5163) Machado de Assis: "Virginius" (19.3.2025)

Machado de Assis fugia do melodrama como o diabo da cruz. Não sei se essa comparação é adequada, apesar de ser um clichê da língua. Pode ser melhor dizer que o Machado de Assis maduro evitava o melodrama como um pároco evita um samba. 
 
Por melodrama me refiro às histórias de emoções exageradas, violência explícita, ação constante, aventuras disparatadas, enredos rocambolescos, reviravoltas implausíveis. Literatura sensacionalista; histórias que buscam acima de tudo envolver e sacudir o leitor, sem permitir que ele pense muito. Era assim que funcionavam, como regra geral, o melodrama no teatro e o romance-folhetim nos periódicos. 
 
Já folheei muito meu Volume II (Conto e Teatro, 1.168 págs.) das Obras Completas de Machado pela Ed. Aguilar (1959), em busca de contos policiais. São raros os contos dele onde há um crime violento; assim de chofre só me acodem à memória “A Cartomante” e “O Enfermeiro” (Várias Histórias) e “Virginius” (Outros Contos). Deve haver outros; e posso lembrar também o clássico “A Chinela Turca” (Papéis Avulsos), um dos meus preferidos, justamente por ser uma sátira ao folhetim/melodrama. 
 
“Virginius (História de um advogado)” é conto de juventude, publicado por Machado no Jornal das Famílias em julho-agosto de 1864. 
 
O advogado conta como recebeu um bilhete anônimo convocando-o a defender um réu, numa cidadezinha do interior. Ele vai para lá, hospeda-se na casa de um amigo, e toma conhecimento dos fatos. 
 
O crime ocorreu na fazenda de um patriarca bondoso, o velho Pio, conhecido como “Pai de Todos”. O filho deste, Carlos, tentou violentar a filha, Elisa, de um trabalhador humilde, Julião. Sequestrados e amarrados por Carlos e seus capangas, Julião percebe que a filha vai ser deflorada e antes que isso aconteça consegue livrar-se e mata-a com uma punhalada no coração.  
 
O advogado expõe as razões morais do crime: o pai matou a própria filha para evitar que fosse desonrada. Consegue uma pena reduzida (dez anos) para o criminoso. O conto se encerra com uma nota melancólica sobre os dois pais idosos que choram juntos a morte da jovem inocente.  

(Machado de Assis, by Loredano)

Machado tinha seus 25 anos quando o conto foi publicado,. É uma narrativa tateante, em que o autor por vezes pisa terreno sólido, principalmente ao reunir elegância e simplicidade de expressão, um dos pontos fortes do Machado de Assis maduro. Mas aqui, experimentando ainda seus instrumentos, ele se arrisca no terreno escorregadio do melodrama, onde tenta manter-se de pé com certo custo.  
 
Logo no início, ao receber o bilhete anônimo que põe a história em movimento, o narrador diz:  
 

Li e reli este bilhete, voltei-o em todos os sentidos; comparei as letras com todas as letras dos meus amigos e conhecidos... Nada pude descobrir.

Entretanto, picava-me a curiosidade. Luzia-me um romance através daquele misterioso e anônimo bilhete. (p. 711) 

 
O bilhete tinha sido enviado pelo fazendeiro, o velho Pio, comovido com o drama vivido pelo seu morador, e com remorso pela ação indigna do filho. E o conto não dá muita justificativa para que o bilhete fosse anônimo, a não ser o pretexto do mistério – melodrama puro. 
 
O bilhete, curiosamente, promete: 
 

Despesas e honorários ser-lhe-ão satisfeitos antecipadamente, mal puser o pé no estribo. (p. 711)

 
O advogado não responde à proposta, mas resolve aceitar. 
 

Ultimei uns negócios, dei de mão outros, e oito dias depois de receber o bilhete tinha à porta um cavalo e um camarada para seguir viagem. No momento em que me dispunha a sair, entrou-me em casa um sujeito desconhecido, e entregou-me um rolo de papel contendo uma avultada soma, importância aproximada das despesas e dos honorários. Recusei apesar das instâncias, montei a cavalo e parti. (p. 711) 

 
Não posso deixar de ver nisto uma mecânica narrativa típica de Ponson du Terrail ou Maurice Leblanc. Pressupõe-se, então, que o portador do dinheiro ficou de tocaia à casa do advogado durante oito dias, para fazer-lhe o pagamento apenas quando constatasse sua intenção real de viajar. E como saberia o destino da viagem? 

(Machado de Assis, by Stegun)

Os personagens do folhetim vivem perpetuamente sujeitos a essa espécie de vigilância invisível por parte de gente que os ameaça ou os protege. Frases como “entrou-me em casa um sujeito desconhecido” são cacoetes do gênero, onde tanto o perigo quanto a fortuna descem do céu “ex machina”. 
 
O advogado parte em viagem, e aí aparece outra dessas informações novas que acometem os escritores durante a escrita de improviso. 
 

Só depois de ter feito alguma léguas é que me lembrei de que justamente na vila a que eu ia morava um amigo meu, antigo companheiro de academia, que se votara, oito anos antes, ao culto da deusa Ceres, como se diz em linguagem poética. (p. 711) 

 
Ora, o advogado teve oito dias para preparar sua viagem à vila, e só quando estava na estrada lembrou-se desse amigo? Meio improvável, até pelo modo afetuoso e reverente com que, nas páginas seguintes, a amizade dos dois é descrita. 
 

Entrou nova porção de café. Tomamo-lo entre recordações do passado, que muitas eram. Juntos vimos florescer as primeiras ilusões, e juntos vimos dissiparem-se as últimas. Havia de que encher não uma, mas cem noites. (p. 713)

 
E o tempo inteiro o advogado continua seduzido pelo lado romanesco da pequena aventura que imagina estar vivendo: 
 

-- A que vens? A que vens? – perguntava-me ele.

-- Vais sabê-lo. Creio que há um romance para deslindar. (p. 712)

 

(...)

 

O meu amigo continuou a desfiar as virtudes do fazendeiro. Meu espírito apreendia-se cada vez mais de que eu ia entrar em um romance. (p. 713) 

 

Vamos adiante, logo para a cena da violência. O velho Julião chega em casa à noite, ouve gritos, surpreende Carlos (o filho do fazendeiro) atacando a moça Elisa, garantido por capangas. O rapaz larga Elisa e, com os capangas, subjuga e amarra Julião; e ao invés de consumar o estupro sai da casa, deixando ali o pai amarrado e a filha solta, com apenas um bandido de vigia. 
 
