4706) Quem foi Conan Doyle (22.5.2021)

 
Quando eu tinha uns dez anos de idade, minha tia Adiza me comprou de presente (em módicas prestações, e remessas mensais) a coleção Obras de Conan Doyle, que a Editora Melhoramentos estava lançando. Eram 26 volumes, divididos em três coleções de cores diferentes: “Sherlock Holmes” (vermelha, 9 volumes), “Ficção Histórica” (azul, 8 volumes) e “Contos e Novelas Fantásticas” (verde, 9 volumes).
 
Todo mês ela pagava uma prestação, e ia comigo ao Correio, na Praça da Bandeira, receber um pacote com 2 livros; isso aconteceu durante treze meses. A primeira remessa trazia Um Estudo em Vermelho e A Companhia Branca. Preciso dizer que são até hoje dois dos meus livros preferidos?

 

Tive a coleção inteira, reli cada volume vinte vezes, e tenho ainda. Recomprei tudo nos sebos cariocas – porque pra mim as traduções recentes não têm interesse. Eeu quero o mesmo livro, a mesma capa, a mesma tradução, a mesma fonte.
 
Doyle é conhecido apenas como o criador de Sherlock Holmes, um mérito que qualquer escritor invejaria, mas de certa forma é uma injustiça para com o grande escritor que ele foi. Ninguém admira Holmes mais do que eu, que gosto até dos defeitos; mas me sinto no dever de reconhecer que a ficção histórica e a ficção científica de Doyle são ainda superiores às aventuras do maior detetive do mundo.

 
Eu aconselharia o leitor a conhecer este díptico de aventuras medievais, ambientado no século 14: The White Company (1891) e O Escudeiro Heróico (Sir Nigel) (1905-06). Os dois abordam o mesmo personagem, mas em cronologia inversa.
 
No primeiro livro, o jovem Aleine Edricson abandona o mosteiro onde era estudante e sai pela Inglaterra afora, tendo aventuras de estrada até tornar-se escudeiro do nobre Sir Nigel Loring, líder da Companhia Branca, uma espécie de milícia independente de soldados mercenários. É um Bildungsroman, um romance de formação que mostra um rapaz ingênuo, intelectual e cheio de conceitos abstratos deparando-se com a malícia, a rudeza, a violência e o bom humor da vida real.
 
No segundo livro, Doyle retroage no tempo e conta a juventude do próprio Sir Nigel, um rapaz de família nobre mas arruinada que consegue tornar-se cavaleiro e conquistar glórias no campo de batalha, durante a Guerra dos Cem Anos entre a Inglaterra e a França.

Outro personagem notável de Doyle é o Brigadeiro Gerard, Étienne Gerard, dos hussardos de Conflans. Um jovem oficial do exército de Napoleão: fanfarrão, conquistador, brigão, vaidoso, simpático, meio ingênuo... Um personagem engraçado mas complexo, um tipo de desenho psicológico que Doyle sabia executar muito bem. 

Ele “faz uma ponta” no romance Reminiscência de um Império (“Uncle Bernac”, 1897), mas suas aventuras propriamente ditas foram recolhidas em forma de contos, em dois volumes impagáveis: As Façanhas do Brigadeiro Gerard (1896) e As Aventuras de Gerard (1903). É um personagem que muitas vezes imaginei sendo interpretado no cinema por Gérard Depardieu com 30 anos de idade.

 
Além das aventuras serem divertidas e mirabolantes, Doyle consegue mostrar (isso está principalmente em Uncle Bernac) a pessoa de Napoleão, o modo como se relacionava com generais e nobres à sua volta.

Outro personagem doyleano, este bem mais famoso, é o grande Professor Challenger, que ele explorou em alguns romances de FC que estão entre o que a literatura inglesa produziu de mais interessante em sua fase vitoriana de “Scientific Romances”.

O mais famoso, e o melhor, é O Mundo Perdido (“The Lost World”, 1912), em que um grupo de exploradores ingleses vem à Amazônia e descobre seres pré-históricos ainda vivos. No livro, o Monte Roraima teria se separado do resto do terreno por um sismo qualquer, e graças a isto seres como iguanodontes, pterodáctilos e outros continuaram vivendo e reproduzindo-se. É Doyle em sua veia julioverniana, com um grupo de exploradores (Prof. Challenger, Lord John Roxton, Prof. Summerlee e o jovem jornalista Malone) atravessando a floresta, correndo perigos e discutindo sem parar.
 
