz com que eu me sinta, quando estou jogando? Quais as emoções que ele desperta, e essas emoções são apropriadas ao tema e à mecânica do jogo?”.

Bissell reconhece estar correndo um risco ao tentar ver nos videogames uma forma de arte, porque, de um modo geral, quem gosta de games não se interessa por Arte, e quem gosta de Arte menospreza os games. São duas culturas diferentes, porque os games (assim como o cinema) não surgiram num contexto “artístico” e sim no contexto de uma nova tecnologia de produção de imagens que rapidamente se converteu numa diversão popular e numa indústria lucrativa. A Arte talvez seja o próximo passo para os games, como foi para o cinema, cem anos atrás.

2513) “Como funciona a ficção” (25.3.2011)

Foi publicado pela Companhia das Letras o livro Como funciona a ficção (“How fiction works”) de James Wood, em que ele comenta a literatura de ficção em capítulos como “Detalhe”, “Personagem”, “Uma breve história da consciência”, “Simpatia e complexidade”, “Linguagem”, “Diálogo”, etc. Seus exemplos são geralmente de autores clássicos (Flaubert, Henry James, Tolstoi, Joyce, etc.) mas também recorre a contemporâneos como V. S. Naipaul, Saul Bellow, Muriel Spark, José Saramago.

Este livrinho me foi muito útil (como leitor e como escritor), porque me fez ver coisas que eu nunca tinha visto, e me fez arrumar no juízo coisas que estavam dispersas e separadas. Ler ficção é interpretar o que está sendo dito, como está sendo dito, por quem está sendo dito, e por que está sendo dito assim. A literatura não é só um diálogo entre o autor e o leitor, é algo mais complexo. O diálogo se dá entre os personagens, entre o autor e cada personagem, entre o leitor, o autor e cada personagem. São consciências que se superpõem, e não faz mal se algumas delas (as dos personagens) são inexistentes, porque o objetivo da ficção (um dos) é justamente nos dar a possibilidade (ou a ilusão útil) de ver o funcionamento de outra mente por dentro, de ver uma pessoa pensando.

O Globo publicou uma entrevista de Wood no caderno “Prosa e Verso” de 12 de março (http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/) e ao lado uma crítica arrasadora de Flora Sussekind, que caiu sobre o livro com gosto de gás. Flora vê no livro uma “dimensão farsesca” e uma “reaplicação anacronizante e redutora (em geral, sem qualquer crédito) de categorias e perspectivas analíticas alheias”. Ela diz que Wood “procura deslizar com estilizada naturalidade, e sem maiores paradas reflexivas, pelas questões da narrativa e teoria da ficção que mal deixa virem à tona em seu texto”. E que nenhum dos processos de análise do texto que Wood aplica foi inventado por ele. Queixa-se de que ele simplifica e empobrece conceitos alheios e não dá o devido crédito aos seus criadores, que ela cita: Eric Auerbach, Chklovski, Wayne Booth, Ann Banfield, Genette, Roy Pascal, Wolfgang Iser, Roland Barthes, Mieke Bal, Dorrit Cohn...

Esta crítica me chamou a atenção porque Flora Sussekind é uma crítica competentíssima de quem já li numerosos ensaios e guardo com carinho o excelente livro O Cinematógrafo das Letras (1987) sobre as relações entre a literatura brasileira e a tecnologia. Sua crítica (por mais justificável que possa ser do ponto de vista acadêmico) me pareceu excessiva. O mundo acadêmico, pelo que sei, é um mundo de saber compartilhado, de instrumentos de análise que depois de criados tornam-se de uso corrente. (Que utilidade teria um instrumento teórico que só pudesse ser usado pelo seu criador?) Wood mostra como a ficção funciona; Sussekind me deu uma lista de nomes para que eu possa aprofundar este estudo. Agradeço a ambos – e recomendo o livro.

2512) Drummond: "Igreja" (24.3.2011)

Nelson Gonçalves cantou, num bolero famoso de Herivelto Martins e David Nasser: “Nas orações que eu faço / eu encontro os olhos teus... / Me deixa ao menos, por favor, pensar em Deus!”. Seria o caso de alguém investigar, na história universal da literatura, qual é a obsessão mais profusamente decantada pelos bardos, se é Deus ou a Mulher Amada. Páreo duro.

Um dos atributos divinos é a onipresença, e grande parte da nossa cultura parece corroborar essa idéia, inclusive na obra dos grandes agnósticos. Carlos Drummond, por exemplo, pertence àquela estirpe dos sujeitos que dizem não acreditar em Deus mas pensam nele o tempo todo, e falam nele sempre que alguém lhes dá uma deixa. Como Jorge Luís Borges, Luís Buñuel e outros notórios incréus, Drummond foi criado num ambiente cristão que lhe deixou marcas. Borges costumava dizer de si mesmo que era o contrário dos argentinos médios: “Acreditam em Deus mas não se interessam por ele, enquanto que eu me interesso e não acredito”. Quanto ao poeta de Itabira, dizia não acreditar, mas o não-acreditamento dele produziu alguns dos melhores poemas sobre Deus do nosso idioma.

Não é o caso de “Igreja”, mais um dos pequenos cartões postais religiosos de que está cheio seu livro de estréia, Alguma Poesia (1930), quando o autor ainda esgrimia contra a crença o florete delicado da ironia modernista. O poema é uma recatada desmistificação das pompas divinas, que na enumeração inicial ele reduz a “Tijolo / areia / andaime / água / tijolo...”, como que equacionando a arquitetura cristã com o frenesi urbanizador que estava, com ímpeto pouco espiritual, botando abaixo a Belo Horizonte de outrora (vide, no mesmo livro, os poemas “”Construção”, “A rua diferente”).

Sem a agressividade de um Augusto dos Anjos (cuja relação com Deus era a de um filho que é rebelde porque receia ser bastardo) e sem a doçura das dúvidas existenciais de um Vinícius, Drummond nessa fase limitava-se a reduzir a religião a uma lista de pequenos equívocos: “O padre que fala do inferno / sem nunca ter ido lá”, “um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida”. E ele resume o poema num pequeno quadrilátero verbal: “No adro ficou o ateu / no alto fica Deus”.

Na repressiva criação cristã, o sexo é um boneco de molas pronto para saltar por qualquer tampa que se abra. O poema faz algumas pequenas interferências linguísticas para reforçar essa desmistificação. Quando diz que “pernas de seda ajoelham mostrando geolhos”, a contaminação dos olhos pelos joelhos talvez ficasse melhor se ele tivesse mantido o “j” da palavra original. O sino da igreja, ao bater, ao invés de “Blim blão” ou outra onomatopéia qualquer (Guimarães Rosa não conseguia se decidir entre “Dão-Lalalão” e “Lão-dalalão”), ele reduz o repicar do sino a um “bem bão” bem mineiro. E no final os anjos entoam “quirieleisão”, grafia que sempre quis me sugerir, de maneira solerte, “queria eleição”... Será?