5177) Revendo "O Falcão Maltês" (9.5.2025)

 

 
O Falcão Maltês é uma obra que, por duas linhas de influência (livro de Dashiell Hammett em 1930, filme de John Huston em 1941), marcou todo o gênero da história de detetive hardboiled. 
 
Hardboiled é uma expressão norte-americana para descrever ovos cozidos durante muito tempo, e que ficam duros, sólidos. Penso eu que há nisto uma ironia sutil ao hábito sofisticado de comer ovos moles, pouco cozidos, como os ovos escalfados, ou “ovos pochê”. 
 
A expressão hardboiled me evoca aqueles ovos-cozidos de botequim, com casca colorida, daquele tipo que o cara pede quando está no balcão, tão bêbado que não consegue enunciar direito o pedido e apenas aponta com o dedo, naquele vitrinezinha horizontal, o prato cheio de ovos com casca cor-de-rosa ou amarela. 
 
O detetive hardboiled (um detetive particular, ou um policial com distintivo) é alguém que passa a sensação de dureza (=valentia, violência, brabeza), e também a percepção de algo ou alguém fervido, castigado, curtido pela vida. 
 
Dashiell Hammett (1894-1961) escreveu cinco romances e algumas dúzias de contos que recriaram o gênero. O Falcão Maltês, o mais conhecido, foi serializado na revista Black Mask, e saiu em formato de livro em 1930. 
 
Os próximos comentários estão cheios de spoilers, mas não há outra maneira de comentar uma narrativa que se baseia em reviravoltas, revelações, surpresas. 
 
O detetive Sam Spade investiga o assassinato do seu sócio, Miles Archer, contratado por uma bela loura para descobrir o paradeiro da irmã desaparecida. Surgem alguns gangsters com interesse no caso, e vê-se que não é o que parecia à primeira vista. Spade começa um xamego amoroso com a cliente, Brigid O’Shaughnessy, que está, tal como os gangsters, à procura de uma jóia valiosa: a estátua de um falcão, feita em Malta, cravejada de brilhantes. 
 
Sam Spade consegue se adiantar a todos, mesmo pressionado pela polícia e pelos gangsters. Ele recupera o Falcão Maltês, negocia com os bandidos, mas descobre que a estátua é falsificada, e entrega todos à polícia – inclusive sua paixão Brigid O’Shaughnessy, porque no toma-lá-dá-cá das investigações e interrogatórios ele descobre que foi Brigid quem matou, no início do livro, seu parceiro Miles Archer. 

(placa atual, numa rua de San Francisco)

 
O filme de John Huston é muito bom, e segue de pertíssimo a narrativa do livro; mas o modo de escrever de Hammett é único e irreproduzível. No filme, Sam Spade é interpretado por Humphrey Bogart, o protótipo do “galã feioso”; só que, comparado ao personagem do livro, Bogart é um Adônis. 
 
Eis como Hammett descreve a aparência física de Sam Spade: 
 

A mandíbula de Samuel Spade era longa e ossuda, seu queixo um V proeminente abaixo do V mais flexível de sua boca. Suas narinas se curvavam para trás formando um V ainda menor. Seus olhos cinza-amarelados eram horizontais. O tema do V era reproduzido pelas espessas sobrancelhas castanhas que se erguiam de duas rugas sobre o nariz quebrado, e o cabelo castanho-claro se projetava para diante por entre duas têmporas lisas, convergindo para a testa. Tinha a agradável aparência de um satanás louro. (...) (Cap. 1) 

 

Ele tirou o pijama. O aspecto liso e roliço dos seus braços, pernas e corpo, e a postura curvada dos seus ombros volumosos, tornavam seu corpo parecido com o de um urso. Um urso escanhoado: seu peito não tinha um pelo sequer, e a pele era fina e rosada. (Cap. 3) – trad. BT 

 
Há três mulheres na vida de Sam Spade durante esta narrativa. 

(Humphrey Bogart e Lee Patrick)

 

A primeira é sua secretária e resolvedora-de-problemas Effie Perine (interpretada no filme por Lee Patrick). Com ela, Spade mantém uma relação simpática de companheirismo, ajuda, um carinho sem pressão, sem paixão, sem cobrança excessiva além da cobrança de chefe e funcionária.  

(Bogart  e Gladys George, "Iva Archer") 

A segunda aparece menos – é Iva, a viúva de Miles Archer, com quem Spade tem um caso, e que tem a função de pedra-no-sapato desde a primeira cena. Um típico caso extraconjugal (da parte dela) do qual ele se arrepende o tempo inteiro. 

 
(Bogart  e Mary Astor, "Brigid O'Shaughnessy)

A terceira é Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), a suposta cliente que depois se torna amante e cúmplice na busca pelo Falcão Maltês. O filme de John Huston é bastante casto em cenas de sexo (era a época do chamado Código Hays, de muita censura no cinema), mas a história precisa deixar claro que Spade se apaixona por ela desde o início – ou desde que os dois passam uma noite juntos entre o fim do capítulo 9 e o começo do capítulo 10. 
 
O livro também não pode ter muitas ousadias em termos de sexo. Era 1930, afinal de contas, uma época em que Hammett precisava escrever coisas como: “O rapaz disse duas palavras, a primeira delas um verbo curto e gutural, e a segunda you.” Quem fazia uma literatura desse tipo mal poderia sonhar com as cachoeiras de fuck, fucking e fucker que são despejadas na dramaturgia de 2025. 
 
Depois da noite que Spade e Brigid passam juntos, ele escapole enquanto ela está adormecida, furta a chave do apartamento dela e vai fazer uma revista, em busca do Falcão Maltês. O modo como Hammett descreve a cena é de uma atenção sensorial e uma minúcia quase eróticas. 
 

    No apartamento da garota ele acendeu todas as luzes. Revistou o local de parede a parede. Seus olhos e seus grossos dedos moviam-se sem pressa aparente, sem hesitar, sem vacilar, sem voltar atrás, de um centímetro de sua área de atuação até o seguinte, experimentando, escrutinizando, testando tudo com a segurança de um especialista. Cada gaveta, armário, caixa, mala, baú, trancado ou destrancado, foi aberto, e seu conteúdo examinado com dedos e olhos. Cada peça de tecido foi apalpada pelas mãos em busca de saliências ocultas, enquanto os ouvidos ficavam alerta à espera de um estalido de papel sob a pressão dos dedos. Ele arrancou os lençóis da cama. Olhou embaixo dos tapetes e de cada peça da mobília. Puxou para baixo as persianas para ver se nada tinha sido enrolado e oculto ali. Debruçou-se na janela e olhou se não havia nada pendurado para fora. Enfiou um garfo em potes de pó e de creme na mesinha de toalete. Ergueu sprays e frascos para olhá-los de encontro à luz. Examinou os pratos e as panelas e a comida e os recipientes. Esvaziou a lixeira em cima de folhas de jornal abertas. Ergueu a tampa da descarga no banheiro, esvaziou a água, olhou para dentro. Examinou e testou as telas de metal sobre os ralos do banheiro, da pia de rosto, da pia da cozinha e da máquina de lavar. 