Para quê? Certamente para proporcionar a chance deste desfecho entre as vítimas: 
 

-- Elisa, tens realmente a tua desonra por uma grande desgraça?

-- Oh! Meu pai! – exclamou ela.

-- Responde! Se te faltasse a pureza que recebeste do céu, considerar-te-ias a mais infeliz de todas as mulheres?

-- Sim, sim, meu pai!

Julião calou-se. (p. 717)

 
A mocinha aproxima-se do pai, que está amarrado e sentado no chão, e aconchega-se a ele. 
 

A sentinela não dava fé do que se passava. Depois de alguns momentos do abraço de Elisa e Julião, ouviu-se um grito agudíssimo. A sentinela correu aos dois. Elisa caíra completamente banhada em sangue. 

Julião tinha procurado a custo apoderar-se de uma faca de caça deixada por Carlos sobre uma cadeira. Apenas o conseguiu, cravou-a no peito de Elisa. Quando a sentinela correu para ele, não teve tempo de evitar o segundo golpe, com que Julião tornou mais profunda e mortal a primeira ferida. Elisa rolou no chão nas últimas convulsões. 

-- Assassino! – chamou o sentinela. 

-- Salvador!... salvei minha filha da desonra! 

-- Meu pai!... murmurava a pobre pequena expirando. (p. 718) 

É um exemplo típico da literatura popular que se praticava na época de Machado, e não apenas no Brasil. Margaret Dalziel (Popular Fiction 100 Years Ago, Cohen & West, 1957) analisa a produção desses contos e romances em língua inglesa “cem anos atrás”, ou seja, meados do século 19.  São as mesmas situações exageradas, os vilões malévolos, as heroínas puras e ingênuas, as ações estereotipadas, as coincidências forçadas pelo autor. 
 
No conto de Machado, o vilão deixa a moça desamarrada, esquece uma faca de caça, deixa apenas uma sentinela, amarra o velho tão mal que ele consegue soltar um braço... Ou seja, o autor imaturo e entusiasmado faz todos os malabarismos possíveis para produzir uma situação pouco verossímil, porque não lhe ocorre (ele escreve às pressas, para publicação em jornal) uma solução melhor, então “não tem tu, vai tu mesmo”. Uma literatura baseada em efeitos de choque-e-espanto, na busca da emoção violenta a qualquer custo, avalizada, no contexto, pela inevitável “lição de moral”. 
 
A listagem cronológica da Wikipedia identifica “Virginius” como o quarto conto publicado por Machado de Assis. Era começo, comecinho-mesmo de carreira. Vê-se aqui do quê ele procurava se afastar vinte ou trinta anos depois. Alguns críticos condenam a “frieza emotiva” de Machado e esquecem que o “calor emotivo” era um dos principais recursos com que os escritores do melodrama subornavam a atenção e a fidelidade das platéias.
 
Era folhetim desbragado o objetivo do jovem escritor? Talvez não. No próprio conto ele puxa do bolso o trunfo classicista, a fonte acadêmica de sua inspiração.
 

Saí da cadeia alvoroçado. Não era romance, era tragédia o que eu acabara de ouvir. No caminho as idéias se me clarearam. Meu espírito voltou-se vinte e três séculos atrás, e pude ver, no seio da sociedade romana, um caso idêntico ao que se dava na vila de ***.

Todos conhecem a lúgubre tragédia de Virginius. Tito Lívio, Diodoro de Sicília e outros antigos falam dela circunstanciadamente. Foi essa tragédia a precursora da queda dos decênviros. Um destes, Ápio Cláudio, apaixonou-se por Virgínia, filha de Virginius. Como fosse impossível tomá-la por simples simpatia, determinou o decênviro empregar um meio violento. O meio foi escravizá-la. Peitou um sicofanta, que apresentou-se aos tribunais reclamando a entrega de Virgínia, sua escrava. O desventurado pai, não conseguindo comover nem por seus rogos, nem por suas ameaças, travou de uma faca de açougue e cravou-a no peito de Virgínia.  (p. 719) 

 
A fonte clássica não cancela o fato de que, na imensa fazenda chamada Brasil, os filhos dos fazendeiros estupram a torto e a direito as filhas dos moradores. O que emperrou a narrativa de Machado foi o mecanismo narrativo deficiente – mesmo numa história tão superficialmente realista, teria sido preciso dar maior verossimilhança à ação dramática, e depender menos dos paroxismos de emoção alegados em dois ou três rabiscos. 
 
Machado de Assis nunca foi um grande autor de cenas de ação; é na observação que ele cresce, no comentário, na elipse, na lacuna. Obras de começo de carreira, não coligidas  pelo autor, nos ajudam a ver, futuramente, não apenas o rumo que buscava, mas o rumo que ele, ao amadurecer e entender com mais profundidade o que fazia, foi deixando para trás. 
 
 

5162) Parolagens nordestinas (16.3.2025)

(pintura: Irene Medeiros, Campina Grande)
 

Dizem que os esquimós têm dezenove palavras diferentes para descrever diferentes tipos de neve. Pode ser que sim; palavras que aparecem com frequência na fala cotidiana acabam se desgastando um pouco, e gerando sinônimos, variantes, equivalentes. Sempre há algum temperamento mas criativo que introduz um jeito novo de exprimir uma idéia antiga. 
 
No linguajar nordestino, tenho observado a grande quantidade de expressões que se usa para exprimir o conceito de grande quantidade. É coisa que não acaba mais. 
 
"Assim de", por exemplo. Esta expressão é complementada pelo gesto de unir as pontas de todos os dedos em círculo e fazer pequenos movimentos de abre-e-fecha.    
 
"Rapaz, eu fui no comício ontem à noite. Disseram que ia ser fraco, mas a praça estava ‘assim’ de gente!"  
 
O gesto, pela convergência das pontas dos dedos, indica quantidade e aglomeração. É semelhante ao gesto que em outros lugares do Brasil os motoristas fazem uns aos outros, durante o dia, para alertar que o outro está com os faróis acesos, por distração.  Nesse caso, o gesto significa os raios de luz, e o piscar do farol.  Durante muito tempo, toda vez que eu via esse gesto nas avenidas ou nas estradas, pensava que queria dizer "o trânsito está ‘assim de’ gente lá atrás”.  
 
