3006) Pobre com carro (18.10.2012)

(Pawla Kuczynskiego)

Freud dizia que o dinheiro não traz felicidade porque não é um desejo de infância. Talvez seja por isto que a posse de um automóvel enche de lágrimas felizes os olhos de tantos brasileiros. Desde os primeiros cambaleios infantis esses pobres diabos são induzidos a puxar por um cordão uma traquitana qualquer com quatro rodas e a produzir onomatopéias tipo rom-rom-rom e pi-biiit. 

Para milhões desses desventurados, o carro torna-se o mais multifuncional dos símbolos. Ele é rito de passagem para o mundo adulto, é diploma de ascensão social, é triunfo tecnológico sobre o Espaçotempo, é alcova sobre rodas, é escafandro protetor contra os esbarrões da plebe, é talismã semiótico, é prótese locomotora em quatro dimensões... 

O verbo ser é um conceito abstrato, metafísico, mas ganha carne, osso e metal com este sinônimo reluzente: “ter um carro”.

Muitos amigos meus dizem que pagariam qualquer preço por um frasco de perfume com “cheiro de carro novo”, e só não mango porque eu, por exemplo, gosto de cheiro de livro velho (mas não, não compraria um frasco de perfume, compraria um livro velho – como se tivesse poucos).  

E assim não é difícil entender porque nossas cidades não funcionam, nosso transporte público é uma porcaria, nossos urbanistas fazem as pessoas se adaptarem ao trânsito e não o contrário. 

Diz-se mundo afora que “país rico não é aquele onde pobre tem carro, é aquele onde rico anda em transporte público”.  Duvido que vejamos o Brasil ser assim um dia. O sonho dos governos brasileiros e da indústria brasileira é termos um dia 200 milhões de carros para 200 milhões de pessoas. E as cidades que se explodam.

O saite “Livable Streets” (http://bit.ly/1V86RK) faz um apanhado de pequenas mudanças que poderiam ser implementadas em nossas ruas para expandir o espaço humano e controlar melhor o espaço dos automóveis. Isto de nada adianta, contudo, se o país continuar se suicidando com o aumento da produção e venda de automóveis, sob o pretexto de geração de divisas e criação de empregos. 

A psicose automobilística endivida milhões de famílias hipnotizadas pela fantasia de ascensão social e inviabiliza as cidades. Cidades deformadas e desfiguradas pela ideologia individualista do cada-um-por-si, onde usar transporte público ou é uma tortura (onde ele é entregue às baratas) ou é humilhante mesmo onde ele tem boa qualidade. Refugiar-se no carro é a derradeira ilusão da classe média. Ela imagina estar melhorando de vida e está apenas trocando a pobreza por uma engorda-para-abate, uma espécie de empobrecimento financiado que a leva a trabalhar e produzir cada vez mais para ficar com cada vez menos.

4950) O escritor enquanto Deus (9.6.2023)

(Ernest Hemingway)
 

Uma idéia que tento sempre passar (em cursos, oficinas, etc.), para quem quer fazer literatura de ficção, é o fato de que o escritor é o Deus de sua história. Não um Deus onipotente, onisciente e onipresente, mas em todo caso um Deus como aqueles da mitologia, com o poder de fazer as coisas acontecerem de acordo com a sua vontade. Inclusive de acordo com as suas venetas, com os seus impulsos.
 
Todo mundo sabe disso, concordo, mas uma coisa é saber, e outra coisa é descobrir por conta própria. 
 
Minha descoberta se deu, em grande parte, numa noite décadas atrás, no período paleozóico conhecido como “a Era da Olivetti Mecânica”. Eu tinha acabado um trabalho que me consumiu uns dois meses, trabalho remunerado, “para fora”, ou seja, uma coisa estritamente profissional. Entreguei, tive uma reunião matinal que entrou pela tarde, e o projeto foi aprovado integralmente, com aperto de mãos e promessa de depósito em breve. Voltei para casa aliviado e triunfante.
 
De noite resolvi dedicar-me aos meus projetos pessoais, ou seja, à primeira idéia genial que me viesse à cabeça, coisa que acontecia quando eu estava, como naquela noite, com uma cerveja aberta à frente, uma lauda em branco no rolo da máquina, e um cigarro Galaxy aceso entre os dedos (era no tempo em que eu fumava essa desgraça). 
 
Comecei a bolar um conto meio ao acaso, um conto mezzo Rubem Fonseca mezzo Luiz Vilela. 

Rio de Janeiro, época contemporânea. Um cara sai para beber à noite, e reencontra por acaso um amigo de juventude, lá da Paraíba, que não via há mais de vinte anos. Abraços, euforia, risadas, os dois começam a beber juntos, entram naquele estágio de “e Fulano, que fim levou?”, “tem visto Sicrana, como vai ela?”, “e tua família, todos bem?” – porque é assim o ser humano, passa dez anos sem nem se lembrar de alguém, mas na primeira chance quer saber da vida. 
 
Os caras começam a beber no Largo do Machado, depois vão até a Lapa, porque o Nova Capela nunca fecha, de lá vão para um subúrbio, porque não estão bêbados, e o que está ao volante (a história é contada do ponto de vista dele) é experiente. Mas vão para um subúrbio, num bar no meio do matagal, e lá enchem a cara com seriedade. Ao saírem do bar o amigo puxa um assunto antigo, uma discussão que os dois tiveram anos atrás. 
 
Isso não é hora para lembrar disso, defende-se o dono do carro. Não vamos estragar uma noite tão bacana. Você já estragou, naquele dia, diz o amigo, ligeiramente trôpego. Me chamou de pobre e de unha-de-fome. Que é isso, retruca o primeiro. Não me lembro de nada disso. Fiz só uma comparação entre você e seu irmão. Tá vendo como lembra? Diz o outro, em voz pastosa e triunfante. Seu filho da puta. 
 
Para encurtar a história, os dois se enraivecem, brigam, se esmurram, o dono do carro puxa um revólver, alucinado de raiva (acaba de perder um dente da frente, afrouxado por um soco) e dá dois tiros no amigo. Apavora-se. Olha em redor. Bar fechado, matagal, luzes distantes. Ninguém viu. Ele pega o carro e some. 
 
A história vinha sendo contada do ponto de vista dele, mas agora o carro segue um caminho de terra, chega à BR e desaparece ao longe; e a narrativa permanece no local do crime, um parágrafo final descreve o corpo do outro, a vida se esvaindo aos poucos, a poça de sangue aumentando, e ele caído ali, na escuridão, no meio do mato, nos fundos de um terreno baldio que servia de estacionamento. Carros passando ao longe e ele desaparecendo aos poucos. 
 
