4483) O que é um gênero literário (12.7.2019)

O que é um gênero literário? Basicamente, é um conjunto de regras, ou de instruções que devem ser seguidas, para que cada história escrita possa ser agrupada ao lado de outras.

Quando se trabalha dentro dos gêneros mais populares – terror, romance-de-amor, suspense, humor, pornografia, ficção científica, policial – a filiação a um gênero envolve às vezes a vontade de entrar num nicho de mercado. Pode envolver também uma paixão por parte do autor: ele gosta daquilo, ele lê toneladas daquilo, e quer escrever algo parecido com aquilo.

Meus primeiros contos foram publicados nos anos 1970 no Correio das Artes, o tradicional suplemento literário do jornal A União de João Pessoa, que agora em 2019 completou 70 anos de circulação. Uma meia dúzia de contos, que não tinham nenhum gênero específico. Um ou outro aproximava-se levemente do que chamava-se na época de realismo mágico.

Eram contos que eu escrevia porque a idéia me vinha à cabeça. Não havia nenhum interesse comercial (a publicação não era paga), nenhuma encomenda, nenhuma “expectativa do público”. Pelo contrário. Ninguém sabia quem eu era, mesmo na Paraíba.

Desses contos, lembro de “Meu irmão Jorge”, “Noturno”, “Os artilheiros perplexos”, “Agora brinque com Pedrão Colaço!”, “Relatório Policial”. Todos publicados entre 1975 e 1981. Apenas um foi recolhido em livro: “Expedição às Profundezas do Oceano”, que incluí em Mundo Fantasmo (Rocco, 1996).

Depois, por volta de 1986, comecei a publicar nos fanzines de ficção científica, principalmente o Somnium (São Paulo), dirigido por Roberto C. Nascimento. Ali publiquei as primeiras e toscas versões de contos que em 1989 seriam recolhidos no livro A Espinha Dorsal da Memória: “Mestre de Armas”, “Sympathy for the Devil”, “Catálogo de Exposição”.

Começou então uma coisa interessante: a expectativa “genérica” começou a se imiscuir na minha cabeça, porque eu sabia que os leitores dessas publicações eram da faixa ficção científica / fantasia / terror. Isso sem dúvida me ajudou a escrever – havia a noção muito nítida de um público leitor à espera, um público que compartilhava comigo um repertório de leituras e de informações. A esta altura eu havia me filiado ao Clube de Leitores de Ficção Científica, e nossos encontros eram frequentes, com discussões longas e acaloradas.

Isso é bom. Por outro lado, é ruim. Porque no Somnium e em outras publicações (Hiperespaço, Megalon, etc.) eu tinha um público atento, mas um público que, em tese, esperava ler contos de FC/fantasia/terror.

E não foram poucas as idéias de contos que me entusiasmaram, me levaram a escrever meia dúzia de páginas, mas morreram no meio do caminho. Porque eram histórias “comuns”, histórias “mainstream”, que eu jamais coneguiria publicar nos fanzines. Os fanzines eram meu único canal de publicação. Se eles não aceitassem, publicar onde? E as história morriam no meio do caminho. Porque “não eram FC”.

A FC sempre foi uma espécie de gueto, mas no Brasil ela era uma espécie de gueto sem cidade em volta, porque não havia um mercado de publicação de contos. Me refiro à época de 1986 em diante, e olha que a essa altura eu já morava no Rio de Janeiro, já traduzia profissionalmente, já tinha contatos em várias editoras, já publicara um livro pela Brasiliense (SP). Mas não tinha onde publicar contos que não fossem de FC.

Eu via exemplos disso a torto e a direito na própria FC norte-americana. Me lembro de um comentário de Fritz Leiber sobre seu excelente e premiado conto “Gonna Roll the Bones” (1967), a história de um cara que disputa uma partida de dados com o Diabo. Leiber disse que foi forçado a enfiar meia dúzia de detalhes bobos para dizer que o conto era de FC – tipo fazer o personagem olhar para o céu noturno e ver a passagem de um foguete, coisas assim.

Nesse sentido, pode-se dizer que um gênero é um conjunto de regras, ou de senhas, que simultaneamente nos dão acesso a alguns ambientes editoriais e no vedam o acesso a outros.

Uso o termo “ambiente”, em vez de “mercado editorial”, porque é preciso incluir os fanzines, as publicações independentes, a Web de hoje – que não são um mercado no sentido financeiro e profissional do termo.

Num texto na revista Locus, Gary K. Wolfe sugere (a tradução é minha):

Talvez pudesse ser um exercício útil (ou pelo menos interessante) pensar nos vários gêneros fantáticos menos em termos de territórios distintos do que em termos de poços gravitacionais – quanto maior a sua massa, mais um gênero se torna capaz de atrair objetos que cruzam sua órbita, e mais difícil se torna, para quem já está dentro dele, alcançar velocidade de escape.

É disto que muitos escritores de FC vêm se queixando durante o último meio século, mais ou menos: o gênero tem massa suficiente para atrair pessoas como George Lucas ou Margaret Atwood, mas se você já está pousado no solo , se você já é conhecido como escritor de FC, pode ser muito difícil sair dali.

Claro que não existe (ainda bem) uma definição unânime do que seja FC, de modo que o empuxo gravitacional varia de região para região.