O Veneno Cósmico (“The Poison Belt”, 1913) pega o mesmo grupo de personagens enfrentando uma situação apocalíptica: a Terra penetra numa região do espaço ocupada por um gás que ameaça matar envenenada a humanidade inteira. Eles conseguem se isolar, e depois percorrem a cidade de Londres deserta, coberta de cadáveres, até que... Mas não darei spoilers.
 
Challenger é um personagem explosivo, amedrontador, capaz de gestos afetuosos e de vociferações aterrorizantes contra a família, os amigos, os empregados. “Cheio de razão” (como se diz na Paraíba), não admite ser contestado nem questionado, e por isso quando se mete em alguma enrascada o leitor sente-se vingado um pouquinho. É o que ocorre em contos semi-humorísticos como “Quando o Mundo Gritou” e “A Máquina Desintegradora”, incluídos no volume O Veneno Cósmico.

Tem também A Cidade Submarina (“The Maracot Deep”, 1929), em que um inventor meio maluco, o Dr. Maracot, cria uma batisfera que o leva ao fundo do mar, onde ele descobre uma espécie de Atlântida protegida por uma cúpula e entra em contato (e em choque) com essa civilização submarina.

 
Os contos fantásticos e de FC de Doyle são todos imaginativos, movimentados, e eram escritos para publicação nas revistas da época. Curiosamente, boa parte desses contos foi reunida aqui em duas coletâneas cujos títulos se fincaram na minha memória. Eu pensava que eram dois gêneros literários “oficiais”, de modo que na adolescência ainda passei muitos anos lendo um conto qualquer de um Fulano qualquer e classificando: “Isto aqui é um conto da-penumbra-e-do-invisível”.

Outro romances mostram Doyle em sua atividade constante, obstinada, de tornar-se uma espécie de sucessor de Sir Walter Scott em termos de romances históricos. Doyle pesquisava muito para escrever seus livros, e não foram poucas as vezes em que, lendo alguma coisa sobre a Inglaterra medieval, me deparei com episódios históricos que eu já tinha lido, tintim por tintim, em seus romances. Tinha sobre Scott a vantagem de uma prosa mais moderna, mais ágil, um olho observador enriquecido por todo um século 19 de realismo literário. Seu uso do diálogo é fluente, vívido, para romances de um século atrás. Seus tipos humanos são memoráveis.

 

A Curiosa História de Rodney Stone ("Rodney Stone", 1896) narra como o boxe surgiu na Inglaterra (o autor tem também uma coletânea chamada Contos do Ringue e de Guerra), como um canal de ascensão social para um jovem de origem humilde. Os Refugiados (“The Refugees”, 1893) funciona como dois romances num só: na primeira parte, vemos a corte francesa de Luís XIV, católica, na época em que era tramada a perseguição e exílio dos protestantes huguenotes; n segunda parte, esses huguenotes desembarcam na América do Norte e ali se envolvem em aventuras com índios, colonos, vaqueiros e caçadores.
 
Sobre o primeiro romance histórico de Doyle, A Narrativa de Miquéias Clarke (1889), escrevi aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/10/4631-o-soldado-e-o-fanatico-religioso.html
 
Uma excelente recolha de seus contos fantásticos, insólitos, “da penumbra e do invisível”, foi publicada recentemente pela Editora Bandeirola:

A obra de Conan Doyle demonstra que os gêneros literários são uma criação dos editores, dos livreiros e da imprensa, muito mais do que dos escritores. O meio século em que durou a carreira de Doyle (entre 1880 e 1930 aproximadamente) foi um período que a literatura da Inglaterra talvez nunca venha a igualar, em qualidade e quantidade. Doyle tinha como contemporâneos, concorrentes, e muitas vezes como amigos, autores como H. G. Wells, H. Rider Haggard, Arthur Machen, G. K. Chesterton, M. R. James, Oscar Wilde, Bram Stoker, Algernon Blackwood, Lord Dunsany, Rudyard Kipling, R. L. Stevenson...
 
Todos esses autores escreviam o que se chama hoje de romances policiais, romances de aventuras, romances de ficção científica, romances de costumes, romances de crítica social, romances de horror... Escreviam com liberdade, com ousadia, usando as fórmulas do momento mas sem se deixarem usar por elas. Tinham algo a dizer, e não uma receita a repetir. Cada um deles tinha uma voz literária própria, capaz de dobrar diante de si as convenções de qualquer gênero artificialmente criado pelos classificadores.
 
