5070) "Godzilla Minus One" (9.6.2024)

Vi alguns filmes de Godzilla quando era adolescente, e eles sempre me divertiram muito. Os efeitos especiais eram toscos? Nunca liguei para isso. Não estou ali para imaginar que algo é real, mas para ver como o não-real se comporta. Minha suspensão-da-descrença está sempre pronta, a um estalar dos dedos. 
 
Vi agora o Godzilla Minus One, de Takashi Yamasaki. Um bom filme dentro do seu gênero, com personagens interessantes, um monstro respeitável, bons efeitos especiais, música tonitruante e bombástica. 
 
Godzilla é sempre interpretado como um símbolo da destruição nuclear sofrida pelo Japão na II Guerra Mundial, e do perigo nuclear como um todo. Forças primitivas da natureza estavam quietinhas no seu canto... mas os cientistas foram cutucar ali, sem a menor necessidade. E de repente essa natureza revela-se uma força cega, que mata, sem sequer perceber que está matando. 

 
Uma imagem que me ocorre quando penso no Godzilla de Yamasaki é a fotografia do que ganhou o nome de “a Pata do Elefante” (“the Elephant’s Foot”). Quando o reator nuclear de Chernobyl explodiu, em 1986, o material nuclear misturou-se ao cimento derretido pela alta temperatura, e escorreu como lava. Depois que esfriou, solidificou-se numa massa escura e informe com a aparência da pata de um elefante. 
 
Os especialistas dizem que é um dos objetos mais mortíferos existentes no mundo, pelo alto grau de radioatividade (que felizmente vai decrescendo, com o passar dos anos). 
 
Esse monstruoso resíduo poderia ser chamado também “a Pata de Godzilla”. Seria uma metáfora adequada para esse monstro, um resultado da mistura entre sabedoria científica, presunção tecnológica, autoritarismo político, estupidez burocrática. Todos estes elementos estão presentes em Godzilla Minus One, com a ressalva de que no fim da aventura quem salva o mundo (ou pelo menos Tóquio) é um grupo de militares corajosos e de bom coração. 
 
Monstros servem para ser destruídos por armamentos poderosos e tropas eficientes – é algo que o cinema vem nos dizendo há décadas. 

 (Godzilla Minus One, Takashi Yamasaki, 2023)

(20 million miles to Earth, Nathan Juran, 1957)
 
 
Para além de sua alegoria científica e militaresca, filmes como os da série Godzilla têm também uma dimensão místico-religiosa que fica aflorando aqui e ali. 
 
O monstro não é mau, ele é apenas selvagem, bruto. Uma força da Natureza que foi desencadeada pela imprudência humana, e que agora reage – reage como até um animal doméstico reagiria ao ser maltratado. É feroz e é incompreensível, por mais que a gente queira compará-lo a uma fera raivosa. 
 
Quando encontramos traços humanos no monstro, conseguimos nos compadecer dele, e talvez o melhor exemplo disto seja King Kong. Com diferentes nuances em cada versão; mas sempre um monstro em que podemos projetar emoções semelhantes às nossas. 
 
Godzilla nem tanto, mas me chamou a atenção um comentário feito pelo diretor Yamazaki, nas entrevistas. Ele diz que na cultura japonesa existe o conceito do tatarigami, “espíritos que trazem consigo as calamidades”. Godzilla, para o diretor, é metade-monstro e metade-deus. Uma divindade brutal e destrutiva, mas que traz em si algo de sagrado. 

 
O que me trouxe à mente um conto de Ted Chiang, “O Inferno é a Ausência de Deus”, em sua coletânea Stories of Your Life and Others, 2002 (no Brasil, História da sua vida e outros contos, Ed. Intrínseca, 2016, trad. Edmundo Barreiros). 
 
O conto de Chiang não é propriamente ficção científica, embora tenha ganho naquele ano os principais prêmios deste gênero (o Hugo, o Nebula e o Locus, além de outros). É uma ficção religiosa, imaginando um mundo em que existe Deus, existem o Paraíso e o Inferno, tudo parecido com o que dizem os livros sagrados. 
 
E nesse mundo acontecem o que eles chamam de “Visitações” dos Anjos. São breves momentos em que os Anjos surgem em nosso mundo material, emergindo do Além. Essas Visitações, contudo, ficam mergulhadas em mistério, porque os Anjos não se dirigem às pessoas: nada lhes dizem, nada lhes revelam. Surgem, e desaparecem. E cada Visitação é uma pequena catástrofe, como se fosse uma chuva de raios misturada a um terremoto. 
 
Cada visitação produz milagres – milagres paradoxais, imprevisíveis, inexplicáveis. Uma pessoa é curada do câncer. Um menino morre queimado no incêndio provocado pelos raios. Uma mulher que nasceu sem pernas adquire pernas, instantaneamente. Outra mulher é dilacerada por cacos de vidro na explosão de uma vidraça, e tem morte horrível. Outro homem perde os olhos, que desaparecem do seu rosto. 
 
Os efeitos dessas Visitações fugazes e assombrosas ficam sendo discutidos durante anos pelos fiéis, em grupos de estudo onde eles se dão apoio mutuamente e procuram entender o propósito do que lhes aconteceu. Nunca se sabe onde e quando as Visitações vão ocorrer, nem que consequências terão. 

O fenômeno assemelha-se aos mistérios encontrados pelos personagens de Piquenique na Estrada (“Roadside Picnic”, Arkádi e Bóris Strugátski; filmado por Andrei Tarkóvski como Stalker), onde um passo em falso pode provocar acidentes meio absurdos, mas fatais. 
 
Nessas narrativas, o contato com o Sobrenatural Divino e com o Extraterrestre Inacessível se assemelham. Sabemos que algum prodígio aconteceu, e produziu resultados espantosos, mas não entendemos a razão daquilo, não sabemos o como e o para quê desses eventos milagrosos, que para uns é redenção e para outros é tragédia. 

 
A noveleta de Ted Chiang é complexa, contraditória, e não deixa de trazer à lembrança o início da primeira das Elegias de Duino (1923) de Rainer Maria Rilke: 
 

Quem, se eu gritasse, me escutaria, entre as hierarquias

dos anjos? E mesmo que um deles de súbito

me apertasse contra seu peito, eu pereceria

ao contato de sua existência tão mais forte.

Pois a beleza não é senão o princípio do terror

que mal somos capazes de aguentar, e que nos espanta

porque calmamente desdenha de nos aniquilar.

Todo anjo é medonho. (...)

(trad. BT)

 
Falta a Godzilla essa dualidade angélico-medonha que o traga mais para perto do domínio humano. Uma dualidade que era visível no “King Kong” do cinema, com quem podemos estabelecer, em muitos momentos, um laço de empatia, de com+paixão. Somos capazes de entender (ou de imaginar que entendemos) o olhar de King Kong para a minúscula bonequinha loura que ele protege em seu punho cerrado. 
 