Minha geração de leitores, por exemplo, se formou em torno de três revistas principais (para quem lia em inglês):

1) a Isaac Asimov Magazine, editada por Gardner Dozois, editor/autor de talento, com um conhecimento amplo e uma filiação sólida à tradição da FC de língua inglesa, mas com uma informação literária ampla e aberta, disposta a aceitar tipos variados de novas experiência;

2) a Analog SF editada por Stanley Schmidt, reduto da FC tecnológica, hard, pouco afeita a experiências puramente literárias, mas com conceitos exigentes de coerência interna, aventura, verossimilhança psicológica;

e 3) o Magazine of Fantasy and Science Fiction (chamado F&SF), criado por Anthony Boucher, e depois editado por Edward Ferman, Kristine K. Rusch, Gordon van Gelder, com uma abertura de gênero ainda maior que a de Dozois, assimilando o tipo de fantasia urbana contemporânea herdado das antigas Galaxy ou If.

Havia (e há ) outras boas revistas, mas estas eram as principais, em termos de circulação e visibilidade.

O “mercado” (ou “ambiente editorial”) brasileiro nunca chegou a esse grau de alcance gravitacional. Nem mesmo quando tivemos a versão brasileira do F&SF editada por Jeronymo Monteiro para a Ed. Globo de Porto Alegre (1970-71), ou a versão da Asimov, editada por Ronaldo di Biasi para a Ed. Record do Rio de Janeiro (1990-92), e que publicou um conto brasileiro em cada um dos 25 números que lançou antes de fechar.

Um gênero é definido, em geral, pelas pessoas que determinam o que vai ser publicado sob esse rótulo. A ficção científica publicada por John Campbell na década de 1940 não era a mesma publicada por Anthony Boucher na F&SF.

No Brasil, nunca houve, pela inexistência de um mercado propriamente profissional, esse tipo de imposição “gravitacional” – a não ser a que vinha de fora. Sempre trabalhamos em torno de conceitos importados, e nesse sentido a FC e o rock são muito semelhantes. Quando dizemos “estou escrevendo FC” ou “estou compondo rock”, é como se um certo número de portas se abrissem e outras se fechassem automaticamente.

E nada disso é obrigatório para quem escreve.

4482) O gênio João Gilberto, 1931-2019 (6.7.2019)

A notícia da morte de João Gilberto me pegou justamente num sábado em que eu preparava um artigo sobre estilo literário. Estilo, em termos gerais.

Estilo (ia eu pensando) é um conjunto de qualidades e defeitos tão peculiares que dão um perfil único e inimitável àquele artista. Um conjunto de habilidades e limitações: coisas que ele faz melhor que qualquer um, justapostas a coisas que qualquer um faz e ele é incapaz de fazer.

Quero ser mico de circo se João Gilberto fosse capaz de me ver tocando violão (assumidamente mal) durante 2 ou 3 horas e depois tocar do jeito que eu toco. Não poderia. Ele só sabia tocar – acho eu – do jeito de João Gilberto.

Em qualquer capital brasileira há grandes violonistas de barzinho capazes de tocar igual a João e, se me vissem, igual a mim em 15 minutos. Tocam igual a Baden Powell e a Mark Knopfler, se quiserem. E por isso nunca serão outra coisa senão grandes violonistas de barzinho.

João Gilberto desenvolveu sua estética, sua batida, sua harmonização, sua emissão vocal, num meio musical extremamente exigente e vigilante, o da vida noturna do Rio de Janeiro dos anos 1950. Era um Brasil onde o conceito milionário de sucesso era apenas um vapor muito tênue. Era uma selva de qualidades conflitantes, um Brasil capaz de acolher com hospitalidade as violentas guinadas artísticas da Bossa Nova.

A grandeza de João foi a de criar um idioma musical próprio, mistura de candura, rigor e complexidade, e com isso provocar respostas diferentes em cada um dos seus discípulos. Veja-se a diversidade da obra de admiradores seus como Tom Jobim e Chico Buarque, no lado mais caretão da MPB, e como Gilberto Gil e Caetano Veloso, no lado mais carnavalesco do tropicalismo.

Todos influenciados por João, todos diferentíssimos dele, a ponto de um jovem de hoje ter dificuldade de enxergar a influência de João em muitos deles, mas nenhum deles (podemos arriscar) ousaria o quanto ousou sem o exemplo radical de João Gilberto.

Nunca fui um grande fã de João, acho que por uma questão cronológica. Tivesse nascido uns cinco anos antes e talvez a Bossa Nova tivesse me arrebatado como arrebatou tantos outros; e como o próprio Tropicalismo me arrebatou mais tarde.

Só comecei a reconhecer o papel desbravador de João quando li o Balanço da Bossa de Augusto de Campos, onde ele reconstitui vários processos desconstrutores com que João e a Bossa desinflaram a música popular operística e tenorística da época, com seus dós-de-peito, seus sentimentos porejantes de dramaticidade. Era o bolerão de Nelson Gonçalves (que continuo admirando – vejam só como são as coisas), Vicente Celestino e companhia.

A Bossa Nova varreu essa nossa música melodramática e sentimental com uma estética enxuta, simples, que raspava todos os excessos até revelar a ossatura de harmonia, melodia, ritmo e canto. Mostrava como nada daquele recheio fazia falta, e que era possível haver emoção sem sentimentalismo, força sem empostação.

Alguém disse da arquitetura de Oscar Niemeyer que ela demonstrava o quanto o concreto é leve. As harmonizações e as divisões rítmicas de João Gilberto mostravam que era possível haver uma ultra-sofisticação por trás de estruturas aparentemente simples, nuas, despojadas.

Como a poesia de João Cabral de Melo Neto e seu poeta-engenheiro que sonhava com superfícies claras, limpas, um copo dágua, uma quadra de tênis. Um “edifício crescendo de suas formas simples”.

Uma estética que correu mundo. Num trecho da contracapa de Bringin’ it All Back Home, Bob Dylan dizia: “Muitos podem gostar de um suave cantor brasileiro, mas eu já desisti de tentar a perfeição”. O álbum é de 1965, quando a Bossa Nova já pipocava nos EUA após o histórico concerto do Carnegie Hall em 1962.