Fui dormir satisfeito, ou bêbado, o que é a mesma coisa. No outro dia fui pra rua resolver vários assuntos, tive uma tarde atarefada, mas de noite (estava sozinho em casa, minha mulher estava viajando) abri outra cerveja e fui reler o conto. 
 
Fiquei com pena dos caras!  Achei sacanagem – dois amigos se reencontram, tudo bem que no passado houve um desentendimento, se chatearam um com o outro, mas amizade tem que ser como água, que você mexe, agita, tira um pedaço, e ela volta pro formato de antes. Pra que isso? Fiquei com pena do defunto esfriando no matagal. Fiquei com pena do outro, cantando pneu nas curvas da rodovia, o revólver ainda quente guardado no bolso, a ponta da língua tentando manter o dente no lugar. 
 
Amassei a última página, voltei para o teclado e para a história. Sim, eles saem. Eles discutem, mas não tem murro. Era pobre, não era, isso e aquilo, aí o cara do carro puxa o revólver. Nesse instante o outro diz: “Mas Fulano, que história é essa? Tu anda armado agora?”  O cara está furibundo e diz: “Isso aqui é o Rio de Janeiro, seu merda, aqui a pessoa tem que se cuidar, não é aquela bosta da Paraíba onde vocês dormem de janela aberta.” O outro está bêbado mas tem amor próprio, ergue o dedo no ar e diz: “Não insulte a Paraíba, filho ingrato, porque até Lampião tinha medo, só passava por lá pra cortar caminho pro Juazeiro.”
 
Os dois começam a rir. O primeiro abre o tambor do revólver e mostra: “Essa porra está sem bala, eu morro de medo de um acidente”. Se abraçam rindo, mangando um do outro, e vão à procura de um bar aberto, mesmo porque já passa das quatro e meia da madrugada.
 
Ficou melhor o conto? Ficou pior? Não sei, porque foi um dos muitos que numa tarde de verão e impaciência eu rasguei em quatro e enchi com eles um saco de lixo, daqueles de plástico azul. Mas nesse episódio eu me senti não um Deus, mas dois – porque soube que tinha o poder de matar, e o poder de trazer de volta à vida. 
 
Então, quando eu sento para escrever alguma coisa, eu procuro invocar de dentro de mim esse poder, porque não existe coisa mais perigosa neste mundo do que um poder que o indivíduo tem e não utiliza. Esse poder se rebela, ele incha, estoura as costuras da alma, e acaba desequilibrando a vida do sujeito, como um cachorro que a gente compra, bota dentro de casa e deixa crescer sem domesticar. 
 
Tenho inclusive a impressão (não posso mais checar, joguei o conto fora) que os tais amigos eram escritores, e a certa altura um dos dois, nem lembro qual, dizia ao outro: “Não tem sentido você sentar pra contar uma história onde só acontece o banal, aquilo que acontece todo dia na vida de todo dia, ou então, pior ainda, acontece o extraordinário conforme-as-expectativas, o fantástico self-service, a tentativa pálida de reescrever um livro alheio que a gente leu e gostou. O poder-de-fazer-acontecer não deve ser estragado, malbaratado, jogado aos porcos. Faça acontecer coisas que lhe deixem o olho brilhando, a respiração acelerada, a boca seca, o coração batendo e dizendo: caralho, velho, não acredito que isso está acontecendo na tua história!...” 
 
Foi isso que um dos amigos disse pro outro, ou melhor, teria dito, porque na verdade não teve conto nem nada, isso foi só uma coisa que eu estava pensando no sofá da sala, meia hora atrás. 

4384) Lamentos sertanejos (11.9.2018)

“Ó Deus, perdoe esse  pobre coitado, que de joelhos rezou um bocado, pedindo pra chuva cair sem parar”.

Esta é a “Súplica Cearense”, de Gordurinha, gravada por Ari Lobo.

https://www.youtube.com/watch?v=2vtWFGt1NWo

Essa música é um clássico de um tipo de canção nordestina que alguns chamam de protesto, mas eu acho que “protesto” é um guarda-chuva amplo demais, cabe desde certas litanias de Bob Dylan até o Faces do Subúrbio ou Mano Brown.

Poderíamos chamar esse gênero de queixume nordestino, com a desvantagem de que queixume parece a muitas pessoas uma palavra apequenadora, quando não é essa a intenção.

Lamento seria melhor; um lamento sertanejo, como o de Dominguinhos e Gilberto Gil: “Por ser de lá, do sertão, lá do cerrado, / lá do interior, do mato, / da caatinga, do roçado...”

Considerado como subgênero, podemos pendurar aí títulos como “Meu Cariri” e “Aquarela Nordestina” de Rosil Cavalcanti; “Triste Partida” de Patativa do Assaré, com Luís Gonzaga; “Acauã” de Gonzaga.

Mas a súplica do nordestino daquele canção inicial de Gordurinha não é a súplica de um mero desgraçado. Acaba sendo na verdade uma intimação. Um questionamento feito a Deus pelo nordestino, cara a cara, sem intermediários. O tête-à-tête é respeitoso, mas altivo. “Meu Deus, se eu não rezei direito o senhor me perdoe, eu acho que a culpa foi – desse pobre que nem sabe fazer oração...” 

Existe um sarcasmo impotente nessa auto-depreciação diante do monarca. Não é um apequenamento. É a polidez do herói de cordel, respeitoso, chapéu apoiado ao peito, questionando diplomaticamente o Dono do Mundo na presença de toda a sua corte de vizires.

Sim que o “ai ai meu Deus, tenha pena do Nordeste” da “Aquarela Nordestina” acaba se revelando um gemido mesmo, mas a variedade de tons e de filosofias nessas letras mostra que não se trata de se queixar da vida. Em sua maior parte, essas canções são painéis visuais, panorâmicas vagarosas. Numa paisagem visualmente perfeita como a da letra de Rosil Cavalcanti:

https://www.youtube.com/watch?v=jmHEZ3sjyOk

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra,

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra.

Juriti não suspira, inhambu seu canto encerra,

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra.

Acauã bem do alto do pau-ferro canta forte

como que reclamando nossa falta de sorte.

Asa branca sedenta vai chegando na bebida;

não tem água a lagoa – já está ressequida.