Não é o caso com Godzilla, principalmente este Godzilla furioso, de urros bestiais, esse tatarigami tão bem reconstruído pelos efeitos do filme de Yamasaki. Bem concebido e bem realizado, ainda assim é um filme comum de Homem vs. Monstro em que o Homem vence no final.  Como em todas as narrativas formulaicas, é uma conta que não deixa resto, e que não será lembrada. O "Bem" venceu o "Mal" mais uma vez; noves fora, nada. 
 
É diferente do final dos diferentíssimos filmes de King Kong (Merian Cooper & Ernest Schoedsack, 1933; John Guillermin, 1976; Peter Jackson, 2005), em que a derrota de Kong torna-se, por alguma química imponderável, uma derrota também nossa. O alívio que sentimos com a execução brutal do monstro fica temperado pelo remorso de sabermos que naquela execução cada um de nós também foi vítima e também foi carrasco. E até hoje ficamos pensando. 
 
 

 
Cartaz para o King Kong de 1976, não utilizado: Jacques Lewkowicz (criação), Julio Shimamoto (ilustração) e Paulo Hiroshi (produção).
 
 

5069) Dicionário Aldebarã XXVI (6.6.2024)

 

O planeta de Aldebarã-5 tem uma civilização influenciada pelos colonizadores terrestres.  Seu vocabulário exprime as características da natureza do planeta e o seu modo de observar os fenômenos da psicologia e da cultura.  Confiram os verbetes abaixo, recolhidos, meio ao acaso, do Pequeno Dicionário Interplanetário de Bolso. 
 
Astorn – Um momento breve de prazer ou de alívio durante um período de estresse pessoal; geralmente simbolizado em coisas sem grande valor material, como uma lufada de brisa num dia de calor, um copo de água gelada para uma pessoa sedenta, alguns minutos de silêncio no meio de um trabalho ruidoso e estafante. A palavra tem a conotação de uma coisa minúscula mas que é boa em si mesma, sem excesso de louvor e sem espaço para ressalvas. 
 
Laning: Mangueirinha de borracha que se adapta às torneiras e produz um jato fino e concentrado, sob pressão, usado principalmente para lavar os dentes após as refeições, removendo resíduos e impedindo a formação de placa bacteriana; substitui com vantagem os palitos e os pedaços de linha-de-costura. 
 
Ragum-Ragum: Onomatopéia com intenção ameaçadora reproduzindo o ruído das grandes máquinas de metal (fornalhas, motores, etc.), que parecem a ponto de explodir ou de avançar mortalmente sobre as pessoas que estão próximas. E também se usa com conotação irônica, para designar uma situação qualquer que parece aterrorizante mas acaba se revelando inofensiva ou banal. 
 
Vi-Carvieris: a sensação pervasiva de irrealidade que nos acomete durante alguns minutos em situações de cansaço extremo, falta de sono, leve embriaguez, desorientação etc., fazendo-nos acreditar que nada daquilo à nossa volta é real, que nada daquilo está acontecendo de verdade. 
 
Dundos: pequenos tambores distribuídos com a platéia nos espetáculos ao ar livre, para que todos possam acompanhar os números executados pelos músicos no palco, em longas sessões de improvisos nas quais a platéia é “regida” pelos músicos. Os dundos ficam colocados embaixo dos assentos, e ninguém é obrigado a usá-los; por outro lado, tentativas de bagunçar a execução coletiva são reprimidas de forma delicada mas firme. 
 
Gellibar: Processo educativo usado nas escolas de crianças pequenas, em que forma-se uma roda e as crianças são estimuladas a lembrar fatos importantes que lhes aconteceram nas últimas semanas, os quais são discutidos coletivamente. Estes encontros periódicos ajudam a ir formando nelas um conjunto de lembranças autobiográficas que ajuda em seu desenvolvimento. 
 
Birij: Nome que se dá a qualquer objeto, ao ser usado para produzir uma dor não muito intensa, quando aplicado ao corpo: uma pinça, uma lâmina pouco afiada, uma extremidade pontuda, etc.  Os aldebaranes as empregam, por um misto de ciência e superstição, com o intuito de desviar a atenção de uma pessoa da dor mais forte que está sentindo. Se alguém está com uma forte dor de dentes, ou em algum órgão, o uso de um “birij” é aplicado no músculo do braço, ou nas costas da mão, ou na batata da perna, na crença otimista de que uma segunda dor ajudará a reduzir a dor principal que a pessoa sente. 
 
Iskrymio: Sistema de aprendizado que vigora nas oficinas, ateliês, etc., em que os candidatos a emprego inscrevem-se numa fila por ordem de habilidade e de conhecimento das várias tarefas a serem executadas. Cada aprendiz torna-se, durante algum tempo por dia, “mestre” do aprendiz que está logo abaixo dele na lista, checando seu conhecimento e ensinando-lhe a habilidade mais urgente no momento, e assim por diante. Desse modo, todos são aprendizes e mestres simultaneamente, e cada novato precisa galgar posições ao longo do “iskrymio”. 
 
Armivéris: miragens atmosféricas muito frequentes nos continentes do hemisfério norte, devido a bruscas mudanças de temperatura e à evaporação das águas; nesses episódios, que chegam a durar mais de meia hora, o horizonte visível parece erguer-se, revelando a parte oculta por trás da sua linha-limite, e dando a impressão de que o chão do planeta ergueu-se e está se dobrando sobre si mesmo, revelando florestas, desfiladeiros, montanhas, etc., que normalmente estão invisíveis ao observador. 
 
Coc-Nambure e Kic-Nambure: O sentido aproximado é de “Coincidências e Descoincidências”, ou “Rimas e Não-Rimas”. Os aldebaranes têm como passatempo colecionar coincidências ou rimas da vida real, por exemplo: ver passar na rua uma mulher de blusa azul e saia amarela, e logo na rua seguinte, em outro contexto, encontrar outra mulher com a mesma combinação de cores. A “não-rima” é quando algo parecido ocorre ao revés: p. ex., quando num dia conhecemos um pai e um filho, e no dia seguinte outro pai e outro filho com os nomes trocados em relação ao primeiro par. 
 
 

5068) Os espaços liminares (3.6.2024)

("The Yellow Room")
 

Há um gênero de narrativa que não é propriamente de terror, e se situa mais no campo do Insólito, mas é capaz de provocar um calafrio quando o leitor começa a mergulhar nela. É um terror sem monstros, digamos; um terror sem violência ou sadismo, um terror sem criaturas que ameaçam. Um terror baseado não no medo da morte ou do sofrimento – mas na Estranheza. 
 
É um conceito de espaço, não no sentido da Física e da Astronomia, mas no sentido do espaço social, um lugar físico que foi ocupado pela presença humana, contaminado pela presença humana através de construções, edificações, modificações no ambiente (uma cerca, uma ponte, um poço, etc.). Qualquer foto de uma cidade nos dá uma imagem confortável, até aconchegante, desse espaço social. Um lugar cheio de gente, ruas, prédios, vida humana. E sentimo-nos em casa. 
 