Gosto é gosto, e sinto muito mais prazer ouvindo os seguidores de João Gilberto do que ele próprio, porque neles (Tom, Chico, Gil, Caetano) me atrai a exuberância, a variedade de formas, a espontaneidade melódica (muito mais do que a complexidade harmônica), a potência poética.

Os únicos discos dele que já tive foram o “Chega de Saudade”, “O amor, o sorriso e a flor” (o da capa solarizada), aquele com Astrud e Stan Getz, aquele outro da capa colorida que tem “Farolito” e outro que não lembro o nome, já na fase dos óculos, terno preto e cabelos brancos. Para mim ele é uma lição de minimalismo comparável com Erik Satie na música erudita e com Paul Klee e Miró na pintura.

E também, como todos estes, uma obra percorrida por um forte veio infantil, como de meninos que nunca cresceram e que mesmo depois de barbados continuam a brincar como se tivessem cinco anos. Este veio alimentou fortemente a Bossa Nova, com suas letrinhas ginasianas que às vezes derrapavam no simplório. Isso nunca me incomodou muito – eu fui desde o início um fã da Jovem Guarda, e nunca liguei para o infantilismo de “O Pato” ou “Lobo Bobo” porque para mim eram versos no mesmo nível simpático e brincalhão de “A Festa do Bolinha” ou “O Calhambeque”.

A própria voz de João Gilberto nunca se despregou muito da infância, era aquela voz sem muita força, de quem ainda não cresceu cabelo no peito, de quem acostumou-se a falar baixinho porque mora numa casa onde todo mundo é estentórico e tonitruante.

A casa dele era a casa cheia de decibéis onde pontificavam Cauby Peixoto, Ângela Maria, Leny Eversong e outros prodígios capazes de sustentar uma nota no ar durante o tempo de se fumar um cigarro sem filtro. Eles ensinaram a João, talvez, o valor da fala pequenininha, como uma estrela miúda que alumeia o mar.

Havia em João esse viés infantil, herdado por compositores e cantores em busca de simplicidade das coisas realmente grandes: Sidney Miller, Nara Leão, o próprio Chico Buarque com seu rosário de canções adaptadas das musiquinhas de roda e contos de fadas.

Só vim a considerar João Gilberto um gênio quando li o Chega de Saudade de Ruy Castro, agora já nos anos 2000, e finalmente entendi um pouco desse personagem por trás do cantor que parecia desafinar e era mais afinado que todo mundo, que parecia atravessar o ritmo e na verdade estava com as rédeas do ritmo na mão o tempo todo.

Um gênio raramente morre feliz. Um gênio raramente tem uma vida à altura da beleza que deixou para os outros. Eu faço uma distinção (bem minha, bem pessoal) entre “gênio” e “grande artista”. Um gênio não é simplesmente alguém mais inteligente do que o resto. É um cara anormal, no sentido de que tem (olha aqui a definição de “estilo”, mais uma vez) uns certos talentos e umas certas limitações numa combinação que ninguém mais tem, e num grau de intensidade que poucas pessoas em volta dele conseguem tolerar.

Chico Buarque, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano e companhia, todos são artistas excepcionais, mas nenhum deles é um gênio. São sujeitos iguais a mim e a você. Com a diferença de que compõem, escrevem cantam, etc. melhor do que eu ou você.

Um gênio é um sujeito fora de esquadro, fora do cotidiano normal de outras pessoas. Um gênio é alguém que incomoda, que provoca constrangimentos, que não é fácil de manobrar. Pode ser capaz de ingenuidades terríveis, de crueldades desnecessárias, de extremos egoísmos e generosidades extremas (tão extremas que nos deixam desconfortáveis). E não o faz pensando nas manchetes dos jornais nem na conta bancária. Faz porque isso é parte de sua formatação deformada, que o torna intensamente brilhante para algumas coisas e um tosco total para outras.

Renoir, Cézanne, Portinari, não eram gênios, eram grandes artistas. Gênio era Van Gogh. Um gênio é sempre alguém que você pensaria duas vezes antes de aceitar como hóspede em sua residência. João Cabral, Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, não foram gênios (por esta minha nomenclatura), foram grandes poetas. Gênio era Arthur Rimbaud, era Edgar Allan Poe.

As maluquices de João Gilberto são conhecidas demais para repisar aqui. Fechado em si mesmo, sem ver ninguém e ao mesmo tempo dando telefonemas de cinco ou seis horas seguidas para pessoas que mal conhecia, ele seguia esse destino inapelável dos que não conseguiriam ser menos excêntricos – mesmo que quisessem, mesmo que achassem possível, mesmo que percebessem que as outras pessoas são diferentes deles.

Um gênio raramente tem uma vida pacata, uma morte tranqüila. Raramente é feliz, mesmo quando por um golpe de sorte é festejado em vida. Admiramos a obra que produzem, mas jamais invejaríamos a vida que gerou essa obra.

São os grandes solitários, os que brilham muito mas enxergam pouco. São números primos: aqueles que só se dividem por si mesmos, e pela Unidade.

