4865) Jean-Luc Godard, o incompreendido (21.9.2022)

Parece que coube a Cacá Diegues esta frase emblemáticas e definitiva: “Para nós, a palavra Cinema é abreviatura de Cinema Americano”. E não lembro agora quem afirmou (com igual precisão) que “os americanos descobriram o segredo do ritmo cinematográfico”.
 
Eu corrigiria apenas observando que eles não “descobriram o”, mas “inventaram um”. E as forças conjugadas do dólar, da política, do comércio e (não convém desprezar) do poder simbólico das mitologias norte-americanas impuseram esse ritmo como sendo o que todo brasileiro espera quando compra seu ingresso na bilheteria. Cinema virou sinônimo daquele cinema.
 
Jean-Luc Godard e outros diretores da nouvelle vague eram igualmente fascinados pelo cinema norte-americano. Só que a França, comparada ao Brasil, é outro patamar. Eles podem encarar os gringos de frente, no mesmo nível, olho no olho. Ou pensam que podem, o que em termos de Arte vem a dar na mesma coisa. Os nouvellevaguistas eram antropofágicos, ao seu modo. Digeriram da cultura dos EUA um monte de coisas que os próprios norte-americanos já tinham esquecido ou que menosprezavam: Samuel Fuller, Jerry Lewis, David Goodis, Nicholas Ray, Buster Keaton, o filme “noir”, a pulp fiction.

(Made in USA, 1966)

 
Dessa turma francesa, Godard era talvez o menos preocupado em “fazer sucesso”. Seu cinema é, na maior parte do tempo, um anti-cinema, no sentido de que é um anti-cinema-americano, não porque ele deteste o cinema dos EUA, mas porque quer espicaçá-lo, provocá-lo, canibalizá-lo, desconstruí-lo. No que faz muito bem.
 
A tríade em que repousa o cinema convencional é: Identificação, Empatia e Catarse. O público se identifica com alguns aspectos dos personagens – que tanto podem ser Carlitos quanto Hannibal Lecter – e se transporta mentalmente para a tela. Cria uma empatia e se projeta em seus dramas, suas ações, seus perigos, seus afetos. E através disso obtém a catarse, vivendo vicariamente (indiretamente, parasitariamente) o que o personagem vive: experimenta o amor, o ódio, o perigo, a excitação, a brutalidade, o riso.
 
Godard não quer nada disso, ele quer o distanciamento crítico, e neste aspecto é o mais brechtiano dos diretores do cinema. Godard parece dizer o tempo todo: “Pára, é um filme, não está acontecendo, é só uma encenação para que você se pergunte: Quem? O quê? Por quê?”.
 
Em La Chinoise, há uma cena (00:47:31) em que o personagem mostra um quadro negro cheio de nomes escritos, sob o letreiro “A História da Arte nos Últimos 100 Anos”. Ele vai eliminando de um em um. No final, “Brecht” é o único que sobra.

 
O filme convencional é um discurso de mão única (da tela para a sala) que visa emocionar o público. O filme de Godard é uma triangulação entre a tela, a sala, e uma presença invisível (o Diretor) que se interpõe o tempo inteiro entre as duas, interrompendo a catarse. Por isso Godard é tão odiado. Interromper a catarse de um espectador de cinema é ainda mais grave do que interromper um espirro ou um orgasmo.
 
Veja-se o caso de Bande à Part, um filme despretensioso e simpático, o único de Godard incluído na lista dos “100 Melhores Filmes” da revista Time. Acompanhamos dois rapazes e uma moça que planejam um assalto (“planejam” é exagero: eles ficam com vontade de fazer um assalto e acabam fazendo mesmo) e o tempo inteiro uma voz vem por trás da câmera, por trás do nosso ombro, segredando alguma coisa ao nosso ouvido. É o diabo do diretor.

Por volta dos 8 minutos de filme, essa voz anuncia, baixinho: “Para o espectador que chegou atrasado, vamos fornecer umas poucas palavras escolhidas aleatoriamente: Três semanas antes. Um monte de dinheiro. Uma aula de inglês. Uma casa na beira do rio. Uma garota romântica.”
 
Como a história é simples e os personagens têm um certo carisma (carisma e catarse têm o mesmo DNA), a gente aceita. E por que não? Um dos rapazes escreve mais adiante, num quadro negro: “Eliot: Tudo que é novo é automaticamente tradicional”.

Bande à Part é o filme com a famosa cena da “dancinha”, multiplicada em memes e em citações pelo mundo afora. Os dois rapazes e a moça (com chapéu de homem) dançam uma coreografiazinha meio ensaiada, meio lembrada na hora.
 
É uma cena hipnótica. O leve desencontro nos movimentos deles exige de nós uma atenção quase inconsciente, mas constante. Nosso cérebro fica “corrigindo” mentalmente a coreografia, e assim não mergulha no piloto-automático do mero deleite, do mero consumo. Uma dança com excesso de perfeição (os filmes de Busby Berkeley, os dançarinos de Bali) elimina esses solavancos – e produz um adormecimento, uma atenção apenas passiva.
 
E como se não bastasse, o diabo do diretor volta a cochichar. Ele interrompe três vezes o áudio (os jovens continuam dançando, sem som) para dizer que este é o momento de uma digressão sobre os sentimentos dos personagens. A música está tocando e de repente um corte do áudio. Voz: “Arthur segue olhando os pés; mas sua mente está na boca de Odile e seus beijos românticos.”  Volta música. Corte de novo. Voz: “Odile se pergunta se os garotos percebem seus seios movendo-se por baixo do suéter.”  Volta a música, terceiro corte, voz: “Franz pensa em tudo e em nada. Ele se pergunta se o mundo está virando um sonho ou se o sonho está virando o mundo.”
 
Passa? Parece que passa, porque o corte não é tão intruso assim, e de certa forma contribui para a nossa identificação e a empatia. Depois, Godard usaria o mesmo artifício para fazer comentários marxistas-leninistas.
 