Existem espaços, contudo, que nos dão essa sensação de forma oblíqua, incompleta. Como se a presença ali fosse insuficientemente humana.  Como se aquele espaço não tivesse sido domesticado de todo. Como se no meio do matagal houvesse uma casa, mas entrando pela porta da frente víssemos que dentro da casa o matagal prosseguia intacto. 
 
Não precisamos entrar no domínio do Fantástico ou do Terror ou do Realismo Mágico para nos depararmos com esse tipo de ambiente, mas ele está presente em todo tipo de narrativa – da ficção científica à fantasia, etc. 
 
J. G. Ballard é um dos principais autores que exploram esses “espaços liminares” (“liminal spaces”), espaços que ficam no limiar entre o humano e o não-humano, entre a civilização e a selvageria, entre a indiferença e a ameaça. Diz ele, em suas memórias, falando sobre um cassino abandonado que via na infância: 
 

Mas havia um significado mais profundo para mim – a sensação de que a própria realidade era um cenário que podia ser desmontado a qualquer momento e que, por mais magnífico que algo parecesse, podia ser varrido a qualquer momento e atirado na lata de lixo do passado. 

(Milagres da Vida, trad. Isa Mara Lando, p. 58-59) 

 

Existe hoje em dia um verdadeiro culto aos “espaços abandonados”, edifícios que deixaram de ser úteis mas não foram demolidos e hoje estão tomados pelo mato e pela ferrugem. 
 
O primeiro fotógrafo nesse gênero que acompanhei pela Internet foi o piloto de avião comercial Henk van Rensbergen. Seu trabalho o leva a viajar pelo mundo inteiro, e suas horas de folga são dedicadas a fotografar lugares abandonados. Escrevi sobre ele aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0018-lugares-abandonados-1242003.html


Porém não são apenas os lugares abandonados que nos produzem estranheza, mas também os lugares novos, impecáveis, artificiais, impessoais, meio deslocados de função. A percepção dessa estranheza produziu a subcultura do que o pessoal chama de “backrooms”, que pode significar aposento dos fundos, bastidores, salas secretas. Espaços que parecem realistas, mas de uma realidade imaginada e construída não por seres humanos, e sim por uma Inteligência Artificial eficiente, mecânica, sem imaginação, sem compreensão do que está fazendo. 
 
Surgiu um trelelê recente na web a respeito de uma foto que para muita gente era uma foto “icônica” desses backrooms ou espaços liminares. A foto circulava há muitos anos nos grupos dedicados a esse assunto, e ao que parece somente agora no fim de maio foi descoberta a sua origem. A foto é esta: 

 
Por variadas razões ela se tornou um parâmetro dessa estranheza espacial. Os espaços liminares já vêm sendo explorados na pintura, principalmente a pintura surrealista: 

(Giorgio de Chirico, “Piazza”, 1913)

(Paul Delvaux, “Solitude”, 1956)

Espaços destinados à presença humana, mas esvaziados, quase totalmente, da presença humana. 
 
De acordo com o canal da Farrell McGuire no YouTube, foi preciso seguir muitas pistas e contar com várias descobertas isoladas para chegar até a provável origem da foto. 
 
Segundo ele, ela foi feita nas instalações atualmente ocupadas por uma loja da rede Hobby Town, na cidade de Oshkosh (Wisconsin). Aparentemente, era um espaço criado ali por uma loja ocupante anterior, a Rohner’s; antes de ser reformado, alguém resolveu tirar fotos daquele local, sem imaginar que estava criando um símbolo de toda uma subcultura internética. 

Quem quiser mais detalhes dê uma olhada aqui na sensacional descoberta de McGuire (ele fala em inglês, mas há a opção de acompanhar uma transcrição do lado direito da tela). 
 
https://www.youtube.com/watch?v=-1EKIIM3ShI
 
O websaite Metafilter, onde tomei conhecimento desta descoberta, tem uma discussão interessante, com muitos exemplos de “espaços liminares”: 
 
https://www.metafilter.com/203949/disquieting-images-that-just-feel-off
 
A mitologia urbana dos backrooms tem a ver com o espírito descartável da nossa civilização, como observou J. G. Ballard naquele trecho que citei no início. É uma civilização que não foi feita para a pessoa humana, que parece ter sido desenhada por uma Inteligência Artificial sem alma, sem espírito, sem entendimento, visando apenas o cumprimento de uma tarefa dentro de especificações dadas. 

Tais ambientes produzem em nós essa sensação de “não pertencimento”, de alienação, de que aquele espaço é menos humano do que deveria. É um efeito parecido com outro conceito um tanto recente, o do “Uncanny Valley”, ou “o Vale da Estranheza” – a sensação que temos diante de bonecos, manequins ou andróides quase perfeitamente humanos mas guardando alguma característica indefinível que nos provoca repulsa, medo, inquietação. 
 
Sigmund Freud estudou isso no seu ensaio O Estranho (1919), referindo-se à “dificuldade em distinguir entre criaturas artificiais (estátuas de cera, bonecas, autômatos, etc.) e pessoas de verdade.” Uma pessoa que parece demais um boneco ou um boneco que parece demais uma pessoa nos provocam a mesma rejeição instintiva. 
 
Algo parecido se dá com os “espaços liminares”, que nos inquietam sem que haja ali a presença de monstros, de criminosos, de criaturas repugnantes ou ameaçadoras. E os artistas contemporâneos têm sabido explorar esse efeito, que está presente no cinema de David Lynch, Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick, na literatura de Ballard ou de Philip K. Dick.    

Um conto de Thomas M. Disch, “Descending” (em Under Compulsion), 1968), é o símbolo perfeito dessa disjunção, ao mostrar um homem que depois de fazer compras numa loja de departamentos começa a descer escadas rolantes na direção da garagem, e nunca mais consegue sair desse labirinto. A partir de certa altura, há apenas escadas descendo, nenhuma pessoa em volta, e ele não tem resistência física para subir de volta no sentido contrário ao das escadas. Seu universo se transforma num corredor estreito, iluminado por lâmpadas fluorescentes, unindo duas escadas rolantes, a que vem de cima e a que o leva para baixo, sempre para baixo. 
 
O insólito dessas narrativas não sugere uma presença do sobrenatural, antes indica um ruído naquilo que nos acostumamos a considerar o Real, ou o Normal, que para algumas pessoas é a mesma coisa. Quem acredita na prevalência do Normal confia na existência de valores absolutos. Acredita que o mundo é, em última análise, um conjunto organizado e harmônico de elementos, numa ordem que faz sentido. 
 
Esse otimismo ontológico foi posto à prova e questionado ao longo do século 20 pelo Surrealismo, pelo Expressionismo, pelo Teatro do Absurdo, pela literatura de Horror Cósmico, por todos os movimentos artísticos que viram no mundo “um vácuo atormentado, um sistema de erros” (como dizia Carlos Drummond).
 
