4690) Isak Dinesen e a nova narrativa (4.4.2021)

 

Uma das escritoras mais elegantes que conheço (e pode incluir o contingente masculino nessa avaliação) é a dinamarquesa Karen Blixen (1885-1962), que usava o pseudônimo de “Isak Dinesen” para assinar seus contos densos, refinados.  Ela geralmente aborda um mundo oitocentista onde as vidas transcorrem como rios largos e vagarosos. Sua ficção lembra certos filmes de Luchino Visconti onde diferentes camadas do tempo se superpõem num mesmo espaço impregnado de memórias aristocráticas (O Leopardo, Violência e Paixão)
 
Além de escrever bem, ela reflete sempre sobre a natureza da narrativa, o ato de contar histórias, o ato de ouvi-las. Durante anos trabalhou num romance que se chamaria Albondocani. Morreu sem concluí-lo; mas por sorte seus personagens têm a mania de contar longas histórias uns aos outros, e sete delas estão reunidas (junto com outros trabalhos) em seus Last Tales (1955).
 
“The Cardinal’s First Tale” registra a longa conversa entre um cardeal idoso e uma dama, sua amiga, que o interroga sobre sua família e sua criação. A resposta dele é longa e múltipla, com variadas revelações sobre o passado; mas a certa altura a dama lhe diz (tradução BT):
 

– Vossa Eminência respondeu minha pergunta contando-me uma história na qual meu amigo e professor é o herói. Vejo com clareza o herói da história, quase que luminoso, e num elevado plano. Mas meu mestre, meu conselheiro e meu amigo continua tão afastado quanto antes. Não parece humano aos meus olhos e, ai, não consigo dizer que não me causa temor.

 
O Cardeal, cujo estilo narrativo é cheio de volutas e mandalas, comenta:
 

– Madame, eu lhe contei uma história. Histórias têm sido contadas desde que a fala começou a existir, e sem histórias a humanidade teria perecido, como pereceria sem água. A senhora vê os personagens de uma história real com clareza, quase luminosos, num plano elevado, e ao mesmo tempo ele podem não lhe parecer bem humanos, podem até causar-lhe medo. É assim que são as coisas. Mas hoje, Madame, eu percebo uma nova arte da narração, uma nova literatura, nova categoria das belas-letras, alvorecendo sobre o mundo. Já está entre nós, sem dúvida, e tem ganho a simpatia dos leitores do nosso tempo. E essa nova arte literária irá, em benefício dos personagens individuais da história, e com o intuito de manter-se próxima deles, sem medo, essa literatura estará disposta a sacrificar a história em si.

 

“Os indivíduos dos novos livros, novos romances, estão tão próximos ao leitor que é como se um calor corporal nos fluísse deles; o leitor os trará para perto de si e os tornará seus companheiros, amigos, confidentes. E à medida que aumentar essa troca de empatias, a história propriamente dita irá perdendo terreno, perdendo peso, e acabará evaporando-se, como o buquê de um vinho nobre cuja garrafa tenha sido esquecida aberta.

 
A conversa entre os dois prolonga-se bem mais, mas que isto nos baste. Dinesen constata a transição entre os contos tradicionais e o romance moderno. Nos antigos contos, a história conduzia os personagens, que eram meras funções narrativas, meros “actantes”, como de diz: eles desempenhavam as ações que a história exigia deles.
 
No romance moderno, que adquiriu espessura psicológica, sociológica, emocional, intelectual, os personagens são cada vez mais tridimensionais, compactos, ricos de substância interior, ricos em contradições e paradoxos – parecem-se cada vez menos com os personagens tradicionais, e cada vez mais com pessoas de verdade.
 
As teorias da escrita reconhecem que existem diferentes tipos de autor, de livro, de leitor, conforme as preferências, os recursos, as habilidades e as limitações de cada um. O elenco de tipos é variado, mas para efeito dessa comparação de Isak Dinesen podemos reconhecer que existem os criadores de histórias e os criadores de personagens.
 
No primeiro caso, é a história (o enredo, a sucessão de fatos contados) que desperta o interesse. Os personagens não têm grande profundidade, muitas vezes são designados apenas por um nome, uma descrição (o Mercador, o Professor, a Princesa), uma inicial. Nada sabemos sobre seu passado, sua infância, sua vida interior. Ele está ali para participar da história. O marujo Sindbad, por exemplo: nada sabemos de sua história pessoal ou sua psicologia profunda; estamos ali interessados no que vai lhe acontecer na próxima viagem.
 
No segundo caso, o autor cria personagens que têm essa espessura semelhante à de um ser humano, com motivações, sonhos, antipatias e simpatias, com um passado, com um projeto de futuro, com idéias próprias sobre o mundo. E com esse personagem o autor vai criando uma história feita de seus embates com o mundo em volta. Dom Quixote é um bom exemplo: ele é tão interessante que qualquer coisa que aconteça com ele torna-se interessante.

Nesse conto do Albondocani, que imagino situar-se no século 17 ou 18 (nunca se sabe; essas ambientações aristocráticas parecem existir numa espécie de animação suspensa fora do tempo e do espaço), discute-se a passagem de uma literatura para a outra, ou melhor, o surgimento de um novo tipo, visto que a história antiga, a história-pela-história, não dá nenhuma mostra de desaparecer, e em 2021 continua lépida e saltitante.
 
Ian Watt (A ascensão do romance) observa no romance inglês do século 18 essa guinada definitiva na direção do realismo da observação, da descrição e reprodução fiel dos ambientes individuais e coletivos, da psicologia profunda dos personagens.
 
Comentando as obras de Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding, três dos fundadores do romance inglês, ele observa:
 

O propósito primordial  [desse novo realismo psicológico] consiste em fazer as palavras trazerem-nos seu objeto em toda a sua particularidade concreta, mesmo que isso lhes custe repetições, parênteses, verbosidade.

