4724) "Noites Brancas": de Dostoiévski a Visconti (15.7.2021)

Num famoso prefácio, Jorge Luís Borges chancelou a importância de La Invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, para a literatura imaginativa. A certa altura do texto, ele fazia um reparo um tanto irônico ao chamado romance psicológico. Borges defende neste prefácio a literatura que busca enredos inesperados, originais, reveladores. Ele achava, aparentemente, que as descobertas da literatura realista do século 19 estavam sendo repetidas muito passivamente pelos autores do século 20, e que isso era uma pena.
 
O romance psicológico (dizia ele) tende a ser amorfo.
 

“Os russos e seus discípulos demonstraram, até à saciedade, que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram a ponto de se separarem para sempre, delatores por fervor ou por humildade...”

(A Máquina Fantástica, A. B. Casares; Rio, Expressão e Cultura, 1974, trad. Vera Neves Pedroso).

 
De fato. Não há nada que o coração humano seja capaz de sentir que a mente humana não consiga racionalizar na prosa de ficção, até porque o coração segue roteiros hereditários (um bilhão de histórias de amor o comprovam) e uma mente boa, com boa pena e bom tinteiro, faz o que quer.
 
Suicidas por felicidade? Eu já tinha lido o ensaio de Edmund Wilson sobre O Castelo de Axel, em que o jovem e rico casal, de inexcedível beleza, incomparável inteligência e inimitável bom-gosto artístico recusa-se a dominar o mundo e decide abrir mão dele. “Viver?!”, diz a frase famosa, “Os nossos servos o farão por nós!”. E se matam!
 
De assassinos por benevolência a vida real está cheia; a literatura vai apenas dois passos atrás, secretariando as peripécias. Mas não se mata cavalo? 

Delatores por fervor ou por humildade não são difíceis de explicar. O próprio Borges produziu suas “Três Versões de Judas”; e num artigo na revista Sur (# 11, agosto de 1935), ele comenta o filme de John Ford, O Delator (“The Informer”, 1935), em que um irlandês denuncia um colega do IRA por uma recompensa mesquinha e pelas curvas de uma compatriota. Diz Borges, sempre um gourmet de sutilezas: “A infâmia cometida por distração, por mera brutalidade do infame, teria impressionado mais, artisticamente”.
 
Quando cheguei nas pessoas que se amam a ponto de se separarem para sempre, a primeira lembrança foi de uma leitura adolescente do conto “Noites Brancas” (“Belye nochi”, 1848) de Dostoiévski, na velha coleção encadernada em vermelho que meu pai comprou quando eu teria uns dez anos e cismei que Crime e Castigo era algo na linha de O Assassinato de Roger Ackroyd. 

“Noites Brancas” é a história de um rapaz sonhador que gosta de passear sozinho à noite pelas ruas desertas de São Petersburgo. Num certo sentido, é um contemporâneo às avessas do flâneur de Baudelaire, porque este último procurava o bulício, o burburinho, o espetáculo humano, enquanto que o narrador de Dostoiévski é um introspectivo, tímido, que na solidão das avenidas desertas se sente confortável como um peixe na água.
 
Caminhando a sós durante a noite, o narrador (que não tem nome) encontra uma moça chorando. Começam a conversar, simpatizam recatadamente um com o outro. Passam a marcar encontro, repetidamente, naquelas imediações, pois não moram muito longe, mas um não pode ir à casa do outro. Ele conta sua vida a ela, ela conta sua vida a ele. Ficamos sabendo que ela, que se chama Nastenka, tem uma paixão antiga, por um homem mais velho, culto, cosmopolita, que lhe declarou amor e viajou, ficando de voltar dali a um ano para casar com ela. Foi a ausência dele no compromisso marcado que a fez chorar.
 
Como o conto é narrado na primeira pessoa, temos acesso direto apenas aos pensamentos do narrador. Ele se apaixona por Nastenka, e ela por ele. E numa dessas noites, quando estão no auge dessa paixão inocente (porque não fazem nada mais do que passear pelas ruas), o outro namorado aparece. Ela o vê na rua. Corre para os braços dele. Volta. Dá um beijo de despedida no narrador. Vai embora para sempre com o outro.
 
No dia seguinte, ela lhe manda um bilhete dizendo que o ama, sim, mas ama muito mais o outro, e que pena que os dois não sejam um só. E o narrador termina comentando que na véspera chegou a ser feliz por um momento, acreditando que ela seria sua, e conclui: “Meu Deus! Um momento pleno de felicidade! Será que isso é pouco para preencher uma vida humana?”.

(Livorno)

O conto foi adaptado para o cinema, com as necessárias modificações, por Luchino Visconti, em Le Notti Bianche (1957), com Marcello Mastroianni e Maria Schell. Visconti transpõe a ação para a Itália, para Livorno, cidade recriada em estúdio por um trabalho cenográfico incrível. Fala-se muito nos cenários artificiais do Expressionismo Alemão, em clássicos como O Gabinete do Dr. Caligari, Fausto e outros. Pois o filme de Visconti acontece num mundo que parece feito de papel-machê, um palco de teatro cheio de gessos e isopores pintados, que magicamente se desdobra como um livro pop-up toda vez que eles dobram uma esquina, atravessam uma pontezinha, cruzam um umbral.
 
Gosto de ver filmes em cenários construídos que guardam apenas um mínimo de verossimilhança urbana (ruas onde passam ônibus ou carros, p. ex.) e funcionam como um vasto bolo-de-noiva cheio de passagens e aberturas por onde os personagens se deslocam, conversando, meio que inadvertidos diante daquela imitação de cidade.

 

Uma cidade que não é tão irrealista assim. O cinema italiano do pós-guerra é todo feito de ruínas. Paredes incompletas, casas com uma banda arrancada, muros com passagens abertas à bruta; e muitos, muitos terrenos baldios, vazios, extensos, no meio de um bairro com muita gente e tráfego... 

É preciso um certo distanciamento e visão retrospectiva para entender que dez anos atrás, naquele terreno devoluto, havia prédios, casarões, edifícios onde caíram bombas, onde lavrou o fogo, e onde, por fim, os tratores vieram e limparam tudo. A cidade varreu para longe o próprio entulho, e recomeçou.
 
Le Notti Bianche guarda por um lado aquela urbanização medieval que toda cidade italiana tem, seus bequinhos tortuosos, as calçadas que mudam de nível de dez em dez metros, as pequenas arcadas que dão acesso a ruelas laterais, alguns degraus que sobem, outros degraus que descem, ruas que fazem voltas e ziguezagues porque cada casa nova, feita ali há mil anos, ia entortando a rua em outra direção.

E em cima disso se construiu esse perfil pós-guerra, ruínas com fogueiras acesas, paredes derreadas onde dorme gente enrolada em mantas, canais com uma água oleosa e lenta onde os namorados deslizam seu barquinho. 

Visconti pega uma das histórias mais românticas, mais afetivas, mais lovistóri que Dostoiévski escreveu, e a transporta para um ambiente onde nosso olhar não distingue direito – por entre tanta névoa, tanto cinza, tanto halo luminoso, tanto reflexo – o que é real e o que está sendo visto apenas pelo casal de namorados. Não duvidaria se me dissessem que Francis Coppola viu um dia esse filme e começou nesse momento a imaginar o que se tornaria One From the Heart.