De certo modo essa cena equivale às entrevistas que ele faz com os atores de A Chinesa (1967), jovens maoístas trancados no enorme umbigo do apartamento dos pais de um deles (uma situação retomada anos depois, em outros termos, pelo filme Os Sonhadores, 2003, de Bernardo Bertolucci). A câmera enquadra em close o ator-personagem, que responde perguntas vindas lá de trás, quase inaudíveis (o que me lembrou o saudoso programa musical Ensaio, de Fernando Faro na TV-Cultura, um programa godardiano em mais de um aspecto).

Essas cenas reproduzem de certa forma as entrevistas de um diretor que escolhe atores. Godard está, por cima de nosso ombro, “entrevistando os personagens”, para checar se o ator/atriz já o incorporou devidamente. (Ele chega a mostrar Raoul Coutard e sua câmera.) Mas eu já vi diretor de teatro fazer isso e, diabolicamente, misturar perguntas pessoais, especificamente dirigidas ao ator/atriz. Como interrogatório de espião nas mãos da CIA, do Mossad, da KGB. Quem é você? Gosta do quê? Vive como? Veio de onde? O que anda fazendo?
 
E nessa triangulação (tela/sala/diretor) o filme, que teoricamente é de ficção, ganha uma leveza e uma soltura de documentário, de coisa não decorada, não encenada, de coisa espontânea, ou ficticiamente espontânea. E mesmo quando o texto da resposta é do personagem, sentimos por baixo dele uma dosezinha da atriz; e vice-versa.
 
Falo aqui de vez em quando que a música no cinema e na TV é um “indutor emocional”, um efeito subliminar nos explicando (e nos impondo) o que devemos sentir. São os violinos açucarados que mesmo um cara talentoso como Steven Spielberg empurra em toda cena de amor. São os rumores tectônicos, ultra-graves, que mexem com nossos intestinos nos filmes de horror em cinema com som Dolby. São as novelas da Globo, onde nas cenas cômicas é preciso botar no áudio um cavaquinho moleque, como quem diz: “Riam! Essa cena foi engraçada!”.

(Made in Usa, 1966)

Godard é um subversivo do som, mais do que da política. Ruídos súbitos explodem, estridentes, sem propósito, a qualquer instante, fazendo a gente pôr as mãos nos ouvidos. Música dissonante, trechos de peças de vanguarda concretista, falas em desacordo com os movimentos labiais do elenco, barulhos irritantes e contínuos, silêncios inexplicáveis...
 
Godard sabe que o som é mais visceral e mais animal do que a imagem, e assalta o tempo inteiro esse flanco desprotegido.
 
E quando precisa, ele sabe usar o som de outra forma. Em A Chinesa¸ Jean-Pierre Léaud e Anne Wiazemsky discutem a relação quanto estudam sentados à mesa, com uma vitrola ao lado. O rapaz se queixa de que na luta revolucionária é impossível batalhar em duas frentes. Ela põe um disco, e faz uma pseudo-confissão de que não o ama mais, para mostrar-lhe que ele é capaz, sim, de assimilar música e linguagem simultaneamente.
 
O que ouvimos comenta o que vemos. Em Bande à Part, Anna Karina e Claude Brasseur viajam de metrô e comentam ficticiamente os sentimentos das pessoas que veem: “Olha para aquele... por que aquela expressão? É qualquer coisa que imagines. Sua aparência mudará dependendo da sua estória. Digamos que ele está levando um ursinho de pelúcia para sua filha doente.  E ele parecerá bem. Mas ele parecerá cruel se você imaginar que ele está levando dinamite para explodir o país.”
 
Godard ganhou muitas antipatias por fazer um cinema destinado à inteligência, e não à emoção. É uma forma de fazer cinema – entre muitas. Eu não quereria viver num mundo onde todo mundo filmasse igual a Godard. Ou a Buñuel. Ou a Walt Disney. E quando quero me emocionar, vou assistir Truffaut ou Fellini ou Billy Wilder, que me emocionam sempre.

 

Vistos em retrospecto, já devidamente domesticados, alguns filmes seus me emocionam hoje, principalmente os seus retratos da mulher dos anos 1960 na França: os casamentos complicados (Uma Mulher Casada), a ilusão pop (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Masculino Feminino), a prostituição (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Viver a Vida), a violência doméstica e social (Week End)... Os anos 1960 não foram nenhum paraíso.
 
Entre 1959 e 1967, Godard dirigiu quinze longas-metragens, todos eles muito bons, pelo meu gosto. Filmes em geral feitos com pouco dinheiro, feitos meio às pressas, misturando roteiro e improvisação, captando fatos do momento (os inevitáveis rádios ligados, TVs ligadas, jornais lidos em voz alta), captando o espírito do tempo – e pulando nos anos seguintes para um tipo de cinema completamente diferente.
 
Por trás dos óculos-escuros indevassáveis e do cigarro desdenhoso, era um rapaz pilhado, insone, desgastado por pensar o tempo inteiro, capaz de transformar uma atriz em musa de uma geração, casar com ela e tratá-la como se fosse uma criada. Tinha as qualidades e os defeitos dos intelectuais do seu tempo. Ele e sua obra são uma Pedra de Roseta para entender o mundo em que ele viveu (em que eu vivi), um mundo incompreensível para os olhos de hoje.

4864) "No País da Poesia Popular" (18.9.2022)

Começam hoje, domingo dia 18, as exibições do segundo episódio da série No País da Poesia Popular, no canal “Cine Brasil TV”. O Episódio 2, “História do Romanceiro Nordestino”,  será exibido nestes horários:
 

Domingo, 18 de setembro – 22:30

Terça, 20 de setembro – 22:00

Quinta, 22 de setembro – 23:30

Sexta, 23 de setembro – 11:30

Segunda, 26 de setembro – 19:30

Quarta, 28 de setembro – 13:00

 
A série, dirigida por José Araripe, e na qual sou roteirista e apresentador, é uma produção da “Truque”, de Salvador, e foi gravada em 2019. A pandemia e o resultante pandemônio encalharam por algum tempo a finalização, mas agora os 13 episódios de meia hora serão exibidos aos poucos no Cine Brasil TV.