 
As narrativas tradicionais (e podemos ver as formas mais puras delas nos contos populares, na literatura oral, nos conjuntos de narrativas como As Mil e Uma Noites ou os Contos de Canterbury) pareciam existir num mundo imutável governado pelos deuses, numa Terra que era o centro imóvel do universo. O indivíduo não era ninguém ali. Na nova literatura, no novo realismo, ele é tudo:
 

Tanto as inovações filosóficas quanto as literárias devem ser encaradas como manifestações paralelas de uma mudança mais ampla – aquela vasta transformação da civilização ocidental desde o Renascimento que substituiu a visão unificada do mundo da Idade Média por outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto em evolução, mas sem planejamento, de invidíduos particulares vivendo experiências particulares em épocas e lugares particulares.

(A Ascensão do Romance, Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist)

 
A história da prosa de ficção tem sido um movimento de idas e vindas em que enredo e personagens, longe de serem extremos opostos, são naturezas distintas, e quando uma narrativa se põe em movimento a história leva o plano de significação para o coletivo, e o personagem o traz para o individual. E assim cada um acaba enriquecendo o outro.

 

4689) Os espiões de John Le Carré (1.4.2021)

Faleceu há poucos meses o escritor John Le Carré (1931-2020), um dos grandes da literatura de espionagem, e isso me motivou a ver ou rever alguns filmes baseados em seus argumentos.

Revi assim o excelente O Espião Que Veio Do Frio (“The Spy who Came In from the Cold”, 1965) de Martin Ritt, um dos grandes momentos de Richard Burton como ator, num filme árido e cruel. 

Revi Chamada Para Um Morto (“The Deadly Affair”, 1967) de Sidney Lumet, um exercício de suspense e de enigma com as habituais reviravoltas de enredo e que termina deixando o habitual gosto amargo na boca. 

E vi pela primeira vez a série da BBC Smiley’s People (1982), onde Alec Guiness interpreta o agente Smiley, personagem recorrente na obra de Carré, e que foi recriado magnificamente por Gary Oldman em Tinker, Tailor, Soldier, Spy de Tomas Alfredson (2011).

Entre os subgêneros da ficção policial, o romance de espionagem lida de modo muito particular com conceitos como falsidade, fingimento, disfarce, mentira, traição. O espião é sempre alguém que finge ser o que não é para enganar pessoas e extrair informações que essas pessoas não lhe dariam se soubessem para que vão servir.

Por alguma deformação psicológica minha, o romance de espionagem me parece um tipo de literatura britânica por excelência, tanto quanto para outras pessoas, com clichês levemente distintos dos meus, a ficção científica é um tipo de literatura dos Estados Unidos.  Paciência.  Certamente foram minhas leituras escassas, mas demasiado precoces, de autores como Graham Greene, Ian Fleming, Somerset Maugham e o próprio Le Carré, de quem devorei a primeira edição do Espião Que Saiu do Frio.

A espionagem me parece até hoje uma atividade britânica, cheia de sobretudos, becos enevoados, homens soturnos que falam por elipses, intrigas à sorrelfa onde o leitor nunca sabe ao certo quem é quem, quem está contra ou a favor do quê, quem traiu quem, quem está armando o quê para explodir quando.

Jorge Luís Borges dizia que as amizades inglesas “começam evitando a confidência, e em breve omitem o diálogo”. Se as amizades são assim, o que dizer das tramas do Serviço Secreto?

Parece ser uma atividade não apenas tipicamente britânica, mas tipicamente exercida por homens refinados, educados em Oxford, talvez sem a testosterona de Sean Connery ou a elegância sartorial de Michael Caine, mas articulados, cultos, dissimuladores, um tanto cruéis, um tanto sem remorsos. Se não fosse por suas preferências políticas, alguns autores britânicos que admiro, como Anthony Burgess, George Orwell, Geoff Dyer ou Bruce Chatwin, teriam sido excelentes espiões a serviço de Sua Majestade Britânica. Se é que não o foram.

O mundo dos espiões é uma ficção coletiva onde os agentes usam nomes falsos, documentos falsos, biografias falsas, e às vezes, quando são agente reais de segundo ou terceiro escalão, ficam durante anos num país estrangeiro, ganhando um salário mediano para interpretar o papel de escriturário ou arquivista, à espera de que um dia essa identidade postiça mas reafirmada ao longo do tempo possa ser útil a alguma manobra planejada pelos seus chefes.

É o que chamam de “sleepers”, “dormant agents” – agentes “adormecidos”, com tudo pronto para exercerem seu trabalho no momento em que alguém os sacudir pelo ombro e disse: “Levanta, chegou a hora.”

Na série Smiley’s People (1982), Alec Guinness, aos 68 anos, faz um espião aposentado, calejado, ainda ressentido de algumas derrotas, que vê no deflagrar de um caso recente uma oportunidade de vingança, de acerto de contas pendentes há muito tempo. Velho e cansado, ele se desvencilha das perguntas com um sorriso benevolente e entediado; seu alheamento é tal que em mais de um momento pode ser confundido com aquele personagem de Peter Sellers em Muito Além do Jardim.

Smiley, nesse momento da vida, está como um carro com a gasolina na reserva. Poupa ao máximo as energias, e isso o torna ainda mais lacônico na hora das explicações e mais objetivo na hora de dar ordens. O que se passa em sua mente só ele sabe, porque os espiões, como os atores, são capazes de contemplar com o mesmo rosto um prato de comida, uma criança brincando ou uma pessoa morta.  

É voz corrente no mundo da espionagem que todo agente é instável e tende a se transformar em agende duplo, precisando apenas do estímulo certo (medo, cobiça, vingança, etc.) no momento certo.