 

Cenografia (Mario Chiari) e fotografia (Giuseppe Rottuno) são as melhores coisas deste filme, embora o casal de atores se comporte com um encantamento encabulado de ponta a ponta da narrativa, Mastroianni com sua mistura de intensidade e finura, Maria Schell com um sorriso luminoso, sorriso tão insistente que acaba nos revelando o quanto a personagem está nervosa. O francês Jean Marais, com seu porte leonino e inexpressivo, aparece no papel do desmancha-prazeres.

A música é de Nino Rotta, e é bela, mas seu melhor momento é quando Marcello e Maria vão a um café e há uma longa cena de música e dança, que começa com “Mulher Rendeira” (ecos do sucesso de O Cangaceiro em Cannes, poucos anos antes); depois, um rock sacudido e coreográfico (indício da invasão norte-americana do pós-guerra) arranca o casal da mesa e os dois se soltam no salão; e a cena termina com mais uma canção dolente, de dançar agarradinho. Uma sequência se poucos diálogos onde o casal passa por climas diferentes e sucessivos, energizados pela canção “diegética” com que o mundo os assalta.

 
O filme está disponível (legendado) no YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=17ZlvmMSMgM&t=136s

"O Cangaceiro" (="Mulher Rendeira"), creditado, tal como na gravação original do filme homônimo, a Zé do Norte (Alfredo Ricardo do Nascimento)

 

4723) O realismo é desnecessário? (12.7.2021)

Digamos que eu sou um professor de Matemática do 1º. grau e estou explicando algumas coisas básicas de percentagem para meus alunos. Depois de explicar como aquilo funciona, eu proponho um problema.

 

Joãozinho recebeu dez reais dados por sua mãe. Deu 40% do que havia recebido a Verônica. Do que lhe sobrou, deu 50% a Pedro, e 50% a Maria. Quantos reais receberam Verônica, Pedro e Maria?

 

Parece um problema fácil, mas nem tanto assim. Eu já vi figurão questionar um assessor que disse: “Doutor, eles disseram que dos 25% restantes eles ficam com 50%”, e o figurão dizendo, “Ô cavalgadura, como é que você pode tirar 50 onde só tem 25?”.  No Brasil é mais fácil acabar com a corrupção do que com a burrice. 

 

Voltemos às percentagens. Eu poderia ter proposto o mesmíssimo problema acima em outros termos. Por exemplo:

 

Joãozinho mora numa vila operária com a mãe, os irmãos e a avó. Eles moram lá mas estão sendo despejados porque quado o pai de Joãozinho morreu eles perderam o direito de morar nessa casa, que pelo contrato deve ser destinada aos operários da fábrica local. A mãe de Joãozinho costura para fora e quando recebe uma grana extra ela dá ao garoto para suas pequenas despesas. Naquele sábado, foi isso que aconteceu, porque ela conseguiu vender dez casaquinhos de lã para a Cooperativa do bairro, e deu 10 reais a Joãozinho. Ele resolveu usar aquele dinheiro para pagar dívidas com seus colegas, porque o pai sempre lhe ensinou a saldar primeiro as dívidas e só depois gastar com diversão. Joãozinho usou 40% do que havia recebido para pagar a Verônica, a filha da vizinha, duas revistas usadas que ela lhe vendera, com a condição de pagar assim que pegasse em dinheiro. De modo que ele correu logo na casa dela e deixou com a mãe dela as notas bem dobradinhas num envelope, junto com um bilhete. Em seguida, contou o dinheiro que lhe restava e resolveu dar 50% daquele total a Pedro, que lhe pagara um sorvete na véspera; e voltando para casa chamou sua irmã Maria e lhe deu os outros 50%, para ajudar às economias que ela guardava num cofrinho.

 

Observem que o problema matemático é rigorosamente o mesmo, e até os nomes dos respectivos personagens foram mantidos.

 

Se um professor de Matemática ler esses exemplos provavelmente dirá: “OK, entendi, mas o primeiro problema está muito mais adequado. O segundo está até interessante, tem uma historinha até realista; mas está cheio de detalhes que só fazem atrapalhar a visão do problema. Esses detalhes desviam nossa atenção do verdadeiro problema a ser resolvido.”

 

Pois bem: este exemplo meio desajeitado tenta explicar uma pendenga de mais de um século entre dois tipos de literatura: a literatura de mistério detetivesco e o romance realista.

 

A literatura de mistério detetivesco (também chamada literatura policial, criminal, dedutiva, etc., por causa de suas muitas ramificações) propõe um problema muito claro ao leitor, dá-lhe os indícios necessários e o desafia a resolver sozinho o enigma sem esperar pelas páginas finais, onde o detetive dá a resposta.

 

São mentalidades diferentes. Ao detetive, e ao escritor de romance policial, só interessam os dados do problema. Daí o fato de que os “decálogos” dessa literatura condenarem a interferência de envolvimentos amorosos, agitações políticas, críticas sociais, todos esses elementos da vida real que só fazem turvar e atrapalhar o enunciado do problema.

 

Conan Doyle dá um exemplo involuntário disso, num conto pouco conhecido dos aventuras de Sherlock Holmes (“The Adventure of the Retired Colourman”, 1926). O dr. Watson foi encarregado por Holmes de ir a um bairro distante examinar a casa do cliente, e volta mais tarde com seu relatório:

 

 – A casa de Mr. Josias Amberley chama-se ‘Sossego’,  – expliquei. – Penso que havia de lhe interessar, Holmes. É como se um patrício caído na pobreza fosse morar na companhia de seus inferiores.  Você conhece o arrabalde, as monótonas ruas com suas casas de tijolo, as cansativas estradas suburbanas.  Bem no centro delas, uma ilhota de antiga cultura e conforto, fica essa velha casa, rodeada por um muro alto de tijolo cozido ao sol, ao qual os líquens em profusão e o musgo que o encima emprestam um aspecto especial, muro esse...

-- Basta de poesia, Watson – disse Holmes com severidade. – Já sei que há um muro alto de tijolo.

(“Mr. Josias Amberley”, em Histórias de Sherlock Holmes, trad. Agenor Soares de Moura)

 

Watson olha para tudo com olhos que não direi de médico, mas de um londrino comum, constatando as diferenças sociais que se exprimem no urbanismo e na arquitetura, tentando através do bairro e da aparência da casa deduzir algo sobre o suspeito. Holmes vai direto ao ponto, e o leitor não se surpreende quando descobre, mais tarde, que Holmes pulou o muro e revistou a casa do cliente, do qual suspeitou desde o início.

 

Eu diria que a grande evolução da literatura policial na segunda metade do século 20 foi a gradual mistura entre as exigências da história policial clássica (enredo, mistério, concatenação precisa, pistas, racionalização do problema, etc.) e as exigências do romance mainstream clássico (verossimilhança psicológica, verossimilhança na descrição de ambientes, vida doméstica, vida social, etc.).

 

Os exemplos citados no início, sobre Joãozinho e seus 10 reais, são exemplos extremos. É claro que se o interesse é de ilustrar uma questão meramente matemática, a primeira formulação, mais curta, é a ideal, pois nada deve desviar a atenção do aluno para a questão numérica.