COMO ACESSAR:
Aqui no saite do canal Cine Brasil TV é possível checar quais as operadoras:
 
https://www.cinebrasil.tv/index.php/localize-o-canal
 
O primeiro impulso de inspiração para esta série surgiu no longínquo ano de 1977, quando eu e Araripe nos conhecemos, fazendo parte do grupo Teatro Livre da Bahia, dirigido por João Augusto, no Teatro Vila Velha, de Salvador. Fizemos como atores inúmeras peças de teatro-de-rua inspiradas em folhetos de cordel como “A Briga do Fiscal com a Fateira” ou “A Chegada de Lampião no Inferno”.
 
Depois, parte desse material foi transposta por João Augusto para o espetáculo Oxente Gente, Cordel que fez várias temporadas em Salvador, e viajou no saudoso “Projeto Mambembão” para Rio, São Paulo e Brasília. Lembro também com saudade que fazia parte desse grupo o meu parceiro Zelito Miranda, outro maluco por cantoria de viola. Falecido no mês passado na Bahia, Zelito formava comigo na peça uma dupla de cantadores hilária, caricatural.

(BT e Zelito Miranda, em Oxente Gente, Cordel, Salvador, 1978)

 
Ou seja, já naquela época líamos e discutíamos ardorosamente a poesia popular. E herdamos um pouco do espírito meio anárquico e desafiador de João Augusto. Ele nos dizia o tempo todo que o cordel não estava morto, nem sequer doente; que a poesia popular não era uma coisa pura, trancada numa redoma de vidro, era uma força viva que morre e ressuscita um milhão de vezes por dia.
 
O programa No País da Poesia Popular começou a ser gravado em setembro de 2019, quando passei uma semana em Salvador. Araripe e sua equipe viajaram depois pelo Rio, São Paulo, Ceará, Paraíba e Pernambuco, num total de 17 cidades com 50 entrevistados.
 
É muito pouco, na verdade, diante das dezenas de milhares de poetas profissionais que atuam principalmente no Nordeste: folheteiros, editores, violeiros, emboladores de coco, aboiadores... Toda vez que a gente faz um trabalho tipo documentário sobre um assunto tão rico eu me lembro do comediante Zero Mostel, que queria vender uma casa e andava com um tijolo na bolsa, para servir de amostra.

(Bule-Bule, Bahia)
 

O meio acadêmico discute exaustivamente o que pode e o que não pode ser chamado de “poesia popular”. Uma discussão muito necessária. A Arte Da Palavra se manifesta de maneiras diferentes no hai-kai japonês, no soneto italiano, na rapsódia grega, no concretismo paulista, no surrealismo francês, nas trovas provençais, no rap urbano contemporâneo, no poema modernista... (E reparem, nem estou tocando na prosa, porque se entrar por aí a gente amanhece o dia.)
 
E se manifesta nas formas que a gente cultiva no Nordeste: o folheto de cordel, a cantoria de viola, o poema matuto, a mesa de glosa, o romance cantado, o aboio, o coco de embolada, e por aí vai.

[Mocinha de Passira)

 
Um pouco disto vai registrado nestes programas, cuja exibição começa com os 3 primeiros em setembro, e irá se estendendo pelos meses seguintes:
 

Episódio 01 - O Folheto e o Repente

Episódio 02 - História do Romanceiro Nordestino

Episódio 03 - O Jornal do Sertão

Episódio 04 - Quando os Bichos Eram Gente

Episódio 05 - Histórias de Amor e Sofrimento

Episódio 06 - A Fantasia Heróica

Episódio 07 - As Novelas e os Romances Clássicos

Episódio 08 - Incrível, Fantástico, Extraordinário

Episódio 09 - Os Bons, os Maus e os Feios

Episódio 10 - A Mulher no Cordel

Episódio 11 - Utilidade Pública

Episódio 12 - Humor e Sátira

Episódio 13 - Cordel e Ficção Científica

(programação do primeiro mês)
 

Todo mundo vai dizer: “Eita, faltou isso, faltou aquilo, faltou Fulano, faltou Sicrano”. E geralmente vai ter razão. Me lembro de uma vez que eu estava em Areia (PB) almoçando num bar e vendo no Globo Esporte uma matéria interessante sobre grandes batedores de pênalti do futebol brasileiro: Pinheiro, Pelé, Zico, Roberto Dinamite... Quando a matéria terminou, um bêbo no balcão cuspiu de lado e disse: “Se não falou em Luís Garapeiro, não disse nada.” E quem sou eu pra discutir? Eu vi ao vivo Luís Garapeiro batendo pênalti.

(Lirinha, São Paulo)

 
Toda esta lenga-lenga é para dizer que a poesia popular não é um panteão com uma dúzia de ídolos obrigatórios e mais nada. O programa procurou inclusive mostrar pessoas que dificilmente seriam mostradas num programa “A História da Literatura de Cordel”. Aqui estão amigos meus que são músicos, cantores, compositores, que devem muito à poesia popular, cada qual ao seu modo: Lenine, Numa Ciro, Antonio Nóbrega, Beto Brito, Lirinha, os irmãos Marinho... No Nordeste, pelo menos, poesia popular e música popular são vizinhos de porta.

(Felipe Canário, Campina Grande)


A possibilidade de uma segunda temporada é algo sempre em aberto, para séries de TV. Tudo que a gente não consegue enfiar na mala, deixa para procurar no ano que vem. Falei lá em cima a história do tijolo, representando uma casa. É mais ou menos isso. É um oceano. Você vai lá, e traz uma garrafa cheia, como amostra.

 (Arievaldo Viana, Fortaleza, in memoriam)
 

 
 
 
 
 

4863) A arte aleatória (15.9.2022)

(Heitor Villa-Lobos)

Há um pequeno ensaio de Julio Cortázar, em seu livro-almanaque A Volta ao Dia em 80 Mundos, com o título de “Eu poderia dançar esta cadeira, disse Isadora”.
 
É possível “dançar uma cadeira”? Sim, se você é Isadora Duncan, a bailarina que fez uma revolução na dança moderna, expandindo o espaço gestual do balé clássico para assimilar outros movimentos, outros impulsos coreográficos, outras relações com o palco e com o público, e assim por diante.
 