                Ele não achou o pássaro preto. 

(cap. 10, trad. BT)

 

O detetive passou uma noite com a mulher (que ele logo adiante estará chamando de “my own true love”), e agora a trata com essa desconfiança implacável, voluptuosa, profissional. Que lembra o verso famoso de Chico Buarque: “Desfruta do meu corpo como se meu corpo fosse a sua casa” (“O Meu Amor”). 

(Dashiell Hammett)

 
Existe um machismo subjacente a toda história de detetive. São histórias escritas por homens, publicadas por homens e lidas por homens. Só na segunda metade do século 20 as mulheres passaram a ter uma presença quantitativamente significativa nessas três atividades. (As exceções havia, é claro, e eram brilhantes.) 
 
Quando no fim da história Spade compreende que foi Brigid quem matou seu parceiro de agência (o detetive Miles Archer), tudo muda. 
 
Ela diz que o ama. Ele diz que talvez a ame também, mas explica para ela: 
 

Quando o parceiro de um homem é assassinado, supõe-se que ele tem de fazer alguma coisa a respeito. Não faz a menor diferença o que a gente achava dele. Ele era seu parceiro, e você tem que fazer alguma coisa. E acontece que a gente trabalha no ramo de detetives. Bem, quando alguém da nossa organização é assassinado, não é bom para nosso trabalho se o assassino escapar impune. É muito ruim mesmo. É ruim para todo mundo que é detetive. 

(diálogo do filme; trad. BT)

 
Os detetives têm essa solidariedade, uma mistura de espírito-de-corpo, camaradagem, sentimento militar de “band of brothers”. Isto, para Sam Spade, é mais precioso do que o eventual amor que ele venha a sentir por uma mulher. 
 
Num dos romances de Chandler, o detetive Marlowe vai para a cadeia por se recusar a responder sobre o paradeiro de um cliente acusado de crime. Marlowe passa oito ou dez dias deitado numa cela, fumando e olhando para o teto. Um policial tenta convencê-lo de que ele está sendo idiota, e Marlowe precisa chamá-lo para a real. “Todo mundo no meu círculo de atividade sabe que eu estou preso, e por quê. O que pensariam eles se eu entregasse meu cliente só para ser solto? Quantos clientes você acha que eu conseguiria depois disso?”. 
 
Philip Durham, um estudioso do romance hardboiled, vê essa ética dos detetives como um prolongamento do chamado “espírito de fronteira” dos desbravadores do Oeste norte-americano, onde as populações tinham que criar seus próprios códigos de conduta. O herói (diz ele) reúne estas características: “coragem, força física, indestrutibilidade, indiferença ao perigo e à morte, uma atitude cavalheiresca, celibato, uma certa medida de violência, e o senso de justiça.” 
 
Dashiell Hammett trabalhou alguns anos como detetive da Agência Pinkerton. Um dos seus superiores lá, James Wright, assim definia o código dos detetives: “Não engane seu cliente. Mantenha-se anônimo. Evite riscos físicos desnecessários. Seja objetivo. Não se envolva emocionalmente com um cliente. E nunca violente sua própria integridade.” 
 
Estes dois últimos itens eram os que Sam Spade devia ter em mente quando entregou Brigid O’Shaughnessy à polícia pelo assassinato de seu parceiro. Quando se descobre qoe o Falcão Maltês, causa de todas aquelas mortes, era uma cópia falsa, alguém pergunta a Sam Spade o que é afinal esse objeto. E ele responde: “É a matéria de que nossos sonhos são feitos.” 
 
Curiosamente, esta última frase (o último diálogo do filme) não vem do livro de Hammett. Consta que foi uma sugestão de Humphrey Bogart, reformulando uma frase de Shakespeare em A Tempestade: “Somos a matéria de que os sonhos são feitos, e as nossas vidas minúsculas estão envoltas pelo sono.” 

(O Falcão Maltês)
 
 
 
 
 

5176) Quaderna e o Barroco Sertanejo (7.5.2025)

 
Ontem, dia 6 de maio, fiz uma palestra na Academia Brasileira de Letras, abrindo um ciclo de quatro conferências dedicadas à obra de Ariano Suassuna. Foi um convite de Heloísa Teixeira, recentemente falecida, a quem dedico esta minha participação. Agradeço a Antonio Carlos Secchin e Joaquim Falcão, organizadores do evento. E a todos os amigos que se dispuseram a assistir à conversa, ao vivo ou pela Internet. Como algumas pessoas me pediram o texto, vai ele aqui abaixo. Um pouco longo (foi uma palestra de 40 minutos), mas, paciência, é o que foi. 
 
 
O Barroco Sertanejo de Ariano Suassuna
 
“A obra de Ariano Suassuna, como artista e como agitador cultural, se espalha por muitas linguagens: o romance, o teatro, a poesia, as artes plásticas, a música, o ensaio. Ela lembra um vitral de igreja da Idade Média, onde cada segmento tem uma cor diferente e um formato próprio, mas essa aparente ausência-de-parentesco deixa de existir quando percebemos como todos se encaixam num formato geral. 
 
Farei alguns comentários sobre o “Ciclo da Pedra do Reino”, que em princípio inclui três romances: 
 

-- Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue de Vai-e-Volta, 

-- Ao Sol da Onça Caetana 

-- As Infâncias de Quaderna. 

 
Ciclo deixado incompleto pelo autor, embora haja frequentes alusões a ele na obra póstuma Romance de Dom Pantero no Palco dos Pecadores. 
 
O “Ciclo da Pedra do Reino” tem como narrador, protagonista e mestre-de-folguedo geral Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, alter-ego do autor, e é dele que quero me servir como guia neste percurso. 
 
Quaderna é talvez menos esperto do que João Grilo, menos simpático do que Chicó, menos humano que o Joaquim Simão da Farsa da Boa Preguiça. 
 
É um personagem complexo, contraditório, que ora se exibe excessivamente diante do leitor, falando de si próprio o tempo inteiro, ora se disfarça e se esconde por trás da própria eloquência – que é extraordinária. E da própria cara-de-pau, que não tem limites. 
 
Quaderna é um caso exemplar de “narrador não-confiável”, recurso que o romance moderno – o romance dos últimos 100 ou 120 anos – já utilizou de mil formas. E um dos seus recursos mais insistentes, e mais brilhantes, é o de afirmar que no Sertão todas as verdades são reescritas, todos os valores são questionados, toda a tradição precisa de uma releitura. 
 
Ele não é confiável porque sua memória é cavalgada pela sua imaginação, e a sua missão de revelar verdades ocultas sobre o passado do Sertão, da Paraíba e do Brasil vem acompanhada o tempo inteiro pela tentação irresistível de mentir – não necessariamente para enganar alguém, mas mentir por amor à arte. 
 