 

Se o interesse do autor é criar um mistério do tipo lógico-dedutivo, ele pode resumir esse mistério em meia dúzia de páginas. Não há necessidade de descrever a mansão, nem a vizinhança, nem a cidade, nem a aparência física das pessoas, nem transcrever seus diálogos sobre outros assuntos... O mistério detetivesco, reduzido a si mesmo, cabe na meia dúzia de páginas daqueles enigmas-de-revista, tipo “Você é o Sherlock!”.

 

Mas – aqui vem o grande MAS – se o interesse é contar uma história de ficção, mesmo que seja uma ficção policial, é preciso lembrar que o compromisso de “contar uma história” está no prato oposto da balança, e exige, sim, a criação de um ambiente físico, um ambiente social, um ambiente psicológico.

 

Seria injusto dizer que os autores do romance policial clássico só escreviam “personagens de papelão” e só repetiam clichês psicológicos. É verdade que Conan Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen, John Dickson Carr e outros nem sempre estão “no topo de sua forma”, e aqui-acolá a gente pega um livro meio que escrito no piloto automático. Mas os melhores livros deles mostram não somente sua engenhosidade na invenção de um crime complexo e no processo dedutivo que o esclarece, mas na descrição de um ambiente social, principalmente naquela Inglaterra de papéis sociais tão esperados e previsíveis que bastam dois traços para definir um personagem.

 

E mostram também o entrechoque complexo de temperamentos, personalidades, imposturas, dissimulações, em que Agatha Christie era mestra, e que fez Raymond Chandler queixar-se mais de uma vez que ela falsificava os personagens – apresentava-os como sendo de tal ou tal maneira, e no final, por conveniência do enredo, mostrava que eram lobos em pele de cordeiro, ou o contrário disso.

 

O enigma detetivesco e o romance realista eram, cem anos atrás, dois extremos de uma escala aparentemente irredutível. O romance policial de hoje é o resultado de cem anos de adaptação entre os dois, mostrando que essa coexistência não é impossível. 

4722) Antologias policiais brasileiras (9.7.2021)

Numa “live” recente que fiz sobre literatura policial, recebi um pedido que não soube responder na hora, feito por Roberto Rocha, de Campina Grande. Ele queria saber sobre antologias brasileiras de contos policiais, visto que era exatamente o tipo de livro que eu estava acabando de lançar: Crimes Impossíveis, uma seleção de dez contos clássicos de mistério.
 
Fiquei de responder depois e é até melhor porque a resposta sai mais completa, mais detalhada e mais útil. Estou colocando alguns livros obscuros que somente em sebo podem ser obtidos, mas tenho a obrigação de citá-los porque foram importantes na minha formação como leitor. Não é apenas gratidão sentimental. É uma indicação, para os que se interessam pelo assunto, do que era o mercado editorial brasileiro na época em que me formei como leitor criança e adolescente – o final da década de 1950 e a década de 1960 por inteiro.
 
E é engraçado, mas não lembro de muitas antologias brasileiras de contos policiais. É uma pena. A função da antologia é revelar autores. O leitor compra um livro onde aparecem 15 autores diferentes. Cinco ele já conhece, são seus ídolos, e foi por causa destes que ele levou para casa os outros. Chegando em casa, dá-se o milagre. Ele descobre mais uma meia dúzia de futuros ídolos, e sua vida de leitor nunca mais será a mesma.
 
Foi provavelmente o que se deu comigo por volta dos dez anos quando comprei esta beleza de livro da Editora Cultrix, que na época pôs no mercado brasileiro dezenas de antologias da melhor qualidade (não vejo nada parecido em nosso século 21).

Maravilhas do Conto Policial teve introdução e seleção (e provavelmente tradução) do grande José Paulo Paes, e foi organizada por Fernando Correia da Silva. Durante anos eu sabia de cor trechos inteiros da introdução de JPP, com quem, depois de adulto, cheguei a trocar algumas cartas.
 
Ao comprar o livro eu já era leitor de Conan Doyle, Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Edgar Wallace. Quando o li, descobri, para o resto da minha vida, Dashiell Hammett, Jacques Futrelle, G. K. Chesterton e Ellery Queen, além de outros também importantes. E nos Crimes Impossíveis prestei uma homenagem indireta a meu livrinho fundador, incluindo os contos de Poe e Futrelle. (E numa antologia que fiz antes, Contos Fantásticos no Labirinto de Borges, republiquei o conto de Chesterton, “O Esqueleto sem Cabeça”/”A Honra de Israel Gow”).
 
Outra editora que fez muuuito pelo gênero policial foi a Vecchi, do Rio de Janeiro. Além de publicar a série completa de Arsène Lupin, ela editou as aventuras de Charlie Chan (escritas por Earl Derr Biggers) e muitos outros. Com a marca Os Mais Belos Contos... a Vecchi  publicou também muitas antologia no campo do terror e do fantástico.

 
Os Mais Belos Contos Policiais dos mais Famosos Autores é outro volume que até hoje guardo comigo (não o mesmo exemplar, claro); minha cópia é da 3ª. edição, de 1955. Aqui há alguns contos clássicos: “Cante uma canção de seis pence” de Agatha Christie, “A porta e o pinheiro” de R. L. Stevenson (na verdade um trecho extraído de um romance, uma narrativa independente da trama principal), “No alto da torre” de Maurice Leblanc (uma aventura de Arsène Lupin) e “O marinheiro de Amsterdam” de Guillaume Apollinaire. Além destes, há contos de gente como Sax Rohmer, Conan Doyle, Edgar Wallace, e uma porção de autores obscuros cujos nomes desconheço até hoje.

Não é propriamente uma antologia, mas é aquilo que as contracapas chamam de “uma constelação de grandes estrelas de nossa literatura”. O Mistério dos MMM (1964) é uma experiência brasileira de narrativa “round robin”, onde um autor escreve o primeiro capítulo de um romance, passa para outro que escreve o segundo, daí vai para mais um que escreve o terceiro, e por aí vai.
 
O Mistério dos MMM, idealizado por João Condé, teve seus capítulos publicados semanalmente na revista O Cruzeiro, e depois saiu em forma de livro. Os capítulos foram publicados nesta ordem: Viriato Corrêa, Dinah Silveira de Queiroz, Lúcio Cardoso, Herberto Sales, Jorge Amado, José Condé, João Guimarães Rosa, Antonio Callado, Orígenes Lessa, com o último capítulo cabendo a Rachel de Queiroz.
 
Comentei o livro com mais detalhes aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2014/08/3577-o-misterio-dos-mmm-1482014.html

Obras Primas do Conto Policial (Ed. Martins, 1960) é uma antologia que já tive várias vezes e me desfiz várias vezes – toda vez que mudo de casa ou de cidade, metade das minhas bibliotecas vai para o sebo. Tem uma boa seleção de contos, e entre eles lembro de pelo menos dois clássicos: “O Sorriso da Gioconda”, uma rara história de Aldous Huxley que pode ser incluída no gênero, e o clássico de suspense “As Mãos do Sr. Ottermole”, um conto que revela o nome do assassino já no título mas mantém o mistério até o final.