Isadora sugeria (ou é Cortázar quem sugere, nem lembro mais) que é possível olhar para uma cadeira e ver o artesanato que a produziu, a relação entre matéria e forma (ou seja, madeira e design), captar a impressão geral que ela produz – de pesada solidez, de leveza sofisticada, de simplicidade rústica, de impessoalidade industrial – e reproduzi-la através de movimentos de dança.
 
É possível? Talvez sim, talvez não... Em todo caso, é um desafio. Por que não tentar?
 
Em última análise, não é muito diferente de pegar um livro como Guerra e Paz de Leon Tolstoi, que demanda algumas dezenas de horas de leitura, e transformá-lo, “dançá-lo”, num filme de uma hora e meia. E tantos outros exemplos por aí.
 
Adaptar é traduzir. Se Rubens Figueiredo traduziu Guerra e Paz do russo para o português, King Vidor o traduziu da literatura para o cinema.
 
E tanto a tradução quanto a adaptação são atos criativos, mesmo sendo atos condicionados, restritos, presos a limitações obrigatórias. Não se pode (em princípio) colocar na tradução algo que não estava no original. Mas mesmo para colocar o que já estava, é preciso criar, é preciso ser imaginativo, porque sempre se trata de dançar uma cadeira.
 
A perda recente do prof. Maurício Lissovsky, falecido no Rio de Janeiro, fez alguns amigos compartilharem nas redes sociais alguns textos seus, e um deles me chamou a atenção porque tocava exatamente ness questão de criar algo tendo como ponto de partida um estímulo de natureza completamente diferente.
 
O artigo completo de Maurício, cujo tema era a fotografia, está aqui:
https://revistazum.com.br/radar/fotografia-e-musica/
 
A certa altura, ele diz:
 

Isso foi em 1950 ou 1951. O maestro Heitor Villa-Lobos entrou em uma das turmas do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico no Rio de Janeiro, colocou uma fotografia no quadro e perguntou aos alunos: “e então, que música ela toca?”. Não era a primeira vez que surpreendia os estudantes com uma proposta inesperada. Gostava de improvisar – todo mundo sabia. 

 

(...)   A fotografia circulou entre os alunos. A silhueta das montanhas era copiada em um papel, e as notas musicais eram distribuídas, a critério de cada um, pelos picos e vales, suas durações e intervalos sugeridos pelo relevo. No final do exercício, cada aluno, de olho na linha melódica que escrevera, cantava a sua “cordilheira”. Encerrada a aula, Villa sugeriu que procurassem fazer a mesma coisa olhando as montanhas do Rio. 

 

(...)  O método de composição – que era igualmente um instrumento pedagógico – foi denominado “Gráfico para fixar a melodia das montanhas” e consistia em cobrir uma fotografia com papel de seda milimetrado e desenhar nele o contorno das montanhas. Do encontro dessa linha com a grade milimétrica emanava a melodia e, eventualmente, dependendo da habilidade e disposição do estudante ou do professor, o ritmo e a harmonia. 

 

(...)   Talvez tudo não passasse de uma anedota, como uma história de Frederic Chopin que o professor espanhol poderia ter contado à minha mãe. Afinal, dizia-se que o compositor das célebres mazurcas divertia- se pregando papéis pautados em árvores e disparando contra eles uma carga de chumbo. Depois, para deleite de George Sand e sua turma boêmia, improvisava melodias no piano de acordo com os buracos. Música disparada, no tempo em que as máquinas fotográficas ainda não faziam clique.  (...) 

Um leigo despeitado, daqueles que acham que todo artista é picareta, pode ver nisso uma confirmação de que toda criação artística é uma vigarice, uma pegadinha. Que a Arte é uma contrafação para fazer de bobas as pessoas que nunca se interessaram por Arte, que nunca se sentiram à vontade diante dela, que por uma lacuna de formação viram-se sempre incapazes de decifrar seus idiomas. No mundo da Arte, tais pessoas sentem-se sempre estrangeiras, sempre refugiadas, nunca bem-vindas.
 
Na verdade, os exercícios de Villa-Lobos e a brincadeira improvisatória de Chopin não são o núcleo-duro do trabalho artistico (que geralmente é concentrado, é cansativo, exige uma absorção incessante de novos conhecimentos, exige um pensamento sempre alerta, sempre ligado, como uma luz sempre acesa). Isso aí são experimentalismos, tentativas meio às cegas, atividades descontraídas que têm algo de brincadeira com objetivo e algo de pesquisa sem compromisso.
 
Chopin usa o acaso para espalhar na partitura as “bolinhas pretas” das notas musicais. Sai uma música pronta disso aí? Dificilmente. Mas pode surgir uma forma incompleta de melodia que, percebida pelo artista, pode ser reelaborada. Pode ser, mais adiante, transformada numa peça musical séria. Pode resultar numa música executada pelos violinos de praxe, arrancando do “leigo despeitado” um suspiro de conforto, e quem sabe um murmúrio de: “Isso sim, é música de verdade...”
 
Por que tantos artistas plásticos e tantos escritores usam música, escutam música sem parar enquanto trabalham? Porque a música, sendo abstrata, emociona sem interferir. Fornece uma sucessão de estados emocionais que servirão de combustível para que o pintor imagine figuras, misture cores; ou para que o escritor articule situações e faça brotar diálogos carregados de significado... Música é energia. Carrega as baterias da alma.
 
E quantos escritores não gostam de se inspirar folheando revistas ou álbuns de fotografias? Para muita gente que escreve, basta virar uma página e encontrar uma foto banal de pessoas anônimas para começar a imaginar quem são, o que estão fazendo ali, que momento foi aquele que um fotógrafo captou num clique e foi embora, sem nunca mais pensar naqueles figurantes desconhecidos – e sem saber que seu clique levou um escriba a passar dias e noites seguidos contando (criando) a história de gente que nunca existiu, a partir daquela imagem de gente que talvez nem exista mais, e que nunca soube que foi fotografada.