Ou então um retrato de uma pequena odisséia social nos versos de Patativa do Assaré em "Triste Partida":

https://www.youtube.com/watch?v=Yu0bvuK8s_k

(...)

O carro já corre no topo da serra

olhando pra terra seu berço, seu lar,

aquele nortista partido de pena

de longe ele acena, adeus meu lugar...

No dia seguinte já tudo enfadado

e o carro embalado veloz a correr,

tão triste coitado falando saudoso

um seu filho choroso exclama a dizer:

– De pena e saudade papai sei que morro,

meu pobre cachorro quem dá de comer?

Já outro pergunta: – Mãezinha, e meu gato?

Com fome, sem trato, Mimi vai morrer...

Essas canções, são lamentos, sim, são queixas sem grandes esperanças, são o mergulho corajoso rumo ao fundo do poço para ver se depois dele existe uma saída.

Vi uma vez em algum curta-metragem sobre o sertão uma voz em off perguntar a um velho sem dentes, de roupa rasgada, quase centenário:

– O senhor acha que o sofrimento do povo daqui é muito?...

O velho olhou para um lado, cuspiu de banda e retorquiu:

– É mió dizer que sim, né? Se disser que é pouco, mandam mais.

Essa capacidade para a auto-ironia acompanha passo-a-passo a tendência ao lamento, à súplica, ao desespero melodramático que tanto encanta o sertanejo pobre quando transformado em literatura, como em certos romances de cordel:

Nasci num berço de dores

criei-me entre os pesares

a dor, a tristeza e pranto

são meus extremosos lares

meu fado foi o carrasco

que sepultou-me nos mares. (...)

Que sorte tenho, ó meu Deus

que tudo de mim se esconde

se como não sei o que

se durmo não sei aonde

se choro ninguém me afaga

se chamo ninguém responde.

Ó mar, se algum dia ainda

passar aqui povo meu

revele uma desdita

que assim jamais se deu

dizei que dentro de ti

Cecília Afra morreu.

(A Estória de Cecília Afra – Três Suspiros de uma Esposa, de Teodoro Ferraz da Câmara, 1904-1960)

Essa veia do lamento retórico exprime uma das contradições do temperamento do sertanejo pobre: quanto mais seco, mais atenção ele presta ao derramamento sentimental; quando mais rude, mais vulnerável a imagens hiperbólicas de extravasamento de emoções.

Como se essa linguagem poética de queixumes-em-altas-vozes fosse a única maneira possível de jogar para fora tanto sofrimento curtido em silêncio ao longo de décadas por pessoas que têm vergonha de chorar ou de se emocionar em público.

Daí que os grandes momentos da emoção sertaneja acabam sendo os momentos mais contidos, onde um apocalipse inteiro se condensa numa sextilha, num par de versos, numa trova, num pequeno espaço de texto onde se deposita o peso de uma vida inteira de derrotas e aprendizados.

Como os versos de Leandro Gomes de Barros, tantas vezes recitados por Ariano Suassuna:

https://www.youtube.com/watch?v=Beq961fusnk

Se eu conversasse com Deus

iria lhe perguntar:

por que é que sofremos tanto

quando viemos pra cá?

Que dívida é essa que o homem

tem que morrer pra pagar?

Perguntaria também

como é que ele é feito;

que não dorme, que não come,

e assim vive satisfeito.

Por que foi que ele não fez

a gente do mesmo jeito?

Por que existem uns felizes

e outros que sofrem tanto,

nascidos do mesmo jeito,

criados no mesmo canto?

Quem foi temperar o choro

e acabou salgando o pranto?

5062) Palavra de sertanejo (15.5.2024)

(Praça da Bandeira ) 

São as histórias antigas de Campina Grande, cujo povo brilha mais pela imaginação do que pela fidelidade aos fatos. Os fatos, para os campinenses, são uma espécie de argila úmida, que o narrador vai modificando à medida que conta, com tal detalhismo e destreza que um notebook PC em poucos minutos se transforma num Mac.  
 
Esta aqui me foi contada por Bastinho. Um “caba bom”, da minha geração, que tem uma loja de auto-peças na rua Índios Cariris, é torcedor do Treze, e nos velhos tempos frequentava o Caldo de Peixe do velho Ferreira e o Sinatra Bar, de Rostand. 

Gordão, sorridente, tem uma voz de estremecer paredes. Nos tempos em que a gente ia para lá com violão na mesa, ele se chegava, puxava cadeira, desfiava Altemar Dutra até ficar todo mundo com lágrimas nos olhos. 
 
Nesta vez, eu estava em Campina e fiquei bebendo com uma turma de meia dúzia, no abrigo da Praça da Bandeira. No meio da conversa alguém mencionou um caso recente de assinatura falsificada, que só foi descoberto quando a família pegou o carro e veio de Puxinanã para Campina para checar no Cartório. 
 
– Você devia ter conhecido meu avô – disse Bastinho. – Com ele não tinha esse problema. 
 
Ele falava para todos, mas se dirigia a mim, porque sabia que eu moro no Rio de Janeiro, e alimentava a esperança de que suas histórias acabassem na TV Globo. 
 
– Como era o nome dele? – incentivei. 
 
– Paulo Bezerrão – disse Bastinho. – A gente não é da família Bezerra. O apelido é porque uma vez ele matou um bezerro com um murro. 
 
– Eita mentira – disse alguém. – Tem prova? 
 
– Não tem porque naquele tempo não existia celular nem Instagram – disse Bastinho, franzindo a testa e estufando o peito. – Mas tem a palavra da minha avó, que viu a cena e mesmo assim noivou com ele. 
 
– Quem tem boca diz o que quer. Se for por isso, meu avô foi na Lua e voltou – disse Nicanor, um bêbo meio sem assunto. – Diga que é mentira! 
 
– Isso aí não é mentira, é ilusão – disse Biliu de Campina, fingindo que ajeitava a aba do chapéu. – É você pensando que é engraçado. 
 
Antes que Nicanor pegasse ar, eu trouxe o assunto de volta. 
 
– Mas o que é que teu avô tinha a ver com falsificação? 
 
– Rapaz, é uma história comprida. Bezerrão herdou de um tio dele, que eu não sei mais quem era, uma terra meio ruinzinha, lá na região de Imaculada. Nesse tempo ele morava em Água Branca, foi antes do meu pai nascer. Nessa terrinha tinha uma casa meio estragada, uns moradores, uns roçadinhos, ele ia lá de vez em quando mas nunca se interessou. Acontece que ele criou uma dívida de jogo com um amigo dele, era bastante dinheiro, chegaram quase a se intrigar por causa disso. 
 