Hoje, 22 de maio, é a data do 162º. aniversário de nascimento do escritor. Aqui embaixo, coloco o link para o saite "Literatura Policial", que compartilhou esta entrevista, talvez o único registro da voz e da imagem de Doyle falando para uma câmera de cinema. Durante dez minutos, ele comenta a origem dos romances de Sherlock Holmes e do seu interesse posterior pelo Espiritismo.
 
https://literaturapolicial.com/2017/05/19/assista-ao-video-de-arthur-conan-doyle-falando-sobre-sherlock-holmes/
 

4705) "Love, Death & Robots": O Gigante Afogado (19.5.2021)

 
Uma das séries de FC mais simpáticas que tem na Netflix é Love, Death & Robots – uma série de animação, em episódios curtos, com histórias bem escolhidas (é uma série no formato “antologia”, com histórias independentes entre si), técnica em geral excelente, e boa variedade de estilos.
 
Entrou há pouco tempo a Temporada 2, e tive uma certa surpresa em ver que a temporada se encerra com a adaptação de um conto famoso de J. G. Ballard, “The Drowned Giant” (1964), adaptado e dirigido por Tim Miller.
 
É a história de um corpo humano gigantesco, que aparece de repente numa praia da costa da Inglaterra. Um homem jovem, morto. Aparentemente normal, não fosse pelo fato de que tem uns quinze metros de altura. O narrador da história é um professor que está fazendo pesquisas na biblioteca local, e narra o acontecido, e tudo que se seguiu – uma história que deixou nele uma marca profunda.
 
A ficção científica de J. G. Ballard é impregnada de uma atitude de espanto silencioso e contido diante de fatos extraordinários. Seus narradores em geral observam mais do que agem, e quando agem é porque são forçados a isso pelos fenômenos espantosos a sua volta. Reagem com preocupação, susto, terror, conforme o caso, mas sua atitude é basicamente de aceitação de um fato consumado.
 
Quando aquele corpo gigantesco vem dar na praia, ninguém (nem no conto, nem no filme) questiona a existência de uma pessoa com aquelas dimensões. A surpresa de todos é rigorosamente a mesma que seria de se esperar caso fosse uma baleia morta. Susto, curiosidade: nenhum questionamento do tipo “mas isto é impossível, é fantástico”.

No conto de Ballard, a presença física do cadáver é esmagadora, é como uma prova de si mesma, que dispensa explicações.
 

O que eu achava fascinante era em parte a escala imensa de suas dimensões, o enorme volume de espaço ocupado por seus braços e pernas, que pareciam confirmar a identidade de meus próprios membros em miniatura, mas, acima de tudo, o mero e categórico fato de sua existência. Não importa o que fosse suscetível de dúvidas em nossa vida: o gigante, morto ou vivo, existia de forma absoluta, proporcionando a nós um vislumbre de um mundo feito de “absolutos” similares, dos quais nós, espectadores ali naquela praia, éramos apenas cópias imperfeitas e pouco significativas.

(trad. BT)

 
Como um Gulliver naufragado, o corpo do gigante vem dar na praia mas já chega morto, indefeso, e nós, em nossa Lilliput, somos capazes de subir nele, fazer molecagens, pixações, pequenas profanações que precedem o desmonte final.
 

Um fluido escuro e salobro minava dos cotos dos membros que tinham sido amputados, manchando a areia branca e os mariscos. Ao caminhar sobre os pedregulhos da praia, notei que uma certa quantidade de piadas, slogans, suásticas e outros sinais tinham sido recortados na pele já cinzenta, como se o início da mutilação daquele colosso imóvel tivesse liberado um fluxo reprimido de rancor. O lobo de uma orelha tinha sido varado por uma estaca pontiaguda de madeira, e uma pequena fogueira tinha sido acesa no centro do peito dele, enegrecendo a pele.

 
A adaptação de Tim Hill é excelente, captando com perfeição o tom do original, com uma animação figurativa sóbria, que produz a necessária impressão de realidade, essencial para o efeito pretendido por Ballard.

Há poucas divergências em relação ao conto. No livro, o corpo aparece vestido com uma espécie de tanga feita de tecido; no filme, está nu. No livro, o ir e vir das ondas mexe com o cadáver, muda sua posição e o faz vir para mais perto da areia; no filme, ele fica encalhado o tempo todo no mesmo ponto. Apenas divergências mínimas.
 
Amputado, desmanchado, o gigante feito em pedaços vai sendo distribuído pela cidade, para empresas que fabricam fertilizantes ou alimento para o gado. Um dos seus ossos vai parar, simbolicamente, na fachada de um “Açougue Ballard’.