4481) Contracapa de Netflix (5.7.2019)

(ilustração: Hundertwasser)

& esse negócio de catedral se incendiar é bom porque aparece gente que a gente supunha morta para dar opinião   

& filósofo coisa nenhuma, esse cara está usando um crachá que achou no chão 

& estou cansado de viver como um cachorro, latindo para o que não entendo 

& nunca mais a humanidade vai ser tão rica quanto é hoje

& fazer uma foto é como guardar uma fatia de uma nuvem

& um dia a água do mundo vai acabar, e eu dizendo: agora beba gasolina

& tem hora que o medo que vem de dentro esbarra no medo que vem de fora

& a poesia cabe nas sextilhas como o mel cabe nas fôrmas de rapadura

& daqui a um milhão de anos ninguém mais contará o tempo em anos

& não existem pessoas más, existem pessoas menos

& desigualdade social mesmo é o exercício da delicadeza ter se tornado um privilégio de poucos

& tinham sido do mesmo pelotão de fuzilamento, e agora não se cumprimentavam mais ao se cruzar na rua

& ainda existem porões da ditadura, cheios de gente cuja ausência não foi percebida por ninguém

& toda vez que eu releio um livro fico com vergonha de pensar que tinha entendido da primeira vez

& a vida julga a gente com um relance, condena com um piparote, ou absolve com uma piscadela

& por trás de todo gentleman sofisticado há dois ou três esbirros pisoteando a etiqueta

& tanta discussão sem resultado, somente por causa de termos mal compreendidos

& um número vira outra coisa quando é visto pessoalmente

& hoje é dia de ficar em casa, esvaziando os cinzeiros da memória

& não elogie ninguém, não fale mal de ninguém; a gente nunca sabe o que vem por aí

& o perdão não é concedido para anular o erro que se cometeu, mas para evitar o próximo

& a Esquerda gosta tanto de humilhar quem é burro quando a Direita de humilhar quem é pobre

& eu queria ser sem emoções, mas só se fosse do jeito de uma árvore

& a alma da gente é um pião rodando, e o corpo é a ponteira de ferro que faz contato com o mundo

& a tristeza é uma gripe da alma

& nenhum mal dura para sempre; ele é substituído por um mal maior

& cyborg não faz check-up, faz back-up

& tem idéias que já vêm prontas, tem outras que é preciso adular muito pra que possam render alguma coisa

& toda editora deveria ter um selo só para livros de memórias de camareiras de hotel

& se os chineses vivem do outro lado da Terra, nada mais natural que tenham preferido pousar no outro lado da Lua

& se eu me tornasse milionário acabaria virando um misantropo que se dedica à filantropia

& nada como um sucesso atrás do outro, com um fracasso no meio

& a política é um reality-show onde uma porção de caras tentam enriquecer e a gente fica torcendo para que uns enriqueçam mais do que os outros

& passei a noite escolhendo as pepitas que vou jogar de volta ao rio

& a raiva alheia faz comigo o que faz o fogo ao basalto

& difícil achar um policial que saiba a diferença entre traficante e transeunte

& estamos todos prontos, de coturno, mosquetão e capacete, para defender o hímen da Mãe Pátria

& vendi minha alma ao Diabo e descobri depois que Deus ficou com 10%

& quem vê um rosto humano num pão mofado está a um passo de ver um significado para a existência humana

& quem me dera que a vida fosse como aquelas fazendas de trabalho escravo onde enquanto você estiver endividado não pode ir embora

& e surgiu um novo tipo de zumbi onde o corpo fica intacto e é a alma que apodrece

& a pirâmide social brasileira é do tipo que mantém sacrifícios humanos lá no topo

& tudo que acontece pela primeira vez será, mesmo assim, avaliado nos termos do que já aconteceu antes

& ser poeta, às vezes, é distribuir o que não tem e explicar o que não sabe

& tem gente cheia de auto-estima que está precisando fazer uma auto-estimativa

& a velhice é o lado B da vida; é lá que estão as surpresas discretas, as jóias sob a poeira do futuro

4480) O Bicho do Mazagão (30.6.2019)

Quem se interessa pelos monstros que povoam o nosso inconsciente coletivo deve consultar um dos livros mais importantes dessa nossa memória cultural. 

Geografia dos Mitos Brasileiros, de Luís da Câmara Cascudo, é um registro precioso de histórias de monstros, assombrações e criaturas sobrenaturais por todo o Brasil.  Inclusive transcrevendo -- o que é muito importante -- o texto dos relatos originais, muitos deles dos séculos 18, 19 etc

Aqui se fala de Lobisomem, Mula Sem Cabeça, Curupira. Fala-se também de outros mitos menos conhecidos: a Onça-Boi...a Cobra de Asas... o Arranca-Língua... o Mão-Pelada... o Pé de Garrafa...

Muitos desses bichos foram abordados na literatura de cordel. Existem no entanto outros monstros que a gente imagina que só existem em outros países, outros continentes. O Pé Grande, ou Big Foot, é um monstro que faz parte do imaginário da América do Norte mas que não é muito citado aqui no Brasil. 

O Pé Grande também é chamado Sasquatch, e é descrito como uma criatura coberta de pelos, que caminha ereta, tem cerca de 2 a 2,5 metros de altura. Ganhou o nome Pé Grande porque suas pegadas chegam a meio metro de comprimento.

Muita gente considera que Chewbacca, o famoso ajudante de Han Solo na série Star Wars, seria um Pé Grande interplanetário. 

Voltando à literatura de cordel: eu considero ser um Pé Grande a criatura descrita neste folheto de grande importância histórica: O Bicho do Mazagão, escrito por Rosil Cavalcanti, nosso grande compositor gravado por Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Marinês e muitos outros.

O folheto de Rosil foi impresso na Gráfica de Júlio Costa, e traz a data na capa: Campina Grande, maio de 1964. Talvez sua publicação tenha sido incentivada pelas celebrações do Centenário da nossa cidade, acontecido nesse ano.

Que eu saiba, é o único folheto publicado por Rosil. Um folheto de 44 páginas, em septilhas (estrofes de 7 linhas). Muito bem escrito, métrica correta, rimas perfeitas, tudo à altura das excelentes letras de músicas assinadas por Rosil Cavalcanti.