(Maurício Lissovsky)

4862) Marcelo do Vale, 1950-2022 (12.9.2022)

A segunda-feira me traz a notícia da perda de meu amigo e parceiro Marcelo do Vale, na França. Quando tínhamos entre dezoito e dezenove anos (Marcelo era mais novo que eu exatamente 22 dias) tocamos juntos na banda Os Sebomatos. Fazíamos “cover” dos Beatles em Campina Grande quando os Beatles ainda existiam. Foi um dos meus professores de acordes, harmonias e levadas – e é meu parceiro na obscuramente famosa “Balada do Andarilho Ramón”, uma melodia dele na qual botei essa letra, anos depois.
 
Eu já era fã dos Beatles quando surgiu na cidade a banda apelidada “os Beatles de Campina”. Estranhei o nome a princípio – que diabo é Sebomatos? – mas as meninas do Colégio Estadual (havia um ativo fã-clube, afinal os caras eram de carne e osso) explicaram que os integrantes eram SErgio, BOlívar, MArcelo e TOninho.
 
Ora, eu tinha estudado com Sérgio Pedrosa no curso primário, no Alfredo Dantas, e reconheci que além de ser baterista ele tinha a cara e a exata personalidade de Ringo Starr. E Marcelo eu conhecia de vista: morávamos a cem metros um do outro, no Alto Branco.  Fui assistir algum tempo depois uma sessão de A Hard Day’s Night no Cine Capitólio, quando – novidade das novidades! – antes do filme ele subiram no palco e tocaram três ou quatro músicas dos Beatles, para o inevitável delírio da platéia.
 
Nesse dia, parece que Toninho já havia deixado a banda, e quem preencheu sua vaga, tocando teclado, foi Gabimar Cavalcanti, “Gaby”, o mestre de nós todos. Gaby não ficou na banda, claro; era apenas um profissional dando uma colher-de-chá a três garotos. Depois dele, a guitarra-base ficou nas mãos de Acácio Barbosa, e depois de Acácio fui eu.
 
Falei que fazíamos “cover”. Os mais parecidos eram Sérgio/Ringo e Bolívar/Paul. Eu não parecia com John Lennon, mas usava óculos e era metido a poeta. Marcelo não parecia com George, mas tocava guitarra solo, e tinha barba. Ficava tudo em casa.
 

(Os Sebomatos no Campinense Clube, 1969. Faltou fotografar o baterista...)

 
Na verdade, Marcelo era o verdadeiro Paul MacCartney da banda.  Pensei muito nisso quando vi o documentário de Peter Jackson sobre os Beatles, porque Os Sebomatos eram movidos a um motor chamado Marcelo. Ele ligava para os clubes e as boates, escolhia a roupa da gente, ensinava os acordes, sugeria o repertório. As decisões de grana e de contrato eram tomadas por ele e Bolívar. Eu e Sérgio éramos dois elfos.
 
Muitas vezes, uma hora antes de um show começar, ficava Sérgio na porta dando autógrafo e atendendo as garotas, eu e Bolívar numa mesa lá dentro, tomando cerveja e discutindo literatura (éramos os intelectuais do grupo), e Marcelo sem camisa, em cima do palco, correndo de um lado para outro, emendando fios elétricos, posicionando os amplificadores (o “americano”, o “Phelpão”, etc.), pregando o repertório no chão com fita durex.
 
Toda banda tem um carregador de piano. Ponto final.
 
Fizemos, graça a nosso amigo Telmo, algumas fotos diante do antigo Castelo da Prata (hoje demolido), um casarão abandonado que tinha um clima meio inglês, que fazia a gente se sentir meio Rolling Stone ou The Who.

(Os Sebomatos, 1969: Sérgio em pé, Marcelo, BT e Bolívar)

 
Foi na época em que saiu a tradução brasileira da biografia dos Beatles, por Hunter Davies. Todo mundo comprou, leu, discutiu. O ponto de encontro era a famosa “casa de Son”, de Jakson e Marcos Agra, em frente à Rodoviária velha. Tocamos no Clube Médico Campestre, no Campinense, no Aliança Clube 31, no Clube do Trabalhador... Tocamos nas boates que proliferaram na época: o Xique-Xique, o Enche Pança, o Preto e Branco (a boate do Treze!)... Nunca tocamos no Whiskyzito, a de maior sucesso. Ficamos devendo.
 
Através de amigos pernambucanos, conseguimos fazer seis apresentações na TV Jornal do Commercio, Canal 2, do Recife, no programa “Dimensão Jovem”, comandado por Luís Jansen. Glória total, garotas gritando. E depois da TV, tocávamos nas boates recifenses: Toca do Pagé, Ferro Velho, Cala a Boca... Quando os astronautas da Apollo 11 desceram na Lua, a gente estava tocando numa dessas boates.
 
Em 1970 eu fui morar em Belo Horizonte, a banda se desfez, e Marcelo foi para a França. Estudou teatro, radicou-se em Nancy, casou, teve filhos...
 
Nos reencontramos uma vez por volta de 1980, quando ele veio ao Brasil. Eu morava na Bahia mas estava passando uns dias no Rio de Janeiro, o telefone tocou, e era Marcelo, a quem meus pais tinham repassado o meu contato.
 
– Fala, moral. É Marcelo. – (“Moral” era a forma de tratamento lá em nosso “condado”.) – Estou de passagem pelo Rio, com minha esposa. Volto pra França depois de amanhã.
 
– Oi moral! Que surpresa boa. Vamos nos ver então. Eu estou em Ipanema, no apartamento de Elba.
 
– Que Elba?
 
– Oxente, rapaz! Elba Ramalho, da FACMA, nossa amiga.
 
– Elba tá morando no Rio?
 
– Demente, Elba é a grande revelação da música brasileira. Acabou de sair o segundo disco dela, com uma música minha, e eu vim ver o lançamento.

De repente era como se os mágicos da Mystery Tour tivessem produzido um encantamento onde todo mundo fosse misteriosamente transformado – Elba em cantora de sucesso, eu num cara com uma música gravada, e ele morando na França.
 
Lembro de um amanhecer, nas nossas últimas semanas tocando juntos, depois de uma noite–dançante na boate Xique-Xique de Campina, perto da loja de Olacanti. A boate era um salão grande no primeiro andar. O palco ficava no fundo do salão, num mezzanino bem por cima da cozinha. No fim da noitada (era nossa piada habitual) a bateria cheirava a feijão, as guitarras a churrasco, os cabelos a macarronada.
 