 
Love, Death & Robots tem se mostrado uma série de grande virtuosismo técnico e de bom gosto na escolha dos argumentos: vários episódios se baseiam na obra de outros autores muito bons, como Harlan Ellison, Joe Lansdale, Michael Swanwick, Joe Scalzi etc.  Alguns episódios têm um clima infantil, estilo Toy Story, outros são mais adultos. Há uma boa variedade de temas, ambientações, tratamentos visuais, traço, técnicas de animação, lembrando um pouco aquela “estética de revista” de filmes como Heavy Metal. Com episódios curtos, entre 10 e 20 minutos, cada temporada vale como uma boa antologia de contos.
 
O conto de Ballard foi publicado pela primeira vez em sua coletânea The Terminal Beach (1964), e já em 1965 saiu na Playboy norte-americana com o título “Souvenir”. Foi incluído na antologia do Prêmio Nebula, Nebula Award Stories (1965, ed. Damon Knight) e também em The Book of Fantasy (1988), a versão em inglês da famosa Antología de la Literatura Fantástica organizada por Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo (não aparece na edição argentina que possuo, e que é bem anterior).  

4704) Dicionário Aldebarã XXII (16.5.2021)

("Castelo e Sol", Paul Klee, 1928)

O planeta de Aldebarã-5 tem uma civilização influenciada pelos colonizadores terrestres.  Seu vocabulário exprime as características da natureza do planeta e o seu modo de observar os fenômenos da psicologia e da cultura.  Confiram os verbetes abaixo, recolhidos, meio ao acaso, do Pequeno Dicionário Interplanetário de Bolso.


“Viamag”: a emoção contraditória de receber uma notícia importante (ruim ou boa), absorver seu significado, avaliar todas as consequências possíveis daquele fato, preparar-se para elas, e algum tempo depois receber o desmentido (bom ou ruim), e ter que se adaptar de volta à antiga situação.
 
“Jancib-tan”: o ato de partilhar alguma coisa com alguém: um pão, uma fruta, um copo de bebida, um guarda-chuva para atravessar uma rua. Estende-se para outras situações mais abstratos: assistir juntos um espetáculo, ouvir uma música, lembrar um fato passado, ou estarem os dois juntos por coincidência no momento de algum acontecimento importante para o mundo.
 
“Teressimbe”: conjunto de dois espelhos presos entre si por uma haste, e virados um para o outro. Usa-se para se pentear, cortar, tingir os cabelos, porque assim pode-se ver ao mesmo tempo a frente do rosto e a parte de trás da cabeça.
 
“Kaprilla-kambe”: refere-se às situações tensas em que dois indivíduos, ou grupos de indivíduos, estão presentes ao mesmo tempo num território disputado pelos dois, mas não desejam deflagrar um conflito imediato, de modo que ou simplesmente fingem ignorar a presença dos outros (como se fossem invisíveis) ou limitam-se a cumprimentos formais e lacônicos, como se não estivessem se reconhecendo mutuamente.
 
“Tezillen”: termo (que tanto pode ser usado em tom elogioso quanto em tom depreciativo) para indicar qualquer objeto que se destaca em um conjunto: uma pessoa de passo errado num batalhão em marcha, um livro desalinhado na estante, uma árvore verde no meio de um grupo de árvores ressequidas (ou o contrário), o melhor ou o pior aluno da classe.
 
“Onderrid”: pequenas moedas artesanais, rememorativas, com frases curtas e imagens, que as pessoas confeccionam em casa e que levam consigo para depositar num local que lhes recorda uma pessoa querida que já faleceu. Servem como homenagens simbólicas dedicadas ao morto, como se dissessem “lembrei-me de você quando visitei novamente esta praia, este restaurante, esta árvore”.
 
“Kottig”; certas perturbações nervosas que fazem uma pessoa perder ao mesmo tempo o sono e a noção do tempo, e passar uma noite inteira acordada, entregando-se a tarefas banais ou excêntricas, sentindo o tempo inteiro a impressão de que passaram-se muitos dias e o sol não nasceu.
 
“Jurukammi”: qualquer situação humana que envolva grande número de pessoas e onde a quantidade passa a se sobrepor às individualidades envolvidas, como numa guerra, um acidente com muitas mortes, uma multidão que protesta.
 