Ariano Suassuna comenta a criação deste personagem: 
 

Quaderna não existia, a princípio. Quando comecei a escrever, o livro era narrado na terceira pessoa e o personagem principal era Sinésio.  Algo, porém, não estava bem: era a minha personalidade que influenciava o livro. Criei então uma “persona”: começou Quaderna a ser o narrador. Mas, aí, sem interferência da minha vontade, ele começou também a crescer. Tentei impedi-lo, mas ele recusou. E hoje é o personagem principal. 

(“Diário de Pernambuco”, 22 de maio de 1977)

 
Como dizia Oscar Wilde, se quisermos saber quem é de fato alguém, basta dar-lhe uma máscara. Mascarada, julgando-se invisível, a pessoa irá revelar sua verdadeira face. 
 
Quaderna tornou-se um duende e arrebatou as rédeas do romance. A tal ponto que nas décadas seguintes, Ariano Suassuna, criticado por tais ou tais opiniões, tais ou tais expressões sobre algum tema, era forçado a dizer: “Sim, eu escrevi, está no livro, mas quem pensa assim não sou eu – é Quaderna”. 
 
As definições de “narrador não-confiável” estão sendo sempre re-atualizadas. 
 
Quaderna convinha a Ariano porque proporcionava ao Autor o disfarce de uma máscara arlequinal, carnavalesca, meio grotesca, meio ingênua, capaz de dizer horrores sem bater a pestana, capaz de trazer para o território do Romance Moderno muitos elementos do Romance Picaresco dos séculos 17 e 18. 
 
O romance picaresco foi a contra-face do Barroco Europeu, que às vezes tendemos a identificar apenas com sua vertente solar, monárquica, eclesiástica, das artes sacras ou eruditas. Um Barroco que, transposto para o Brasil, produziu sínteses admiráveis como a obra do Aleijadinho e a prosa do Padre António Vieira. 
 
Mas produziu também versões plebéias como a poesia de Gregório de Matos, o Boca do Inferno, frequentador de casas de tavolagem, avô e pai de toda uma poética fescenina que se escoou em nossos tempos para os folhetos populares e a tradição oral sertaneja. 
 
Os folhetos de cordel que Quaderna, no Romance da Pedra do Reino, classifica, sem muitas formalidades acadêmicas, como os “folhetos de safadeza e putaria”. 
 
O Barroco que herdamos dos povos ibéricos já trazia consigo esta contradição, aparentemente inconciliável, entre os papas e os reis, de um lado, e os mendigos e poetas-de-rua, do outro. 
 
Na sua tese de livre-docência “A Onça Castanha e a Ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira” (1976) ele volta a recensear estas antinomias – essa fascinação barroca pela aproximação dos opostos – ao descrever a “tendência assimiladora e unificadora de contrários” do povo brasileiro: 
 

...o espírito mágico e fantástico complementado pelo realismo crítico e satírico; metamorfose da florescência, e da decomposição; cotidiano e quimera; a presença do dionisíaco buscando o gume contido e a garra da forma despojada do apolíneo; violência e mau-gosto do popular e refinamento do erudito; o épico, e a introspecção individual, chegando esta às vezes à idolatria do Eu; o lirismo personalista e o social coletivo; as convenções e a festa; o Belo e o Feio; espírito profético e comportamento orgiástico; o vegetal da Mata e o deserto do Sertão; o Trágico e o Cômico; a aldeia e o mundo. 

 
“Barroco Sertanejo”, aliás, é uma expressão que não me lembro de ser usada por Quaderna na Pedra do Reino, mas emprego aqui por um sentido aproximativo com o espírito do personagem. 
 
Afinal, ele próprio afirma ter sido expulso do Seminário da Parahyba devido a sua invenção de um “Catolicismo Sertanejo”, mais identificado com a nossa realidade. 
 
E em seu depoimento à justiça, Quaderna explica: 
 

Modéstia à parte, não existe, no mundo, religião mais completa que a minha! (...) 

 

Veja o senhor: o Judaísmo e o Cristianismo dos santos, mártires e profetas, levam ao Céu, mas são religiões severas e incômodas como o Diabo! O Maometanismo, pelo contrário, é uma religião deleitosa: permite que a gente mate os inimigos e tenha muitas mulheres, que coma e beba o que quiser. Em compensação, é danada para levar ao Inferno!  

 

A Igreja Católico-Sertaneja é a única religião do mundo que é bastante “judaica e cristã” para levar ao Céu e, ao mesmo tempo, bastante “moura” para nos permitir, aqui, logo, os maiores e melhores prazeres que podemos gozar nesse mundo velho de meu Deus! 

(RPR, folheto 52, “O Almoço do Profeta”) 

 
E é preciso lembrar que a expulsão do Seminário da Parahyba se deu quando o jovem Quaderna revelou ao seu superior que, no Catolicismo Sertanejo, a Santíssima Trindade não tinha três, mas cinco pessoas: o Pai, o Filho, o Espírito Santo, Nossa Senhora e o Diabo. 
 
Esse é apenas um exemplo do furor revisionista com que o Sertão de Quaderna desconstrói e reformula tudo que lhe chega da Europa, da África e do resto do mundo. No livro, ele se apresenta, às vezes, por ser charadista emérito, como Quaderna, o Decifrador. Mas poderia muito bem se intitular Quaderna, o Desconstruidor. 
 
Quaderna é um indivíduo que não vê a contradição como um conflito, e sim como uma cópula. 

Ariano tinha entre seus clássicos espanhóis preferidos o Lazarillo de Tormes, história de um mendigo espertalhão que é um antepassado distante de Cancão de Fogo e de João Grilo; e também o onipresente Dom Quixote da La Mancha. 
 
Quaderna vive a contradição de ser ao mesmo tempo um dom-quixote e um sancho-pança. Num momento ele é heróico, sonhador, arrebatado por devaneios de grandeza literária e de reconhecimento por parte dos nobres e fidalgos; no momento seguinte, apanhado em alguma trambicagem de menor importância, ele se torna pragmático, manipulador, interesseiro, eloquente em causa própria, com algo de camponês desconfiado, e com a conversa bonita de camelô ou de cigano. 
 
Ele se considera herdeiro do Império do Brasil, porque é bisneto de Dom João, o Execrável, o homem que – na vida real – em 1838 comandou, ao longo de uma noite interminável, a chacina da Pedra do Reino, na região de Belmonte, degolando dezenas de pessoas, inclusive mulheres e crianças. 
 
É um império de esfarrapados, um império de gente delirante escondida nas brenhas e nas furnas. 

Ariano Suassuna reproduz em seu livro o escudo heráldico dos Quadernas, escudo “esquartelado”, que apresenta duas divisões ao meio, uma horizontal e outra vertical. E eu me permito ver nessa figura geométrica a cruz, o zero-cartesiano da contradição social de Quaderna. 
 
O corte horizontal divide o Brasil em duas metades: Brasil de cima e Brasil de baixo, como dizia Patativa do Assaré. O Brasil rico e o Brasil pobre. O Brasil fidalgo e o Brasil plebeu. Uma contradição que poderia ser totalmente inconciliável – se não fosse o fato de que Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna é as duas coisas ao mesmo tempo. 
 