O poeta afirma, logo nas primeiras páginas:

O versejar não é fácil
como pensa muita gente;
o leitor compra o folheto
sem parecer exigente
em casa lê a história
grava tudo na memória
mas não é isso somente.

A história tem que ser
bem contada, na verdade,
pode até ser fantasia
pode ser realidade
mas não pode à criação
faltar imaginação
e nem continuidade.

O poeta às vezes falha
por uma rima forçada,
pra não perder o sentido
da idéia já pensada;
porém isso se dispensa
pois rima certa compensa
a rima desmantelada.

É uma boa reflexão, de quem já pôs a mão na massa.

Rosil refere que a história se passa nas matas do Piauí, na fronteira com o Maranhão, “na Serra da Catruzama, vizinha do Pindurão; estão ali situadas as terras do Mazagão.” 

O herói chama-se Antão, é um rapaz disposto e trabalhador que ouve falar de um bicho monstruoso capaz de estraçalhar todo um destacamento de soldados mandado à sua procura. Antão vai ouvir o depoimento do Cabo Zé, único sobrevivente do confronto, que diz:

Era um monstro terrível
de quinze palmos de altura
eu estava bem sentado
numa forquilha segura
quando vi o bicho andando
ia quse desmaiando
já mudando de figura.

Me segurei bem seguro
pra ver o bicho perfeito
era grande, feio, forte,
não caminhava direito
estava assim, adiante
tinha tudo dum gigante
descomunal e sem jeito.

(...) 

Sentindo faro dos cabras
ele foi pra gameleira
passava quebrando tudo
deixava atrás a esteira
ia babando, raivoso,
dando grunido horroroso
e com forte rosnadeira.

Aqui, acolá batia
com as mãos no corpo nu;
tinh catinga de enxofre
parecia Belzebu,
todo preto e cabeludo
cabeça grande, testudo,
e força de boi zebu.

O Cabo Zé estava trepado em cima de uma árvore e foi o único que escapou para contar a história. Antão escuta o relato, e pede uma descrição mais detalhada:

Agora diga, seu Cabo,
esse bicho como é.
Prontamente disse o Cabo:
“O bicho anda de pé
tem quinze palmos de altura
tem quse seis de largura
e dentes de jacaré.

“Os braços passam dos joelhos
as orelhas são compridas
os olhos são luminosos
as unhas muito crescidas
as mãos grandes pra danado
o nariz muito achatado
as pernas descomedidas.

“Da cabeça até os pés
ele é todo cabeludo
lustroso na luz da lua
que se parece veludo
é ronceiro no andar
barulhento no pisar
passa por cima de tudo.

“Quando rosna lá na mata
estronda toda a quebrada,
dos dois buracos da venta
sai fumaça avermelhada
andando vinha grunindo
os dentes todos rangindo
tem a cara esbranquiçada.”

Antão, resolve enfrentar o bicho sozinho, e vai direto para o local da refrega. E o poeta Rosil descreve:

Seguiu o rastro no chão
em direção ao nascente:
a marca do pé do bicho
era grande, diferente,
comprido, largo e bem cheio
de palmos, deu dois e meio
não era pé de vivente.

Não vou dar spoiler do final, até porque o confronto físico entre os dois se estende por várias páginas.

Será que o Bicho do Mazagão é o mesmo Pé Grande dos Estados Unidos? Não importa. Os dois existem na imaginação coletiva, e cada relato desse tipo traz mais uma camada de imaginação, de fantasia, de medo e de confronto com o medo... que é um medo de todos nós.

4479) Nada além de uma ilusão (27.6.2019)

(ilustração: “São Jerônimo e o Anjo”, Simon Vouet)

Tem coisas nesta vida que eu acho que somente as prostitutas enxergam com clareza.

Não me refiro àquelas garotas de programa blasés de Beverly Hills, às louronas turbinadas de 50 mil dólares o fim de semana. Penso naquelas moças meio cabírias, meio irmas-la-douce, meio santas-rosinhas-do-mangue, meio terezas-batistas-cansadas-de-guerra. As da vida real.

Penso nisso porque estávamos conversando sobre literatura. Escritor chorando-pitanga é um espetáculo divertido, porque cada um quer contar a maior vantagem e a desgraça maior, ao mesmo tempo. Meu livro não vendeu nada, meu editor não me compreende, minha capa ficou um presepe, a livraria botou na estante errada, o crítico disse que o livro de fulano é melhor que o meu... E por aí vai.

E eu me lembrei de uma matéria sobre prostituição urbana que li muitos anos atrás, num daqueles jornais da imprensa nanica, não sei se foi no “Versus” ou no “Movimento” ou em outro.

O repórter estava entrevistando uma prostituta jovem, e ela explicou que ia para o puteiro logo de manhã, porque o movimento lá começava cedo.

-- Eu pego uns dez ou doze fregueses durante o dia – explicou ela – aí de noite eu volto pra casa, meu namorado tá me esperando, aí eu dou umazinha com ele e vou dormir.

O repórter disse:

- Mas depois de transar o dia inteiro você ainda tem disposição pra transar, quando chega em casa?

E ela respondeu:

- Ah... é a ilusão do amor...

Eu guardei essa frase como quem guarda um cheque nominal, cheque aliás que já descontei tantas vezes e permanece com saldo. O que nos leva a continuar publicando livros que só nos dão trabalho, “muído”, dor de cabeça, contrariedades e até prejuízos? O que nos leva a continuar insistindo nisso? É a ilusão do amor.