“Lilevald”: a sensação crescente de premonição que se tem à medida que se aproxima uma data de grande importância pessoal ou coletiva, sensação que consiste numa mistura de medo e de determinação, e onde se tem a impressão de que as possibilidades tornam-se cada vez mais numerosas à medida que a hora se aproxima e os acontecimentos convergem todos para o mesmo ponto.
 
“Darrib”: literalmente, “pequeno dia”; o horário noturno em que a lua aparece no céu, principalmente quando está cheia, deixando a noite mais clara e permitindo que as pessoas acordem levantem, conversem, visitem-se umas às outras, executem alguma tarefa necessária na noite bem iluminada.
 
“Pessaf”: costume pouco saudável durante as festas, comemorações etílicas, etc., de juntar numa só caneca os restos de diferentes bebidas que estão espalhados, e coagir alguém a beber tudo, à custa de promessas, ameaças, apostas, etc.
 
“Megssen”: a idéia de algo que apesar de ter inteireza e individualidade próprias pode ser visto também como parte de um todo maior: um elo numa corrente, um segmento de reta, um copo de água, um indivíduo na sua linha de antepassados e descendentes, uma lembrança, uma história, um país.
 

4703) O suspense e as narrativas de ficção (13.5.2021)

 

Um conto de Isak Dinesen (pseudônimo literário da baronesa Karen Blixen), “Copenhagen Season”, se passa por volta de 1870, na época de ouro da nobreza da Dinamarca. (Digo “época de ouro” sem ter a menor idéia se era mesmo, mas quando a gente se refere a nobrezas européias qualquer época pode ser chamada de ouro, pela distância, ignorância e impaciência que nos separam.)
 
Ela começa descrevendo os hábitos sociais daquela casta nobre, que era em grande parte uma nobreza rural, de grandes senhores de terras, que dedicavam uma parte do seu ano à convivência social na cidade. Durante esses meses, caravanas de nobres se dirigiam para as cidades, com filhos, filhas, genros, noras, netos, servos, cocheiros, governantas, criados e criadas de quarto, palafreneiros, alabardeiros, sei mais o quê.
 
Era nesse período que quase todas as noites havia um baile no palácio não sei de quem, ou na mansão da família não sei das quantas, onde os jovens exibiam seus bigodes encerados e seus espadins, as moças os seus ombros nus e seus espartilhos. Valsava-se muito, como nos contos de Machado de Assis. Era uma época (diz a autora) em que a população feminina brilhava e coloria a cidade, que no restante do ano era masculina, severa, de trajes escuros.
 
Toda essa nobreza girava em torno de famílias, de sobrenomes. Não ter um sobrenome era sinônimo de não existir. Sobrenome era sinônimo de terras, de propriedades rurais, de trabalhos alheios e rendas incessantes. E ela dirige seu foco para duas famílias nobres, os Von Galen e os Angel. Eram famílias unidas por um casamento meio desequilibrante, porque os Van Galen eram muito mais ricos e importantes, os Angel tinham uma origem mais distante e menos abastada, mas uma paixão repentina uniu as duas casas nobres em matrimônio.
 
Ela começa então a descrever a prole que brotou nessa geração, a beleza dos Van Galen, e o caráter fascinante da família Angel, caráter que ela define como “uma imensa alegria de viver” e ao mesmo tempo uma tendência irreversível para a ruína e a tragédia.

Entre os Van Galen destaca-se a jovem Adelaide, considerada a mais bela de toda a corte, e sua beleza é descrita em termos que lembram os dos nossos folhetos de cordel. Todas as comparações possíveis com a natureza, o firmamento, as flores, as pedras preciosas, são chamadas à ação para descrever a beleza da moça.
 
Em seguida somos conduzidos a ver de perto um rapaz. Ele é Ib Angel, jovem e valoroso oficial do exército, primo-pobre de Adelaide e apaixonado em segredo por ela, desde a infância, consciente de que a distância de sangue entre os dois não lhe permitiria aspirar a sua mão, mas a relação familiar poderia pelo menos dar-lhe o consolo de serem amigos, serem próximos. A menos que ele vá lutar na guerra da Europa...
 
A certa altura, diz a narradora:
 

Perto do final daquela estação, Ib descobriu que se tornara, de forma inesperada, o herói do dia em Copenhague. Ao amanhecer, depois de uma noite de farra, ele travou um duelo de sabres com o adido militar da Suécia e Noruega...

 
E a história começa aí.
 
Fui conferir a contagem. A autora levou 21 páginas para começar a história. Que é o reencontro de Ib com sua prima Adelaide, na noite desse dia em que ele trava um duelo sem maiores consequências.
 