Ele se considera fidalgo porque é bisneto do Imperador da Pedra do Reino, que ele considera um monarca mais legítimo do que “a monarquia falsificada dos Braganças”.  E, mais do que herdeiro de um império, ele se sente um aristocrata das letras, um intelectual desperdiçado naquela região inóspita de uma Paraíba que não compreende o seu talento. 
 
E sendo aristocrata das letras ele não poderia deixar de fundar, com seus amigos, a Academia de Letras dos Emparedados do Sertão da Paraíba. 

(Irandhir Santos, "Quaderna", na minissérie A Pedra do Reino)

E ao mesmo tempo que fidalgo, Quaderna sabe que é pobre, porque vive cheio de dívidas, mora numa casa que ganhou de herança de uma tia, e sobrevive de um emprego mixuruca na prefeitura de Taperoá. Além de administrar uma casa-de-tolerância local, a “Távola Redonda”. 
 
E assim, no seu delírio, Quaderna salta de fidalgo para plebeu e vice-versa no espaço de uma frase e de uma respiração. 
 
E existe a outra divisão, no escudo heráldico dos Quaderna. O traço vertical que o divide politicamente em esquerda e direita. 
 
De modo, que com essa “cruz” que corta e recorta seu escudo, Quaderna vê-se magicamente possuidor de uma fisionomia quaternária. Ao sabor dos acontecimentos, e de para onde o vento sopra, ele pode se comportar como um fidalgo de direita... um fidalgo de esquerda... um pobre de esquerda... e um pobre de direita. 
 
Essa divisão é colocada de modo explícito no livro através de dois personagens, os mentores de Quaderna: um típico nordestino de direita, o professor Samuel, e um típico nordestino de esquerda, o professor Clemente. 
 
São os dois mestres de Quaderna, eternamente em conflito, eternamente em choque, esgrimindo argumentos que vão dos mais fundamentados aos mais absurdos. 
 
Samuel Wand’Ernes, 60 anos, louro arruivado, olhos azuis, católico, poeta, descendente de família fidalga de Pernambuco. Tem verdadeiro horror ao povo brasileiro, a quem considera sujo, feio, primitivo e mal-educado. 
 
Clemente Hará de Ravasco Anvérsio, 60 anos, negro com sangue de índio tapuia, filósofo, historiador, ateu, anticlerical, admirador de Zumbi e de Antonio Conselheiro. 
 
Os dois são amigos, e os dois são orientadores de Quaderna, que desta forma se vê coagido a ser alternadamente simpatizante da Direita e simpatizante da Esquerda, não por evolução ideológica – mas pelas conveniências do momento. 
 
Direita e Esquerda, assim, juntam-se a outras tradições européias que mal põem o pé no sertão de Taperoá veem-se sequestradas por esse trio: arrebatadas, canibalizadas, viradas pelo avesso, decompostas e recompostas pelas conveniências do momento. Um trio de intelectuais de província, adeptos do autodidatismo, da bricolagem, do ecletismo e da re-interpretação.
 
Neste trecho, é Quaderna quem comenta com o leitor, em voz baixa, e à distância, o comportamento dos seus dois mestres: 
 

Tomavam, furiosamente, partido em tudo. A Sociologia era de Esquerda, e a Literatura fortemente suspeita de direitismo. O “riso satírico e a realidade” eram de Esquerda, a “seriedade monolítica e o sonho”, de Direita. A Prosa era de Esquerda e a Poesia de Direita; mas, mesmo ainda dentro do campo da Poesia, tomavam partido, pois a lírica era considerada “pessoal e subjetiva, e portanto direitista e reacionária”; enquanto que a satírica, “social e moralizante, didática” era considerada progressista e de Esquerda. 

 

A Natureza, com “a luta pela vida, dura e cruel, com a selvageria, a desordem, a sobrevivência do mais forte e as marcas que ainda guardava do Caos, era de direita; a Cidade, “organizada, baseada no progresso, no trabalho e na máquina”, era de Esquerda. 

 

Do ponto de vista social, o sexo masculino, mais forte, dominador e explorador do outro, era de Direita, e o sexo feminino, explorado, fraco, ressentido e revoltado, de Esquerda. Mas, do ponto de vista do gosto, o sexo masculino, sóbrio e despojado, era da Esquerda, enquanto o feminino, com o amor pelos tecidos e pelas jóias, era de Direita. 

 

E assim por diante, em tudo e por tudo. 

(RPR, Folheto 39, “O Cordão Azul e o Cordão Encarnado”)

 
Essa re-escritura de idéias alheias, de idéias “importadas”, ganha um sabor literário especial quando Quaderna, esse narrador não-confiável, começa a teorizar sobre o seu modo de pensar, de agir e de escrever. 

(Ariano Suassuna, década de 1970)

Ariano dizia que morou quinze anos no interior da Paraíba e depois 70 anos no Recife, mas só escrevia sobre o Sertão. Somente o interior lhe servia de inspiração – o interior, e a Taperoá mítica que ele reconstruiu em memória e em literatura. 
 
Quaderna, em seus monólogos com o leitor, chama seu jeito de escrever de “Estilo Régio”. Um estilo régio, sim, estilo aristocrático, erudito, digno dos reis. Mas, ao mesmo tempo, um trocadilho com “estilo regional”, uma expressão que ele considerava incômoda, e procurava afastar de si. E a afastava assim – com um trocadilho. 
 
Numa afirmação muitas vezes repetida, ao vivo e por escrito, Suassuna dizia: 
 

Não me considero um autor regionalista, porque ao meu ver o Regionalismo é uma espécie de Naturalismo, e isso não me agrada. O que eu quero colocar nos meus livros é uma realidade transfigurada. 

 
Como é o estilo régio? 
 
No Romance da Pedra do Reino, Quaderna, preso na cadeia de Taperoá, suspeito de vários crimes, está sendo interrogado pelo Juiz Corregedor que veio da capital do Estado. 
 

-- Senhor Quaderna, tenho observado que o senhor, de vez em quando, dá para falar difícil, o que perturba um pouco a clareza do depoimento! 

 

-- É uma questão de estilo, Sr. Corregedor, uma questão epopéica! Quando eu tirar as certidões, quero encontrar o estilo da minha Obra pelo menos já encaminhado! Além disso, Samuel, segundo Clemente, adota “o estilo rapão-ranhoso de cristais e joiarias hermético-esmeráldicas da Direita”. Já Clemente, segundo Samuel, adota “o estilo raso-circundante, raposo e afoscado da Esquerda”. 

 

“Eu fundi os dois, criando o estilo genial, ou régio, o estilo raposo-esmeráldico e real-hermético dos Monarquistas de Esquerda”. 

 
Quaderna é um mestre da conversa ao pé do ouvido, da conciliação, da aproximação partidária, da costura de panos incompatíveis, da negociação permanente baseada na capacidade de reescrever não apenas a História com H maiúsculo, mas a Literatura, com todas as letras. 
 
Seu estilo régio herdou em grande parte o entusiasmo de seu mestre Samuel, o direitista, cujo nacionalismo vai até o ponto de considerar a literatura brasileira a única literatura real, e todas as outras como meros afluentes ou desvios dela. 
 