O sujeito é um inglês que mora na Rússia e manda informações secretas russas para a Inglaterra. Em tese, basta uma abordagem adequada para que ele passe a mandar para a Inglaterra informações falsas, cuidadosamente preparadas pelos seus novos patrões, os russos. E em tese basta outro estímulo na direção oposta para que ele conte tudo aos ingleses e passe a trabalhar de volta para eles, levando-lhes as informações falsas dos russos e alguma informação verdadeira; torna-se um agente triplo.

No mundo ético da espionagem, o patriotismo sincero pode ser cancelado pela fidelidade ideológica, que pode ser cancelada pela cobiça financeira, que pode ser cancelada por um arrebatamento emocional (ódio, paixão sexual, etc.), que pode ser cancelado por algum outro fator – cabe ao romancista inventar tudo isso de forma plausível.

Na série Smiley’s People, Smiley é aquele velho chato, substituído por uma nova e insuportável geração de agentes secretos (brilhantemente representada na série pelos personagens de Barry Foster e Bill Paterson). Smiley é movido por dois impulsos, nessa história cheia de mortes e traições: vingar um velho general ucraniano exilado, que ele considera “um homem com princípios”, e ajustar contas com um agente russo que muito anos atrás deu-lhe uma “volta” e o fez de bobo.

A maioria dos agentes secretos são movidos por coisas assim (e mais dinheiro, sexo, etc.), e o patriotismo é algo bem no fim da fila.

 

  

4688) O bom senso na tradução (28.3.2021)

O que é “bom senso na tradução”? Não acontece apenas na interpretação do texto estrangeiro, no esforço para entender o que o autor disse. Pode ser – por exemplo – o bom senso de não querer traduzir em excesso, com exatidão perfeita, porque não é disso que se trata.
 
Estou lendo um conto de Brian Stableford, “The House of Mourning”. Logo no começo, o conto mostra um diálogo entre duas mulheres adultas numa situação de confronto, duas irmãs, Anna e Isabel. E ele diz:
 

Isabel had always been scared of Anna, even though she was two years older, two inches taller, and two stones heavier.

 
“Anos” não oferece problema, mas temos em seguida “inches” (polegadas, ou seja, 2,54 centímetros cada) e “stones” (medida inglesa de peso, equivalente a 6,35 quilos).
 
O tradutor pertencente ao grupo que Nelson Rodrigues, meio cruelmente, chamava de “os idiotas da objetividade”, traduziria assim:
 

Isabel sempre tivera um certo medo de Anna, mesmo sendo dois anos mais velha, 5,08 centímetros mais alta e 12,7 quilos mais pesada.

 
Ninguém precisa disso, não é verdade? Essas cifras são meramente aproximativas, e tenho certeza de que se Brian Stableford tivesse tido a idéia de medir as duas moças veria que esses números não correspondem à verdade diegética dos fatos. Para o tradutor literário, mais importante do que conferir as migalhas numéricas é seguir a simetria e a cadência da frase original, mais ou menos assim:
 

Isabel sempre tivera um certo medo de Anna, mesmo sendo dois anos mais velha, dois centímetros mais alta e com doze quilos a mais.

 
Muitas vezes o texto em inglês nos fornece distância em milhas, que a maioria das editoras aconselha a traduzir por “quilômetros” e recalcular. Nem sempre é um cálculo preciso. Existem milhas terrestres e milhas náuticas, existem medidas diferentes de “milha” em diferentes países. De um modo geral, eu calculo que uma milha quer dizer 1.600 metros, ou 1,6 km, e ponho o equivalente em português.
 
Sempre? Não, nem sempre. Uma coisa é você estar traduzindo um romance de guerra, digamos, sobre a retirada de um batalhão, e um oficial dizer para o outro: “Temos que prosseguir, faltam pouco mais de 6 milhas para chegarmos num lugar seguro.”  Se vou adaptar para quilômetros, preciso ter a consciência de que numa situação assim cada metro é importante. E digo: “Temos que prosseguir, faltam pouco menos de dez quilômetros”. No contexto da história, é preciso ficar pertinho da medida original. Para dar idéia clara da situação.
 
Às vezes estou traduzindo um daqueles romances policiais de “quarto fechado”, que frequentemente dependem de engenhocas mecânicas, muito delicadas, complexas,  para que o crime seja cometido. Digamos que o detetive observa: “Well, Watson, I see that this windowsill is only one-and-a-half-inch wide.” Em detalhes assim, cada milímetro é importante para a verossimilhança do que virá mais adiante, então digo: “Bem, Watson, vejo que o caixilho desta janela tem apenas 3,8 centímetros de largura”.

Por outro lado...
 
Se um personagem ferido estava conseguindo se arrastar “inch by inch”, basta-me dizer que ele estava avançando “centímetro a centímetro”.
 
Se um ladrão comete um roubo e as pessoas só se dão conta quando ele está a uma milha de distância, basta-me dizer que era um quilômetro de distância. Não é uma medida exata. É só mesmo para dizer que o cara estava bem longe.
 
Traduzir “certo” muitas vezes não é o bastante. É preciso traduzir da maneira mais adequada, para que o leitor receba a informação do modo mais conveniente.

Uma vez eu estava revisando uma tradução, feita por um tradutor profissional, amigo meu, um cara que podia perfeitamente estar corrigindo uma tradução minha. Lá vou eu, em céu de brigadeiro, e de repente me dou conta de que o personagem do livro está em sua sala, lendo um romance: O Julgamento, de Franz Kafka.

 
Juro que nem percebi de imediato. Mas rabisquei na lateral da lauda: Não seria “O Processo”?  Demos muita risada disso, e para mim ficou um exemplo perfeito, porque “the trial” admite as duas traduções, mas o romance de Kafka é conhecido entre nós apenas por uma delas. Não adianta colocar a outra e dizer que “está tecnicamente correto”. O próprio conceito de “tecnicamente correto” precisa ser mais exigente do que isto.
 