“O amigo, um tal de Teófilo, propôs que Bezerrão passasse essa terra pro nome dele. Eram dois velhos teimosos, com pouca paciência pra vida prática, só queriam saber de caçada, bebida, farra. Em vez de irem num cartório, Bezerrão assinou um documento e passou o terreno para Teófilo. E isso não mudou nada, porque o outro também não se interessou pela terra. Queria só ter a posse. 
 
– Isso não está me cheirando bem – disse Biliu. – Não tem terra tão pequena que não se possa medir sete palmos. 
 
– Não foi o caso – disse Bastinho. –  Mas Bezerrão morreu, teve um colapso. Algum tempo depois Teófilo morreu também, quando bateu numa vaca com a camionete, na estrada para Tabira. E quando foi alguns anos atrás, surgiu uma questão na terra, porque o governo queria desapropriar um trecho, essa coisa de sempre. Quem era o dono? 
 
– O dono não já era Teófilo? – perguntei. 
 
– Era o que as duas famílias sabiam, mas quando foram atrás do documento... Primeiro remexeram a casa toda pra poder achar, porque as coisas do velho Teófilo eram uma zona total. Acabaram achando, um envelope grande, sujo, amassado, enfiado numa Bíblia sem capa. E aí começou o problema. Eles viram que a Bíblia pegou uma chuva ou alguma coisa assim, e se molhou, e o envelope também. 
 
– Apagou a tinta toda – disse algum sádico. 
 
– Não chegou a isso, mas perdeu-se a assinatura de Bezerrão, o pedaço de baixo do documento se desmanchou. Ficou só o termo de posse, numa caligrafia que talvez fosse de minha avó, mas enfim, todo mundo já na cova... e um documento que parecia de verdade, mas incompleto. 
 
– Mas se as famílias conheciam a história, não haveria problema – disse eu, sempre conciliador e otimista. 
 
– Por meu pai e por nós não haveria – disse Bastinho. – Mas um primo meu entrou na justiça, e tirou não se sabe de onde uma versão de que Bezerrão tinha dado a terra ao pai dele, também já morto. Isso envergonhou nossa família, mas era palavra contra palavra. 
 
– E um documento sem assinatura. 
 
– Isso mesmo. O juiz era gente boa, mas explicou: estava com as mãos e os pés atados, por falta de uma evidência concreta. 
 
– E então... chegou alguém e falsificou a assinatura – sugeriu alguém. 
 
Bastinho encrespou-se: 
 
– Você está pensando o quê?!  Minha família é pobre mas tem honra. 
 
– Metade disso é verdade – disse Biliu. 
 
– E como ficou o caso, então? 
 
– Fomos pra Imaculada. Eu, meu irmão Paulinho, e minha irmã Dionéia. Nos reunimos com os netos de Teófilo, um pessoal bacana, pessoal educado, mas sem mentalidade prática, sem muito traquejo pra sair desse tipo de situação. Chegamos lá de tarde, tivemos uma conversa, jantamos, depois do jantar sentamos todos na mesa e eles trouxeram o documento. Envelope antigo, papel antigo, tinta desbotada, e meio palmo da folha se esfarrapando, no lugar onde tinha a assinatura. E foi nesse momento, modéstia à parte, que eu percebi uma coisa. 
 
Um carro passou diante do abrigo, tocando um forró em toda altura, mas afora isso não se escutava um pio naquela roda. 
 
Bastinho contou, caprichando no gestual com mãos e dedos: 
 
– Eu pedi o documento... segurei, assim... levantei... olhei de encontro à luz elétrica... parecia tudo normal. Eu estava até emocionado, porque disseram que era a letra de minha avó, que eu nem conheci. Mas aí, sabe o que eu vejo? Junto da data, logo na cabeça da folha, tinha uma mancha que me chamou a atenção. Botei a folha na mesa, alisei ela, assim. Era uma mancha de goma arábica. 
 
– Goma arábica – repetiu alguém, baixinho. 
 
– E pregada nela, sabe o quê? – Ele ergueu no ar o polegar e o indicador, fingindo que segurava um fragmento invisível. – Um cabelinho. Pregado no papel com goma arábica! Era um fio de barba de Bezerrão. Assinatura de sertanejo antigo; por via das dúvidas. 
 
Novo silêncio, mas fervilhante de hipóteses mentais. 
 
– E aí? – disse eu. 
 
– Aí?  Aí, nada – disse Bastinho, despreocupado, enquanto enchia o copo de novo. – Teste de DNA, assunto resolvido, o juiz aceitou o documento, meu primo botou o rabo entre as pernas, e entrou por uma perna de pato, saiu por uma perna de pinto. 
 
– Foi muita sorte – comentei. – Muita sorte do fio de barba não ter se perdido, e de você ter percebido que ele estava ali. 
 
– Foi sorte, mas foi também inteligência – replicou Bastinho, satisfeito, alisando maquinalmente o frondoso bigode grisalho. – Só acha quem procura. 
 
– Ou quem botou – disse Biliu baixinho, mas nesse instante o carro do forró passou de novo e acho que só quem escutou fui eu. 

 

(Biliu de Campina)

5032) Há dez mil anos atrás (15.2.2024)

Existe no mundo de hoje uma “Polícia do Idioma” que George Orwell não foi capaz de imaginar quando escreveu a sua distopia 1984, há mais de 70 anos atrás. 
 
É uma polícia – ou melhor dizendo uma milícia, porque eles mesmos resolveram sair prendendo e arrebentando, sem que ninguém os contratasse – que cismou de encontrar erros em tudo que vê pela frente. São as Palmatórias do Mundo, cuja especialidade é castigar quem comete erros. Na verdade, não são fanáticos do acerto, são fanáticos do castigo. 
 
Eu cometo meus erros de português a três por dois, e em geral é por desconhecimento mesmo: eu não sabia que o certo era dizer X e dizia erradamente Y.  Me refiro a erros factuais, indiscutíveis (do meu ponto de vista). Quando me cutucam, corrijo e procuro me lembrar na próxima vez. 
 
Outras vezes são erros que se devem ao que chamamos de pensamento contra-intuitivo. Eu escrevo um errado que me parece certo, e vem uma pessoa e explica que devo escrever um “certo” que ao meu ouvido é errado. Até me esforço, mas não acostumo. Vida que segue. Escrevo como acho melhor. Podem me tirar um ponto na prova. 