Não existe nada mais abstrato do que o público que lê um autor, qualquer um. É um conjunto de individualidades que nunca formam um coletivo, que raramente se agrupam sob um mesmo teto, que não se conhecem entre si, e que ao se conhecerem (“Puxa vida, você também lê Valêncio Xavier?!...”) tanto podem cair nos braços uma da outra quanto observar-se com ciúme e desconfiança pelo resto da vida.

Se escritor já é uma criatura que não presta, avalie leitor.

E no entanto é para alegrar essa irmandade desunida que o escritor gasta sete sapatos de ferro correndo de editora em editora, submetendo-se às brincadeirinhas da imprensa popularesca em troca da glória duvidosa de uma resenha com foto, comparecendo a programas de TV que nunca o viram mais gordo e onde ele é coagido a informar quem é e o que faz, e ir embora mais cheio de dúvidas existenciais do que chegou.

É a ilusão de quem em algum rincão remoto do país o seu gracejo produziu uma risada, que a sua cena de suspense eriçou pelos, que ao ler a sua reflexão crítica algum leitor ou leitora fechou o livro, marcando o lugar com o dedo, ergueu o olhar para a parede e murmurou: “Puta que pariu, é exatamente isso”. Isso para um autor equivale a um passaporte para o céu; mas que não passe disso.

Se for para passar, que tal um cheque ou depósito mensal, do tipo “faço isso para garantir que o senhor continue escrevendo”? O autor se derramaria em gratidão diante dessa bênção protegida pelo anonimato. (E não estou fantasiando – aconteceu com Tchaikóvski.)

O que nos move é a ilusão de que esses fantasmas ambulantes que compram nossos livros irão nos mandar, de Coromandel ou de Ituiutaba, pelo menos uma postagem telepática de agradecimento por uma frase bem escrita, um diálogo na-mosca, uma descrição vívida, uma idéia estimulante, um tipo inesquecível. Mesmo quando não seja bem o caso.

A maioria dos autores, sei muito bem, estremeceria de terror ante a idéia de que algum desses leitores viesse bater à sua porta para agradecer. “Não! Agradeça lá de longe!”, diria ele, porque se sente mais à vontade amando a humanidade à distância, de onde é mais fácil retocar suas qualidades e maquiar seus defeitos. Ele ficaria mais que satisfeito com um email, aquelas mensagens na linha do curto-demais-o-que-o-senhor-escreve.

Por mais afável que ele pareça à primeira vista, um autor é em geral alguém que se sente melhor entre poltronas, luminárias e silêncio do que entre gente que o cobre de elogios.

Um escritor é, mal comparando, como uma mulher que se veste elegantissimamente mas tem vergonha de ficar nua à vista alheia, porque sabe o corpo que tem. O autor quer a ilusão de ser amado, por suposto; mas ele não quer ser amado pela criatura quasímoda que sabe ser, mas pelo que escreve, e que são as coisas boas que ele tem para dar ao mundo.

E é por essa mesma razão que o escritor cobra para escrever.

Sei que muitos escritores fazem questão de escrever de graça, dar palestras de graça, ministrar aulas de graça, participar de eventos de graça, e assim por diante. Estão no seu direito, mas não têm o direito de se horrorizar quando a gente diz: “Faço, mas faço por mil reais”.

Uma vez me ligaram de uma grande publicação brasileira, de circulação nacional, com centenas de empregados e milhões de reais em faturamento. Queriam um texto assim-assim, para uma matéria com a temática tal-e-tal (muito interessante, aliás), com umas duas laudas, etc e tal. Eu falei que faria, e disse meu preço para isso, 500 reais.

O funcionário refugou:

- Olha, seria uma colaboração gratuita, mas que vai te dar muita visibilidade, vai divulgar teu nome, teu trabalho... Nós não temos verba para pagar por esse texto.

Eu me senti tão miserável que pedi:

- Então faz o seguinte. Me paga 50 reais, e tudo bem.

- 50 reais? – espantou-se ele. – Por que?

E eu disse:

- Ah... é a ilusão do profissionalismo...

4478) A rima forçada (24.6.2019)

Todo mundo sabe que no Cemitério das Profecias Apressadas o túmulo dos que preconizaram o fim da poesia com métrica e rima fica a apenas duas aléias de distância do mausoléu dos que decretaram o fim da pintura figurativa.

Modernismos literários à parte, a poesia de forma fixa continua a ser praticada no mundo inteiro, convivendo em paz com as formas mais recentes, que incluem a poesia não-discursiva, a poesia visual, o poema-objeto, o poema-performance, e por aí vai.

Rimar é como dançar. Exige intuição e exige técnica. Para efeito deste artigo vou considerar apenas a chamada rima exata ou rima consoante, onde as duas palavras que rimam precisam ter som igual a partir da vogal da sílaba tônica (rima / prima; tônica / eletrônica; precisa / camisa, título / capítulo; etc).

É diferente da rima toante, em que basta haver uma certa semelhança entre os sons: longe / onde; olhos / relógios; estrada / mata. Em geral, a rima toante se funda na vogal tônica, que é a mesma, como nos exemplos anteriores, ou parecida, como nestes: automóvel / ouro; quente / parede; profundo / pulso.

O Rei da Rima Toante chama-se João Cabral de Melo Neto.

O poeta é o dono do seu poema. Ninguém o obriga a nada. Quando põe o lápis no papel ou o dedo no teclado, ele é livre para escrever palavras até de cabeça para baixo, se quiser (Carlos Drummond já o fez, em “Amar/Amaro”).