“Castigo”. Geralmente exprime uma grande quantidade de pessoas. Usa-se muitas vezes para exprimir o lado incômodo da presença de muita gente. 
 
"Detesto ir num Banco no dia 1º do mês, é aquele castigo de gente, cada fila enorme."  
 
"Pensei em ir na praia ontem, mas quando vi aquele castigo de gente passando nos ônibus acabei desistindo."  
 
Esse lado negativo expresso por “castigo” está presente também em “um horror”. 
 
"Passei três meses viajando, quando cheguei em casa tinha um horror de contas pra pagar." 
 
Embora também seja usado sem necessariamente dar uma idéia negativa. 
 

“ -- Aí pronto. O velho é assim.  Senta, paga um horror de uísque, me dá dinheiro e vai embora.” 

(Ricardo Soares, Nadir, pág. 127)

 
“Dar no meio da perna” (ou “... da canela”) é uma boa imagem visual.
 
“Rapaz, a festa foi demais, o uísque dava no meio da perna.” 
 
“De cambão aparece em linguagem de jogadores, em qualquer tipo de esporte ou de jogo, para indicar uma vitória de goleada, ou por grande diferença. 
 
“Eles disseram que iam armar o melhor time de todos, mas estão apanhando de cambão toda vez que jogam.”

“Em banda de lata” é outra imagem visual, se bem que na minha cabeça eu não entendo muito porque as bandas-de-lata implicam em grande quantidade. Enfim; usa-se muito, ainda hoje. 
 
"Rapaz, eu fui na festa de Fulana ontem, tinha gente em banda de lata."  
 
"No dia em que fizerem uma devassa no ECAD, vão prender gente em banda de lata." 
 
“Lote” e “magote” são palavras aparentadas não só pela rima, mas pela função: indicam em geral uma porção de gente, mas sempre com um viés desdenhoso ou pejorativo. 
 
“Ele chega de madrugada em casa com um lote de cachaceiros, acorda a mulher, e manda fazer comida pra todo mundo”. 
 
“Aquilo não é uma família, é um magote de desordeiros.”   
 

Certa vez, Martins Preto chegou à Fazenda Bonfim, onde seu filho, Pedro Martins, era o vaqueiro de maior confiança, procurou o proprietário, Antônio Nunes, e disse: 

-- Seu Antônio, eu estou muito aperreado porque Joaquim Aragão quer tomar minha terrinha e eu não sei o que vou fazer para sustentar o magote de moleque que eu tenho. 

(Pedro Nunes Filho, Guerreiro Togado, pag. 342)

 
“Outro tanto” exprime a mesma quantidade que acaba de ser mencionada.  
 
“Ele disse que Fulano vai pagar dois mil, e o pai dele outro tanto, para ajudar na sua operação.”   Também se diz “o mesmo tanto”. 
 

Quanto mais eles andavam

menos saíam do canto

porque o chão dessa ponte

avançava o mesmo tanto,

e eles não prosseguiam

pela força desse encanto.

(Braulio Tavares, A Pedra do Meio Dia, ou Artur e Isadora)

 
“Paiol” me parece um termo tipicamente paraibano, nunca vi sendo usado em outro lugar além de Campina Grande. 
 
"Eu não vou poder ir não, que estou com um paiol de coisas pra fazer nesse fim de semana."    
 
“Ruma” é termo bem antigo, e tem o sentido imediato de  monte, montanha, elevação de terra, com a conotação de grande quantidade.  
 
"Eu estou com uma ruma de provas pra corrigir em cima da mesa."    
 

Galinha põe todo dia

invez de ovos, é capão,

o trigo invez de semente

bota cachadas de pão,

manteiga lá, cai das nuvens

fazendo ruma no chão.

(Manoel Camilo dos Santos, Viagem a São Saruê)

 

Quando o chão está molhado

aparecem coisas boas:

se levantam cogumelos

que as capas parecem broas;

os sapos chocam de ruma,

bordam com cachos de espuma

os cenários das lagoas.

(Sebastião Dias, cit. em De repente, cantoria, de Geraldo Amâncio e Wanderley. Pereira, pág. 120)

 

“Só isso tudo?!” é uma exclamação irônica quando a gente se surpreende com algo além da conta, maior que as expectativas. Uma combinação de “Só isso?” com “Isso tudo?”. 
 
“-- Fulano, me empresta duzentos reais.  -- Só isso tudo?  Tá pensando que eu sou o Banco do Brasil?”   
 
“Só isso tudo?  Eu disse que gosto de doce de leite, mas se eu comer esse prato aí eu vou parar no hospital”. 
 
“Tem coisa que dá uma guerra” é um equivalente para “tem muita coisa, tem coisas demais.” 
 
“Na casa dele tem livro que dá uma guerra”. 
 
“Naquela novena de ontem tinha gente que dava uma guerra.”
 
A renovação constante da língua se dá por esta necessidade de inventar novas palavras ou novas expressões comparativas para exprimir idéias comuns. Ninguém aguenta passar anos a fio dizendo as coisas sempre do meso jeito. Ou melhor – muita gente aguenta, mas muita gente, também, procura criar uma maneira mais exagerada, mais visualmente vívida, mais forçosa, mais surpreendente, mais engraçada... 
 
É uma forma incipiente de criação literária, porque a literatura não consiste apenas na contação de histórias, envolve também o enriquecimento dos modos-de-dizer. Esse vocabulário do concreto é um desafio permanente para as pessoas que são verbalmente inventivas – e que tantas vezes, vejam só, são pessoas de baixa escolaridade, mas muita habilidade verbal. 
 
 
 
 
 
 

5161) Lord Byron, Drácula, Frankenstein (13.3.2025)

 
Estou há quase um mês atracado com o livro Byron: poemas, cartas, diários, &c (Perspectiva, 2025) de André Vallias, que fez a organização, tradução e introdução ao volume. 
 
São 640 páginas que podem ajudar muito a trazer de volta às discussões literárias o nome de George Gordon, Lord Byron (1788-1824), morto aos 36 anos,  protagonista de uma vida movimentada e errante, e um dos poetas mais famosos da Europa em sua época. 
 