 

Tem também as antologias organizadas e escritas por brasileiros. Não são muitas, porque ao que parece o gênero policial em nosso país se manifesta mais através do romance do que do conto. Em todo caso, o infatigável e olho-vivíssimo Flávio Moreira da Costa, organizador de muitas excelentes coletâneas, produziu esta Crime Feito em Casa (Record, 2006), reunindo contos de autores nacionais.
 
Quando um gênero literário é definido “lá fora”, a partir de exemplos inventados em outros países, é difícil adaptar a ele histórias brasileiras que foram escritas sem esse propósito. “O Enfermeiro”, de Machado de Assis (em Várias Histórias, 1904) é sem dúvida uma história de crime, ainda que um crime meio involuntário, e somente o desejo de preencher uma antologia me levaria a incluí-lo (o que aliás faria com a mesma presteza do mestre Flávio).
 
Mais importante do que Machado para nossa incipiente literatura do crime e da investigação são os três volumas de contos de Luiz Lopes Coelho (1911-1975): A Morte no Envelope (1957), O Homem que Matava Quadros (1961) e A idéia de matar Belina (1968). Depois dele, vieram outros igualmente competentes como Marcos Rey, Victor Giudice, Marçal Aquino, todos presentes nesta seleção.
 
 

4721) "A Morte em seu Jardim" (6.7.2021)

Olha que beleza de tradução para o título do filme de Luís Buñuel La Mort En Ce Jardin (1956). Os catadores de lêndeas me enviarão telegramas expressos, caríssimos, informando que gramaticalmente deveria ser “A morte neste jardim”. Acontece que no filme, que acabo de ver pela primeira vez, tem muita morte, e jardim nenhum: é só um enfeite poético.
 
É um dos filmes mais obscuros de Luís Buñuel, e sempre despertou minha curiosidade por ser sua única colaboração com outro dos meus autores favoritos, Raymond Queneau, que, alguns anos antes dele, fez parte do movimento surrealista parisiense dos anos 1920.  
 
Queneau saiu da França e passou duas semanas no México com Don Luís, colaborando no roteiro. Buñuel, em suas memórias, tem uma recordação das mais simpáticas de seu trabalho junto ao “pai de Zazie”. O roteiro que acabou nas mãos de Queneau tinha sido oferecido a Jean Genêt, o que diz bem da loteria de idéias que é o cinema profissional.
 

(Buñuel + Queneau) 
 
O filme tem duas metades tão distintas quando um Lado A e um Lado B: a Vila e a Floresta.
 
Na primeira, vemos uma área de mineração de diamantes onde um governo latino-americano autoritário oprime os mineiros e sufoca suas rebeliões desorganizadas. Por entre greves, revoltas, tiroteios, fuzilamentos, a força das circunstâncias forma um grupo de pessoas que fogem do exército.
 
O grupo tem Shark, um aventureiro cheio de recursos (Georges Marchal); Djin, uma prostituta bonitona e enganadora (Simone Signoret); Castin, um garimpeiro que está juntando diamantes para montar um restaurante quando voltar à França (Charles Vanel); sua filha Maria, bonita, surda e muda, protegida o tempo inteiro pelo pai (Michele Girardon); e o jovem e idealista Padre Lizzardi (Michel Piccoli).

Na segunda parte, esse grupo em fuga se perde na floresta, perseguido pelas tropas (eles tinham explodido um quartel, matando vários soldados), e começa a ocorrer dentro dele um jogo de poder, de ameaças, de traições, enquanto eles tentam alcançar a fronteira, ou pelo menos um rio que possam cruzar com alguma balsa improvisada..
 
Existe a crise social que coloca de um lado governo, empresas mineradoras e exército, e do outro os trabalhadores e os “independentes” em geral, como o padre e a prostituta. Tipicamente de Buñuel, não existe nenhum personagem que possamos ver como herói. Mesmo os que executam gestos nobres têm mais de uma motivação. Buñuel é do tipo que aceita a maldade humana como um dado obrigatório da realidade, mas desconfia sempre da bondade.
 
Em termos da obra do diretor, a primeira metade do filme, com suas tensões sociais entre patrões e empregados, se assemelha muito ao filme que ele fez imediatamente antes, Cela s’appelle l’aurore (1955), enquanto na segunda, com o grupo perdido na jângal amazônica, há elementos de Robinson Crusoe (1952) e do Anjo Exterminador (1962), em que um grupo isolado da civilização reverte lentamente à barbárie. As cenas de tiroteio urbano que encerram o Anjo, aliás, parecem tiradas da parte inicial deste filme.

Um dos prazeres de quem vê um filme de Buñuel, mesmo os que ele fez de maneira mais indiferente, no México, é descobrir aqui e acolá as imagens buñuelescas, que lembram o surrealismo.
 
Uma das mais fortes deste filme é a imagem da cobra que é morta e comida pelos fugitivos, quando estão a ponto de morrer de fome. Buñuel mostra uma imagem da pele vazia da cobra, depois do repasto, coberta por uma colônia fervilhante de formigas vermelhas.

Na fuga, eles encontram os restos de um avião caído na jângal. Encontram comida e bebida (champanhe quente, bebida no meio dos mosquitos). E roupas. É quando vemos Simone Signoret, que até então estava enlameada, desgrenhada, roupa em farrapos, surgir com vestido negro decotado, vestido de noite, coberta de jóias e diamantes achadas entre os defuntos da aeronave. Esta cena (e seu desfecho) é uma das mais buñuelescas do filme inteiro.
 
Em suas memórias (Meu Último Suspiro) Buñuel recorda elogiosamente uma pequena cena escrita por Raymond Queneau, que infelizmente “dançou” na montagem final. Djin, a prostituta, vai fazer compras no armazém. Pede isso, aquilo, e uma barra de sabão. Nesse instante, recebem a notícia de que um batalhão do exército está chegando à vila, para sufocar a rebelião. E ela diz: “Não, peraí, me dá seis barras.”  Com a vila cheia de soldados, claro, o trabalho vai aumentar.

A relação “tapas e beijos” entre ela e o aventureiro Shark me lembrou a dos personagens de Julie Christie e Warren Beatty no McCabe and Mrs. Miller (1971) de Robert Altman, que vi dias atrás. É a atração-com-atrito entre homens e mulheres explorados, calejados, meio ingênuos, meio canalhas. Personagens complexos, como os que a gente encontra em qualquer zona do baixo meretrício; muito além dos bons-e-maus do folhetim e dos dramas “sociais” com intenções doutrinárias.
 
A certa altura, um personagem começa a queimar cartões postais para alimentar a precária fogueira que eles acendem no meio da floresta; um cartão-postal de Paris à noite se anima, vemos as luzes piscando, os faróis dos carros em movimento. 

E no instante seguinte lá vai o postal para o fogo. Como a coroa de espinhos em Viridiana (1961), como o violoncelo em O Anjo Exterminador (1962). Simbolismo da civilização sendo destruída pela barbárie? Buñuel dava de ombros para o simbolismo. As imagens dele iam direto ao inconsciente coletivo. Todo “simbolismo” é racionalização a posteriori, é tentativa de domesticação do relâmpago que nos inquietou.

Alguns críticos dizem que este filme é um dos menos interessantes de Buñuel. Como tantos outros de sua fase mexicana, é um filme de ação constante, narrativa bem encadeada, personagens que suscitam um permanente interesse. Falta-lhe talvez o anarquismo e o niilismo dos seus grandes filmes surrealistas.
 