Samuel Wand’Ernes é um personagem que mereceria uma estátua no saguão da sede do Sindicato dos Tradutores, ou pelo menos um busto, ou se não um busto uma placa. Seu nacionalismo o faz considerar que quando uma obra estrangeira é traduzida no Brasil, a versão brasileira passa a ser a obra original, e a outra uma simples consequência antecipada. 
 
Numa discussão com o Prof. Clemente, Samuel assim justifica sua posição: 
 

-- Quero lhe explicar que, quando um poeta brasileiro ou português traduz uma obra estrangeira, para mim o original fica sendo o trabalho dele. Sou nacionalista, e, podendo, pilho os estrangeiros o mais que posso!  Para mim, Manoel Odorico Mendes é o autor dos originais da ‘Ilíada’ e da ‘Eneida Brasileira’: Homero e Virgílio são, apenas, os tradutores grego e latino dessas obras dele!  Castilho é o autor do ‘Fausto’ e do ‘Dom Quixote’, assim como José Pedro Xavier Pinheiro é o verdadeiro autor da ‘Divina Comédia’ que Dante traduziu para o italiano!” 

(RPR, Folheto 77, “Cantar do Fidalgo Pobre”)

 
É a Europa reescrita pelo Sertão, esse Sertão faminto de novidades, faminto das carnes tenras dos seus invasores. 
 
O estilo régio de Quaderna, ao longo de todo o romance, se aplica em reescrever não apenas poemas de autores estrangeiros, mas também de autores brasileiros que Quaderna considera insuficientemente sertanejos, insuficientemente régios. 
 
Praticamente todos os poemas citados no romance são versões alteradas dos poemas originais. Quaderna interfere em poemas de Castro Alves, Olavo Bilac, Raimundo Corrêa, Leandro Gomes de Barros, Álvares de Azevedo, Jerônimo do Junqueiro. 
 
Ariano era um nacionalista empedernido, ufanista, retoricamente patriótico?  Não acho.  Ele gostava era de equilibrar os pratos da balança, que sempre via pender para o lado estadunidense, para o lado europeu, para o lado do que ele chamava “os povos frios do hemisfério norte”. 
 
E mesmo quando pensava na Europa, essa Europa distante e fidalga de quem somos até hoje uma espécie de filhos bastardos, ele se identificava com a cultura latina: com a poesia portuguesa, com o teatro espanhol, com o romance francês, com o cinema italiano. 
 
Daí que ele parecesse incorporar a si qualquer aventura de “estilo régio” trazendo para nossa sardinha a brasa do reconhecimento literário. 
 
Um dos livros preferidos de Ariano, livro de adolescência, foi o clássico As Minas do Rei Salomão , romance de aventuras publicado em 1885 por H. Rider Haggard, autor de Ela, Allan Quatermain e vários outros. É um dos romances mais célebres da literatura aventureira do colonialismo inglês na África. 
 
Ariano reportava-se muitas vezes a esse livro, que foi traduzido em Portugal por Eça de Queiroz. E traduzido de tal maneira que até hoje aparece nas coleções de Obras Completas de Eça! 
 
O escritor português tomou várias liberdades estilísticas e adaptou nomes de personagens; impôs seu estilo à narrativa original de tal modo que numa de suas edições, pela Ed. Livros do Brasil, de Lisboa, lê-se no texto da orelha este comentário que não posso deixar de ver como um elogio a um “estilo régio” lusitano: 
 

Mais do que uma tradução, Eça efetuou uma verdadeira transposição em que a sua liberdade resultou numa criação original que encanta e seduz.  Deste modo, pela pena de um grande escritor, Rider Haggard alcançou uma notoriedade que de outro modo só dificilmente alcançaria ou que não chegaria mesmo a atingir.  O génio de Eça de Queiroz interveio decisivamente nesta obra em que a parte do tradutor é importantíssima, pois que lhe confere um toque de magia e graça.  A aventura ganha, sob as mãos de Eça de Queiroz, novas e insuspeitadas dimensões, tornando-se, afinal, um verdadeiro clássico da nossa língua. 

 
Como se vê, o mundo é assim. Ariano não inventa.  Ariano transfigura. 
 
Seu modo de criar prosa de ficção é apossar-se do tema, da idéia, da motivação vital que o leva à escrita. Sem essa fagulha inicial que lhe desperta o impulso de escrever, nada acontece. 
 
Somente esse tipo de impulso, quase um gesto desesperado de ajustar contas com a vida, o teria levado à empresa da criação do “Ciclo da Pedra do Reino”. 
 
Para avaliar melhor o processo de criação desse Ciclo, basta comparar os períodos de escrita (que Suassuna registra meticulosamente no final de cada obra) dos três livros. 
 

Romance da Pedra do Reino: 

19 de julho de 1958 a 9 de outubro de 1970 (cerca de doze anos e três meses). 

 

Ao Sol da Onça Caetana: 15 de novembro de 1975 a 25 de abril de 1976 (pouco mais de cinco meses). 

 

As Infâncias de Quaderna: 2 de maio de 1976 a 19 de junho de 1977 (cerca de um ano e um mês) . 

 
O que determina as semelhanças e diferenças estilísticas entre estas obras?  Eu diria que o primeiro romance foi escrito pensando exatamente em sua publicação em forma de livro. O que aconteceu, com enorme sucesso de crítica e de público. 
 
No segundo e terceiro volumes, o modo de produção literário se inverteu. Estes dois livros foram publicados em folhetins semanais no “Diário de Pernambuco”. 
 
O modo folhetinesco de escritura é cruel, pela imposição da periodicidade. Com ou sem inspiração, é preciso mandar para a gráfica “x” laudas por semana, porque no domingo o jornal vai estar na banca. 
 
Era o método de produção de Alexandre Dumas, de Charles Dickens, de Dostoiévsky, e Ariano, leitor de folhetins de aventuras nos jornais de sua infância, talvez tenha se dedicado a isto com um misto de exaltação e terror. 
 
Terror porque seu método pessoal de escrita era lento, meticuloso. Escrever à mão. Rasurar, consertar, substituir. Passar a limpo na máquina de escrever. Revisar mais uma vez as laudas datilografadas. E fazer tudo isto correndo contra o relógio e o calendário. 

Os dois últimos livros, somados, constituem uma massa de texto comparável à do primeiro. O “modo folhetinesco” acelerou a produção do autor, que em apenas um ano e sete meses produziu o equivalente ao que produzira em doze anos sem a pressão da periodicidade. 

 
Ariano fez isto com exaltação, diante da consciência de ter descoberto uma história, e ter descoberto uma voz com que contá-la – e nem todo escritor tem estas duas sortes ao mesmo tempo. 
 
É curioso notar que todos estes elementos já estavam presentes no primeiro livro da série, escrito para ser livro, mas já concebido com uma estrutura de folhetim semanal, uma silhueta de folhetim. 
 