Antes de curtir os poemas, estou lendo a parte biográfica do livro, que tem uma longa introdução de André Vallias, e depois numerosas cartas, trechos de diários e documentos do próprio Byron. 
 
Conhecido como grande poeta, Byron é uma espécie de patrono invisível da literatura fantástica e da ficção científica. 
 
Isto não transparece em suas cartas e diários, que se concentram em questões práticas (dinheiro, namoros, viagens) e políticas – ele se envolveu em guerras nacionalistas tanto na Itália quanto na Grécia, onde acabou morrendo, de morte natural. 
 
A ligação de Byron com a literatura fantástica se dá principalmente pelo famoso episódio de junho de 1916, quando ele estava hospedado em Genebra, na mansão conhecida como Villa Diodati, em companhia do casal Percy e Mary Shelley, do médico John Polidori e de Claire Clairmont, irmã adotiva de Mary. 

(Noiva de Frankenstein, de James Whale, 1935: “Mary Shelley”, Elsa Lanchester; “Lord Byron”, Gavin Gordon; e “Percy Shelley”, Douglas Walton)
 
 
É um episódio célebre da história da Literatura, muitas vezes adaptado pela ficção e pelo cinema. Era um verão chuvoso. O grupo estava discutindo questões filosóficas e lendo histórias de terror, principalmente a coletânea alemã (traduzida ao francês) Fantasmagoriana, ou Recueil d'histoires d'apparitions de spectres, revenants, fantômes, etc., traduit de l'allemand par un amateur. 
 
Byron propôs que cada um do grupo escrevesse uma “história de fantasmas”, e várias narrativas começaram a ser escritas naquela noite. O próprio Byron deixou um texto incompleto conhecido hoje como Fragment of a Novel – a história da morte e sepultamento de um homem que, de acordo com a idéia inicial, deveria aparecer depois em outro país, vivo e ativo. 
 
Byron não chegou a concluir o conto, que trazia em si a idéia do vampiro, o morto aparente que depois se revela estar vivo. André Vallias informa (p. 22) que a tradução “Fragmento de Novela” foi publicada no Brasil na antologia Contos Clássicos de Vampiro (Ed. Hedra, São Paulo, 2010), organizada por Bruno Costa, com tradução de Marta Chiarelli. Byron já havia explorado o tema no poema O Giaour, de 1813; mas na verdade nunca demonstrou grande interesse por ele. 
 
O tema do vampiro – um personagem notório do folclore europeu – foi retomado por John Polidori. Ele aproveitou inclusive o nome do personagem de Byron para sua novela O Vampiro (1819), que Christopher Frayling disse ser “a primeira história que conseguiu fundir com sucesso os elementos díspares do vampirismo num gênero literário coerente”. Uma tradução brasileira do texto de Polidori está na ótima antologia O Vampiro Antes de Drácula (Ed. Aleph, São Paulo), organizada por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

O texto mais importante a resultar dessa noite foi sem dúvida o Frankenstein de Mary Shelley, cuja primeira edição (1818) saiu anonimamente, fazendo algumas pessoas atribuírem o livro ao pai de Mary (William Godwin) ou ao seu marido (Percy Shelley). 
 
Essa bifurcação temática faz com que Byron tenha sido, pelo menos por um impulso inicial, um inspirador tanto do personagem “Drácula” quanto do personagem “Frankenstein” – e neste caso, da literatura de ficção científica, que para muitos historiadores, como Brian Aldiss, começa em 1818 com a obra de Mary Shelley. 
 
Byron escreveu em 1819:
 

A história do acordo para escrever os livros de fantasmas é verdadeira – mas as Senhoras não são irmãs – uma é filha de Godwin com Mary Wollstonecraft – e a outra é filha da atual Sra. Godwin com um marido anterior. Tanto para a história do “incesto” do canalha Southey – nem houve qualquer relação promíscua, ambas são invenções do execrável vilão Southey – a quem chamarei assim tão publicamente quanto ele merece. – Mary Godwin (agora Sra. Shelley) escreveu “Frankenstein” – que você resenhou pensando ser de Shelley – acho que é um trabalho maravilhoso para uma garota de dezenove anos – nem ainda dezenove, na verdade – naquela época. 

(Carta a John Murray, 15-5-1819, em Byron, trad. André Vallias, p. 425-426)

 
Byron paira como um espírito inspirador por cima da narrativa fantástica inglesa, onde o tipo chamado ”o Herói Byroniano” ganhou uma projeção que vai muito além, talvez, da projeção dos seus próprios versos.  O Lord foi sucesso de vendas na sua juventude: O Corsário (1814) vendeu dez mil exemplares no primeiro dia de lançamento. 

No capítulo 5  de A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972 (New York: Avon Books, 1974), David Pirie esmiuça o modo como a personalidade do Lord se impregnou na cultura inglesa, independentemente de seus poemas. 
 
Ele cita Herbert Read em Surrealism and the Romantic Principle:
 

E o calafrio moral que o simples nome de Byron provoca nos lares burgueses viria a ser intensificado por nossa aclamação. Byron não é, por medida alguma, um poeta surrealista; mas é uma personalidade surrealista. Ele é o único poeta inglês  capaz de ocupar, em nossa hierarquia, a posição ocupada na França pelo Marquês de Sade. 

(trad. BT)

 
Bonitão, rico, perdulário, bissexual, erudito, carismático, dono de um verso fluente e acessível, Lord Byron foi idolatrado e odiado a ponto de fugir da Inglaterra e nunca mais voltar. Construiu, meio por impulso, meio de improviso, meio por arrogância juvenil, uma persona dentro da qual desapareceu. 
 
Diz David Pirie:
 

O Vampiro [de John Polidori] revela a ligação entre Byron e Drácula de tal modo que torna-se impossível não vê-los como parentes literários; porque o romance de Stoker trouxe, para o consumo popular de sua época, a estirpe do Aristocrata Fatal com olhos penetrantes e ambições mortais, que Byron já havia capturado das páginas de Mrs. Radcliffe e transformado num culto a um personagem. (trad. BT) 

 
Ele encarnou em muitos aspectos o herói romântico de sua época, inclusive em sua fascinação pelas terras exóticas. Perseguido na Inglaterra por seu comportamento chocante e por dívidas, chegou a cogitar em 1822 mudar-se para a América do Sul. Apoiou os italianos em sua luta nacionalista e depois rumou para a Grécia, com dinheiro, armas e disposição para ajudar os gregos na luta por sua independência do Império Otomano. 