Buñuel recorda em suas memórias:
 

Durante a rodagem de La Mort En Ce Jardin, junto ao lago de Catemaco, o chefe da polícia local, que limpara vigorosamente toda a região, ao ver que o ator francês Georges Marchal gostava de armas e de tiro, convidou-o, como se tratasse de algo perfeitamente natural, para uma caça ao homem. Era preciso ir no encalço dum assassino conhecido. Marchal recusou com horror. Algumas horas mais tarde, vimos os policiais passarem e o chefe informou-nos negligentemente que o assunto já estava encerrado.

(Luís Buñuel, O Meu Último Suspiro, Lisboa, Distri Editora, trad. Maria Helena Santos; p. 228)

 
André Breton tinha razão; o surrealismo é apenas uma região onde o real e o fantástico deixam de ser percebidos como opostos.
 
Na última cena do filme, os dois únicos sobreviventes do grupo emergem da floresta e avistam o lago, em cuja margem oposta está o Brasil. É o seu caminho de fuga. Um cínico pode vir a considerá-lo um dia o final mais trágico em toda a filmografia de Luís Buñuel.

 
 

4720) A mente cibernética de Lord Byron (3.7.2021)

 

Há muitas histórias fantásticas em que personagens de tempos atrás são trazidos ao mundo moderno, por meios mágicos ou meios tecnológicos.
 
Num levantamento de memória, lembro o conto de James Blish “A Work of Art” (1956), em que o compositor Richard Strauss é revivido artificialmente. Há também o conto de Ian Watson “O Conferencista Fantasma” (“Ghost Lecturer”, 1984; publicado na edição brasileira da Isaac Asimov Magazine, # 22) em que o filósofo romano Lucrécio vem parar num laboratório britânico. E o mestre Robert Silverberg ganhou um Prêmio Hugo com a noveleta “Enter a Soldier. Later: Enter Another” (1989) em que o filósofo Sócrates e o conquistador espanhol Francisco Pizarro são “resgatados” e colocados frente a frente.
 
O Brasil não poderia estar de fora! Machado de Assis nos presenteou com “Uma visita de Alcibíades” (em Papéis Avulsos, 1882), em que o efebo dos banquetes atenienses vem bater papo no Rio de Janeiro... mas invocado por técnicas do espiritismo.
 
É um subgênero com variantes possíveis em muitas direções. Uma que sempre despertou minha curiosidade foi: será possível criar uma simulação de computador capaz de escrever como um autor famoso da literatura? Uma espécie de “Teste de Turing” literário, em que seriam submetidas a uma banca examinadora algumas páginas de teor literário. Umas foram escritas por prosadores famosos. Outras, por uma simulação.
 
Usei computador pela primeira vez em 1991. Meu primeiro processador de texto foi o WordStar. Depois, o Word Perfect. Finalmente o bilgueiteano Word, onde resido, resignado, até agora. Desde o início eu já via algumas feituras no “Help” desses programas: Suas frases estão muito longas... Há muitos adjetivos... Você usa verbos na voz passiva 30% a mais que Hemingway e 33% a mais que Scott Fitzgerald...
 
Não estou mentindo. Tinha isso mesmo, no WordStar de trinta anos atrás. Hoje em dia, esse departamento avançou bastante, e já temos computadores produzindo versos ao estilo de Dylan Thomas.
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/03/1832-o-algoritmo-dylan-thomas-2212009.html
 
Não por outro motivo fiz o narrador do meu conto “Stuntmind” (1989) dizer:
 

Volto à biblioteca. Sento diante de um dos micros, escolho programas ao acaso (De Assis, De Camp, De Quincey, De Sade...), troco cartas durante algumas horas.

 
É uma fantasiazinha inofensiva, imaginar um personagem do futuro que numa noite chuvosa pode trocar idéias por escrito com Machado de Assis, L. Sprague de Camp, Thomas de Quincey ou o Marquês de Sade. Note-se que o conto foi escrito numa época em que eu nunca tinha usado um computador. Era na boa e velha Olivetti Lexikon 80.
 
Tudo isto me ocorre a propósito de um romance obscuro mas deleitável da autora britânica Amanda Prantera: Conversations with Lord Byron on Perversion, 163 Years After His Lordship’s Death (London: Abacus, 1987).
 

Um grupo de pesquisadores de software está justamente criando programas de produção de textos que são alimentados com todos os dados possíveis de todas as biografias de Lord Byron, toda sua correspondência, todos os depoimentos de seus contemporâneos. O programa é capaz de dar busca em todo esse gigantesco banco de dados (sua “memória”), comparar versões, desmentir testemunhos, etc. Para acompanhar o processo, eles contratam uma moça especialista em Byron, para checar se está indo tudo bem. E ela começa, por assim dizer, a trocar cartas com Byron.
 
Todo mundo sabe que Lord Byron era um nobre semi-arruinado, que tinha um pé coxo, que apesar disso era bonitão e cheio de carisma, que era um conquistador inveterado, que teve numerosos casos amorosos com homens e mulheres, variando do simples flerte malicioso até as “vias de fato”; era um pegador emérito, e diz-se que chegou a ter um filho com a própria meia-irmã. Um personagem inteligente, incômodo, fascinante, atormentado, bom de verso.

(Hugh Grant, como Byron, em "Rowing With the Wind")

Tudo isso transparece no “Byron” cibernético, criador pelo Professor e monitorado por um casal de técnicos, sempre designados como o Assistente e a Assistente. Quem dialoga mais com “Byron” é Anna, a especialista no Byron histórico, capaz de dizer aos técnicos: “Isto aqui é típico dele” ou “Não, ele jamais diria isso”, e assim por diante.
 
“Byron”, consultado sobre as refeições em Cambridge, responde:
 

I DON’T EAT THERE OFTEN. IT WAS NOT CONSIDERED FASHIONABLE TO DO SO. BUT THEY RAN THE PLACE LIKE A HOSTEL, AND A D––D EXPENSIVE ONE TOO.

 
Anna comenta:
 

Acho que o “damned” substituído por travessões está correto, mas não creio que Byron teria usado a palavra “fashionable” (=na moda) nesse contexto. Soa como uma expressão muito recente. (p. 87)

 
A equipe começa a descobrir que o “Byron” deles começa a questionar os dados, a tentar fazer modificações; e existe a expectativa de que “Byron” produza um novo poema. A certa altura do romance, começamos a ter acesso a uma narrativa na primeira pessoa do próprio personagem.

(Gabriel Byrne como Byron, em "Gothic")

 
A equipe tem alguns mistérios específicos a esclarecer. Querem saber quem era a misteriosa “Thyrza” que aparece em muitos poemas amorosos de Byron (um mistério literário equivalente ao “Mr. W. H.” a quem Shakespeare dedicou seus sonetos de amor). Querem saber até que ponto avançaram as aventuras homossexuais de Byron, principalmente com relação a John Edleston, com quem estudou em Cambridge. Querem saber detalhes de seus relacionamentos com suas amantes, com amigos como Percy and Mary Shelley...
 