Porque isso provavelmente não correspondia, nesta primeira fase, a uma imposição editorial externa – e sim a um desejo interior. O desejo de um garoto que leu folhetins quando era pequeno, e que agora, adulto, cavaleiro em si, detentor de algum poder, resolve reviver aquela experiência, só que agora na outra margem do rio. 
 
E a história vai se criando folha por folha, a cada semana, produzindo esse tipo raro de literatura que depende totalmente do papel, da tinta, da rotativa – mas não deixa de ser uma literatura oral. 
 
Ariano Suassuna pratica uma literatura oral no sentido de produzir um texto de onde nos vem, incessantemente, a impressão de uma voz que nos está contando aquilo tudo. Não a voz impessoal de um narrador onisciente e invisível, mas a voz às vezes rouca, às vezes apressada, às vezes indolente, de um contador de histórias num café do Cairo, de um griot africano, de um vendedor de folhetos de cordel na Feira de São Cristóvão ou na de Campina Grande. 
 
Patrick Mahony, em Freud como escritor, propõe uma interpretação do estilo barroco na literatura. Uma interpretação que descreve bem um dos traços principais do Ciclo da Pedra do Reino: 
 

“O estilo barroco se adapta ao movimento de um espírito que descobre a verdade enquanto avança, pensa enquanto escreve. (...) Pensamento pensante (“pensée pensante”), em oposição ao pensamento pensado (“pensée pensée”).

(Patrick Mahony, “Freud como Escritor”)

 
O que é este “pensamento pensante”, que pensa enquanto escreve? 
 
É o repente. É a improvisação dos repentistas, dos cantadores de viola sentados em duas cadeiras no pé da parede, dos emboladores de coco balançando seus ganzás no Recife, na Praça do Diário, em frente ao jornal onde Ariano publicava seus folhetins. 
 
É o improviso de cordelistas como João Martins de Athayde ou José Soares, “o Poeta Repórter”, escrevendo suas sextilhas com lápis e papel ao pé do rádio que transmitia as Breaking News do momento: morte de Lampião, suicídio de Getúlio, vitória da Seleção Brasileira. E na manhã seguinte tinha folheto impresso sendo vendido na rua. 
 
A mais difícil das sínteses a que Ariano se propõe é a de ser escritor de literatura oral, com a sua índole barroca de aproximação dos contrários. 
 
Ariano consegue preservar, num texto em prosa escrito, reescrito e revisado, esta sensação de vertigem que só a palavra falada nos proporciona, só a palavra gritada “à queima-pele”, como no teatro. A palavra viva, com a qual todos nós, sem exceção, somos repentistas e improvisamos o dia todo, a vida inteira. 
 
São raros os autores que, como Ariano Suassuna, são capazes de pegar esse passarinho vivo e prendê-lo vivo na página. 
 
E ele o faz com a simplicidade de quem se habituou a aproximar polos opostos, e que um dia se auto-definiu com esta descrição, com que encerro a minha fala: 
 

Eu tenho dentro de mim um cangaceiro manso, um palhaço frustrado, um frade sem burel, um mentiroso, um professor, um cantador sem repente e um profeta.” 

 
 

 

(Ariano e Zélia Suassuna -- foto Gustavo Moura)
 
 
 
 
 

5175) Cinco enganos (3.5.2025)

 
(Ilustrações: BING, inteligência artificial)
Prompt: 

Desenho hiperrealista em preto-e-branco. Uma família esperando o almoço e comendo "couvert" num restaurante. Pai, mãe, dois meninos e duas meninas com idades entre 8 e 12 anos. 

 
1
Lurdinha Pereira, 9 anos, estudante, foi convidada pelos tios e primos para ir ao jantar de aniversário do primo-rico Luquinha, e nesse dia lavou o cabelo, botou roupa quase nova, ouviu as mil recomendações dos pais, e foi apanhada de carro pelos parentes, que tinham carinho especial por ela, por seu temperamento espevitado e esperto, e pelos olhos azuis que ela arregalou muito ao entrar no restaurante, muito maior e mais cinematográfico do que ela imaginara, cheio de luzes e roupas bonitas, cheio de música e cores piscantes, e sentaram-se a uma mesa de toalha branquíssima, e o tio Adalberto, esportivo e tarimbado, pediu filé para todos, e ela ficou ali deslumbrada, faltavam-lhe olhos para tanto espetáculo, e o garçom trouxe travessas com torradinhas, manteiga em bolas, e vários talos verdes de coisas que ela mastigou pela primeira vez, e ao sentir os olhos de todos voltados para si obrigou-se a estar à altura da situação e comentou, despreocupada: “Puxa vida, tio Adalberto, esse filé está uma delícia!...”. 
 
 

Desenho hiperrealista em preto-e-branco. Um homem de 60 anos e uma mulher de 48 tomando vinho de mãos dadas numa mesa de calçada num restaurante em Bucareste (Romênia).

2
Hermínio Campos de Melo, 61 anos, bancário aposentado, solteiro, viu-se, num momento meio depressivo da existência, com mais dinheiro no Banco do que idéias do que fazer com ele, decidiu saiu um pouco de Jundiaí, onde vivera e trabalhara a vida inteira, folheou revistas de turismo, leu uma matéria elogiosa sobre Budapeste, cheia de fotos deslumbrantes, desistiu de conhecer o Rio de Janeiro, encontrou uma agência de viagens, explicou vagamente o que queria, mas Hermínio era tímido e tartamudo, não entendia tudo que lhe explicavam e tinha vergonha de pedir que repetissem, mas tirou passaporte, fez os voos, as conexões, padeceu de insônia e sede durante as horas intermináveis atado à poltrona da aeronave, desembarcou noutro país sem saber sequer dar bom-dia aos locais; mas Deus é grande e seus propósitos são insondáveis, porque Hermínio na verdade foi parar em Bucareste, e percorrendo aquelas romenas avenidas, aquelas praças, e descobrindo aqueles bares, aqueles cafés, Hermínio entendeu, ao descobrir o vinho tinto e ao entrelaçar os dedos com os de Milena Kovakovic, 58 anos, cantora de boate, que Deus escreve certo por linhas tortas e só não lê quem é muito burro.   
 
 

Desenho hiperrealista em preto-e-branco. Homem num escritório com escrivaninha e máquina de escrever, segurando um maço com 600 folhas de papel datilografado.


3
Andrzej Onderecki, 59 anos, funcionário público aposentado em Cracóvia, tradutor profissional em plena década de vigência da máquina Olivetti, da lauda A-4 e do papel-carbono, foi contactado por seu amigo Viktor Oblat, 72 anos, editor-assistente na casa editorial Ars Magna, daquela cidade, com uma oferta para uma nova tradução polonesa de Sense and Sensibility de Jane Austen, oferta que ele aceitou de imediato, afirmando ser um dos seus romances preferidos daquela autora, e dispensando inclusive o envio do original, pois tinha um exemplar em casa, e não foi com pouco entusiasmo que Andrzej se entregou à paciente, dedicada e nem sempre fácil tarefa de verter a prosa espirituosa e perceptiva da autora inglesa; mas, alguns meses depois, quando enviou para o amigo Viktor as centenas de laudas do original traduzido e várias vezes revisado, deparou-se com a estarrecedora informação de que tinha havido um engano na encomenda, e que o livro contratado era na verdade Pride and Prejudice; a obra trazida por Andrzej tinha sido já traduzida por outra pessoa e estava para chegar da gráfica a qualquer momento.
 