(Christopher Lee, o vampiro byroniano)

 
Sob este aspecto é bom lembrar o discurso nacionalista do Conde Drácula no filme de Jesse Franco Count Dracula (1970). Quando inquirido por Jonathan Harker, o Conde é tomado por um acesso de orgulho guerreiro, e diz que foram os Dráculas que se opuseram a invasões sucessivas, ao longo dos séculos, de exércitos estrangeiros que não conseguiram submeter aquele recanto obscuro da Europa. 
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=rZJ49vOD64s
 
Byron cultivava esse impulso romântico de defender os underdogs contra os poderosos, os Davis contra os Golias, os pequenos bandos de guerrilheiros contra os exércitos, os idealistas contra os legalistas – seu primeiro discurso na Câmara dos Lordes em 1812 (transcrito no livro) foi a favor dos “luditas” que quebravam teares, e contra o projeto de lei que os condenava à morte. 

(Ada Lovelace)

 
Um último elo de Byron com a literatura de FC é bastante indireto mas não menos significativo. Sua única filha legítima (com Annabella Milbanke) foi a famosa Ada Lovelace (1815-1852), uma personagem crucial na história da computação e da informática, citada em numerosos romances de FC, entre eles A Máquina Diferencial (1991) de William Gibson e Bruce Sterling. 
 
Essa relação ganharia um ângulo novo e interessante com o romance da recriação de Byron por Inteligência Artificial, Conversações Com Lord Byron Sobre Perversão, 164 Anos Depois de Sua Morte, de Amanda Prantera, que comentei mais detalhadamente aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/07/4720-mente-cibernetica-de-lord-byron.html
 
No próximo dia 25 de março, terça-feira, estarei conversando com André Vallias, na Livraria Travessa, de Ipanema, a partir das 19:00, sobre o seu livro Byron, tradução poética, vida e aventuras do Lorde e outros assuntos que sobrevenham. 

(A Villa Diodati, em Genebra)

 
 
 
 
 

5160) O plágio e a glosa (10.3.2025)

(Salvador Dalí, "Crucifixion", 1954) 

 
A pergunta mais clichê que se faz a um artista é: “De onde você tira suas idéias?”. Há mil respostas a essa pergunta, respostas sérias ou galhofeiras, e todas plausíveis. 
 
Comentarei aqui uma resposta com que frequentemente me deparo: “Tiro minhas idéias das idéias alheias”. Isso acontece o tempo todo – na poesia, no cinema, na música, no teatro, nas artes visuais. Você está olhando a obra de alguém e de repente percebe um detalhe, ou um efeito, ou um tema (um assunto diferente, um ponto de vista novo, etc.), e pensa: “Que legal. Posso usar isto pra fazer uma coisa minha”. 
 
A questão é: pode mesmo? Eu afirmo que sim, quando mais não seja porque pratico isto desde os meus quinze anos, quando eu já rabiscava poemas e contos policiais que felizmente se perderam. 
 
Continuo praticando hoje. Quando leio livro ou vejo filme, tenho um aplicativozinho ligado no meu juízo. Fica ali, dormente mas pronto. E de vez em quando basta uma frase num diálogo, basta a descrição de um ambiente, basta um resumo de duas linhas sobre a vida de um personagem secundário... e aplicativo se maximiza na minha tela mental, e diz: “Ótima idéia. Posso fazer alguma coisa com isto”. 

(Salvador Dalí, "The Sacrament of the Last Supper", 1955)

 
Isso é plágio, é furto de idéias? Não, mas é preciso ter cuidado. Assim como existem os autores prontos a usar idéias alheias como ponto de partida para uma coisa nova, existem “autores” picaretas, preguiçosos, sem imaginação criativa e com muita ambição monetária, dispostos a pegar uma idéia alheia, sugá-la até a última gota, passar-lhe por cima um verniz disfarçante (mudar os nomes próprios, mudar a época e o local de uma narrativa, p. ex.) e produzir um trabalho dizendo que é original. 
 
Várias vezes já recontei uma história alheia com outra roupagem, mas costumo deixar pistas suficientes a respeito do texto original e seu autor. Não estou escondendo, pelo contrário. Mas estou colocando ali uma quantidade suficiente de elementos meus para justificar a existência desta nova versão. 
 
Não há uma linha nítida entre as duas coisas, é um território nevoento, e é preciso ter cuidado ao mexer com isto. 
 
Os casos mais escandalosos de plágio são aqueles em que o trambiqueiro copia ou parafraseia uma obra alheia (geralmente obscura, pouco conhecida) e alega ter criado tudo. Para haver plágio (vivo repetindo isto) é preciso haver a intenção consciente de se apossar do objeto alheio. É preciso haver o que a lei chama dolo, a intenção de prejudicar, que é diferente da simples culpa, em que se prejudica alguém como resultado de uma ação que não tinha esse propósito. 
 
No caso da criação literária, pictórica, musical, cinematográfica, é sempre difícil determinar com clareza (=quantificar) o quanto foi aproveitado da obra mais antiga na obra mais recente. 
 
Vou usar como exemplo um caso que surgiu na web estes dias, sobre uma canção dos Rolling Stones que “pediu emprestada” alguma coisa a uma canção do grupo vocal The Staple Singers. 

 
Me chamou a atenção porque a música dos Stones é “The Last Time”, uma das minhas preferidas do álbum Out of Our Heads. Os Staple Singers (eram um grupo misto, com um homem e três mulheres) haviam gravado uma canção gospel muito bonita, cantada a capella, sem acompanhamento, com letra religiosa. No website “A-Z Lyrics”, a composição é atribuída a Roebuck Staple. O estribilho diz assim: 
 

This may (This may be the last time)

This may (This may be the last time children)

This may (This may be the last time)

May be the last time I don't know

Os Rolling Stones pegaram essa estrofe-refrão, mantiveram a melodia básica, mas dando-lhe uma pegada roqueira, e juntaram a ela algumas estrofes onde o tema de “esta é a última vez” aparece voltado para as relações rapaz-moça, no clima machista-arrogante típico da maioria das letras da banda: 
 

Olha, já te falei uma vez, duas vezes,

mas você nunca escuta os meus conselhos.