Esse “Lord Byron” (chamado no livro de “L. B.”) é um “sistema especialista”, uma idéia em pleno desenvolvimento na época em que Ms. Prantera estava escrevendo:
 

O programa foi alimentado, em forma codificada, com todos os detalhes e todos os fragmentos de informação disponível sobre o poeta e sua obra. (...) Embora o programa arquive tudo relativo a Byron, ele guarda um grande número de fatos que ele desconhecia, e outros que ocorreram após sua morte; esses dados eram mantidos em separado. (p. 17)

 
O que acontece é que a mente de “Byron” começa a pensar por conta própria, e este é o interesse do romance. Boa parte do livro é voltada para o relacionamento dele com Edleston, um romance gay platônico que logo descamba para consequências imprevisíveis.

(Jason Patric como Byron em "Frankenstein Unbound")

O mais divertido são os trechos em que “Byron”, numa espécie de fluxo-de-consciência inacessível aos pesquisadores, dá sua própria versão da vida do Lorde, sempre deixando claro que sabe ser uma espécie de simulação. Irrita-se com o excesso de curiosidade deles, ridiculariza suas interpretações, compadece-se, com ironia, dos erros que cometem.
 
E também comenta os fatos posteriores a sua morte:
 

Deus misericordioso! William Lamb, Primeiro Ministro da Inglaterra? Ainda bem que não vivi para presenciar tal coisa.  (p. 97)

 
Os pesquisadores mudam os parâmetros que definem a personalidade de “Byron”: ansiedade, ousadia, etc. Tal como num videogame, as ações e decisões do personagem são governados por esses critérios, mas:
 

Concordamos desde o início quanto a este aspecto: cada parâmetro pode ser alterado ligeiramente, para menos ou para mais, para promover ajustes, e pode ser alterado de volta a sua posição original; mas nenhum deles pode ficar sendo modificado constantemente sem provocar repercussões no sistema.  (p. 110)

 
O que esta curta novela (174 páginas) sugere é que havendo poder computacional suficiente e dados suficientes, a inteligência artificial, obedecendo aos parâmetros definidos no início (o que me parece uma área muito mais crucial do que o mero tamanho do banco de dados), passa a se comportar como uma mente humana.
 
Ficcionalmente, é claro. Ainda demoraremos um pouco para produzir um Dylan Thomas ou um Lord Byron aqui do lado de fora. Mas como sugestão literária, por mim está valendo. As possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
 

4719) O Sim contra o Sim (30.6.2021)

 
João Cabral de Melo Neto tem um poema com este título, um título tão precioso que nem de poema precisaria. Mas o poema existe, sim, e é tão bom que a gente percebe que sem o poema este título maravilhoso fica até meio sem graça. 
 
Todo mundo sabe que um dos recursos principais da poesia de Cabral é contemplar duas coisas aleatórias do mundo material e mostrar que elas se parecem em alguns aspectos essenciais. O mar e o canavial, por exemplo. Ou a luz do amanhecer e o som do canto dos galos. Isso vai de poemas inteiros até pequenas imagens, como a que ele nos sugere ao lembrar que uma pessoa que leva um ovo de galinha na mão o faz com cuidados de quem leva uma vela acesa.
 
“O Sim contra o Sim” está no livro Serial (1961). Nele, em grupos sucessivos de quadras, Cabral examina e descreve poeticamente o jeito de escrever de alguns poetas que admira. Ele começa por Marianne Moore, a autora da famosa frase de que a poesia consiste em “jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros”:
 
Marianne Moore, em vez de lápis
emprega quando escreve
instrumento cortante:
bisturi, simples canivete.
 
Ela aprendeu que o lado claro
das coisas é o anverso
e por isso as disseca:
para ler textos mais corretos.  (...)

 

(Marianne Moore e Francis Ponge)
 
A essa poética ele justapõe logo a seguir a do francês Francis Ponge:
 
Francis Ponge, outro cirurgião,
adota uma outra técnica:
gira-as nos dedos, gira
ao redor das coisas que opera.
 
Apalpa-as com todos os dez
mil dedos da linguagem:
não tem bisturi reto
mas um que se ramificasse. (...)
 
A comparação seguinte é entre dois pintores, por um lado muito parecidos, por outro muito diferentes:
 
Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.
 
Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda. (...)

 

(Um Miró e um Mondrian)
 
Mondrian, também, da mão direita
andava desgostado,
não por ser ela sábia:
porque, sendo sábia, era fácil.
 
Assim, não a trocou de braço:
queria-a mais honesta
e por isso enxertou
outras mais sábias dentro dela. (...)
 
E assim ele prossegue, fazendo duplas de falsas oposições: Cesário Verde x Augusto dos Anjos, Juan Gris x Jean Dubuffet.
 
O que faz ele, em síntese? Ele compara artistas de temperamentos diferentes, estilos diferentes, culturas diferentes, que produzem obras bem diferentes umas das outras. E todos estão certos. Não mostra o Sim contra o Não, não mostra essa estética martelada em nossas cabeças em tantas repetições didáticas de que sempre existe em tudo o “Jeito Certo” e os demais são “Jeitos Errados”.

 

(Um Juan Gris e um Jean Dubuffet)
 
Cada poeta ou artista desse grupo pensa, trabalha e produz dentro de uma área totalmente diversa da área dos outros. E todas são áreas delimitadas pelo que cada um deles sabe e pelo que não sabe fazer. Nenhum deles “está errado”. A poesia ou a pintura de um não é desmentida, cancelada ou tornada obsoleta pela poesia e pela pintura do outro.
 
E ao mesmo tempo Cabral não está defendendo nenhuma visão ingênua de “ah, todo mundo é artista, todo poema é bom”. Nem todo artista é bom. Assim como entre esses pares de obras não existe a vitória de um Sim contra um Não, também não existe aí uma infinita plantação de Sins onde todos os poetas e todos os artistas têm o mesmo valor.
 
Existem, nessas parelhas comparadas, vitórias simultâneas de um Sim e de outro Sim que procuram coisas diferentes, por técnicas diferentes. E a descrição que Cabral faz de cada uma dessas técnicas mostra que esse Sim é um Sim duramente conquistado, e que não basta autointitular-se poeta ou artista para receber um Sim como crachá.
 
Claro que no universo dos simples leitores teremos sempre que aceitar a existência de pessoas que adoram os versos minimalistas de Paulo Leminski e detestam os versos quilométricos de Walt Whitman, e vice-versa. Sempre existirão as pessoas que adoram Vieira da Silva e não suportam Remedios Varo, e vice-versa. É o mundo dos leitores. O leitor procura (e está certo em fazê-lo) aquilo com que se identifica, a pintura que lhe mostra o que ele consegue ver, a poesia que lhe diz o que ele consegue escutar.
 
No mundo dos poetas e dos pintores, no entanto, rivalidades assim não fazem sentido. Como na parábola de Kafka, para cada pessoa existe uma porta, e essa porta está ali só para ela. Para penetrar, é preciso trazer algo único, individual, intransferível. No portão desse mundo, há uma placa com a terrível pergunta lembrada no poema de Carlos Drummond: “Trouxeste a chave?”. O mundo dos artistas só pode ser acessado por quem traz a esse mundo um Sim.