 

Desenho hiperrealista em preto-e-branco. Na sala de uma residência de classe média baixa, um homem de 60 anos e um garoto de 13 jogam xadrez, à noite.
 
4
Cuco Giménez, 61 anos, tipógrafo na cidade do México, cansado de um dia exaustivo no trabalho, às dez da noite ainda tinha afeição paterna bastante para jogar xadrez com Arturito, seu filho de 13 anos, em cuja inteligência apostava todas as suas fichas, com a paciência dos exaustos e sonolentos, com a obstinação dos fumantes, que após adiantar um bispo-da-casa-branca e anunciar: “Xeque!...” pegava o maço ao lado, acendia um Camel, e retornava a atenção ao tabuleiro e aos olhos expectantes de Arturito, e assim ficavam por cinco minutos, por dez longuíssimos minutos, por quinze insuportáveis minutos, até que Cuco, exasperado com tamanha hesitação filial, explodia: “Não vai jogar essa merda?! Já falei que é xeque, abestado!...” E Arturito, magoado e altivo, limitava-se a indicar com o indicador o peão que havia interposto três segundos após o avanço do bispo e que o pai não avistara, pois foi no momento justo em que, de olhos fechados, dava aquela baforada de cigarro que já salvou muita sanidade mental pelo mundo afora. 
 

Desenho hiperrealista em preto-e-branco. Sala de família de classe média, pai e mãe conversam com adolescente de 18 anos, cabeludo, vestindo roupas de roqueiro de heavy-metal. 
 
5
Jorginho Schmidt, 17 anos, desempregado, de Bragança Paulista, chegou em casa eufórico na hora do jantar, ansioso para dar aos sofridos pais a melhor notícia do ano e talvez de sua vida, que ele guardou até o momento sagrado pós o dar-graças e início da refeição, quando anunciou com voz trêmula de orgulho que havia sido convidado para integrar a banda Scorpions In The Soul, considerada por muitos (enfatizou ele) a melhor banda de psycho metal da cidade, ao que o pai travou sem encontrar resposta, mas a mãe, como sempre conciliadora e afável, respondeu: “Que bom, filho, finalmente! E quanto é o salário?...” 
 
 
 
 
 

 

5174) As dúvidas do tradutor (29.4.2025)

Existe um princípio na arte da tradução literária segundo o qual a gente não traduz apenas texto, traduz contexto também. 
 
Isso se dá pelo fato (começam a ressoar as trombetas do Arauto do Óbvio) de que todo texto literário traz um contexto enrolado como um casulo em volta de si. 
 
Não são apenas as palavras que estão no papel e o seu sentido imediato (denotativo) e as suas nuances impalpáveis (sentido conotativo). 
 
Traz também consigo um emaranhado de hábitos pessoais do autor, hábitos coletivos do mercado editorial que ele tinha em mente ao escrever (em que país ele estava escrevendo, em que ano, em que século?), hábitos coletivos e muitas vezes inconscientes do público leitor em vista. 
 
Quando revisamos um livro, com a ajuda de um editor, um colega escritor, um professor de oficina, etc., detalhes assim emergem com frequência. 
 

-- Você escreveu aqui: “naquele instante, uma angústia kafkeana se abateu sobre mim: e se alguém estivesse hackeando minha conexão e invadindo meu computador?"

-- Sim, e o quê que tem?

-- O leitor sabe o que é angústia kafkeana, sabe quem foi Kafka?

-- Geralmente sabe. Kafka é um dos autores mais comentados do século 20. O leitor pode não ter lido um livro dele, mas tem uma vaga idéia do que o adjetivo quer dizer. Angústia, medo, paranóia, complexo de perseguição... E se eu uso o verbo “hackeando”, por que não posso usar o adjetivo “kafkeano”?

-- Ah, todo leitor hoje em dia sabe o que é hackear. 

 
Que leitor hipotético é esse? Não sabemos ao certo, pode estar em qualquer ponto do Brasil, pode ter qualquer idade, qualquer escolaridade. Ao escrever, estamos totalmente no escuro, guiados apenas por vagas informações estatísticas, pelo hábito de frequentar livrarias, por conversas, etc. 
 
De vez em quando estou traduzindo um autor e fico de olho nos cacoetes dele e nos possíveis cacoetes de seu público, do mundo editorial onde ele trabalhava. 

(Edgar Allan Poe, "The Masque of the Red Death") 

Já traduzi contos (Edgar Allan Poe é um bom exemplo) em que um parágrafo único se alongava por duas ou três páginas, transformando cada página dessas num bloco compacto de palavras, sufocante, maciço. Isso é proposital? Deve ser mantido assim na tradução? 
 
Alguns autores fazem isso de propósito, conscientemente, por uma escolha de estilo. “Quero o parágrafo assim, para produzir no leitor o efeito X ou Y.”  
 
É uma decisão autoral que deve ser respeitada. Eu não quebraria ao meio um parágrafo longo de James Joyce ou de Virginia Woolf. Sei que tudo ali tem um objetivo. 

(Edgar Allan Poe, por Mario Bag)

 
E quanto a Poe? Poe escrevia em jornal no começo do século 19, e o objetivo ali era preencher a página de jornal com a maior quantidade de texto possível. Ver as imagens das publicações originais de Poe nos dá uma idéia do que era a leitura de jornal daquele tempo – uma primeira página de jornal coberta de texto como um campo de futebol é coberto de grama. Sem uma foto, um desenho, uma ilustração sequer. Texto texto texto texto texto. 
 
Poe sabia que o leitor de seu conto estava acostumado com parágrafos assim, porque na imprensa do seu tempo tudo era diagramado assim. 
 
Uma editora muito conscienciosa me disse: “Vamos quebrar esse texto. É cansativo. O leitor de hoje prefere uma página mais clara, parágrafos mais curtos”. 
 
E naquele latifúndio de parágrafo era possível, sim, encontrar um ponto de inflexão, uma mudança de assunto, uma mudança de tom, onde era possível “dar um Enter” e começar um parágrafo novo logo abaixo, dando um certo “respiro” ao texto, sem grande prejuízo ao ritmo narrativo. 

 

Provavelmente o próprio Edgar Poe sabia, também, que na Antiguidade e na Idade Média os velhos pergaminhos eram escritos em texto corrido, todas as letras emendadas umas às outras e que de século em século foram sendo conquistados importantes avanços: um espaço em branco separando cada palavra das outras... letras maiúsculas indicando começo de texto ou nomes próprios... sinais de pontuação para indicar as inflexões mais significativas da palavra falada... 
 
O modo de “sinalizar” o texto muda de época para época, de país para país. Uma variação interessante na qual fiquei de olho a vida toda é o uso de travessões ou de aspas para indicar mudança de interlocutor no diálogo. 
 