A gente encerrou, guardou os instrumentos, tomou a saideira, sentamos os quatro no batente da calçada e ficamos vendo o dia clarear. Eu dizia: “Vamos desistir... A gente jamais vai tocar no Shea Stadium, sejamos realistas”. Sérgio falava: “Eu tenho essa mesma sensação, moral, é incrível como você capta os pensamentos da gente”. Bolívar: “Bem, eu vou fazer vestibular de Antropologia e depois resolvo”. E Marcelo: “Vocês são uns idiotas. Eu ainda vou morar num castelo na França”. 

E é isso, “Têcão”... cada um de nós vive na medida dos seus sonhos e das suas saudades.
 

(Marcelo, com suas irmãs Patricia e Bernadete)
 
 
 

4861) Baladas, terror e fantasia (9.9.2022)

No dia 4 de setembro passado foram entregues os Prêmios Hugo de Ficção Científica e Fantasia, numa cerimônia-e-festa realizada em Chicago.
 
Aqui, um link a respeito:
https://locusmag.com/2022/09/2022-hugo-astounding-and-lodestar-awards-winners/
 
De vez em quando, após uma premiação desse tipo, eu vasculho a web em busca de algum dos textos premiados, principalmente as noveletas e os contos curtos. Conto premiado é conto que já foi publicado, já rendeu uma graninha. Após uma premiação assim, muitos autores liberam a versão online do texto, para aumentar sua popularidade. Isso aumenta também a possibilidade de que ele seja incluído em alguma antologia (ou revista em outro país), trazendo mais alguns caraminguás para a conta do autor ou da autora.
 
Fui conferir o prêmio de “Best Short Story”, concedido ao conto “Where Oaken Hearts Do Gather” (Uncanny Magazine, online, #39), de uma autora que eu desconhecia, Sarah Pinsker.
 
Aqui o texto completo (em inglês):
https://www.uncannymagazine.com/article/where-oaken-hearts-do-gather/
 
O conto é excelente, por várias razões. Duas são principais. Primeiro: trata-se do exame minucioso e interpretativo de uma antiga balada inglesa. Segundo: isto acontece numa espécie de forum online, onde diferentes pessoas dão suas opiniões e aos poucos vão sugerindo e revelando um mistério meio tenebroso por trás daquilo tudo.
 
Os participantes do forum se identificam, claro, por “nicks” como Dynamum, BonnieLass67, BarrowBoy, HolyGreil, etc. Ou seja – não sabemos o gênero, a idade ou a origem social de nenhum deles. Parte da habilidade da autora está em fazer surgir a personalidade de cada um através de suas intervenções, questionamentos, críticas. E das ocasionais provocações mútuas entre um e outro.
 
Há um diálogo real nesses comentários que se sucedem, se superpõem. Isto tem sido um lado muito explorado na literatura atual: reproduzir na página impressa a dinâmica visual e temporal da página eletrônica.
 
Dois contos desse tipo de que gostei especialmente, nos últimos tempos, foram o conto de Jennifer Egan "Great Rock and Roll Pauses by Alison Blake" (no livro A Visit From The Goon Squad, 2010), em forma de apresentação de PowerPoint, e o de A. M. Homes “The National Cage Bird Show” (no livro Days of Awe, 2018), um forum de pessoas bem diferentes entre si que começam a trocar confidências.
 
Ou seja – se eu já vi esses todos, já deve haver milhares circulando por aí.
 
No conto de Sarah Pinsker, essa “balada inglesa tradicional” é estudada num forum  onde algumas pessoas, ao longo de meses, vão postando suas perguntas e respostas, comparando diferentes versões da letra, etc. 

A letra conta a história de um casal de jovens, Ellen e William. Eles marcam um encontro à noite, embaixo da ponte, no meio do bosque. E ali – a linguagem dessas baladas é meio elíptica, cheia de lacunas e de subentendidos – ela arranca o coração de William, oculta-o no oco de um carvalho, e põe dentro do peito dele uma “bolota” (semente) de carvalho. Depois, William se ergue e volta para o povoado, aparentemente semi-vivo. E ali as pessoas do vilarejo o enforcam, vão até o bosque e cortam todos os carvalhos. Daí surge uma tradição local de cortar árvores.
 
O Professor Mark Rydell, um estudioso das baladas tradicionais, viajou para a Inglaterra para pesquisar as possíveis origens históricas, factuais, dessa lenda poética. E ali desapareceu, ninguém mais teve informação dele. Um dos participantes do forum, HenryMartyn, decide fazer um documentário a respeito. Viaja, também. Desaparece, também.

Isto dá ao conto um clima parecido com o de A Bruxa de Blair (1999) – a história de jovens estudantes entusiasmados com uma lenda folclórica arrepiante, que decidem investigar por conta própria.
 
Acho interessante o fato de que este conto (muito bem trançado e resolvido, mesmo não tendo grandes surpresas) tenha ganho os prêmios Nebula e Hugo, que são prêmios destinados à ficção científica e à fantasia. (Não digo isto por mim, que estou-me nas tintas para essas classificações de gênero; estou pensando nos puristas a subir pelas paredes.) Não há nada de FC e só um pouco de Fantasia no conto. Ele poderia perfeitamente concorrer ao Prêmio Edgar (de histórias policiais e de crime) e ao Stoker (de histórias de terror).
 
Basicamente, trata-se de uma história do que chamam de folk horror – narrativas fantásticas aterrorizantes baseadas em tradições orais, geralmente da área rural e de lugares remotos. Além da Bruxa de Blair, o conto me evocou o filme The Wicker Man (1973), com Christopher Lee, em que um policial viaja para uma ilha remota para investigar crimes relacionados a um ritual antigo de fertilidade agrária.

Para mim, que sou leitor e admirador das antigas baladas de língua inglesa, o ponto mais interessante é a permanência desses rituais antigos (que muitas vezes envolvem sacrifícios humanos) em culturas milenares, e os seus ecos em baladas anônimas.
 