 

(Augusto dos Anjos e Cesário Verde)
 

4718) O padre Camilo e o comunista Peppone (27.6.2021)

(Don Camilo e Peppone - estátuas em Brescello, Itália)

 
“Fernandel” era um ator franco-italiano de muito sucesso nos anos 1950. Era um cara grandalhão, magro mas espadaúdo, com uma cara comprida, olhos enormes, rosto feioso mas expressivo, cheio de caretas que lhe fizeram a fama. Não era apenas um careteiro. Era um ator de recursos simples mas bem administrados, e também se saía bem nos momentos emotivos e dramáticos.
 
Fernandel era o astro da série Don Camilo, uma série de meia dúzia de filmes dirigidos por Julien Duvivier, diretor francês daquela faixa que os críticos de cinema qualificam como “um artesão competente”. A série se chamava mesmo “Don Camilo e Peppone”, personagens criados nos anos 1940 por Giovanni Guareschi em livros de contos curtos, bem encadeados, que se tornaram um enorme sucesso de vendas na Itália, sendo traduzidos em vários países e por fim levados ao cinema.

(O escritor Giovanni Guareschi, com Fernandel) 
 
Do que trata a série? É a história de uma cidadezinha fictícia no interior da Itália, Bassa, onde vivem esses dois amigos-inimigos, dois homens parecidos em campos opostos: o padre católico Don Camilo e o prefeito comunista Peppone. (No cinema, são Fernandel e Gino Cervi nesses papéis.) Adversários ideológicos inconciliáveis, cada um faz o que pode para ser a pedra no sapato do outro. Brigam, encolerizam-se, batem boca diante de toda a cidade, mas na hora em que um está em apuros, pode contar com o outro. (Não sem ironia; não sem piadas.)

O filme no YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=9I7XkNSS9YU

Vi agora no YouTube (está lá, com legendas em português) A Volta de Don Camilo (1953), em que Duvivier conta as aventuras e trapalhadas desta dupla de personagens meio ingênuos, meio cínicos, que têm algo de nordestinos embora sejam (como diria um crítico de cinema) “visceralmente peninsulares”.
 
Há um aspecto das aventuras de Don Camilo que sempre achei simpático. Ele conversa com Jesus Cristo, o Jesus que está no crucifixo do altar principal de sua igrejinha. Ele pergunta, e Jesus responde, ou vice-versa. Sempre quando estão a sós, é claro, para que ninguém pense que o padre da cidade está ficando doido.

E uma coisa que sempre simpatizei quando comecei a ler os livros de Guareschi foi que nesses livros Jesus Cristo falava como uma pessoa. Já li (já tentei ler) muito livro religioso. Toda vez que Jesus abre a boca, vem um sermão, vem uma retórica de seminário propedêutico, vem uma lição de moral. O Jesus de Guareschi era (pelo menos aos meus dez ou doze anos) um raio de coloquialismo e de bom senso no meio daquele dôminos-vobisco todo.
 
No primeiro conto-capítulo de O Regresso de Don Camilo (Difel/Bertrand, 1953, trad. A. Dias da Costa), a gente já vê esse diálogo:
 

Don Camilo ergueu os olhos para o Cristo do Altar-Mor e disse:

– Quanta coisa há no mundo fora dos eixos!

– Não concordo – respondeu Jesus. – No mundo, à parte os homens, tudo está perfeitamente certo.

Don Camilo deu uns passos para baixo e para cima e parou em frente do altar.

– Jesus, se eu contar um, dois, três, quatro, cinco, seis, sete, e continuar contando sempre durante um milhão de anos, chegarei ao fim?

– Não – respondeu Jesus. – Procedendo assim, serias como um homem que, tendo traçado na terra um círculo, começasse a andar em volta dele, dizendo: “sempre quero ver quando chego ao fim”. Claro que nunca chegaria.

 
Essa conversa desse Cristo não tinha nada a ver com as conversas religiosas que eu ouvia na época. Simpatizei com ele porque era na linha de O Livro da Natureza de Fritz Kahn ou O Universo e o dr. Einstein de Lincoln Barnett, onde eu lia: “O universo, apesar de finito, não tem limites.” Como os números. Como o círculo. 

(Gino Cervi, como Peppone) 

 
Do lado oposto desse pequeno mundo, está o prefeito Peppone e seu bigodão stalinista, parecido com o de certos coronéis sertanejos que eu conheço. Peppone se esforça para ser um obediente operário do Partido, mas as complicações de administrar uma cidade de verdade sabotam suas teorias o tempo todo. Ele é uma dessas figuras meio trapalhonas, meio solenes, que tendo chegado ao poder descobre o quanto é bom ser oposição e não ter que resolver um milhão de pepinos trabalhistas, sanitários, financeiros, policiais e meteorológicos.
 
Os dois esbravejam um contra o outro, mas volta e meia Peppone chega na igreja à sorrelfa, agarrando o chapéu com as mãos, pedindo a Don Camilo que quebre um galho com um paroquiano qualquer. Volta e meia Don Camilo vai à casa do prefeito, cumprimenta a esposa, toma um café e pede ao comunista que “pegue leve” em tal ou tal assunto que está lhe trazendo problemas.
 
Uma coisa interessante na literatura (na narrativa, em geral) é quando temos dois personagens amigos-inimigos. Não é qualquer dupla dialética que se encaixa nessa condição. Duplas famosas como Sherlock Holmes & Watson, Don Quixote & Sancho Pança, têm a sua dinâmica de aproximações e repulsas, mas não pertencem a grupos antagônicos.
 
As comédias despretensiosas de Don Camilo e Peppone podem parecer um pouco ingênuas e datadas, numa época em que religião e política vivem mais uma vez na base do risca-faca. As mil e uma trapalhadas em que cada um dos dois se mete por causa do outro mostram esse jogo de atrações e repulsões. Nessas histórias, dois indivíduos simples, sem grandes sofisticações teóricas, vindos basicamente do povo, e cheios de boas intenções, precisam manter fidelidade aos princípios de uma ideologia que defendem, e ao mesmo tempo manter-se fiéis aos próprios valores pessoais.
 
Quem quiser um nível mais aprofundado dessa discussão pode consultar o livro Em que creem os que não creem?, onde em vez de Don Camilo e Peppone temos a erudita discussão entre o Cardeal Carlo Maria Martini e o romancista Umberto Eco. E que comentei aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/08/1212-crenca-de-quem-nao-cre-3112007.html

4717) Meu gosto não se discute (24.6.2021)

“Meu gosto não se discute” é a fórmula cômoda que encontrei para encerrar essas eternas discussões sobre “gostei” e “não gostei”, “você tem (ou não tem) o direito de gostar de algo”, “seu gosto não pode servir de mandamento para os outros”.
 
Nenhuma afirmação estética é universal. A estética tem uma forma ramificada que se espalha por toda a variedade de contextos humanos, de experiências humanas, as diferentes sensibilidades de tempos, de espaços. A estética é condicionada pela História, pela Geografia, por tudo que influi na mente individual e coletiva.
 
A experiência humana é rica, variada, divergente.
 
Eu tenho uma fórmula pessoal para avaliar o “Gostei Ou Não Gostei” de todo mundo, inclusive o meu. É uma fórmula simples, que tenta conciliar gostos coletivos e gostos individuais.
 
Digo assim porque todos nós, mesmos os mais individualistas, os mais independentes, os mais personalistas, acabamos obedecendo aos gostos coletivos da nossa época, da nossa classe social, da geração de que fazemos parte, de algum grupo com aspirações a ser diferente e contestador.
 