Acontece, no entanto, que nessa Metrópole da Liberdade Absoluta existe uma região chamada O Bairro das Formas Fixas, como o soneto, o hai-kai, a sextilha, a décima... São fixas porque o prazer de cultivá-las está nas regras que devem ser seguidas. O jogo poético tem um componente de desafio técnico. Grande parte da sedução dessas formas poéticas é o esforço de estar à altura de uma exigência radical. A prática das formas fixas é uma espécie de esporte radical poético. Não é para qualquer um. É para quem pode.

O poeta que usa essas formas precisa mostrar que as conhece e as domina, tal como um músico que empunha o violão ou senta ao piano deve mostrar domínio do instrumento. Sem isso, dificilmente ele vai produzir algum efeito estético.

As palavras que rimam são utilizadas pela semelhança de som. O poeta inexperiente, que tem pouco vocabulário, tende muitas vezes a terminar uma linha com uma palavra qualquer e, ao chegar na próxima linha onde a rima deve aparecer, colocar no papel a primeira rima que lhe vem à cabeça. O poema é romântico. Ele diz à amada: “Eu te amo, e por isso estou aqui”. Mais adiante, precisando de algo que rime com “aqui”, vê-se obrigado a enfiar no poema um abacaxi ou um índio guarani, que não têm nada a ver com o que está sendo dito. Estão ali somente para não perder a rima. É o que chamamos de rima forçada, rima apelativa, usando palavras que entraram no poema como Pilatos no Credo.

A palavra que rima está sendo usada pelo som, mas é preciso fazer com que pareça estar sendo usada pelo sentido. Como se nenhuma outra palavra pudesse ter sido colocada ali, a não ser aquela, que, aliás, vejam só a coincidência! – rima exatamente com a palavra de uma ou duas linhas atrás.

Vi uma discussão sobre aquela antiga canção, “Mamãe” (Herivelto Martins, David Nasser e Washington Harline), que diz:

Mamãe, mamãe, mamãe...

Eu te lembro, chinelo na mão,

o avental todo sujo de ovo...

Se eu pudesse eu queria outra vez, mamãe,

começar tudo tudo de novo.

É evidente que o letrista queria encerrar a canção com estas duas últimas linhas, certamente as primeiras que ele pensou para este trecho. Ele precisava de uma palavra que rimasse com “novo” – e que se encaixasse no contexto. Podia ter usado povo, louvo, comovo... A solução encontrada (que alguns contestam) me parece boa, porque o avental sujo de ovo se encaixa perfeitamente na memória de infância proposta pela letra. A palavra fornece a rima, mas também tem tudo a ver com o assunto.

Palavras que têm poucas rimas forçam o poeta (ou o letrista de música) a repetir eternamente um pequeno repertório. Uma passada de olhos pela música popular brasileira nos mostra que o uso da palavra samba acaba levando os autores a se referir a muamba, corda bamba, a corda e a caçamba e assim por diante. A palavra Brasil, curiosamente, tem centenas de rimas possíveis, mas alguma pressão cívica empurrou inúmeros poetas ao uso de varonil, céu de anil, eventualmente fuzil ou cantil.

Drummond já abriu um poema (“Consideração do Poema”) anunciando: “Não rimarei a palavra sono / com a incorrespondente palavra outono”. Drummond nunca foi inimigo da rima. Rimou fartamente ao longo de sua obra, mas esse pontapé na mesa era para que as rimas fossem pensadas, e tivessem uma motivação maior além da mera sonoridade. Ou seja – que parecessem estar ali não pelo som, mas pelo sentido.

Pode-se falsificar uma rima? Há exceções? Claro, e exceções ilustres. Um caso clássico de rima apelativa foi produzido por Victor Hugo, no seu poema de tema bíblico “Booz endormi” do livro La Légende des Siècles (1855-1876). Dizia ele:

Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth ;

Les astres émaillaient le ciel profond et sombre ;

Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre

Brillait à l'occident, et Ruth se demandait, (…)

(Em tradução rápida, ou seja, sem pretender reproduzir todos os efeitos do original:

Tudo estava em repouso em Ur e em Jérimadeth;

os astros cravejavam o céu fundo e sombrio;

o crescente fino e claro, entre as flores da sombra,

brilhava no ocidente, e Ruth se inquiriu...”

Muitos críticos se dedicaram a buscar essa referência geográfica à cidade de Jérimadeth, até que se percebeu que era um trocadilho do poeta com “J’ai rime à deth”, “eu tenho uma rima para deth”. Rimas inventadas para “quebrar o galho” de um autor não são coisa rara, mas o fato disso ser feito pelo maior poeta francês não apenas legitima em parte o processo, mas aos meus olhos deixa o poeta, que era tão sisudo, com uma imagem mais bem-humorada e simpática.

Muitos poetas, antes de começar a redigir uma estrofe, fazem uma pequena lista das rimas possíveis. A lista de rimas é um pequeno mapa dos caminhos que ele poderá percorrer para dizer o que pensa. Ações metódicas como esta não comprometem a espontaneidade da escrita. Pelo contrário: mostrando antecipadamente as alternativas, ajudam a escrita a fluir de modo mais espontâneo, e deixam o poeta mais seguro, já sabendo por onde pode passar para chegar ao objetivo.

Se o poema vai ter rima obrigatória, não custa nada fazer antes uma lista de palavras com essa rima. E procurar entre elas as palavras que pareçam mais naturais, que desenvolvam o assunto da melhor maneira. É preciso evitar o perigo da primeira rima que vem à cabeça. Geralmente é ruim.

Por toda parte vemos poemas onde o autor, escrevendo meio de improviso, põe no fim do verso uma palavra com poucas rimas. Digamos que ele escreveu “cinza”. Agora, por causa disto, precisa escavacar a memória atrás de uma rima correta, e só acha “ranzinza” – e aí vai ter que encaixar essa palavra tão específica dentro do assunto que vinha tratando. Às vezes, dá. Geralmente, não. É aquele caso de “pintar o piso e se encurralar num recanto”. Fica sem escolhas.