Não se esforça muito para me agradar,

e seria fácil, com tudo que você sabe.

 

Gravação de The Staple Singers:
https://www.youtube.com/watch?v=rSUhdVyDlTM&t=55s
 
Gravação dos Rolling Stones:
https://www.youtube.com/watch?v=ycoJSzjJDJc
 
Não consegui apurar a autoria da canção. A Wikipedia diz que é de Mick Jagger & Keith Richards, e o A-Z Lyrics diz que é de Harris Lloyd “B. B.” Seaton, cantor jamaicano. 
 
Isto não vem ao caso, porque agora posso ir direto ao ponto mais importante.

 
Artistas usam fragmentos de obras alheias como ponto de partida para desenvolverem idéias próprias geradas por esses fragmentos. Mais ou menos como, na poesia popular, os poetas recebem um “mote” da platéia (o mote são duas linhas, em geral) e glosam esse mote, desenvolvem sua idéia dentro da forma poética escolhida.
 
Pegando carona nos versos dos Rolling Stones, digamos que numa cantoria alguém dá ao poeta este mote:
 

Pelo sim ou pelo não,

esta é a última vez.

 
Motes assim são glosados, tipicamente, numa estrofe de 10 linhas, a décima, com esquema de rimas ABBAACCDDC, sendo que estas últimas rimas são as do mote, que no caso são “ÃO” e “ÊZ”.
 
O poeta pode glosar assim:
 

A emoção do começo

é diferente do fim.

A despedida é assim

e cada adeus tem seu preço.

Eu só quero o que mereço,

por isso digo a vocês:

Acabou? Não tem talvez,

e não cabe indecisão.

Pelo sim ou pelo não

esta é a última vez.

 
Este é o sentido da arte de glosar entre os cantadores – pegar a idéia alheia (e um par de rimas obrigatórias, pois são dois versos) e desenvolvê-la. 
 
Artistas fazem isso o tempo todo, sem pedir licença. Não é a mesma coisa da imitação descarada, do furto, da apropriação dolosa. Quando a gente cria, está muitas vezes tentando desenvolver uma idéia que pegou de uma obra alheia. 

 
Stephen King queria escrever algo parecido com O Senhor dos Anéis, uma luta do Bem contra o Mal num mundo semi-destruído. Escreveu A Torre Negra, uma série de romances numa ambientação de faroeste futurista. Isso lhe deu liberdade para comentar e desenvolver muitos temas contidos na obra de J. R. R. Tolkien, mas ele não estava furtando. Estava glosando – a seu modo. 
 
James Joyce usou a Odisséia de Homero como base para seu Ulisses. Por que? Dizia ele que Ulisses era um herói completo, um homem completo, que Homero nos apresenta como filho, como marido, como pai, como guerreiro, como estrategista, como navegador... Ele transpôs esse personagem para a Dublin de 1904 e seu romance é uma gigantesca glosa dos temas homéricos. 

(Robert Eggers, "Nosferatu", 2024) 

 
O recente filme Nosferatu, de Robert Eggers, é mais uma glosa à narrativa básica do Drácula de Bram Stoker. Eggers (como já tinham feito F. W. Murnau, Francis Coppola, Werner Herzog...) pega o fio central da história e constrói um filme novo em cima dele. Está plagiando ou adaptando? Nenhum dos dois: está glosando, desenvolvendo, ampliando a seu modo os conteúdos presentes no livro de Stoker. 
 
Guimarães Rosa gostava do “Romance da Donzela Guerreira”, um antigo poema em versos sobre uma moça que vai à guerra vestida de homem; usou essa história à sua maneira, como um elemento essencial do Grande Sertão: Veredas, a história de Diadorim. 
 
São glosas. Glosar pressupõe uma admiração pela idéia original, e por isso muitos desses autores fazem questão de deixar clara essa ligação, seja no próprio corpo da obra, seja através de entrevistas ou artigos. 
 
Voltando ao exemplo dos Rolling Stones, que deu motivo para esta conversa: se alguém pegar o rock dos anos 1960 vai encontrar um grande número de versos, trechos melódicos, estribilhos, riffs de guitarra, que foram copiados dos músicos norte-americanos dos anos 1930, 1940, por aí.  Depois da era digital, o uso de samplers e de loops só fez potencializar esse tipo de utilização.
 
Quando a gente diz que a Arte (música, literatura, teatro, o que for) é um empreendimento coletivo, este conceito inclui também a presença dessas ligações em que a mesma idéia é retrabalhada ao longo dos anos e dos séculos por visões diferentes, talentos diferentes, pontos de vista diferentes.
 
 
 

5159) Nós, os Imperfeccionistas (7.3.2025)

 
Fui inoculado muito cedo com o vírus do perfeccionismo (herdado do meu pai). Tanto que da adolescência em diante iniciei uma auto-cura libertária. 
 
Quem me ajudou muito foi outro colega de doença, Guimarães Rosa, rasurador emérito, corrigidor incansável. 
 
O Narrador do conto “São Marcos” (Sagarana, 1956) é uma espécie de grafiteiro avant la lettre, à frente do seu tempo. Quando faz suas caminhadas no mato, ele rabisca coisas nos bambus que vicejam à beira de um rio. Descobre que outra pessoa (que ele batiza de “Quem-Será”) faz o mesmo. 

("São Marcos", ilustração de Poty) 

 
Os dois começam uma espécie de desafio. Cada vez que um avista um rabisco do outro, escreve uma “resposta” embaixo. É um dos episódios mais divertidos do conto, que tem vários. O problema é que o Narrador começa a se espinhar de dúvidas, de hesitações, acha que está perdendo terreno para o outro. E rabisca, num impulso de impaciência: 
 

Ou a perfeição, ou a pândega!

 
Esta fórmula brincalhona me tirou um Himalaia das costas. Dali em diante, toda vez que a Perfeição se revelava inatingível eu resvalava para a farsa, o gracejo, a bagunça, a desafinação no coro, o atrapalho no trabalho. Dane-se a Perfeição. 
 