O que eu gostaria de comentar agora é um dos termos mais escorregadios da nossa língua, que é o famoso “a’. Nós temos: 

 
1)      O “a” que serve como artigo definido: a porta / a janela / a parede. 

2)      O “a” que serve como preposição: Entreguei o prato a Fulano / minha casa fica a uma quadra do shopping / pergunte isso a minha mãe. 

3)      O “à” com acento grave, indicativo da crase, quando os dois “aa” anteriores se misturam num só: vamos à praia / andar à toa / viagem à França.

4)      E como se não bastasse, temos o “há” do verbo haver, que se pronuncia igual aos três anteriores: escrevi isto há um ano / há muita gente esperando / isto é tudo que há na gaveta. 
 
Uma maioria respeitável da população brasileira, comigo no meio, de vez em quando escorrega ao lidar com esses sósias. 
 
Uma coisa que sempre me incomodou foi redigir frases assim: Gosto de computador, mas também gosto de escrever a mão. Penso logo que esse “a” tem função de artigo. Eu estou escrevendo alguma mão? Mão de quem? Estou desenhando uma mão? Por isso prefiro escrever, para deixar tudo mais claro: Gosto de escrever à mão.  Mesmo que não haja nenhuma razão gramatical para esse acento. 
 
É o mesmo caso da expressão “à distância”: Fiquei observando tudo à distância, sem ser percebido. Tecnicamente falando, esse acento só deveria aparecer se eu estivesse me referindo a uma distância clara, precisa: Observei tudo à distância de vinte metros.  Mas continua parecendo estranha, aos meus olhos e ouvidos, uma frase assim: Não tenho muita simpatia com o ensino a distância. 
 
Transcrevo a explicação (que bate com a minha impressão pessoal) do websaite Língua Brasil, com o respectivo link:
 
https://www.linguabrasil.com.br/nao-tropece-detail.php?id=43
 

--- Tenho certa resistência em grafar ensino a distância, sem o acento grave indicativo de crase, como é comum encontrar nos documentos exarados pelo MEC. Alguns autores classificam tal ocorrência como crase facultativa. Podia comentar? Prof. José T. B. Neto, Umuarama/PR 

 

RESPOSTA – Não está errado o Ministério da Educação. Mas eu, assim como o professor, prefiro usar o acento – nessa e em outras locuções adverbiais femininas que indicam circunstância. O motivo é que a ausência do acento pode deixar o texto ambíguo. Em “ensinar/estudar a distância”, por exemplo, fica-se com a impressão de que é a distância que está sendo ensinada ou estudada. É o mesmo caso de viu a distância, escreveu a distância, curou a distância, fotografe a distância, permanece a distância [= a distância permanece] e assim por diante, que parecem melhor quando craseadas: viu à distância, escreveu à distância, curou à distância, fotografe à distância, permanece à distância. 

 
Em casos assim (vejam como a Língua é uma coisa curiosa) o acento grave não indica a crase – indica apenas que aquele “a” é uma preposição. Intuitivamente, o brasileiro vê o “a” sozinho como artigo (“convidei a comadre Sebastiana”), e quando sente que o “a” é preposição tem o impulso (geralmente equivocado) de mandar um acento grave: “já expliquei isso à você”. 
 
Outro caso que me deixa desconfortável é o de expressões como “há um ano atrás”. A regra básica a respeito disto é que quando é uma coisa situada no passado, usa-se “há”: Comprei este carro há quatro anos.  E quando é uma coisa situada no futuro, usamos “a” (preposição): Vou trocar de carro daqui a dois meses. 
 
Segundo os defensores da pureza da língua, esta regra já basta para esclarecer tudo, e portanto é errado dizer: Comprei este carro há quatro anos atrás. É desnecessário juntar na mesma frase a forma “há” e o termo “atrás” – ambos indicam passado, portanto um dos dois é desnecessário. 
 
Quando me cobram isto, eu digo: “É pleonasmo, é reforço, eu estou reafirmando de maneira inequívoca que é um fato passado; é um exagero normal da linguagem, como dizer ‘vi com os meus próprios olhos’.” 

Neste caso, contudo, me parece que a raiz do problema está na linguagem falada. A linguagem escrita, pela diferença gritante de grafia, nos permite distinguir entre “há” e “a”. Mas na linguagem falada, os dois sons são idênticos. Eu digo em voz alta: Comprei este carro há quatro anos, mas, no momento mesmo em que digo, tenho (até eu, o dizente) a sensação de estar dizendo: Comprei este carro a quatro anos. E aí, para reforçar minha intenção correta, coloco o “atrás”, para que não fique nenhuma dúvida de que me refiro a um fato passado. 
 
Certo? Errado?  O critério de certo-e-errado é essencial para a Língua, e se eu não pensasse assim não quebraria tanto a cabeça tentando acertar. Mas há momentos em que mais importante do que o rigor gramatical é a clareza na informação. A comunicação sem mal-entendidos e sem solavancos. A possibilidade do entendimento imediato sem digressões e sem pausas para explicar um detalhe. 
 
O verbo “haver”, tão simpático, é um verbo danado de irregular. Parece ter sido inventado por M. C. Escher – é cheio de esquinas abruptas, desvios inesperados de som, de grafia e de sentido, e todas as vezes que a gente bota ele na conversa se arrisca a ir parar num beco sem saída. Não e de admirar que o brasileiro, em geral, prefira substituí-lo pelo seu primo-pobre, o verbo “ter” quando lhe veste o sentido. Tem muita gente que faz assim, e se safa. 

(M. C. Escher, "Relativity")
 
 

5038) "Dias Perfeitos" (3.3.2024)

 
O filme mais recente de Wim Wenders, realizado no Japão, é mais uma dessas combinações improváveis que têm uma boa probabilidade de não dar certo, mas acabam funcionando. Um filme despretensioso, no sentido ocidental, e um filme com endereço certo, no sentido oriental.
 
Os arqueiros zen dizem que você deve retesar o arco e apontar a flecha para o alvo, mas sem dispará-la. Quando o alvo e a flecha estiverem perfeitamente alinhados (e o olho humano é incapaz de perceber isso), a flecha se disparará sozinha. 
 
No futebol existe o conceito do “chute despretensioso”, que em geral é um chute dado de looonga distância, aquelas bolas que o jogador, lá da linha lateral ou do meio do campo, joga na direção do gol pra ver se alguém a empurra para dentro, e quando menos espera vê que fez um gol – como aquela falta de Ronaldinho Gaúcho contra a Inglaterra, na Copa de 1998. 