Aqui no Brasil usamos travessões: 
 

-- Acho que vou dar uma volta. 

-- Vai aonde?... 

-- Vou ali no bar de Genival, ver se encontro a turma. 

-- Vá, mas não demore, porque oito horas a gente vai sair para ir ao teatro. 

-- Ih, é mesmo. Talvez seja melhor esperar, então. 

-- Por mim tudo bem. Só não quero que a gente se atrase. 

 
Todo mundo entende esse diálogo banal entre duas pessoas. Cada travessão indica novo interlocutor. O mercado editorial dos EUA, contudo, usa aspas. Lembro de um comentário antigo de Robert Silverberg. Ele pegou uma tradução italiana de um romance seu, e achou parecido com “uma lista de lavanderia”, porque as falas dos diálogos vinham precedidas por travessões. 
 
Aqui no Brasil sempre usamos travessões, e nos anos 1980 Rubem Fonseca era considerado meio excêntrico (e “americanizado”) porque insistia em usar aspas. Hoje, há uma geração de pessoas que só leem em inglês, e estranham os travessões brasileiros. 
 
Num livro editado nos EUA o diálogo seria marcado com aspas, assim: 
 

“Não vamos atrasar, fique tranquila.” 

“Claro. Mas você sabe – teatro começa na hora.” 

“Ah, nem sempre. Já vi meia hora de atraso”. 

“Eles podem atrasar, a gente não. Detesto entrar numa fila de poltronas com a peça já começada, e a gente no escuro, pisando nos pés dos outros, feito idiota: licença... licença... desculpe...” 

 
Uma coisa que me incomoda de vez em quando, em diálogo, é o autor que sinaliza excessivamente quem falou e quem replicou. Por mim, mesmo num diálogo comprido, basta deixar claro de início quem é um e quem é outro, e confiar que o sentido das frases explique quem foi que disse aquilo. 
 
Mas às vezes o autor sinaliza assim: 
 

-- Qual é mesmo a peça que a gente vai ver? – perguntei. 

-- “Romeu e Julieta” – respondeu ela. 

-- Você só gosta de peça de amor – gracejei. 

-- E você só gosta de ação e aventura – retrucou ela. 

-- Pode ser. “Macbeth” é muito boa. – observei. 

 
Esses pequenos comentários depois de cada fala servem a dois propósitos. O mais simples é este que estou comentando aqui: deixar claro quem disse o quê. O segundo é indicar uma nuance de tom de voz, de intenção, etc. 

Qualquer manual de escrita criativa aborda esse problema. Em inglês, o pessoal chega a aconselhar que o autor não dê a um personagem o nome de “Fred”, para não finalizar esses diálogos dizendo: “ – It’s time to go – said Fred”. Um eco desagradável. Melhor chamar o rapaz de Frederick. 
 
Mais importante do que isto, contudo, é a repetição constante do “ele disse... ela disse... ele disse...”. No tempo dos escritores de pulp fiction, nas paleozóicas décadas de 1930, 1940, por aí, os autores (e seus respectivos tradutores) começaram a querer substituir o “ele disse” por qualquer coisa que lhes passasse pela cabeça. Começou um tal de “ele pontuou”, “ela redargüiu”, “ele obtemperou”, “ela balbuciou”... 
 
Isso virou uma verdadeira diversão, e cada escritor ficava tentando encontrar sinônimos mais rebuscados para o verbo “dizer”, chegando a exemplos como: 
 

“Oh my God, the ship is sinking!...”, ejaculated the Captain. 

 
Propus essa questão a um professor meu, anos atrás. Ele balançou a cabeça e falou: 

-- Não se preocupe. Diga ‘ele disse’, ‘ela disse’. É invisível. O leitor não vai reclamar de repetição, a não ser que você repita isso em todas as falas... Esse é o problema a evitar. 
 
Tinha razão. Vamos imaginar um diálogo entre três pessoas. 
 

Acordamos às 7 da manhã para viajar. Íamos eu, meu irmão Francisco, e meu pai. Fomos para a garagem, papai abriu o carro e começamos a nos organizar. 

-- Mochilas na mala do carro – disse papai. – Dentro, só o que precisarem durante o trajeto. 

-- Vou pegar minha garrafa de água, somente – disse eu. 

-- Eu levo meu táblet – disse Francisco. 

-- E na mochila, têm mudas de roupa suficientes? Outro par de tênis? 

-- Sim.

-- Eu estou levando só um – disse eu.

-- Tudo bem, mas se chover pode dar problema. Estão levando casacos?

-- Faz frio lá? – disse Francisco.

-- À noite esfria um pouquinho.

-- Estou com uma camisa de lã.

-- Pode servir. E você?

-- Um casaco jeans, acho que basta – respondi.

 
Este diálogo está bem sinalizado, porque não é preciso dizer “Fulano disse” em todas as linhas: pelo fluxo da conversa, dá para saber quem está falando. 
 
Como escritor, eu quebro meu galho da maneira mais simples possível. Como tradutor, me sinto no direito de colocar uma rubricazinha dessas que não tem no original, mas que eu sinto necessária. 
 
Outro exemplo improvisado: 
 

-- O Flamengo jogou até bem, hoje – disse meu amigo João, ligando o motor e pegando o fluxo de saída do estádio. 

-- Jogou a conta do chá – disse eu. – Mas deu pro gasto. 

-- O problema continua sendo essa defesa. Aquele gol deles... pelo amor de Deus. 

-- Todo jogo a gente leva um gol assim. 

-- Cruzou bola na área, eu cruzo os dedos. 

-- Isso é falta de treino. 

-- Sim, mas tem que jogar toda quarta, todo domingo... 

-- Toda semana. 

-- Toda semana. Quem tem tempo de treinar? 

-- Esse calendário é uma maluquice. 

-- Outra coisa: o time faz um gol e recua. 

-- É o mesmo problema. Time cansado. 

-- Recua, chama o outro pra cima. 

-- Pelo menos tem a chance do contra-ataque. 

-- Sem velocidade? Time cansado? Aaah...

-- A sorte foi aquele gol de falta.

-- Que nem falta foi.

-- Foi, cara.

-- Foi nada. Choque normal do jogo.

-- Mas a gente mereceu.

-- Sempre merece.

 
Quando eu vejo um diálogo como este, pouco sinalizado, há momentos em que preciso voltar lá no começo e sair separando mentalmente as linhas pares e as ímpares, para saber quem disse o quê. "Por isso," (dizia meu professor) "sinalize de vez em quando para o leitor não se perder". 

Traduzindo um texto assim, eu colocaria em pontos estratégicos um anódino “ele disse”, para ajudar o leitor sem interferir no texto.
 
No exemplo acima, eu (se estivesse traduzindo) mudaria uma ou duas linhas:
 

(...)

-- Outra coisa – disse ele, freiando e esperando a passgem de um ônibus. -- O time faz um gol e recua.

(...)

-- Foi, cara! – insisti.

(...)

 
Sinalizando assim, ninguém se perde. Vencer, vencer, vencer.

(Edição antiga dos "Diálogos", de Platão)