 
 

5067) Leituras de 2024, parte 1 (30.5.2024)

Em geral faço no fim do ano estes pequenos balanços de minhas leituras, mas desta vez vou fazer diferente. Até porque quando chega dezembro tenho dificuldade para evocar detalhes de livros lidos nos primeiros meses... Enfim, vai ser desse jeito.
 
 
“Revenge (Eleven Dark Tales)” de Yoko Ogawa (trad. Stephen Snyder)

Esta autora japonesa, de quem já andei comentando outros livros, pratica aquele tipo de narrativa em que diferentes contos vão se sucedendo e volta e meia encontramos personagens e situações que reaparecem, ou são mencionados, dando-nos a revelação de que tudo aquilo está ligado, aquelas pessoas se conhecem, aquele fato extraordinário narrado num conto é mencionado em duas linhas por um personagem de outro... Romance ou histórias interligadas? Eu chamo isso às vezes “romance de contos”, e na verdade é uma estrutura narrativa antiquíssima, que tem sido remodelada em tempos recentes. As histórias de Ogawa envolvem um homem que é curador de um Museu da Tortura, uma mulher cujo marido cultiva plantas venenosas, um homem que vive com um tigre de Bengala, uma mulher que cultiva cenouras em forma de mão humana... 
 

“Acordei esta manhã ouvindo uma velha canção dos Beatles” (Recife, Ed. Bagaço, 2016) de José Teles

Para quem não está ligando o nome à pessoa, José Teles é há décadas o crítico musical do Jornal do Commercio do Recife, além de autor de livros essenciais como Do Frevo ao Manguebeat, O Frevo rumo à Modernidade, O Malungo Chico e outros. Aqui, ele dá uma folga à música brasileira e mergulha na obra dos Beatles, uma obra cheia de frases mágicas, capazes de despertar centenas de associações memorialistas, afetivas, poéticas. São contos curtos, às vezes historinhas de amor, de choques do cotidiano, fatias da vida real. Aqui, as canções dos Beatles são (perdão pela metáfora tosca) a massa da pizza, e por cima dessa massa sólida e carregada de significado, Teles distribui seus pequenos encontros e desencontros de gente perdida que não se dá por achada e continua procurando. Cada conto tem o título de uma canção, mas muitas outras estão distribuídas e polvilhadas ao longo dos textos, fazendo um contraponto curioso com o que acontece e com o que os personagens pensam, decerto porque nós, que vivemos num mundo onde música é sinônimo de vida, estamos sempre escutando um radinho que toca em algum recanto do cérebro. O livro de Teles comprova uma tese de meu amigo Rômulo Azevedo: existe um Sonoplasta do Mundo, que está sempre vigiando nossa vida e fazendo com que algum radinho-de-pilha de bodega ou altofalante de praça toque a música certa no momento certo. E é apenas uma canção do Norte.
 

“A devoração da sutileza” de Juliana Berlim (São Paulo, Patuá, 2023)

Esta é uma coletânea de contos – e de mini-contos, um gênero que eu pratico de vez em quando, e que tem suas próprias espertezas (e armadilhas). O miniconto se assemelha mais à foto ou ao cartum, porque é o flash de um instante, seja real ou rememorado, como vemos em “A mão incendiada”, “Princeps”, “O deus e o gafanhoto”. Os contos propriamente narrativos mostram com segurança, sem recorrer a enredos mais complexos, episódios que ganham em desenvolvimento, como “Risoto” (um passeio pela memória enquanto a narradora está ao fogão), “Orlando” (a viúva de um general cuidando obsessivamente da casa sob sua guarda), “Dádiva” (um pneu furado no meio da noite fazendo um casal fugir correndo na escuridão), “Espelho” (conto fantástico em que um homem acha um nariz na rua), “Ela/Elegbara” (uma travessia de deserto, na África, conduzida por uma mulher). A autora mostra que pode ousar enredos mais extensos e mais complexos, em que sua imaginação se solte ainda mais. 
 

“Espectrais: contos sombrios na terra da luz” (Eusébio (CE), Ed. do Autor, 2023) de Stelio Torquato

Contos de assombração reunidos em “fix-up”, ou seja, há uma narrativa maior que reúne dentro de si as histórias individuais. No caso, o autor narra ter sido arrebatado pelo vento até uma região remota do interior do Ceará, onde vinte espectros lhe contaram casos acontecidos com eles, e que o autor passa a narrar. São histórias de maldições, botijas enterradas, violências castigadas pela fatalidade, contadas no tom de histórias sobrenaturais realmente acontecidas. Um aspecto interessante da narrativa oral (ou da narrativa escrita que busca reconstituir o universo da narrativa oral) é o fato de que contos isolados tendem a se perder, mas têm mais chance de se fixar quando são engastados numa estrutura maior, como acontece com As Mil e Uma Noites ou com o Decameron de Boccaccio. A “história de alma” ou “história de assombração” nordestina tem uma vitalidade imensa, embora gire também em torno de um certo número de formas básicas (como aliás acontece com a “ghost story” de língua inglesa). O livro de Stélio Torquato, ao criar uma “moldura” para seus contos, mesmo uma moldura claramente ficcional, adere a esse formato de origem oral, do “rosário de histórias”. 
 

“A última noite de José Wilker” de André Balaio (Nova Lima, Caos & Letras, 2023)

Esta coletânea traz alguns contos curtos e a noveleta que dá título ao livro. André Balaio tem narrativa clara e precisa, que se lê fluindo como uma crônica, e tem o pulo-do-gato do contista, que volta e meia joga na página uma surpresa ou um choque descontínuo, fazendo o leitor exclamar consigo: “Comequié?...” e acelerar a leitura. A noveleta conta a história improvável e meio absurdista de um fã do ator José Wilker que fica terrivelmente impressionado com a morte dele (por enfarte, em casa, depois de jantar num restaurante) e resolve encená-la pessoalmente, reconstituí-la. Morador do Recife, o fã parte para o Rio de Janeiro com a intenção de reviver a última noite de Wilker – arranjar uma namorada (porque não tem, e ainda menos no Rio), ir ao mesmo restaurante, depois voltar para casa (ou para o hotel, no seu caso)... É um projeto absurdista que lembra as monomanias de alguns personagens de Georges Perec ou Paul Auster. Faz paralelo com outro conto do livro (“O Arremate”) em que um alfaiate idoso convence o cliente jovem de que foi o autor do gol do título do Botafogo num campeonato carioca, embora tudo pareça desmenti-lo. É a vida imaginária de cada um: uma conta que nunca fecha. 
 

“Contos de Inverno”, de Karen Blixen

Eu já tinha este livro em inglês, resolvi reler agora na tradução elegante de Anna Olga de Barros Barreto (Ed. 34, 1993). Karen Blixen (“Isak Dinesen”, 1885-1962) é uma contadora de histórias à maneira clássica. Suas narrativas são sólidas, bem encadeadas, com começo-meio-e-fim, mas por cima dessa estrutura de pedra existe uma rica decoração de lambris e tapeçarias e forros e estuques e ornamentos. Ela passeia invisivelmente por entre os pensamentos dos personagens, o ambiente onde eles agem, lembranças históricas ou literárias com saborosas digressões ao passado – é uma literatura feita sem pressa, com carinho pelo detalhe, como aqueles quadros dos mestres holandeses. 
 