Não estou defendendo o desleixo preguiçoso, o descuido negligente, o malfeitismo, o labacé dos incompetentes. Quero dizer apenas que a Perfeição não existe, é uma ilusão conceitual, assim como o horizonte é uma ilusão de ótica. Os dois são úteis para medir e avaliar o ponto em que estamos, ou em que rumo estamos indo. Mas como objetivo, ao pé da letra, a Perfeição e o Horizonte não precisam ser levados muito a sério. 
 
Sempre que me envolvi com algum trabalho relativo a música ou teatro, procurei defender a idéia de que a Expressão é mais importante do que a Perfeição. Atores e músicos que buscam essa miragem da perfeição vão ficando cada vez mais inexpressivos quanto mais pensam estar se aproximando dela. 
 
-- Quer dizer então que não existe obra de arte perfeita? 
 
-- Se existir, é uma estátua de mármore, grega, de mil anos atrás. Uma banda brasileira tocando em cima de um palco, diante de gente de verdade, não precisa disso, precisa de Expressão. 

Por que? Talvez porque na nossa cabeça “perfeição” é ausência de erros. As pessoas ficam se preocupando em não errar, e quando você se preocupa acima-de-tudo em não errar, acaba se robotizando, se apequenando, se tolhendo cada vez mais. E eu digo: Erre à vontade, mas acerte mais ainda. 
 
A Arte – principalmente a que se pratica num palco, diante de gente – não pode temer os pequenos erros, senão não consegue nunca os grandes acertos. 
 
Não pode ser feita com uma mentalidade de futebol, onde 1x0 é uma vitória satisfatória, desde que o “zero erro” esteja garantido. 
 
Tem que ser como um jogo de basquete, placar de 120 x 85, e pronto. Ninguém no basquetebol pensa em ganhar “de zero”. Pensa apenas em tentar acertar, tentar, tentar, o tempo todo. 

(Stanley Kubrick)

 
A indústria cultural e o mundo das artes cultivam o mito do artista obsessivo, perfeccionista, exigente. Alguém que cobra de cada pessoa o máximo-do-máximo, o que quer atingir patamares impensáveis de qualidade, brilhantismo, impecabilidade técnica, perfeição. 
 
O Cinema é um universo onde o perfeccionismo é supervalorizado. O cinema industrial, fortemente competitivo, precisa jogar seus produtos no mercado sob uma chuva de hipérboles. “O melhor filme”, “feito com o maior elenco”, “dirigido pelo cineasta mais exigente do mundo”. 
 
Li recentemente sobre um diretor contemporâneo que examinou e recusou 70 modelos de sapatos a serem usados por um ator coadjuvante, e só se deu por satisfeito com o 71º. par. O que significa isto? Ânsia de perfeição? Para mim, é neurose e incapacidade de decidir. Mas a crítica vê isso como a qualidade de um artista “com um nível de exigência superior ao dos simples mortais”. 

(Clint Eastwood)

 
Clint Eastwood, com mais de 90 anos, dirige uma média de um filme por ano. Dá instruções, a equipe monta o set, ele faz alguns poucos takes de cada cena. Na montagem, examina os takes e  explica ao montador o que pretende; depois, vai jogar golfe. No fim da tarde, volta lá e o montador mostra o que fez. Ele faz pequenas correções, e pronto. 
 
Há diretores que passam um dia inteiro para cortar um fotograma, e depois outro dia inteiro para colocá-lo de volta. Isto é a busca da Perfeição? Para mim, é sinal de excesso de escrúpulos, como o daquelas pessoas que lavam as mãos 200 vezes por dia com medo de micróbios. 
 
Gosto dos Imperfeccionistas, cineastas a quem não incomoda muito uma imagem levemente desfocada, uma câmera tremida, um leve vacilo do ator, desde que o resto esteja ótimo.  O público não percebe. Quem se preocupa com isso é o espectador chato, que vai ao cinema com cadernetinha para anotar erros de continuidade, ou anacronismos (“O filme se passa em 1952, mas esse modelo de camionete só foi lançado em 1953...”). 
 
Os Perfeccionistas acabam sempre superados com o passar do tempo, pois a técnica não pára de evoluir, e os filmes deles, 20 ou 30 anos depois, estarão cheios de “defeitos novos”, defeitos que não existiam na época em que os filmes foram feitos, mas que o público de 2055 irá perceber como defeitos, insuficiências. 
 
Já os Imperfeccionistas, que não esquentam a cabeça com as “coisinhas que poderiam ter sido melhoradas”, têm a seu favor o trunfo da verdade. Se o seu filme é verdadeiro, se tem vigor narrativo, se tem presença humana, se cria na tela um mundo acreditável com revelações aceitáveis, ninguém vai ligar para a parede-de-compensado que balança ou para a luz que piscou. 

(Glauber Rocha)

 
 
 
 
 
 

5158) Dylan: um completo desconhecido (4.3.2025)

 

Bob Dylan chegou ao Greenwich Village em 1961 como “um completo desconhecido”. Para ser mais preciso, chegou lá em dezembro de 1960, mas 1961 foi o ano em que ele, dormindo numa longa fileira de sofás numa longa fileira de apartamentos de novos amigos, começou a preparar o começo de sua carreira musical. 
 
Não poderia haver momento melhor. Em 1952, tinha sido publicada a Anthology of American Folk Music, editada por Harry Smith, um cineasta underground excêntrico, obsessivo, que, entre outras preciosidades, tinha uma coleção de 10 mil discos em 78 rotações. Desse acervo Smith selecionou 84 faixas para a Antologia: canções rurais, blues, números instrumentais, velhas baladas irlandesas e escocesas, música gravadas obscuramente por artistas que àquela altura já haviam sumido do mapa por completo. 

 

Em Nova York já havia, e muito forte, no pós-guerra, um movimento de jovens cantores e compositores resgatando a canção popular norte-americana, fugindo aos lugares comuns da música fonográfica da época, às músicas de sucesso das big bands e dos crooners, bem como das cançonetas pop que tocavam no rádio. A “Antologia” trouxe uma material colhido na fonte e ajudou a municiar esses aristas, que por um lado se engajavam nos protestos pelos Direitos Civis, e por outro reproduziam à sua maneira, no Village, o estilo de vida dos boêmios existencialistas franceses em Saint Germain des Près ou Montmartre. 