Alguns anos atrás comecei a traduzir para o selo Alfaguara (hoje parte da Companhia das Letras) a obra de Raymond Chandler. Minhas traduções eram revisadas e discutidas pelo editor, Marcelo Ferroni, que não apenas corrigia meus erros e cochilos, como dividia comigo a tarefa sempre espinhosa de achar um título para a obra. (Na tradição do mundo editorial, como no mundo jornalístico, é o editor quem dá o título do livro ou da matéria, não o tradutor ou o redator da notícia.)
 
Alguns títulos chandlerianos não deram muito trabalho, pois acho que The Long Goodbye tem mesmo que ser O Longo Adeus, e The Big Sleep já se consagrou como O Sono Eterno – não vimos necessidade de mexer em nada disso. (Embora Boris Vian tenha traduzido este último como Le Grand Sommeil, e essas “jurisprudências” sempre são levadas em conta.)

Surgiu um pequeno impasse com Farewell, My Lovely. As edições brasileiras anteriores tinham optado por Adeus, Minha Adorada, na versão de Newton Goldman para a Brasiliense, e na de Marina Leão Teixeira Viriato de Medeiros para a Abril Cultural. A tradução espanhola de José Luis López Muñoz era Adiós, muñeca.
 
Começamos um cabo-de-guerra, porque Marcelo preferia Adeus, Minha Querida e eu, inspirado na tradução francesa de Geneviève de Genevraye (Adieu, Ma Jolie), queria colocar Adeus, Minha Linda.
 
Tudo isto aconteceu ao longo do ano de 2015, marcado pelo rumoroso processo do impeachment de Dilma Roussef, e eu andava num baixo astral tão grande que em algum momento pensei em intitular o livro Tchau, Querida.
 
E teve o caso de The Little Sister, que, se não me engano, sempre foi traduzido entre nós como A Irmãzinha.  De fato, a história apresenta uma dupla de irmãs cuja rivalidade desencadeia uma série de crimes. Marcelo Ferroni, contudo, observou que a expressão “a irmãzinha” sugere a imagem de uma garotinha de tranças, com dez anos de idade. E a personagem crucial do livro, a verdadeira “mulher fatal” é, das duas, a irmã mais nova. E ficou este o título: A Irmã Mais Nova, que me parece igualmente verdadeiro, e mais original.

Isto está certo, aquilo está errado? Nunca se sabe. Chega um momento em que traduzir é igual a escrever: a partir de um certo ponto não existem mais o certo nem o errado, e sim o que a nossa intuição nos diz ser o mais adequado. Ou o mais bonito. Ou o mais inovador. Ou o mais comercial. Ou o mais sonoro. Ou o mais “literário”.
 
As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

4687) Primeiras Estórias: "Nenhum, Nenhuma" (25.3.2021)

(desenho: Luís Jardim)
 
O oitavo conto do livro Primeiras Estórias  (1962) de Guimarães Rosa é uma não-história, um não-enredo. Ele mostra uma situação lembrada e descrita, mas que não se conclui num desfecho. Um redator de “Manuais de Escrita Criativa” devolveria o texto ao autor, dizendo: “Isto aqui não é um conto, não tem começo, não tem meio, não tem fim. Vai ser muito difícil colocá-lo no mercado. Reescreva.”
 
Tem ficado cada vez mais nítida (e mais forçada) aqui no Brasil a idéia tipicamente européia e norte-americana de que toda história tem que ter começo, meio e fim. É como aquele pintor do século 16 que preconizava: “Toda pintura a óleo deve representar uma batalha, uma cena religiosa ou o retrato de um nobre – senão, para que se dar o trabalho de pintar um quadro?!”.
 
Não tenho nada contra a idéia do “conto em forma de seta”, a narrativa que aponta toda para um desfecho. A maioria dos meus contos segue exatamente esse formato. Apenas acho que não é a única forma, nem a mais importante, nem sequer a mais “colocável no mercado”. 
 
Guimarães Rosa tinha seus formatos próprios de história. Eu diria que o formato de “Nenhum, Nenhuma” é o de um diafragma de câmera fotográfica. Algo meio circular, meio em forma de rosácea, que se abre a partir do centro, deixa entrever um ambiente, um grupo de pessoas conversando num cenário, e depois se fecha novamente.
 
E nesse abrir e fechar-se, e deixar passar a luz, ele pode dirigir seu foco para um detalhe, para uma pessoa, para o ambiente em geral.

O Menino (olha ele aqui, o mesmo Menino com inicial maiúscula dos contos de abertura e encerramento do livro) está passando uns dias numa casa de fazenda de alguém da família. Desse período curto, mas confusamente revelatório, ele guarda uma lembrança que tenta emergir e depois tenta esconder-se novamente, à maneira esquiva de certas lembranças infantis.
 
Por isso mesmo, e pela falta de enredo articulado, novidadeiro, penso que se trata não de história inventada, como se autoproclamava a de Augusto Matraga, mas de um episódio autobiográfico, alguma coisa da infância de Rosa, senão não tinha nenhuma razão do próprio, nascido em 1908, fazer questão de destacar:
 

Na verdade, a data não poderia ser aquela. Se diversa, entretanto, impôs-se, por trocamento, no jogo da memória, por maior causa. Foi a Moça quem enunciou, com a voz que assim nascia sem pretexto, que a data era a de 1914? E para sempre a voz da Moça retificava-a.

 
Na tal fazenda onde o Menino está de passagem, há a Moça, figura ao mesmo tempo maternal e erótica nas fantasias dele. Há o Moço, pretendente dela, amigo da família do Menino, mas por uma questão de rivalidade edipiana o Menino vê o Moço com “antipatia”, “rancor”, “ciúmes”. Há o Homem, um velho silencioso, distante, meio carrancudo, que é também o pai da Moça.
 