Contos de Inverno é todo bom e reencontrei aqui, com prazer renovado, histórias como “O Grumete” (talvez o único texto fantástico do livro), “Campo de Dor” (o castigo cruel de um fidalgo sobre um servo e sua mãe idosa), “Os Invencíveis Senhores de Escravos” (uma estação de águas para gente rica, em que algumas pessoas fingem que são ricas e outras fingem que são pobres, para poderem se aproximar socialmente), “O Peixe” (uma história medieval sobre destino e fatalidade, a partir de um anel encontrado no ventre de um peixe), “A Criança Sonhadora” (um casal sem filhos resolve adotar um menino que julga lembrar-se de ter sido filho deles)... Todos os contos são bons.
 

“Sobre o Amor e Outras Traições” de Carmen Moreno (São Paulo, Patuá, 2021)

Conheço a poesia de Carmen Moreno desde que aportei no Rio há algumas décadas, e participamos de muitos recitais e agitos. Este livro é uma coletânea, dividido em vários capítulos temáticos (“O Fim”, “Mudança de Pele”, “Incêndios”, etc.), em que a poesia é emotiva e confessional, mas mantida sob controle com uma notável firmeza, e a expressão, ao invés de se curvar à emoção inicial, usa-a como matéria para atingir outro plano de intensidade. “Ouvindo Nana e Nina – Nenhum amor me deixou. / Moradores de mim, / estes mortos me abrigam / no sótão do eterno. / A cada blue tinto de vinho / dançam boleros nas taças da noite, / e salvam do chão, solidários, / as ébrias sílabas dos meus versos. / Nenhum amor me deixou, não há solidão. / Esta dor não é minha... é da canção.” 
 
Os poemas refletem sobre amor, desamor, família, e refletem o período sombrio da quarentena e suas perdas, no capítulo “Mudança de Pele”: “Ninguém sabe do último abraço / ou a última chance de abraçar, / dizer, desdizer, serenar a língua / desalinhada. / O toque último dos dedos, / no apartar das mãos, / a sílaba final da última palavra, / no átimo do último olhar, / antes de o rosto virar, e o corpo, / por último, dobrar a esquina.”  Uma poesia cada vez mais amadurecida e burilada. 
 

 
“The Wrench” (1978) de Primo Levi (Londres, Michael Joseph, 1987, trad. William Weaver)

Este livro é também aquilo que chamamos às vezes de fix-up. Uma tradução possível seria “arrumadinho”, se este já não fosse o nome de um delicioso prato da culinária nordestina – várias coisas diferentes arrumadas juntinhas, mas separadas, numa mesma travessa ou prato comprido. Em literatura, um fix-up é um conjunto de histórias completas e curtas “amarradas” por um conceito, uma narrativa mais ampla que as coloca arrumadinhas no mesmo contexto. 
 
Primo Levi sugere aqui a convivência temporária entre o Narrador (um técnico em química que está a serviço numa obra de grandes proporções) e Faussone, que é um “rigger”, operário especializado na montagem de grandes estruturas. O livro é traduzido no Brasil como A Chave-Estrela, o título do original italiano (“La chiave a stella”). Faussone é um sujeito prático, pão-pão-queijo-queijo, conhecedor do ofício, um resolvedor de problemas. São cerca de quinze histórias em que Faussone relata ao Narrador algum projeto em que trabalhou e que por algum motivo deu problema. Desde problemas pequenos (um macaco que se infiltra no canteiro de obras e tenta “ajudar”) até uma ponte que não resiste a uma enxurrada e vem abaixo de maneira hollywoodiana. O interessante no modo de narrar de Levi é que há um diálogo permanente entre Faussone e o Narrador, e um subtexto que percorre o livro inteiro é “a arte e a ciência de contar histórias”, porque o Narrador comenta o tempo inteiro os modos e os recursos de narração escolhidos por Faussone, um homem inteligente, de leituras medianas, mas sem o menor traço de academicismo ou intelectualismo. Acho que poucos livros me comunicaram, tanto quanto este, a idéia de que o trabalho de engenharia pode ser curioso e emocionante. 
 
 

5066) Cinema ou teatro-filmado? (27.5.2024)

 
“Teatro filmado” é uma crítica que se faz, de vez em quando, a filmes que ficam presos num mesmo lugar, com a câmera paradona, mostrando os diálogos entre um grupo de pessoas. Cinema, por definição, é o contrário disso. O teatro clássico aconselhava unidade de ação, de lugar e de tempo; e quando a câmera cinematográfica se pôs em movimento, quebrou as quatro paredes do teatro e o céu foi o limite. 
 
Alguns filmes que vi há pouco tempo parecem peças teatrais filmadas. Uns por serem mesmo peças, em sua origem, como é o caso de Disque M Para Matar (“Dial M for Murder”, 1954) de Alfred Hitchcock, adaptado por Frederick Knott de sua própria peça. Tudo ocorre numa sala: ali o crime é planejado, depois executado, depois investigado, e ali se dá o desfecho. Poucas cenas deixam esse cenário único, que só tem três saídas: a porta da frente, a porta do quarto, a porta que dá para o jardim. 
 
Isto é curioso porque Hitchcock é conhecido por suas histórias de intensa movimentação física e de perseguições, desde títulos antigos como Os 39 Degraus (1935), The Secret Agent (1936), Young and Innocent (1937), etc, até filmes como Intriga Internacional (1959), O Homem Que Sabia Demais (1956), Os Pássaros (1960) e outros. 
 
Hitchcock se queixa de que muitos diretores, quando vão filmar histórias com origem no palco, atulham o filme com saídas desnecessárias: gente entrando no táxi, se deslocando pela cidade, descendo do táxi, etc., apenas para mudar de ambiente. (François Truffaut comenta que na França se chama a isto “arejar” o filme.) E ele lembra: a vantagem dessas histórias teatrais é justamente a concentração. Concentração de ação, de tensão, de suspense, de significado. 
 
Para explorar mais ao seu modo essa tensão que não relaxa, Hitchcock fez Festim Diabólico (“The Rope”, 1948), que transcorre inteiro dentro de um apartamento, numa festa cheia de gente, com a câmera “costurando” diálogos e ações numa tomada aparentemente única. 

Outro que vi há pouco é uma produção de 2009: Exam (de Stuart Hazeldine). Todo o filme transcorre numa sala, que poderia muito bem ser um palco (e de fato houve depois uma transposição para o teatro, na Índia, em 2011, com o título de Key). 
 
Na sala, oito mesinhas e oito candidatos a uma vaga de emprego numa multinacional. Eles têm 80 minutos para responder um teste que, previsivelmente, é cheio de “pegadinhas”, duplos-sentidos, regras arbitrárias, etc.  
 