A prefeitura de Tóquio mandou construir, de olho nos Jogos Olímpicos de 2020, uma série de banheiros públicos, desenhados por vários arquitetos, em pontos diferentes da cidade. Foi o projeto chamado The Tokyo Toilet. Para divulgar o projeto, chamaram Wim Wenders, ao que parece para que ele dirigisse uma série de comerciais curtos. Ele propôs fazer um longa de ficção.
 
O filme foi escrito por ele e Takuma Takasaki em três semanas, e filmado em mais 17 dias. Juntando tudo (montagem, edição de som, etc.), poucos meses de trabalho e um filme minimalista, com poucos atores, rodado quase todo em locação.
 
Gostei deste filme principalmente pelo fato de que ele nos permite ver um homem que mora sozinho, não é rico nem pobre, e está satisfeito com a vida que leva.
 
Na verdade, para mim foi um filme cheio de suspense, porque fiquei imaginando o tempo todo que na última meia hora de filme ele iria se apaixonar por uma japonesinha charmosa, ou iria ser perseguido pela Yakuza, que invadiria seu modesto duplex para disparar rajadas de metralhadoras nas plantas que ele “agôa” com tanto carinho.
 
Felizmente não era um filme americano.

(Wim Wenders)
 

É um filme de Wim Wenders, e retoma suas obsessões, seus personagens permanentemente em trânsito, as engenhocas eletrônicas (câmeras, gravadores) com que eles registram o presente e recuperam o passado, seu relacionamento distante e contemplativo. E a sensação de que (como se diz em algum diálogo deste filme) as pessoas vivem em mundos diferentes, mesmo quando se cruzam na avenida, mesmo quando pertencem a uma só família, mesmo quando estão conversando umas com as outras.
 
Talvez o momento em que Wenders encontrou a melhor concretização dessa sua idéia foi em Asas do Desejo (1987), quando ele mostra um par de anjos vestindo sobretudo e andando por Berlim sem serem percebidos: vigiando, analisando, comentando invisivelmente. E a cena notável em que Peter Falk, comendo um sanduíche num trailer, sente a presença do anjo (que está parado à sua frente) e, sem vê-lo, conversa com ele.
 
Wenders passou a vida filmando pessoas em mundos paralelos, pessoas igualmente reais mas que estão (por assim dizer) em frequências de onda diferentes. Até conseguem se ver, se tocar, mas esses contatos não perduram. Como a moça que faz lanche num banco de um parque, perto de Hirayama: ela olha para ele como se o visse através de um telescópio. Percebe a presença dele mas sabe que estão a um universo de distância. Nada têm em comum. São como os números que são “primos entre si”.
 
Outro momento semelhante é a famosa sequência de Paris, Texas (1984) das mulheres que se despem diante de uma câmera enquanto um homem as voyeuriza na extremidade oposta do circuito. Proximidade física, mundos diferentes.
 
Wenders percebeu a sutileza que cerca o trabalho executado por Harayama: limpar privadas dos banheiros públicos. Ele despeja água, limpa, esfrega, passa álcool, recolhe o lixo, limpa aqueles banheiros já de si limpíssimos. Como duas pontas extremas que se tocam, a Sujeira e a Limpeza.

 
E nesse toque tocam-se também dois extremos sociais, porque a irmã de Harayama aparece a certa altura do filme num carro moderníssimo, com motorista, e olha com visível repulsa o lugar simplezinho onde ele habita. Vê-se que Harayama rompeu de forma brusca com uma família podre de rica, uma família coberta de horror porque um deles trabalha agora como limpador de privadas.
 
Essa irmã rica vive numa cultura em que sujar é normal, mas limpar é vergonhoso. O que puxa por um outro fio, o da canção de Gilberto Gil “A Mão da Limpeza”, onde ele pega o nosso contexto brasileiro (muito diferente do japonês) e questiona essa idéia.
 

Mesmo depois de abolida a escravidão

Negra é a mão de quem faz a limpeza

Lavando a roupa encardida, esfregando o chão

Negra é a mão, é a mão da pureza

Negra é a vida consumida ao pé do fogão

Negra é a mão nos preparando a mesa

Limpando as manchas do mundo com água e sabão

Negra é a mão de imaculada nobreza.

 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=3nId4SUxlns
 
Harayama, com seu risinho tranquilo, seu auto-apagamento voluntário, seu olhar que não perde nada do que acontece em torno, parece estar pensando: “Sujar é normal, limpar também, se todos nós sujamos, por que não limpamos todos também?”. 
 
Depois de ver o filme fiquei um tempo aqui na janela, velando o sono da cidade, e pensando. Por que foi que fiquei pensando nessas coisas enquanto assistia um filme? E me ocorreu: porque nesse filme as pessoas não falam o tempo todo. É um filme que deixa um tempo para a gente pensar. 

O saudoso Peter Przygodda, montador de vários filmes de Wim Wenders, tinha uma teoria de que o cinema (isso era nos anos 1970) estava indo numa direção de planos cada mais mais rápidos, mais picotados, para evitar que o público pensasse. Ele chamava isso de “cinema fascista”, por ser um cinema que inibe o raciocínio e a comparação de idéias, e repousa apenas na capacidade sensorial de absorver imagens rapidíssimas. 
 
Dizia ele: “Nos filmes de Wim Wenders, há planos longos que dão tempo do espectador fazer perguntas a si mesmo e ao filme; o filme e o público respiram juntos, avançam juntos, sem pressa.” 
 
Personagens lacônicos aparecem no cinema de Wim Wenders, como se nos prevenissem: “Não vou explicar nada. Olhe. Preste atenção nos detalhes. Vá deduzindo.”  Voltando um pouco, inclusive, à estética do cinema mudo, em que os planos demoravam um pouco mais para que o olhar do espectador pudesse procurar e encontrar os elementos que o diretor colocou naquela imagem para dar um recado qualquer. 
 
O diretor e o espectador estão também em universos afastados, não se veem, não podem conversar cara-a-cara, é preciso recorrer a esse sistema intermediário de imagens, histórias, etc.  O diálogo, porém, não é impossível. E neste filme há uma minúscula metáfora disso quando Harayama percebe num banheiro um papelzinho semi-oculto com um jogo-da-velha inacabado. E nos dias seguintes ele e esse usuário invisível conversam, com jogadas sucessivas rabiscadas no papel.  
 