E há um quarto da casa ao qual nos primeiros dias o Menino tem acesso proibido (como o quarto proibido na casa do Barba Azul), e no qual ele vem a descobrir, com o passar dos dias e o afrouxamento dos cuidados, que mora uma velha, a Nenha, “uma velha, uma velhinha – de história, de estória – velhíssima, a inacreditável”. Nenha é tão velha que não apenas não lembra mais quem é, mas ninguém da família sabe como ela foi parar ali.
 

Antes de vir para a fazenda, ela ter-se-ia residido em cidade ou vila, numa certa casa, num Largo, cuidada por umas irmãs solteironas. Mesmo essas, mal contavam. Dera-se que, em tempos, quase todas as antecedentes mulheres da família, de roca e fuso, sucessivamente teriam morrido, quase de uma vez, do mal-de-semana, febre de parto; daí, rompido o conhecimento, os homens se mudando, andara confiada a estranhos a Nenha, velhinha, que durava, visual, além de todas as raias do viver comum e da velhez, mas na perpetuidade.

 
As mulheres velhas são literariamente um arquétipo da sabedoria pragmática, pré-livresca, das famílias unidas por laços de afetos e vivência, não por sobrenomes. Figuras iniciáticas, repositório concentrado da anima. Talvez a mais simpática dessas, na obra de Rosa, seja a Lina da “Estória de Lélio e Lina” (em Corpo de Baile, 1956). A Nenha deste conto é remota até a si mesma, não se alcança, não se lembra – emite apenas alguns murmúrios, e uma presença.
 
Me vem à memória o conto “Novecentas Avós”, de R. A. Lafferty, sobre um planeta onde as pessoas não morrem. Ficam pequenininhas, cada vez menores, e são colocadas pelos descendentes em porões especiais, onde continuam a diminuir. Com o passar dos séculos, ficam do tamanho de bonecas, depois do tamanho de insetos. O narrador é levado a um desses porões e pergunta a uma daquelas microscópicas avós como começou a raça humana daquele planeta. Ela começa a rir, todas as outras a imitam, e “era como o som de um bilhão de micróbios gargalhando”.

O que tem tudo a ver com a descrição que o Menino faz da Nenha: “...ela seria apenas a mãe de uma outra, de uma outra, de uma outra, para trás”.
 
Escrevi sobre o conto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/12/1428-novecentas-avos-11102007.html
 
No conto de Rosa, a velhinha diminui, sim: “Traziam-na, para tomar sol, acomodadinha num cesto, que parecia um berço”. Mas sua interferência na estória é apenas de catálise, porque os cuidados que a Moça tem com ela despertam o ciúme do Moço, seu pretendente, que começa a questionar para quê tantos cuidados, até porque o Homem, pai da Moça, está “desenganadamente doente, para qualquer momento, mortal”.
 
O vislumbre da morte parece tornar o Moço impaciente, e o Menino presencia e descreve o casal jovem discutindo a relação, discutindo o que é o morrer, o querer, o lembrar. Ele e a Moça ficam de cara feia. E no dia seguinte ele chama o cavalo, monta, e leva o Menino de volta para a casa dos pais, de onde o trouxera. Acabou-se o passeio.
 
O trecho final é o regresso do Menino à casa, mas com a visão transformada por esse episódio.
 

Nunca mais soube de nada do Moço, nem quem era, vindo junto comigo. Reparei em meu pai, que tinha bigodes. Meu pai, estava dando ordens a dois homens, que era para levantarem o muro novo, no quintal. Minha Mãe me beijou, queria saber notícias de muita gente, olhava se eu não rasgara minha roupa, se tinha ainda no pescoço, sem perder nenhum, os santos de todas as medalhinhas.

 

E eu precisei fazer alguma coisa, de mim, chorei e gritei, a eles dois: “ – Vocês não sabem de nada, ouviram?! Vocês já se esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!...”

 

E eles abaixaram as cabeças, figuro que estremeceram.

 

Porque eu desconheci meus Pais – eram-me tão estranhos; jamais poderia verdadeiramente conhecê-los, eu; eu?

 
Veja-se a sutileza desta pergunta final, porque o conto é narrado na terceira pessoa, sempre se referindo a “o Menino”, e só no trecho transcrito acima as recordações se tumultuam todas e se derramam incontíveis na confissão pessoal. Era eu, o Menino. Foi comigo, essa coisa que eu não lembro direito como foi. Seria isto, psicanaliticamente, o momento da cristalização do Eu?...
 
É um episódio sobre velhice, morte, amor, lembrança. Uma semi-recordação fundamente escavacada, e exumada aos pedaços, como um fóssil arrancado por um trator. A figura do Pai e da Mãe, talvez, compreendidos agora não como entidades fixas, mas como seres também arrastados pelo fluxo do Tempo, sujeitos à juventude, à velhice, à morte.

 
Guimarães Rosa viveu em Paris entre 1948 e 1950, como primeiro-secretário e conselheiro da embaixada do Brasil. Voltou ao Brasil em março de 1951, para ser chefe de gabinete do Ministro João Neves da Fontoura.

 

Alguém já me disse, mas nunca confirmei essa informação, que nessa estadia em Paris ele teria feito análise com Jacques Lacan, numa fase anterior à dos Seminários que tornaram Lacan famoso. Mesmo que não seja verdade, faz um certo sentido. A obra do autor mineiro tem a reiterada busca da infância, a mutabilidade das lembranças exumadas, o uso do trocadilho como revelação e descoberta, o emprego de recursos da álgebra e da geometria como formas de expressão literária. Para procurar (como diz o Menino) “o luar do meu mais-longe”.
 