Tudo fica por conta dos diálogos, do esforço dos atores, das reviravoltas do enredo. O que há de interessante? É que restrições de orçamento, etc., fazem com que alguns diretores criem filmes que não têm origem no teatro mas adotam, para sua conveniência, as limitações do teatro. Não é uma peça teatral filmada: é um filme teatralizado (com um só espaço, e ação contínua). 

Um terceiro filme foi uma produção recente: O Alfaiate (“The Outfit”, 2022) de Graham Moore, com Mark Rylance (o bilionário de Não Olhe Para Cima), Johnny Flynn (o playboy-vítima da série Ripley) e outros. É outro caso de filme cuja origem não é teatral: foi escrito diretamente para a tela pelo diretor e Johnathan McClain. 
 
The Outfit é a história de Leonard Burling, um alfaiate inglês na Chicago de 1956. Compromissos de amizade e de clientela o aproximam de uma quadrilha de mafiosos que começa a usar sua alfaiataria como ponto de encontros, recados, pagamentos, etc. Os primeiros minutos do filme mostram Burling (Mark Rylance) e o difícil jogo de equilíbrio que ele mantém junto aos gangsters. A partir de um terço do filme, a ação se acelera, e o que vemos daí em diante é uma daquelas noites intermináveis de violência, ameaça, entradas e saídas de pessoas, e a cada instante uma reviravolta na trama. 
 
A alfaiataria tem a “porta da rua” (esse acessório tão indispensável às narrativas do teatro), uma pequena sala de espera, e dois aposentos espaçosos, isolados por portas por onde os atores evoluem, acompanhados pela câmera. 

(The Outfit: Zoey Deutch, Mark Rylance e Johnny Flynn)


Quando se tem um cenário único (no teatro ou no cinema), o principal requisito é que ele possa ser subdividido para efeitos dramáticos – enquanto no aposento A acontece algo, no aposento B acontece uma ação diferente. Graham Moore explora bem essas idas e vindas, a tal ponto que não temos nenhuma sensação de claustrofobia, e na verdade só me vinha à mente o lado teatral daquilo quando a porta da frente se abria para dar entrada ou saída a alguém, e eu lembrava que praticamente não se tinha visto a rua até então.  
 
O roteiro é muito bom (quem quiser confira o filme, no Amazon Prime), mas acaba se contaminando de algumas pequenas irrealidades que aceitamos com mais facilidade no teatro do que no cinema. Um homem ferido a bala e costurado “no cru”, uma hora atrás, está de repente andando e conversando como se nada tivesse acontecido; um cadáver e uma poça de sangue são “desaparecidos” em questão de minutos quando chega um visitante.  
 
No teatro, temos uma certa generosidade em aceitar detalhes assim, pouco plausíveis, porque sabemos que existe um limite físico, presencial, para o que pode ser feito no palco. No cinema, somos mais exigentes. Ora, não têm truques? Não podem interromper a filmagem, e filmar outra coisa? Então, que sejam escrupulosamente realistas! 
 
Mas o interesse das histórias teatrais de crime não se volta para esse verniz realista, e sim para o jogo verbal entre os personagens, o que dizem, o que escondem, o que revelam, as mentiras que contam (ainda melhores quando a platéia sabe que é mentira)... E no jogo de gato-e-rato que os espertos-armados e os espertos-desarmados travam entre si. 

 
Nisto o filme é bom, e lembra certas “peças de crime” filmadas, como Jogo Mortal (“Sleuth”, 1972, J. L. Manckiewicz) ou Armadilha Mortal (“Deathtrap”, 1982, Sidney Lumet). Uma trama intrincada em que nunca se sabe ao certo quem está traindo quem, quem está contando a verdade, e com que intenção certas ações estão sendo executadas. 
 
Todos estes filmes, e muitos outros, dependem basicamente das armas do teatro (ator, diálogo, enredo) com produção de cinema em volta. O desafio para o diretor de cinema é criar em torno dessa limitação, que é quase asfixiante, um senso de tempo e de espaço capaz de nos fazer esquecer o confinamento. 

É o que faz Lars von Trier em Dogville (2003), abstraindo o cenário físico e apenas demarcando o espaço onde os atores fingem estar encerrados entre paredes de verdade. É o que fazem Rainer Werner Fassbinder em Querelle (1982) e Paul Schrader em Mishima (1985), com a criação de cenários explicitamente artificiais, irrealistas, tanto quanto os de certos filmes do Expressionismo Alemão.  
 
O teste, a meu ver, é sempre este: Esse filme poderia ser transposto para o palco teatral sem grande perda, e até com alguns ganhos? Porque os exemplos acima (com exceção do filme de Hitchcock), não vieram do teatro para o cinema. Foram criados para o cinema, e vão na direção do teatro.   
 
 

5065) Bob Dylan, ano 83 (24.5.2024)

(Bob Dylan, na sua oficina de esculturas em metal) 

 
Trechos do livro de memórias Chronicles, vol. 1 (2004), de Bob Dylan, que hoje completa 83 anos. Trad. BT 
 
(Sobre a infância:)
“Programas de rádio formaram uma grande parte da minha consciência lá no Meio-Oeste, quando eu tinha a sensação de viver numa perpétua juventude. Inner Sanctum, The Lone Ranger, This Is Your FBI, Fibber McGee and Molly, The Fat Man, The Shadow, Suspense… Este último tinha o som de uma porta rangendo, mais horrível do que qualquer porta que você possa imaginar; histórias de estraçalhar os nervos e dar voltas no estômago, toda semana. (...) Uma vez eu perguntei ao cara da sonoplastia como ele recriava o som de uma cadeira elétrica, e ele disse que era fritando bacon. E ossos quebrados? Ele pegou um drops e partiu com os dentes.” (p. 50-51) 
 
(Sobre os anos 1960:)
“Os artistas latinos também estavam rompendo com as fórmulas tradicionais. Artistas como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra estavam se afastando do samba recheado de tambores e criando uma nova forma de música brasileira cheia de mudanças melódicas. Deram-lhe o nome de bossa nova. Quanto a mim, o que eu fiz para romper com a fórmula foi pegar as harmonias da música folk e colocar nelas um novo imaginário e uma nova atitude, usar bordões e metáforas combinados com um novo conjunto de regras que acabaram evoluindo para formar algo novo, algo que não tinha sido ouvido antes.” (p. 67) 

(Sobre os testes antes de gravar o primeiro disco:)
“Eu não tinha muitas canções, mas estava compondo algumas meio de improviso, refazendo versos para velhas baladas, velhos blues, criando um verso original aqui e ali, do jeito que vinha na minha cabeça – e botando um título novo. Estava fazendo o melhor que podia, precisava sentir que estava merecendo o dinheiro que me pagavam. Nada era capaz de me convencer de que eu era um compositor de verdade, e não era mesmo, não no sentido convencional da palavra.” (p. 227) 
 