Como o narrador do conto de Guimarães Rosa, “São Marcos”, que rabisca frases num bambuzal e depois percebe que alguém está lhe respondendo, lhe desafiando. Ele batiza esse interlocutor de “Quem Será”. 
 
Quem serão essas pessoas com quem estou conversando? É o que todo diretor de cinema, escritor, etc., se pergunta de vez em quando. Ele pode estar sentado num avião ao lado de uma pessoa com quem não tem nada a ver, e estar em sintonia com um espectador ou leitor do outro lado do planeta, alguém que está na sua frequência de onda. 

Dias Perfeitos, longe de ser um filme perfeito, é um filme despretensioso porque se volta para o mínimo, o pobre, o comum. Certos momentos do filme, em sua banalidade cotidiana, lembram a famosa cena neo-realista da empregadinha enchendo de água um caneco e jogando-a na fileira de formigas que cruza a parede. É a beleza do banal.
 
Que não cancela a beleza do super-espetáculo, por certo. Eu continuo fã de O Leopardo, de 2001, uma Odisséia no Espaço, de Lawrence da Arábia. O que faz um filme prender a atenção da gente não é a perfeição visual, nem a escala, nem o peso da ficha técnica. São as coisas que o filme suscita na gente durante as imagens. 

Dias Perfeitos me trouxe à memória outro filme recente, Paterson (2016) de Jim Jarmusch, um cineasta com mais de um ponto em comum com Wenders. O filme tem um protagonista parecido, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson e William Carlos Williams, e escreve poesia nas horas vagas. A poesia é um fio que une pessoas distantes: há uma cena em que o motorista encontra um japonês, leitor de Williams, que veio conhecer a cidade sobre a qual ele escreveu. 
 
Harayama, no filme de Wenders, lê obras de William Faulkner e Patricia Highsmith; e ouve rock antigo em fitas cassete. Fitas cassete, no universo de Wim Wenders, são pequenos talismãs, pequenos objetos mágicos, e deve ser por isso que o diretor faz um discreto cameo na cena da loja de fitas. 
 
No filme Kings of the Road (“Im Lauf der Zeit”, 1976), um personagem começa a cantarolar um blues de Robert Johnson e o outro comenta: “Os ianques colonizaram nosso inconsciente”. A música dos EUA é outro fio que costura quase todos os filmes de Wim Wenders e estabelece uma “frequência de onda” aproximando pessoas de universos afastados. 
 
Harayama ouve suas fitas de rock enquanto dirige, e a câmera fecha em seu rosto, mostrando o minimalismo de suas reações. E como a cena se demora, comecei a pensar nesse impacto do repertório musical (que é visivelmente o da memória afetiva de Wim Wenders). 
 
A música cria uma espécie de canal telepático entre nós e o personagem. Se eu estou olhando o rosto do ator enquanto ele escuta um pop japonês qualquer, eu o observo à distância, com uma espécie de simpatia antropológica. Dou um crédito de confiança ao filme, e admito que aquilo deve ter uma ressonância qualquer naquele sujeito antípoda.
 
No entanto, quando a música que aparece é a voz de Patti Smith cantando “Redondo Beach” ou a de Van Morrison cantando “Brown Eyed Girl”, a cena muda 100%, porque através desse canal de memória compartilhada eu sinto esse personagem muito próximo, muito na minha frequência de onda. A imagem é a mesma, mas por uma espécie de “Efeito Kulechov sonoro”, o significado da imagem é totalmente condicionado e definido pela música. 
 
Para um instante da vida ser diferente, basta estar tocando outra música. 
 
 
 

(KOMOREBI: é a palavra em japonês para o tremeluzir de luzes e sombras criado pelas folhagem que se agita ao vento; existe uma vez apenas, e naquele instante)
 

5027) O Sol por Testemunha (30.1.2024)

 
Há filmes que eram muito famosos no tempo em que eu era cineclubista, em Campina Grande, mas tinha menos de 18 anos e não conseguia vê-los. Claro que de vez em quando dava um drible-de-corpo nos fiscais do Juizado de Menores, e foi assim que vi minha inesquecível Viridiana. Outras vezes, era vergonhosamente interpelado e mandado de volta para a Praça da Bandeira, onde ficava esperando a sessão terminar e os colegas mais velhos (ou mais sortudos) saírem pra contar o filme. 
 
Compus uma lista, com o título “Fichas Que Não Caíram”, e olhe, passou-se meio século e tem vários que ainda não assisti. 
 
Uma dessas fichas caiu agora, porque acabei vendo O Sol Por Testemunha (“Plein Soleil”, 1960), de René Clément. É de um romance de Patricia Highsmith, filmado mais de uma vez, a mais recente com Matt Damon e Jude Law nos papéis principais. São dois rapazes norte-americanos passeando pela Europa.  Jovens, bonitões, da mesma idade, do mesmo tipo físico, amigões de farras e de estrepolias – só que um é milionário, e o outro é pobre. 

(Maurice Ronet e Alain Delon)

A certa altura, o pobre mata o milionário, durante um passeio de barco, e passa a usar as roupas dele, ocupar os apartamentos dele, assinar os cheques dele, num jogo interessante de dupla identidade, porque a toda hora ele está cruzando com pessoas que conheciam os dois, e troca de identidade num piscar de olhos, conforme a necessidade do momento. 
 
Esse pobretão é Tom Ripley, que depois voltaria a ser protagonista de outras histórias de Patricia Highsmith. É um assassino frio e charmoso, um cara “com papo de derrubar avião”, pragmático, ligadíssimo, sedutor, e totalmente sem escrúpulos. 
 
Foi este papel que projetou Alain Delon como ator, porque ele parece ser exatamente isso que Tom Ripley é. Luchino Visconti, que nesse mesmo ano o colocou como personagem central em Rocco e Seus Irmãos (1960), dizia: “Esse rapaz é bonito demais para ser honesto”. E prova do talento de Delon é que seu personagem Rocco é ingênuo, bom filho, bom irmão, rapaz-de-bem, e chega a ser irritantemente altruísta. 
 
O maior spoiler com relação a O Sol Por Testemunha é a piada antiquíssima a respeito do título que o filme teria recebido em Portugal: O Cadáver Estava Embaixo do Barco. 

 
Em todo caso, um dos aspectos fascinantes do filme é o modo como ele faz o paralelismo entre dois caras que são praticamente a mesma pessoa, só que um tem muito dinheiro, e o outro não tem nenhum. O rapaz rico é Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), e é um desses rapazes que nasceram nadando num mar de dinheiro, e cuja vida adulta é uma diversão permanente, porque o dinheiro abre todas as portas e fecha todas as bocas. 
 