(J. G. Rosa, menino)

 
 
 

4686) O vampiro e a vanguarda (22.3.2021)

O que a gente chama de obra de vanguarda são obras que, paradoxalmente, muitas vezes refletem sobre o passado, sobre a retaguarda, propondo uma revisão de coisas que tínhamos como certas e definitivas – como a linguagem de uma arte qualquer, a pintura, a música, o cinema.
 
Estamos plácidos, satisfeitos, contentes com o que já sabemos e o que já dominamos. E certas obras de vanguarda vêm nos cutucar e nos perguntar: “Tem certeza de que é isso mesmo?”.
 
São as obras que nos convidam à famosa “ressignificação”, palavrinha que anda na ponta da língua de todo mundo. Vamos ressignificar. Vamos repensar. Vamos reinventar. Vamos redefinir. Como é mesmo essa história de que o Far-West americano era todo limpinho?... De repente aparece uma coisa plebéia e mal-educada como o “western spaghetti”, cheia de Ringos e Djangos bêbados, cuspindo, malcheirosos, caubóis que trocam de calça um vez por ano... Olhem só, era um cinema que ressignificou uma indústria inteira. Era de vanguarda, e a gente não sabia.

Alguém poderia fazer um filme de vanguarda com vampiros? Desta vez não falo apenas em filmes comerciais que questionam o gênero dentro do próprio gênero. Estou pensando num filme como Cuadecuc Vampir, de Pere Portabella (1970). É como a história de Drácula narrada por Andy Warhol. Ou como o Nosferatu de F. W. Murnau refilmado por Jean-Luc Godard – não o de Viver a Vida; o de Imagem e Palavra.
 
O filme está aqui, no YouTube, para tranquilizar os leitores que se queixam às vezes (com razão) de que eu gosto de comentar filmes que ninguém viu, ninguém tem, ninguém encontra:
 
https://www.youtube.com/watch?v=6yu4K6GPWCY&ab_channel=Nicol%C3%A1sValencia

Em 1970, o diretor espanhol Jesus Franco queria adaptar o romance Drácula (1897) de Bram Stoker, com Christopher Lee no papel principal, e garantiu ao ator que seria uma adaptação fiel. Lee partiu para a Espanha, pois dizia já estar enjoado de fazer o vampiro em histórias sem pé nem cabeça, muitas vezes mais próximas do ridículo do que do terror.
 
O filme, Conde Drácula (1970), não saiu grande coisa, mas tem pelo menos dois elementos ausentes nos demais: a presença do norte-americano Quincey Morris, personagem importante do livro, que todas as adaptações resolveram limar; e mostra um Conde que começa velho e vai remoçando à medida que saboreia o sangue das moças londrinas. É um filme relativamente fiel ao livro, mas vagaroso, cheio de planos desnecessários, com um elenco esforçado (tem até o doido Klaus Kinski no papel do doido Renfield) mas nem sempre eficaz.

O crítico Jonathan Rosenbaum, cuja opinião respeito muito, o considera “um dos piores filmes de horror já feitos”, mas faz a ressalva de que sem ele não existiria este média-metragem de Pere Portabella, que ele considera um “filme prodigioso”. Cobrindo para o Village Voice o Festival de Cannes de 1971, Rosenbaum achou o filme de Portabella “o filme mais original do festival e o mais sofisticado em seu audacioso modernismo”.
 
(Foi o ano em que foram exibidos Morte em Veneza de Visconti, The Go-Between de Joseph Losey, Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo, O Amanhã Chega Cedo Demais de Jack Nicholson, Procura Insaciável de Milos Forman, Pindorama de Arnaldo Jabor, THX-1138 de George Lucas e outros.)
 
Aqui, o comentário de Rosenbaum:
https://news.google.com/newspapers?id=J3pIAAAAIBAJ&sjid=H4wDAAAAIBAJ&pg=6434,5448189

O que é o filme? Bem, enquanto Jesus Franco fazia seu Conde Drácula, que mesmo com toda fidelidade stokeriana não é melhor que as produções da Hammer Films naquela época, Portabella rodava com sua câmera os mesmos planos, fazendo uma espécie de “making of” do filme do outro. Cuadecuc Vampir é uma mistura de filme de ficção (porque acompanha tintim por tintim a narrativa do filme de Jesus Franco) e documentário, porque mostra em planos rápidos mas evidentes o trabalho da equipe, dos cinegrafistas, dos técnicos de efeitos especiais (soprando neblina, ajeitando maquiagem, etc.) e momentos de descontração dos atores, que sorriem e acenam para a câmera mesmo quando estão com a boca coberta de sangue, entre uma tomada e outra.

 

O filme é mudo, e tem a fotografia completamente estourada, em preto-e-branco (o filme de Jesus Franco é colorido), o que o deixa muito parecido com o Nosferatu de Murnau. Na trilha sonora, nenhuma voz dos atores, somente sons aleatórios – e entra aí o elemento Godard. Estrondos, pancadas soturnas sem qualquer sincronia com o que aparece na tela, inserção brusca de música orquestral melosa, rapidamente cortada... A trilha sonora é uma sucessão de silêncios e sustos.
 
Os últimos minutos do filme têm pela primeira vez som sincronizado, e mostram Christopher Lee, sentado no camarim, lendo um trecho do romance de Bram Stoker, onde é descrita a cena da morte do vampiro.

Cuadecuc (que significa algo como “a cauda da cobra”) pertence ao ramo desconstrutivo das vanguardas, em que alguém pega uma obra muito conhecida do público e nela interfere com ruídos, paródias, cortes, justaposições, comentários, variantes etc. 
 
Obras desse tipo são uma homenagem ao original, mesmo quando o menosprezam, pois não existiriam sem a fama do original. Quando Marcel Duchamp põe um par de bigodes na Mona Lisa essa piada herética só tem graça porque a Mona Lisa é “o quadro mais famoso do mundo”, como qualquer pesquisa DataFolha feita na Avenida Paulista pode comprovar. É preciso haver uma estrutura já conhecida para que a desconstrução vanguardista aconteça.
 