(Sobre os primeiros tempos em Nova York, aos 20 anos:)
“Eu não sabia exatamente o que estava procurando, mas comecei a procurar na Biblioteca Pública de Nova York. (...) Numa sala de leitura dos andares superiores comecei a ler, em microfilme, artigos dos jornais  de 1855 a 1865 para saber como era a vida naquele tempo. Não estava propriamente interessado nas questões, mas na linguagem e na retórica da época. (...) Não parecia outro mundo; era o mesmo, só que com mais urgência, e a escravidão não era o único problema. Havia matérias sobre movimentos reformistas, ligas anti-jogo, aumento na criminalidade, trabalho infantil, campanhas anti-álcool, fábricas com trabalho semi-escravo, cultos religiosos. Você tinha a sensação de que o jornal ia explodir, e que ia cair do céu um raio para fulminar o mundo inteiro.”  (p. 84) 

 
“Escrever canções para uma peça não me parecia nada de excepcional, e eu já tinha composto uma ou duas canções para ele [Archibald MacLeish] somente para ver se era mesmo capaz. Sempre gostei do palco, e mais ainda de teatro. Me parecia ser a arte suprema entre as artes. Fosse qual fosse o ambiente da ação, um bar, uma calçada, a poeira de uma estrada no campo, a ação sempre transcorria num eterno agora.” (p. 124) 

(Bob Dylan, quadro da série "New Orleans") 

 
(Sobre New Orleans, onde gravou “Oh Mercy” em 1989:)
“Em  New Orleans a gente quase consegue enxergar outras dimensões. Aqui, tudo existe apenas um dia de cada vez, depois vem a noite, e amanhã tudo vai ser “hoje” novamente. Há uma melancolia crônica pendendo das árvores. A gente nunca se cansa dela. Depois de um certo tempo, a gente se sente como um fantasma a mais daqueles cemitérios, como se estivesse num museu de cera cercado de nuvens carmesim. Um império dos espíritos. Um império dos poderosos. (...) O diabo vem até aqui e dá um suspiro. New Orleans. Estranha, anacrônica. Um bom lugar para viver sentindo as emoções alheias. Nada faz muita diferença e você nunca sofre, e é um bom lugar para deixar que as coisas aconteçam. Alguém põe um copo à sua frente, e a melhor coisa a fazer é bebê-lo.” (p. 181) 
 
(Sobre escutar Robert Johnson no Village, anos 1960:)
“Segurei o disco de acetato de Robert Johnson e perguntei a Dave Van Ronk se já o tinha escutado. Ele disse que não, e pus o disco na vitrola. No instante em que as primeiras notas brotaram do alto-falante senti meus pelos se arrepiarem. As notas do violão eram como punhaladas, capazes de partir as vidraças. Quando Johnson começou a cantar, parecia um cara que tivesse brotado da cabeça de Zeus, vestindo uma armadura completa. Senti que ele era diferente de tudo que eu já tinha escutado. As canções não eram os mesmos blues costumeiros. Eram peças perfeitas – cada canção tinha quatro ou cinco estrofes, cada par de versos se relacionava com os outros, mas nunca de uma maneira óbvia. Era algo totalmente fluido. No começo tudo surgia rápido demais, mal dava para assimilar. Ele cobria todo o território, em alcance e em variedade de temas, versos curtos, de alto impacto, que resultavam numa vasta narrativa panorâmica, era o fogo da raça humana se elevando daquele pedaço de plástico que girava na vitrola.” (p. 282) 

 
“O mundo moderno, um mundo maluco e complicado, me despertava pouco interesse. Não tinha relevância, não tinha peso. Não me seduzia. O que era vibrante, atual e significativo para mim eram histórias como o naufrágio do Titanic, as inundações de Galveston, John Henry partindo rochas com a marreta, John Hardy matando um homem a tiros numa ferrovia da Virginia. Tudo isto era atual, feito às claras, aos olhos de todos. Estas eram as notícias que eu levava em conta, acompanhava, usava para minhas anotações.” (p. 20) 
 
“Desde a infância me acostumei a ver trens, e a ouvir o seu barulho, e sempre me senti seguro. Os grandes vagões fechados, os vagões de minério, os vagões de carga, vagões de passageiros, os carros Pullman. Na minha cidade natal era impossível ir de um lugar a outro sem a certa altura ter que parar num cruzamento e ficar esperando que um longo trem terminasse de passar. As ferrovias cruzavam as estradas rurais, e às vezes as duas corriam paralelas. O som de um trem passando à distância faz com que eu me sinta em casa, me dá aquela sensação de que não há nada faltando, de que não corro nenhum perigo e que todas as coisas se encaixam.”  (p. 31) 

(Marcus Carl Franklin, no papel de Bob Dylan / Woody Guthrie, em "Não Estou Lá", de Todd Haynes)

 

5064) Sete tristezas (21.5.2024)

1
Saul Ormolov, segundo violino da Orquestra Filarmônica de Cracóvia, 42 anos de idade, 23 de orquestra, é feliz na sua vida familiar e na sua profissão, mas cultiva uma melancolia secreta em sua relação com Pavel Bednarek, 61 anos, primeiro violino da mesma orquestra. Os dois são amigos há décadas, as famílias têm boas relações, costumam convidar-se para jantar em casa duas ou três vezes por ano, e Saul costuma referir-se a Pavel como “o meu mestre”. O sentimento incômodo na alma de Saul é o fato de que, embora Pavel o tenha incentivado e ajudado ao longo de toda a carreira, e tenha ficado do seu lado em algumas situações cruciais envolvendo emprego, salário, etc., é muito raro que Pavel elogie o seu modo de tocar e, mais ainda, que admita ter aprendido alguma coisa com quem ele próprio chama de “o meu melhor discípulo”. Não se trata de vaidade ou egocentrismo da parte de Saul, que no exterior e no íntimo é um indivíduo sereno e modesto. É que ele deve tanto a Pavel que experimentaria uma enorme felicidade se viesse a saber que em algum momento fez algo que satisfez o mestre, que deu ao mestre um certo orgulho do discípulo. Saul não gosta de ser o único que recebe e aprende, queria apenas saber que em algum momento ele também ensinou, ele também alegrou. 
 
2
O sucesso editorial não chegou todo de uma vez para Charlotte Reys Buchanan, que estreou com o romance Seventeen Days, eleito “melhor livro do ano” pelo Chicago Examiner, louvado pela crítica, mas com vendas modestas. Dois outros romances se seguiram até a sua explosão de vendas com Never My Love, best-seller do New York Times durante dois meses. Seguiram-se livros sempre aclamados, à razão de um por ano; mais de trinta milhões de exemplares vendidos, capas em revistas, novos prêmios (chegou a ser finalista do Booker Prize britânico em 2015), num total de 28 romances e seis coletâneas de contos. Entrevistada quatro meses antes de sua morte aos 80 anos, ela declarou: “Conquistei praticamente tudo que uma ficcionista pode ambicionar, e nada tenho a me queixar dos meus editores, do meu público. Uma coisa apenas me incomoda, é saber que o melhor livro que escrevi na vida foi o meu livro de estréia, e desde então não produzi nada que sequer se assemelhasse a ele.” 
 