Dylan chegou nesse ambiente já com algumas canções prontas, entre elas a “Canção para Woody”, uma homenagem aos artistas obscuros da América profunda, agora tornados os novos ídolos dos jovens cantores novaiorquinos: 
 

Esta canção é para você, para Sonny, para Leadbelly,

e todo o pessoal que viajou ao seu lado.

Um brinde aos corações e às mãos desses homens

que chegam com a poeira e vão embora com o vento. 

 
Esta é a primeira canção que Timothée Chalamet canta no filme A Complete Unknown quando chega a um hospital para visitar seu ídolo Woody Guthrie. Já em seus últimos anos de vida, Guthrie era o grande nome dessa canção voz-e-violão que fazia a ponte entre a população rural, um planeta tão remoto, e essa Nova York com fumaças de locomotiva do mundo. 
 
Um pouco da juventude e das canções de Guthrie está no filme de Hal Ashby Esta Terra é Minha Terra (“Bound for Glory”, 1976), onde o poeta andarilho é interpretado por David Carradine. 

O filme de James Mangold passa a acompanhar o jovem Dylan na trajetória que ele cumpriu dali até 1965: três discos de canções folk em que (como disse um crítico na época) ouvia-se um rapaz de pouco mais de 20 anos cantando com a voz roufenha e os versos apocalípticos de um velho de 60. Depois, um álbum mais intimista, Another Side of Bob Dylan (1964), com 11 faixas gravadas todas no dia 9 de junho de 1964: voz, violão e gaita. 
 
Começa nesse período a transição que enfureceu os puristas da época, quando Dylan, recém-coroado como o novo Príncipe da Música Folk ou coisa parecida, exaltado pelos jovens militantes de esquerda, autor de canções já clássicas como “Blowin’ in the Wind”, “The Times They Are a-Changing” e “A Hard Rain’s a-Gonna Fall”, fez-se acompanhar de uma banda de rock, aderiu à guitarra elétrica, e mergulhou de cabeça numa produção espantosa de letras satíricas, surreais, sem nenhuma mensagem social explícita. E isto provocou um verdadeiro terremoto na música folk que o acolhera quando ele chegou lá como “um completo desconhecido”. 
 
Este é um resumo do filme, que sofre com a superficialidade e a compressão de toda cine-biografia (e até de biografias em livros de 700 páginas) quando é preciso descrever e reproduzir um complexo ambiente cultural e as discussões que fervilham dentro dele – e fazer isso em poucos minutos, sem muita teorização ou discursos explicativos, e tendo em mente que a grande maioria do público conhece aqueles fatos por alto (quando muito) e está mais interessada no toma-lá-dá-cá das relações humanas (“com qual das duas namoradas ele vai ficar”, “a qual dos amigos ele vai ceder?”) do que nos retratos de época. 
 
De minha parte, gostei bastante das cenas do Festival de Newport (onde Dylan, em anos sucessivos, tinha se tornado a grande surpresa e a grande atração), inclusive a explosiva apresentação final, quando ele foi vaiado ao se apresentar com guitarras elétricas. 
 
Tudo um resumo apressado, é claro. Para reproduzir a complexidade de conflitos emotivos, políticos, sentimentais, mercadológicos e simbólicos envolvidos num Festival como aquele, era preciso que o filme inteiro fosse dedicado a ele. 

 (Bob Dylan e Pete Seeger, em Newport)

(Edward Norton e Timothée Chalamet)

 
Pete Seeger, numa ótima interpretação de Edward Norton, era um sofrido árbitro nesse conflito, pela amizade paternal com Dylan e pela fidelidade para com a folk music tradicional. Falou-se muito, depois do episódio, que Seeger teria ficado tão furioso com a presença das guitarras elétricas que foi buscar um machado para cortar os cabos da aparelhagem de som. 
 
Mais recentemente, divulgou-se na Internet uma carta que ele teria escrito a Dylan depois, esclarecendo o incidente e desculpando-se. 
 

Bob! Alguém me disse que você também acha que eu não gostei do fato de você usar guitarra elétrica em 1965. Já desmenti isto muitas vezes. Eu estava furioso era com o som distorcido – ninguém conseguia escutar os versos de “Maggie’s Farm” – e corri para a mesa de som que controlava o PA. Eles disseram: “Está do jeito que eles pediram”. Eu gritei: “Pois se eu tivesse um machado, eu cortava esse cabo!”, e acho que foi essa frase que ficaram citando. Meu maior erro foi não ter subido ao palco para confrontar os que vaiavam você. Eu devia ter dito: “Howlin’ Wolf usa guitarra elétrica, por que Bob não pode usar?” Em todo caso, vida que segue. Abração. Pete. 

(trad. BT)

 
A versão “se eu tivesse um machado” é bem plausível – afinal, Seeger é o autor de “If I Had a Hammer”, que minha geração conheceu na voz de Rita Pavone como “Datemi un Martello”.
 
O filme A Complete Unknown tem limitações inevitáveis, mas serve, principalmente para o público jovem, como um flash de um tempo pré-digital, pré-internet, pré-celular, pré-tudo, um tempo em que sucesso artístico e sucesso comercial criavam seus caminhos de uma maneira que a cada década vai ficando menos óbvia e menos eficaz.
 
A reconstituição visual de época é uma das melhores coisas do filme, juntamente com a performance de Timothée Chalamet, que ensaiou (dizem) cinco anos para fazer esse papel. É um ator jovem, energético, que merece atenção; mas é principalmente como cantor que ele se destaca. Não é fácil cantar o repertório de Dylan, em que o fraseado é único, os cortes para respiração são imprevisíveis, e o canto vale menos pela afinação musical das notas do que na ênfase poderosa que Dylan impõe nos seus versos.

 
Chalamet consegue a proeza de cantar parecido com Dylan sem imitar a voz rouca e nasal de Dylan. Não é pouco. Nas cenas de palco e de canto, o ator cresce, perde o ar de menino mimado, chama para si um pouco do magnetismo que tinha a presença física de Dylan nesse período.
 
Nesta segunda-feira, 3 de março, fiz uma “live” para o Encontro da Nova Consciência, de Campina Grande, com o título “A Verdadeira História de Bob Dylan”. Um papo ao vivo em que desenvolvi mais longamente os temas acima, e que pode ser acessado no YouTube por aqui:
 
https://www.youtube.com/watch?v=500oHQNzRi4&t=2040s