A história de Drácula é de conhecimento público, de modo que qualquer espectador irá entendendo quem é o rapaz que chega àquela cidade antiquada, de lá pega uma diligência, salta numa floresta brumosa, é levado para um castelo onde mora sozinho um velho imponente que lhe serve jantar mas não se alimenta... E de noite aparecem três moças bonitas e meio dentuças...
 
As peripécias do romance já foram glosadas e reglosadas em dezenas de filmes, quadrinhos, romances menores. O que há de interessante é que Portabella está recontando ao mesmo tempo um clássico da literatura de terror (Drácula, de Bram Stoker), um clássico do filme de terror (Nosferatu, de Murnau) e um filme de terror colorido, contemporâneo, que está sendo feito ao mesmo tempo por um amigo seu (Conde Drácula, de Jesus Franco).

(Pere Portabella)

 
Os antropólogos dizem que não há duas versões de um mito que sejam idênticas, e que nenhuma delas reúne todos os elementos do mito. É preciso reunir e superpor o maior número possível delas, para que as repetições e confirmações comecem a encorpar a narrativa mítica fundamental. O mesmo ocorre na cultura de massas, quando uma história “cai no gosto” das multidões e durante mais de um século é recontada mil vezes.
 
A vanguarda interfere nesse processo, não para confrontá-lo, talvez, mas para dar-lhe uma sacudidela, ver até que ponto ele está com os parafusos bem apertados, sentir até que ponto uma platéia pode assistir uma hora inteira de filme sem som (ou com som estridente e randômico) e ainda assim passar recibo de que viu a história do Conde Drácula.
 
Histórias clássicas dessa envergadura tendem à diluição e à esclerose quando são recontadas pela linguagem do cinema comercial, que é sempre datada, sempre conservadora. É o que ocorre com o filme de Jesus Franco, apesar da sua boa disposição em ser “fiel à obra original”.
 
A interferência vanguardista e herege de Portabella transforma uma história concebida para provocar um confortável terror (finalidade do cinema comercial) numa história que não aterroriza mas incomoda. O que é sempre bom de vez em quando.

 
 
 
 
 
 

4685) As cidades imaginárias do romance policial (19.3.2021)

 

Na ficção científica e na fantasia é comum a invenção de cidades e países fictícios, pois a gente parte do princípio de que está descrevendo outros mundos, paisagens que existem somente na invenção.
 
O mais interessante é que o romance policial faz a mesma coisa. Vejam só. Um gênero que em princípio é tão apegado ao realismo, tão refratário ao fantasioso. No romance (conto, etc.) policial existe até uma espécie de “horror ao sobrenatural”, que é o oposto simétrico do “horror sobrenatural” de Lovecraft e Stephen King.
 
O romance policial é realismo puro, feijão-com-arroz puro, materialismo puro, um gênero escanchado confortavelmente na sela do raciocínio, da experimentação, da invariabilidade das leis da matéria. Quando o sobrenatural ou o fantasioso aparecem na primeira metade do livro, é apenas para receberem um desmentido cabal e arrasador na segunda metade. Foi assim que autores clássicos como John Dickson Carr e Ellery Queen fizeram sua fama.
 
E no entanto... Por que motivo existem tantas cidades imaginárias no romance policial?
 
Em parte, talvez, por discrição. Imagino que tenha sido esta a motivação principal de Agatha Christie ao inventar o vilarejo de St. Mary Mead, onde vive a simpática Miss Marple, a detetive amadora mais famosa da literatura. É um típico vilarejo inglês, a não ser pela assustadora percentagem de homicídios misteriosos que acontecem em seus chalés. Talvez por isso mesmo Dame Agatha tenha preferido inventá-lo, ao invés de ambientar as histórias num vilarejo real, que podia adquirir má fama.
 
Nos websaites dedicados à autora, há mapas e guias do “vilarejo”, indicando ruas principais, lojas, residências de personagens, locais dos crimes mais notórios.

Menos famosa, mas igualmente simpática aos meus olhos, é a cidadezinha de Wrightsville, onde Ellery Queen ambientou alguns dos seus romances mais engenhosos, como O Crime da Raposa (“The Murderer is a Fox”, 1945), Ten Days Wonder (1948, filmado por Claude Chabrol como “La Décade Prodigieuse”), e outros. É uma cidadezinha da Nova Inglaterra, clima um pouco frio, levemente conservadora... Algo parecido com Nova Friburgo no Estado do Rio, ou com Areia ou Bananeiras no brejo paraibano.

(mapa de Wrightsville)
 
Francis M. Nevins, o grande analisador da obra de Queen (Royal Bloodline, 1974) descreve a cidade como uma pequena comunidade onde todo mundo se conhece e se relaciona, e que com a II Guerra Mundial sofreu um boom econômico. Um microcosmo do que a América tem de melhor e de pior.
 
Diz Nevins que o autor citou como inspiração o clássico Spoon River Anthology (1914-1916), de Edgar Lee Masters, uma série de epitáfios em versos onde se contam os crimes e malfeitos da cidadezinha de Spoon River. O próprio Nevins aponta outra influência: a peça Our Town (1938) de Thornton Wilder, de onde Queen parece ter tirado muita inspiração, fazendo sua Wrightsville se parecer com a Grover’s Corner da peça.
 
Raymond Chandler se orgulhava de ter colocado na literatura norte-americana o jeito californiano de falar – as inflexões, as gírias, o vocabulário, a fala coloquial de diferentes classes sociais. Seu escrupuloso realismo (ele de fato pesquisava código penal, funcionamento de delegacias, legislação sobre detetives particulares, etc.) não o impediu de recorrer a ambientações fictícias.
 