3
João Luís Vallardo, 41 anos, de São Paulo, saiu de casa esperançoso naquela manhã, tão esperançoso que prometeu a sua filhinha Henriqueta, de sete anos: “Papai vai receber um pagamento hoje, e amanhã compra seu joguinho”. No metrô, rumo a Vila Madalena, arrependeu-se da generosidade, porque as dívidas eram muitas, mas depois desarrependeu-se, porque a filha era estudiosa e compreensiva, merecia um presente caso as vacas ficassem gordas. Ao entrar no escritório do Dr. Madero, este ergueu os olhos de um documento, ouviu seu relato sobre o serviço concluído há mais de uma semana, a espera do pagamento, e retrucou: “O senhor me desculpe, eu não combinei nada disso, pelo que entendi o senhor iria executar este serviço em troca do perdão daquela dívida.” João disse: “Isso foi proposto pelo senhor, eu não concordei, e enfim chegamos a um acordo de 10 mil reais, contra-entrega.” O homem cravou-lhe dois olhos como quem crava dois pregos, e disse: “Eu não me lembro dessa conversa. E o senhor faça o favor de se retirar.” De nada adiantaram quarenta minutos de dignidade ofendida, de tentativas de conciliação, de propostas de meio-termo, de raiva impotente; o outro disse, na cara de pau: “Eu não acertei nada disso com o senhor. Dona Lourdes, acompanhe o cavalheiro. Passe bem.” Ele retirou-se derrotado, trêmulo, estupefato, preso a um novelo de ímpetos homicidas, suicidas e incendiários. Caminhou a esmo pela Fradique Coutinho, Mourato Coelho, Teodoro Sampaio, Henrique Schaumann, Cardeal Arcoverde, Pedroso de Morais, Rua dos Pinheiros, Potiguar Medeiros, Avenida Rebouças... Chegou em casa coberto de suor e poeira, Henriqueta surgiu aos pulos e aos pedidos, ele a abraçou e disse: “Desta vez não deu certo, meu amor, papai não recebeu, o país está em crise.” 
 
4
A melancolia nos olhos verdes de Adrienne Lavalier, 22 anos, estudante da Sorbonne, moradora de Saint Germain des Près, tem como causa indireta sua paixão repentina e incondicional por Juvenildo Cardoso, 23 anos, percussionista, morador de Montmartre, depois que se conheceram ao longo de alguns shows de rock, mas tudo mudou quando foram pela primeira vez a um restaurante, e Juvenildo fez o que sempre fizera desde seus velhos tempos em Jequié, puxou a cadeira, sentou-se, já pensando em pedir uma bebida e depois uma comida, e só então percebeu Adrienne ainda de pé, junto à cadeira intocada, à espera de um gesto que não veio, porque Juvenildo não fazia noção do que se esperava dele. E depois que isso se repetiu algumas vezes, forçando Adrienne à humilhante concessão de puxar a própria cadeira, o amor, mais uma vez, foi para o espaço.   
 
5
Sobrou para o pobre do Dilsinho da Matriz, 20 anos, craque do passinho, fera do cavaco, compositor de futuro, tanto que fez parte da famosa “mesa da garagem”, na casa-bar de Mãe Carminha, onde numa madrugada eufórica de 2017 foi composto o samba vencedor “Braços Pro Céu”, que conduziu a escola G.R.E.S. Unidos de Vila Descalça ao histórico campeonato da Terceira Divisão carnavalesca, com o enredo “Ascensão e Queda do Padre dos Balões”. Ao receber uma cópia do CD, ainda quentinho do forno, ele leu: “Composição: Paulo Padeiro, Misael Clemente, Odorico 7mbro, Luís Manuel, Rafa de Militão, V. J., Camaçari, Peu Peu e Dentinho.”  Com timidez e angústia ele questionou: “Não botaram meu nome? Aquele verso ‘Chora meu povo / sonha de novo / e faz de conta que existe o Carnaval’ não é meu?! Letra e melodia?!”  Camaçari coçou os dreads, constrangido, e explicou: “Sim, sim, mas, essas coisas, você sabe como é. Já tinha gente demais.” 
 
6
Sandro Maciel, 72 anos, inteiro de corpo, leve de espírito, teve uns perrengues de saúde, mas coisa leve, levinha, nada comprometedor, mas mesmo assim sua esposa Dona Lindalva, 66 anos, baixou uma Lei Seca de trinta dias, jogou todas as bebidas no lixo, jogou até o Álcool 70 do tempo da covid. Sandro tentou argumentar, foi racional, foi clínico, foi explicativo, tentou ser ameaçador mas definitivamente não era seu estilo, resignou-se com os trinta dias e deliberou aproveitá-los para finalmente ler “A Montanha Mágica”. Na primeira vez que Dona Lindalva precisou sair, ela fechou por fora as duas portas do apartamento no 18º. andar, segura de que o detento não teria chance. Mal ela se afastou, Sandro pulou da poltrona e começou a investigar rotas de fuga, solerte como um cão farejador. Por fim chegou à área de serviço onde havia uma janela estreita mas promissora, ainda coberta com a rede plástica do tempo em que Sandrinho, hoje casado e pai, era apenas um infante. Ele cortou os fios, estava em pleno processo de escapar para o poço do edifício e a platibanda que dava acesso aberto ao corredor dos fundos, quando escutou às suas costas a voz gélida da carcereira: “Pode descer daí, foi só um teste, e guarde as energias que hoje de noite você vai pagar seus pecados.” 
 
7
Maria das Graças Santana, 26 anos, graduada em jornalismo, era uma das mais entusiasmadas profissionais da equipe do portal de notícias A Voz da Serra, na cidade de Santa Marta do Norte. Elogiada pelo seu pique de trabalho, pontualidade, estilo fluente, ela sentia que o que lhe faltava para poder sonhar mais alto era uma grande reportagem, um furo, ou uma grande entrevista. Pensou ter chegado sua chance quando num evento cultural alguém a designou aleatoriamente para a mesa do Dr. Expedito Perlingeiro, 78 anos, cacique dos transportes públicos em Santa Marta, e este, em plena degustação de uísques duplos, botou-se de importante diante dos olhos azuis e arregalados da jovem, sem nem saber quem era ela, e contou com detalhes uma reunião-a-portas-fechadas que tivera na véspera com um Senador da República, de quem extraiu revelações desconcertantes sobre a política local. Maria das Graças voltou para casa às 2 da madrugada e só foi dormir às cinco, depois de publicar no portal as revelações estarrecedoras que ouvira sobre as atividades do dito Senador. Acordou às 9, pulou da cama com urgência para ver quantos acessos, e se deparou com uma curta mensagem do seu editor-chefe: “Gracinha, não sei onde você encomendou seu cérebro, mas quero lhe informar que o Senador é o financiador do nosso portal. Acorde, criatura”.