Como já disse alguém: “tem certas coisas que nós gostamos para que as outras pessoas gostem de nós.” 
 
A fórmula de gosto pessoal que criei é simples:
 
Gosto = parâmetros + prioridades + preferências.
 
Uma grande parte das pessoas defende as próprias preferências (“Eu não assisto filme de terror por nada nesse mundo”, “Meu negócio é comédia e musical”, “Filme pra mim tem que ter crítica social, senão é alienado”, etc.) mas não costuma refletir sobre seus parâmetros e suas prioridades.
 
O que são parâmetros? São os pares de conceitos que nos fazem acolher certas obras e descartar outras. Têm a ver com essa coisa indefinível chamada “qualidade artística”, mas não só com ela. São os nossos conceitos (muitas vezes pouco claros, mal verbalizados) sobre o que é bom e o que é ruim. O certo e o errado. O bem feito e o mal feito. O ético e o antiético. O importante e o irrelevante. O precioso e o banal. O agradável e o incômodo.
 
Vou pegar essa última parelha. Eu vejo as comédias mudas de Buster Keaton ou Chaplin, em primeiro lugar, porque são agradáveis (me fazem rir), e só em segundo lugar pela sua importância na História do Cinema. Vejo as piadas bobas de Chaves e Chapolin pela mesma razão: me fazem rir, me agradam. Mas se eu aplico o critério “importante / irrelevante”, reconheço que Keaton e Chaplin saem ganhando, e que os comediantes mexicanos, que acho simpáticos, não criaram muito, em geral estão apenas desfiando o frango alheio pra fazer estrogonofe.
 
(O que é uma profissão honesta como qualquer outra, e que exerço com satisfação, quando preciso.)
 
Um espectador comum de cinema não precisa pensar nessas parelhas de conceitos, mas um jornalista precisa, sim, porque ele se vê forçado a produzir julgamentos de vez em quando, e precisa justificar seus vereditos.
 
O filme “X” ou “Y” pode ser chato, para o meu gosto, mas pelo parâmetro de “precioso x banal” talvez ele ganhe pontos. Digamos que foi um filme feito em condições precaríssimas, sob censura, registra fatos ou aspectos importantes lá do seu país (Ucrânia, Guatemala, Laos, não importa onde) – e por conta disso eu posso proclamar sua importância e defender sua preservação, mesmo não tendo gostado de vê-lo. Que importância tem o meu gosto? O filme não foi feito para me agradar. Foi feito para ser visto pela humanidade, e há de agradar a alguém. É chato mas é precioso, sim. Para o Cinema.
 
Do mesmo modo, o espectador que vai ao cinema no domingo à noite, para se divertir, tem todo o direito de não gostar de Fellini Oito e Meio ou de They Live! – mas não tem o direito de erigir o prazer dominical dele em critério absoluto e dizer que os filmes são “umas porcarias” e as pessoas que gostam deles são “pseudo intelectuais”.
 
Para ter em mente esses parâmetros, é preciso deixar de ser egoísta e não ver o cinema apenas como um passatempo feito para dar prazer a mim, o reizinho do mercado, de ingresso-comprado em punho. Quanto mais a gente entende os bastidores do cinema, o que é produção, o que é direção, o que é o comércio, a publicidade, as ramificações financeiras e ideológicas dessa indústria bilionária, a gente vai expandindo esse leque de parâmetros.
 
O mero consumidor, é claro, nem liga para isso.
 
Vem então o critério seguinte – prioridades. Em alguns momentos da vida alguns tipos de filmes são mais importantes do que outros. Nas minhas décadas formadoras (1960-1970), filmes de ficção científica, mesmo dos EUA, eram muito raros. Na minha coluna de jornal, eu só faltava implorar: “Pessoal, por favor, vamos dar uma força aos filmes de FC! Todos ao cinema!...”
 
Depois da geração Lucas (Star Wars), Spielberg (E.T., Contatos Imediatos) e outros, esses filmes transformaram a indústria. Nos anos 2000, os filmes de Super-Heróis se transformaram nos grandes blockbusters atuais. Já estão fazendo mais mal do que bem ao cinema. É um cinema de clichês em todo volume, tecnicamente e financeiramente hipertrofiado. Filmes à base de esteróides anabolizantes, concentrados energéticos, e que estão fazendo mais mal do que bem à ficção científica.
 
Ver e comentar filmes de FC deixaram de ser prioridade para mim. Talvez na próxima década o sejam novamente.
 
As prioridades mudam. Eu já fui um defensor do cinema brasileiro na linha do “compre o ingresso, e se não gostar, saia, mas compre pra ajudar”. Já combati as chanchadas da Atlântida, e depois passei a gostar delas. Já detestei o “western spaghetti” italiano, e hoje gosto. Por que? Porque entendi melhor certas coisas, alterei meus parâmetros. E algumas coisas que eram prioritárias deixaram de sê-lo.
 
Finalmente, vêm as preferências, e é nesse território que a maioria das pessoas navega: é o território do “gosto disso, não gosto daquilo”. Curiosamente, as nossas preferências são os nossos critérios mais óbvios, mais evidentes – e mais obscuros. Gosto porque gosto, dizem as pessoas, e a auto-análise se detém aí. Quando não encalha em tautologias do tipo “gosto porque é bom”.
 
Eu admiro o realismo literário e cinematográfico, mas tenho uma preferência pelas histórias que a todo instante estão botando o pé no impossível, no bizarro, no estranho, no fantástico. Por que? Não sei. Vem desde a infância. Mesmo no auge da minha admiração pelo Neo-Realismo italiano, quando vi muita coisa de Vittorio de Sicca, Rossellini, os primeiros filmes de Fellini, Antonioni, Pasolini, etc., me dava uma certa impaciência quando tudo se resumia àquela “vidinha besta”, como dizia Carlos Drummond. Os melhores filmes dessa turma, para mim, são os mais fantasiosos. Por que? Não sei. É a qualidade da imaginação, do aparecimento de algo improvável, imprevisto, impossível.
 
Quem escreve na imprensa tem a mania de colocar suas preferências como parâmetro geral. “Eu não gosto de musicais. Esse filme é um musical. Portanto, não deveria ter sido feito, nem exibido, nem assistido.” Críticos de cinema fazem isso o tempo todo.
 
Tudo isso vale não apenas para o cinema, é claro. Vale para literatura, para música, para qualquer tipo de arte, porque na arte existe justamente esse entrançamento entre critério pessoal e critérios coletivos. Nunca poderíamos ler tudo, assistir tudo, então somos forçados a escolher, e escolhemos o que achamos agradável, ou importante, ou enriquecedor...
 
Ou então escolhemos na base da boiada, do impulso coletivo, vamos ao cinema porque é com nossa turma, lemos um livro para conversar nas festas com os amigos.
 
O que também não está errado, pois é assim que nos alimentamos de outras opiniões, outros conceitos, vemos como é que pessoas diferentes de nós reagem diante disso ou daquilo. Nunca existe um “gosto pessoal” 100% individualista. Somos sempre um reflexo do nosso mundinho, que por maior que seja é sempre pequeno, porque é do tamanho do que conhecemos.