Sarah Pinsker cita um texto de Wendy Lesser, na ótima antologia The Rose and the Briar (New York: Norton, 2005), de Sean Wilentz e Greil Marcus:
 

Quando uma balada tradicional mostra lacunas em sua narrativa, é porque se presume que o público já conhece a história, e pode se encarregar de preencher os claros por conta própria. (trad. BT)

É exatamente o que se dá, entre nós, com o chamado Romanceiro Ibérico. Em muitos aspectos (métrica, rimas, formato de estrofe) os romances portugueses e espanhóis trazidos para o Brasil (e preservados oralmente) são diferentíssimos das baladas inglesas. Mas em ambos vemos fatos históricos ou semi-históricos sendo condensados em 30 ou 40 linhas, com descrições resumidíssimas, diálogos sem indicação de quem os profere, repetição encantatória de sonoridades, alusão a lugares ou pessoas pouco identificáveis, lirismo exagerado, violência brutal. Além do fato de que cada versão documentada é diferente de todas as outras numa miríade de detalhes.

Duas antologias clássicas desse romanceiro são o Romanceiro Geral Português (1906; várias reedições) de Teófilo Braga, e Presença do Romanceiro (Civilização Brasileira, 1967) de Antonio Lopes. Sempre é bom lembrar que aqui no Brasil esse “romanceiro” não é a mesma coisa que a chamada “literatura de cordel” – são universos poéticos vizinhos, mas diferentes.
 
Sarah Pinsker faz uma série de alusões divertidas à permanência das baladas na cultura popular de língua inglesa. “Where Oaken Hearts Do Gather”, segundo ela, foi gravada por um grande número de artistas, desde os clássicos Kingston Trio e Joan Baez até a banda contemporânea The Decemberists (acho que é a primeira pessoa que eu vejo citar essa banda, que acho excelente).
 
Tudo ficção. A única versão gravada, claro, é a da própria autora (disfarçada sob o pseudônimo de “Moby K. Dick”):

(Sarah Pinsker)

A balada é bonita, o enredo é interessante, mas para mim a principal virtude do conto é o modo como ele superpõe a cultura oral de 500 anos atrás e a cultura digital da web contemporânea, e mostra como são parecidas. Perda de autoria individual, numa cachoeira incessante de produção anônima. Condensação factual a um ponto de distorção. Diálogos sem interlocutores claros. Repetição, paródia, pastiche, apropriação constante de formas alheias. Criação de um jargão próprio, quase indecifrável para quem é de fora. Citação abundante de lugares e pessoas reais e fictícios. Sentimentalismo exacerbado, misturado a uma chocante violência verbal.
 
Nada se parece tanto com a cultura oral de 500 anos atrás como a cultura digital de hoje em dia.
 
Há muitas coletâneas dessas baladas inglesas. Algumas delas já são baladas norte-americanas, porque os EUA fizeram com a cultura britânica o mesmo que fizemos nós com a lusitana. Alimentaram-se, e produziram uma síntese nova.
 
Dois dos melhores álbuns de Bob Dylan são inteiramente compostos de versões acústicas dessas baladas tradicionais: Good As I Been To You (1992) e World Gone Wrong (1993).

 

 

4860) Zazie no Metrô (6.9.2022)

Zazie Dans le Métro (1959) foi o livro de maior sucesso do romancista Raymond Queneau. Um sucesso meio improvável deste autor que foi tudo em sua vida literária, menos “previsível”, “regulamentar”, “mainstream” e “formulaico”.
 
Este último adjetivo até que se encaixa. Ninguém manipulou e pedicurou as fórmulas literárias tão habilmente quanto Queneau. Não para servir-se delas visando um bestsellerismo qualquer, mas para exibi-las, comentá-las, denunciá-las molequemente. Afinal, foi ele quem escreveu o hilário e santilário Exercícios de Estilo, contando os mesmos dois parágrafos de historiazinha  de acordo com 99 fórmulas diferentes.

 
Zazie parece ter batido no paladar do público francês por uma confluência de motivos. É a história de uma garota de 11 anos que mora no interior e vai passar o fim de semana em Paris, no apartamento do tio, enquanto a mãe vai folguedear com um namorado parisiense. Zazie é descolada, desbocada, despachada e desobediente. Fala palavrão pra caralho. Foge do apartamento para conhecer o metrô (mas este está em greve!), mete-se em grandes cafusões, mete os adultos em cafusões ainda maiores. É uma personagem meio inesperada e (para seguir a fórmula das resenhas da época) “conquistou com seus modos impudentes mas encantadores o coração de toda a velha França!... “

O segundo motivo é que Louis Malle lançou já no ano seguinte o filme homônimo, uma comédia pastelânica, amalucada, irmãosmarxista, que toma muitas liberdades com a história original, o que é ótimo. Fazer um filme de um romance é também traduzi-lo. Há mais coisas em comum do que se imagina. 
 
O terceiro motivo é que Queneau aproveitou essa moldura bem sessão-da-tarde para fazer do livro um campo de experimentação do que ele chamava de “néo-français”: uma adaptação fonética e descontraída da língua francesa, cheia de neologismos e coloquialismos, além de dar saltos imprevisíveis por diferentes registros de estilo de uma frase para outra.
 
O francês é considerado uma das línguas mais formais e mais rígidas do mundo, das menos afeitas à mudança. É como um bordado renascença. Se daquele jeito está bonito, é para continuar sendo feito assim por mais 200 anos, sem mexer em nada. Queneau regaçava as mangas e dizia: “Nada coisa nenhuma, vamos mexer sim senhor.”

Num dos seus melhores livros de ensaios, Bâtons, Chiffres et Lettres (Gallimard, na edição da 1965) ele inclui um longo texto sobre sua teoria do neo-francês, “Écrit en 1955”. Ele cita Voltaire (“A escrita é a pintura da voz; quanto mais parecida, melhor”) e Proust (“Nossa língua é apenas o resultado da pronúncia errada de línguas mais antigas”). Cita a experiência feita por um produtor de TV, que entrevistava escritores famosos e a certa altura dizia que a gravação tinha terminado – o intelectual começava então a falar numa língua natural, descontraída, conversacionista, um tomaladacá num tetatete entre gente de verdade.
 