Muitas histórias de policiais corruptos de Chandler são ambientadas em Santa Monica, uma cidade do condado ou município de Los Angeles. Certamente para não ferir suscetibilidades, Chandler criou o nome “Bay City”, embora todas as descrições físicas correspondam a Santa Monica. Um artigo de Loren Latker no saite Shamus Town reproduz um diretório (espécie de guia telefônico da época) onde Santa Monica é classificada como uma das “cidades da baía”, o que pode ter dado a Chandler essa dica.

 
São muitos os exemplos e não vou aumentar muito a lista. Ainda posso citar o autor sul-africano James McClure, que depois morou nos EUA e na Inglaterra. McClure era jornalista, e sua obsessão pela verossimilhança era tal que produziu dois livros de não-ficção sobre o funcionamento real de delegacias de polícia, uma em Liverpool (Spike Island, 1980) e outra em San Diego, California (Copworld, 1984).
 
Sua série de romances sobre uma dupla de policiais interraciais (Kramer, um afrikaner, e Zondi, um bantu) é ambientada na África do Sul; mas na cidade imaginária de “Trekkersburg”, uma versão ligeiramente adaptada de sua cidade natal, Pietermaritzburg.
 

“É a minha visão da cidade, e sendo assim não está sujeita às limitações reais dela. Quando eu quero mudar um pouquinho alguma coisa, mudo, e pronto.”

(James McClure)

Essa parece ser a motivação para escritores tão realistas preferirem cidades imaginárias. A cidade real, principalmente em romances onde se desce a um nível de detalhe muito grande, torna-se às vezes difícil de manejar. É preciso checar cada detalhe. É preciso saber a mão do tráfego na Rua Tal de um bairro distante. É preciso saber até que horas fica aberto um posto médico, um mercadinho, um restaurante – porque quando se lida com lugares reais, há sempre leitores nerds que saem de caderneta em punho conferindo cada detalhe.
 
Quando a cidade é imaginária, o autor tem liberdade de movimentos. Claro que se o romance dele é ambientado em Nova York ele tem de graça o charme de se referir a Times Square ou à Broadway. Mas se ele é um bom autor, basta chamá-las de Space Square e de Mainway, e presto! – pela descrição o leitor reconhece o ambiente, e deixa-se levar.

(Evan Huner, “Ed McBain”)
 
É mais ou menos o que faz o grande Evan Hunter, que sob o pseudônimo de Ed McBain criou a série do “87º. Distrito Policial”, muito publicada no Brasil. A cidade é visivelmente Nova York, mas ele a chama de “Isola” (=ilha).
 

Quando eu comecei a escrever o primeiro livro [“Cop Hater”, 1956] percebi que estava ligando para as delegacias de dez em dez minutos para checar algum detalhe. Tinha assinado um contrato para três livros, e pensei: “Isso vai ser uma dor de cabeça danada. Vou passar mais tempo conversando com os caras do que escrevendo o livro.” E pensei: “Vou ambientar isso numa cidade imaginária”, e acho que foi uma contribuição única na literatura detetivesca.

 
Não tão única assim, como já se viu mais acima, mas sem dúvida a contribuição de McBain (e seu elenco de detetives realistas, bem delineados, literariamente vigorosos) misturou bem o ambiente imaginário e os procedimentos reais. Com um detalhe a mais:
 

Eu invento comunidades que não existem, e fatos históricos sobre essas comunidades. Tudo mentira, mas me divirto muito com essa parte – imagino como um bairro veio a receber aquele nome, onde estavam os britânicos na época da revolução, etc., e é tudo inventado.

 
Parece o melhor-de-dois-mundos, e de fato acaba sendo, muitas vezes. Embora haja algumas precauções a serem tomadas.

(Ruth Rendell)
 
Ruth Rendell, uma das Grandes Damas do Crime Britânico no último meio século, ambientava as histórias do seu Inspetor Wexford numa cidadezinha inventada, Kingsmarkham, no condado de Sussex. Wexford estreou em From Doon With Death (1964). Suas investigações não se resumem à cidade natal; ele chega a viajar aos EUA para investigar pistas, e também resolve mistérios quando está de férias no Mediterrâneo.
 
E quanto à ciade de Kingsmarkham?  Diz a autora:
 

Fica no Sussex, e é inteiramente ficcional. Quando criança, vivi por algum tempo em Midhurst, que é no Sussex, e baseei minha cidade no que lembrava de lá. Depois lamentei ter usado o Sussex, porque há outros condados que eu conheço bem melhor.

 
As cidades imaginárias servem ao autor de romances policiais como uma matéria plástica que ele pode moldar ao seu gosto e sua conveniência. Muitas vezes um autor carioca ou belorizontino gostaria de ambientar uma cena do seu livro numa ponte sobre o rio... mas esta é uma paisagem que a cidade não tem. Um romance paulista precisa fazer uma certa ginástica para ter uma cena de praia. E assim por diante.
 
A cidade imaginária pode nos dar incontáveis alusões a uma cidade real a ponto do leitor, nas primeiras dezenas de páginas, perceber que aquilo é uma espécie de Londres, uma espécie de Salvador, ou  de Buenos Aires. Entendendo isso, o leitor se instala num quadro de referências típico da cidade real... e ao mesmo tempo o autor tem liberdade bastante para inventar na sua cidade fictícia alguma paisagem que lhe dê na telha (um rio com pontes, um bairro chinês, uma mata urbana, um cais do porto), ou pequenas mudanças úteis no mundo civil (legislação sobre crime, porte de armas, casos famosos do passado, etc.).
 

 
 (As citações dos autores são extraídas de The Craft of Crime -- Conversations with Crime Writers, de John C. Carr, Houghton Mifflin, 1983, tradução BT).