4477) O fantasma e o mundo lacunar (20.6.2019)

(Shirley Jackson, em 1951)

Uma coisa que me incomoda às vezes com as histórias de fantasmas é que às vezes elas tendem a uma uniformização de explicações. O que é o fantasma? Ah, é a alma de alguém. A pessoa morreu mas a alma continua presa ao mundo material.

Acho a hipótese válida, não como explicação da realidade, mas como elemento capaz de gerar uma situação narrativa. Uma situação de drama. Ou de comédia. Uma história humana, enfim, e num universo onde coisas assim são possíveis.

Mesmo que esse universo não dure mais que o tempo dessa história.

O espiritismo kardecista – que, curiosamente, é mais uma coisa que Brasil e França compartilham de maneira especial, tal como ocorre com o culto a Santos Dumont – contamina com suas explicações muitas dessas histórias, que giram em torno das consequências morais da transposição do Umbral.

Todo fantasma é uma alma? Pode ser. Pode também ser uma materialização completa de uma pessoa, uma “alma” capaz de pegar num copo, beber água, empunhar um objeto, falar e ser ouvido por alguém.

Shirley Jackson, uma grande escritora, mais conhecida por “The Lottery” (1948) e “The Haunting of Hill House” (1959), tem um conto intitulado “The Lovely House” (1950).

Vou contar dando spoiler, porque apesar de ser uma história muito boa deve ser apenas “uma das 20 melhores de Shirley Jackson”. Tem muitas outras, melhores até, para quem não conhece.

Margaret é uma moça mediana que vai passar uns dias na imponente casa de campo da família de sua amiga Clara Montague. A época parece ser a da II Guerra.  A mansão tem salas e mais salas de obras de arte, de tapeçarias, de murais, de espelhos. É um museu vivo, onde vive o casal Montague e sua filha, e estão à espera do filho que está no exército.

Um lugar meio Downton Abbey, só que menos rico, e com apenas um trio de moradores.

Margaret (que está sempre achando que veste uma roupa inadequada), passa ali alguns dias inesquecíveis, porque a cada corredor e cada passagem há tesouros de arte em volta. A família a trata com fidalguia, com simpatia, tentando deixá-la à vontade.

Chega o filho deles, irmão de Clara. Vem fardado e acompanhado de um capitão, jovem como ele, mas mais lacônico e retraído. A família os recebe, em comitê. Todos falam ao mesmo tempo, dão pausa, depois desatam a falar de novo, riem, vão se descontraindo.

Nos dias seguintes, naquele clima lacônico e meio “vitoriano”, saem para passear, para fazer píquenique, os dois casais: Clara e o capitão; Margaret e Paul, o irmão da amiga. Todos são muito discretos, conversam cheios de reticências, de frases incompletas.

A história de Margaret é contada por ela em primeira pessoa, mas como está fora de seu ambiente e fica deslumbrada com tudo que vê (principalmente com o irmão da amiga, Paul) ela não consegue articular uma frase sequer que não seja um lugar-comum de banquete-em-família ou uma pálida tentativa de esclarecer uma dúvida, que passa despercebida.

É aquele ambiente parecido com A Era da Inocência ou com aqueles intermináveis mal-entendidos de country house nas novelas de Henry James. Viver entre aquelas pessoas atentíssimas era reconhecer a importância crucial de rituais, linguagens, parâmetros e referências.

Algumas peripécias depois, o exército chama Paul de volta e ele lamenta não poder ficar mais tempo no seio da família, que tanto ama. Margaret ergue diante dele algumas esperanças de reencontro futuro, como pipas num dia sem vento.

Quando Margaret desce, ao amanhecer do dia da partida, com o automóvel já resfolegando à porta e as malas enfileiradas no vestíbulo, vê no saguão o casal idoso, donos da casa, a amiga Clara e o capitão, que se dirige ao casal com firmeza, mas com simpatia, dizendo que as tapeçarias estão se desfiando, há vidraças quebradas, etc., e que é bom cuidar melhor da casa.

“Sim, meu filho,” diz o casal, e dá suas justificativas.

E Paul? Quem é Paul?, pergunta-se Margareth, e esta é a linha crucial de todo o conto.

O spoiler é parcial, porque na história há muito mais coisas, mas ela propõe, como várias outras histórias, uma intersecção de universos que vai além da jornada abúlica, ritualística, da alma cristã que ficou presa a um objeto, ou aposento, ou edifício, e não consegue decolar rumo à eternidade.

Sem precisar negar a existência da alma cristã, que nem é mencionada, Shirley Jackson conta-nos um mistério de tempos que coexistem sem que todo mundo o perceba.

Pode haver universos nas lacunas um do outro, como aquelas peças do xadrez a quem é permitido um movimento muito além do mero dia a dia, do avançar-uma-casa da escala de tempo em que vivemos. Seres que têm no Tempo um movimento mais extenso, até mesmo oblíquo, até mesmo em 3-D, como o cavalo...

Shirley Jackson não teoriza isso, nem precisa, nem faz falta, até porque bem de acordo com o espírito meio anacrônico daquele paraíso bucólico (visto através dela, e na última página através dos olhos do capitão) as coisas são enxergadas de maneira impressionista, numa sociedade refinada e obsoleta, onde as pessoas se comunicam por duplos-sentidos, formalidades, e indicações veladas.

Num mundo assim, fica cada vez mais difícil estabelecer um conceito tão básico quanto o do “realidade consensual”.