Tom Ripley é aquele personagem tão conhecido aqui no Brasil: o rico que nasceu, por azar, no corpo de um pobre. É aquele cara que tem gosto e apetite para as boas coisas da vida (bons hotéis, boas mesas, bons vinhos, boas camas) mas não tem um centavo. Tanto não tem que o pai de Philippe lhe oferece 5 mil dólares para ir buscar o filho na Europa e trazê-lo de volta aos Estados Unidos, para assumir nos negócios da família. 

 
A dinâmica entre os dois personagens me lembrou muito outro filme que vi há pouco tempo: Aquele Que Sabe Viver (1962, de Dino Risi), com Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintignant, nos papéis do rico e do pobre, respectivamente. Neste caso, são dois rapazes que se conhecem por acaso e o rico (que vive numa atividade febril de festas, passeios, jantares, namoros, etc.) convida o pobre para curtir a vida durante um fim de semana. 
 
É um desses enganosos “filmes onde nada acontece” e onde coisas acontecem o tempo todo. Não há uma trama, não há isto que hoje chamam um “arco narrativo”. É uma espécie de road-movie, dois rapazes num carro esporte vagando pelas rodovias – indo visitar um amigo, uma turma, curtir uma festa, curtir uma praia. Um roteiro que hoje seria reprovado porque “falta conflito”, “falta jornada do herói”, “falta a pinça narrativa do segundo ato” ou coisa parecida. 
 
É interessante ver O Sol Por Testemunha e Aquele Que Sabe Viver lado a lado, pelas semelhanças e diferenças entre as duas duplas de amigos. Em Il Sorpasso, não existe o mesmo equilíbrio de personalidades em confronto. Bruno (Vittorio Gassman) não só é rico como é calejado, arguto, tem malícia. Roberto (Jean-Louis Trintignant) é tímido, livresco, ingênuo, e desde o primeiro momento deixa-se fascinar pelo outro, por sua esperteza, por sua alegria fácil, sua disposição para curtir a boa vida. 

(Jean-Louis Trintignant e Vittorio Gassman) 

 
O filme de Dino Risi tem o título italiano de Il Sorpasso, e o título é uma das melhores coisas do filme. “A Ultrapassagem”: algo que o personagem de Vittorio Gassman faz o tempo todo com seu carrinho sem capota, acelerando ao máximo, fazendo manobras arriscadas, colando no parachoque traseiro dos outros carros, infernizando seu juízo. “Quem está aqui sou EU!... Deixem-me passar!...” 

 
Hoje em dia, no submundo das celebridades eletrônicas, vemos uma versão radical disso. Pessoas que abrem caminho a poder de dinheiro e de desespero desejante. É o pessoal que “não pode perder” a festa que vai ter no dia 10 na Bahia, nem o jantar que vai ter no dia 12 em Paris, nem o aniversário de um amigão no dia 14 em Roma, e depois o show que vai fazer dia 17 no Rio, seguido pela gravação do clip dia 18 em Manaus. E depois tem o II Fyre Festival, numa ilha do Caribe... E por aí vai. 
 
Os que são artistas precisam enfiar suas datas de trabalho no meio dessa programação social intensa. Há outros que nem artistas são – apenas têm dinheiro, e sentem a angústia de saber que quando morrerem, mesmo aos 100 anos de idade, ainda deixarão algum dinheiro que não conseguiram gastar. 
 
Como o nosso “pleiba” mais emblemático, o autor-narrador das Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), que gasta dinheiro, gasta mocidade, namora, desnamora, borboleteia de projeto inacabado em projeto inacabado, e morre sozinho, certamente ainda com algum dinheiro que não gastou. Também Brás Cubas sentia em si o fogo ambicioso da juventude, como lembra de si mesmo no pós-morte: 
 

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas. (Cap. XIV) 

 
Também Brás Cubas nasceu tendo à mão a varinha mágica do dinheiro de família, aparentemente inesgotável, como as bolsas de moedas das Mil e Uma Noites: 
 

Era meu o universo; mas, ai triste! Não o era de graça. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem repreensão, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e que ele o fora também. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Então recorri a minha mãe, e induzi-a a desviar alguma cousa, que me dava às escondidas. Era pouco; lancei mão de um recurso último: entrei a sacar sobre a herança de meu pai, a assinar obrigações, que devia resgatar um dia com usura. (Cap. XV) 

 
A ultrapassagem é a imagem típica desse tipo de rapaz que sempre consegue o que quer, e acha que basta querer uma coisa para ter direito a ela. Seu movimento instintivo é mesmo o de ultrapassar, de não deixar que os retardatários-sem-chance atrapalhem sua disparada rumo à vitória. Ele quer chegar primeiro, ou no mínimo chegar logo. É aquele sujeito que “não aceita um não como resposta”, que fura filas, que distribui “agrados” (gorjetas, propinas). Ele acha que o mundo lhe deve tudo que ele resolveu desejar. 

É curioso que este sentimento não seja exclusivo dos ricos. O Cobrador, de Rubem Fonseca, é o pé-rapado que, de arma em punho, resolve tomar na-marra tudo a que tem direito. Tudo que a “sociedade de consumo” lhe oferece via propaganda, e lhe nega via exclusão de classe. 
 
Esse impulso de velocidade, de impaciência social, faz desses jovens tanto as futuras lideranças, quando têm pedigree (têm “berço”), quanto os futuros exércitos de profissionais obcecados, quando (como Tom Ripley) são classe média e percebem diante de si um longo caminho a percorrer. 
 
Esse jogo febril de jovens se ultrapassando uns aos outros está presente também num dos meus contos preferidos de James Joyce, “After the Race” (Dublinenses, 1914), sobre uma turma de quatro ou cinco rapazes (uns de família muito rica, outros nem tanto) divertindo-se ao longo de um dia e uma noite, por ocasião de uma corrida de automóveis. Diz Joyce: “O movimento veloz pelo espaço produz uma sensação de euforia. O mesmo se dá com a celebridade; o mesmo se dá com a posse de muito dinheiro”. 
 
Nas últimas cenas de O Sol Por Testemunha, Tom Ripley está na praia, curtindo a fortuna recém-conquistada, e curtindo o suspense de se saber a um fio de linha do desmascaramento. A mulher do restaurante praieiro se aproxima, pergunta se quer uma comida, uma bebida... E ele, olhos semicerrados diante do sol: 
 
-- Me sirva o melhor. O melhor.