Ele cita a observação do franco-cubano Alejo Carpentier (trad. BT):
 

Estou cada vez mais convencido de que o diálogo, tal como é escrito nos romances e nas peças de teatro, não corresponde nem um pouco à mecânica da verdadeira linguagem falada (não falo nem das palavras, mas do movimento, do ritmo, do modo real de discutir, de berrar, do modo como uma idéia se emenda ou não se emenda a outra). Aos poucos, depois dos primeiros romances do gênero “realista”, acabamos nos habituando a uma espécie de realismo mecânico, uma espécie de fixação convencional da fala, que não tem absolutamente nada a ver com a fala verdadeira. Existe em nossa linguagem falada algo muito mais vivo: mais desalinhado, mais arrebatado, com mais mudanças de movimento, uma sintaxe lógica que nunca foi verdadeiramente captada.

 

 
Eu tinha duas traduções de Zazie: a de Irène Monique Harlek Cubric (Rio: Rocco, 1985) e a portuguesa de Alexandre Rodrigues (Círculo de Leitores, via Portugália, 1974). E li agora a de Paulo Werneck para a Cosac Naify (2009).
 
Zazie é uma dessas obras ao mesmo tempo impossíveis de traduzir e divertidas de tentar. Toda literatura baseada em trocadilhos, aliterações e assonâncias verte mal para outras línguas. Quem tentar manter o sentido perde os fonemas, e no caso desses efeitos os fonemas importam até mais que o sentido. É respirar fundo, tomar um gole e seguir em frente. Por outro lado, a proliferação de neologismos e invencionices verbais convida à dança. E o tradutor fica todo animado.
 
Impossível traduzir (ou ler) Zazie sem reconhecer o tempo todo que é um livro lúdico, um livro brincalhão, um livro livre e leve como um livro às vezes deve. 

A primeira (e famosa) palavra do original refere-se, enigmaticamente, ao mau cheiro de que um personagem reclama em voz alta, no meio da multidão suarenta de uma estação de trem. A frase francesa “normal” seria D'où (est-ce) qu'il pue donc tant?  Queneau recorre a toda hora a essas fonetizações, escrevendo o francês como os franceses o pronunciam, e que geralmente não tem muito a ver com a maneira como o escrevem. (Deve ser o idioma com mais letras mudas que há no mundo.) 
 
As traduções citadas acima, respectivamente como IMHC, AR e PW:
 

Doukipudonktan? (RQ)

Pômakifedô. (IMHC)

Donde parte este cheirete?  (AR)

Dondekevemtantofedô? (PW)

 
Como se vê, não há “a tradução certa”, e cada tradutor toma suas liberdades. Neste exemplo, o tradutor português desmanchou a palavra numa frase, num caso claro de tentar facilitar para o leitor. (E todo mundo faz isso, em algum momento.)
 
Algumas coisas são relativamente fáceis de traduzir, pois Queneau fonetiza em francês e é só fonetizar em português. Algumas soluções são tão óbvias que parecem consensuais: eu vi aqui a palavra “zatamente” (=exatamente), que eu uso de vez em quando, assim como “’pressionante” (=impressionante). É um jeito espontâneo da voz alta, mesmo que nem todo mundo fale assim.
 
PW traz a cada instante termos como tendi (=entendi), bojolé (=Beaujolais), rapibársdei tuiú (=apibeursdè touillou, no original), djins (=bloudjinnzes, no original)...
 
Como sempre, cada tradutor mexe onde lhe cabe. Na tradução de IMHC, o personagem Trouscaillon vira Bagalhães. A garçonete Mado Ptits-Pieds é mantida assim por PW, vira “Mada dos Pés Pequenos” em AR e “Madô-Pé-Miúdo” em IMHC. Eu, por exemplo, poderia traduzir por “Madô Pezinho”.
 
Essas notas apressadas falam apenas do vocabulário em si, mas o grande desafio de traduzir Queneau é que ele, neste livro mais que em outros, usa um variado repertório de “tons de voz”. Ele parodia a fala dos publicitários, a dos advogados, a dos locutores de TV, a dos conselheiros sentimentais, a de personagens literários... E insere esses pedaços de frases-feitas, frases-fritas, de linguagem fossilizada, facilizada, dentro do discurso normal, sem dar mais explicações, assim como o locutor que vos fala está fazendo agora, de maneira tão fluida que os linguistas futuros coçarão as carecas tatuadas para entender “que diabos querr dizerrr isto”.

Algum leitor pode meter os pés e dizer: “Deus me livre de ler um livro tão intelectual, onde é preciso ser PhD em literatura e linguística para entender!”. Pois apriore não entendeu nada, não capitou. Queneau é paródico, tal como Millôr Fernandes é paródico, como Luis Fernando Verissimo é paródico, como Paulo Leminski (o Leminski trocadilhesco e caricaturista de Catatau) é paródico. É um livro feito com a pena da gréia e a tinta da zuêra.
 
E afora isto tudo, ele conta a história de uma geração pós-guerra, forçada a crescer num mundo novo e sendo criada por gente velha. Zazie é apenas dois anos mais velha do que eu. Pertencia à geração do Antoine Doinel que Truffaut mostrou em Os Incompreendidos (“Les 400 Coups”, 1959), garotos que furtam uma máquina de escrever para comprar cigarros e gibis, e vão parar no reformatório.
 
Zazie conta, meio casualmente, que a mãe dela matou o pai dela a machadadas porque o pai abusava da filha. Daí que Zazie fica hospedada na casa do “tio Gabriel” e descobre que ele ganha a vida dançando de drag-queen numa boite gay, mas ele é casado com a misteriosa Marceline (ou será Marcel?) e se recusa a ser chamado, como ela o chama, de “hormossessual” (que ela não sabe direito o que é).
 
O clímax do livro é uma briga num bar-da-madruga (Les Nyctalopes), onde Zazie e sua turma dimaior enfrentam os mais rudes dos inimigos: garçons franceses!... Há um quebra-quebra-guabiraba generalizado, tropa de choque, mortes por metralhadora, fuga da polícia e tudo o mais. É um mundo novo – e Zazie com 11 anos parece estar mais à vontade nele do que todos os adúlteros que tentam protegê-la, enquanto reclamam que a pirralha fala muito palavrão. Palavrão o caralho.