Só desse ponto em diante a autora começa a usar frases do tipo “Fulano levantou-se e foi até a porta”, “ Sicrana atravessou o salão para falar não sei com quem”, “Beltrano aceitou uma xícara de chá e sentou-se junto à condessa” – frases sobre ações que acontecem no momento em que são narradas. Até então, tudo eram rememorações, descrições, e mesmo quando surgia algum diálogo era uma frase antiga de alguém que ela citava para ajudar com um exemplo.
 
Qualquer manual de escrita criativa irá desencorajar um autor a passar 21 páginas enchendo linguiça antes de começar sua história. E de certo modo eles têm razão. Por que? Porque essa linguiça tem que ser de alta qualidade, de alto interesse, e acima de tudo temperada com uma variedade de sabores que dependem do “dom” da escrita, seja isso o que for, e que Ms. Blixen tem de sobra.

É possível, sim, passar vinte páginas descrevendo um ambiente social sem transformar isso num manual sociológico. Ela poderia ter escrito algo tipo:
 

No último quadrante do século, a ascensão econômica da burguesia rural, mais tradicionalista e de hábitos mais pragmáticos, a fez travar uma aliança de interesses com a burguesia urbana de Copenhague, mais cosmopolita e mais próxima aos centros de poder. As conflagrações militares da Europa contemporânea decorriam longe do país, mas no equilíbrio instável de forças entre monarquias e republicanos mesmo um apoio de pequena monta poderia fazer pender a balança para um lado. Jovens ambiciosos da nobreza e do oficialato dinamarquês viam nesse momento conturbado a possibilidade de uma ascensão social e política que lhes teria sido impensável em tempos de paz.

 
Mas não, isso é sociologuês, não é prosa de ficção. Infelizmente, muita ficção por aí está repleta disso; a fantasia e a ficção científica, inclusive.

Ela não diz nada disso, ela vai mostrando as conversas nos salões, descreve um pouco dos hábitos rudes dos rapazes ricos criados em meio aos cavalos e das moças ricas criadas em meio às costureiras e bordadeiras. Fala das festas intermináveis, das discussões de salão de chá em que artistas envelhecidos e espertalhões se grudam na nobreza para divertir suas tardes infindáveis em troca de um pouco de prestígio e quem sabe de alguns trocados na bolsa.
 
Vinte páginas de descrição, de rememórias? Por certo, mas a autora de vez em quando nos dá um cutucão para dizer: “Aguenta aí, que vem história.” De vez em quando ela larga um aviso do tipo: “Na época em que transcorreu a história que vamos contar...” É como se dissesse ao leitor: “Sim, é muita descrição, mas lá na frente vai ficar mais animado.”
 
Atrair, e afastar-se um pouco. É o jogo de sedução das debutantes dinamarquesas, cobertas de pérolas e diamantes, e o mesmo jogo que a baronesa faz com o leitor. O leitor não se afasta porque quem se afasta é ela, dando-lhe algumas pistas de fatos ou ambientes ou personagens interessantes, e em seguida indo tratar de um segundo assunto. O leitor a segue até o segundo em busca de mais alguma migalha do primeiro. E quando ela, num roçagar de saias e num abanar de leque, dirige-se para o terceiro assunto, já é a lembrança do segundo que faz o leitor acompanhá-la, obediente, salões afora.

 

Há uma conspiração de forças que tende a afastar o leitor do texto o tempo inteiro: a preguiça mental, o desinteresse, o tédio, a lembrança de um afazer urgente, a proximidade do controle remoto da TV... O autor (a autora) deve lembrar-se disso o tempo inteiro e não parar um só instante de dar pequenos puxões na corda de atenção que liga o livro ao leitor. Não pode deixá-lo ir embora. Tem que prometer o tempo todo, como as jovens dinamarquesas prometiam algo o tempo todo, com o decote, o sorriso, o olhar por sobre o leque.
 
Ou (para usar uma comparação mais próxima da gente) manter a atenção do leitor focada numa história é como manter no ar uma pipa, coruja, arraia, pandorga. O vento quer levá-la embora. A linha quer mantê-la aqui. Na tensão entre os dois, a pipa se ergue, dança, volteia. Cada frase interessante do texto é um pequeno puxão nessa linha, aumentando a tensão e prendendo o leitor.
 
Alguma coisa vai acontecer, é um dos impulsos essenciais da literatura de ficção. É a percepção constante de que as próximas linhas, as próximas páginas, nos reservam algo que não sabemos exatamente o que vai ser, mas que vemos se preparando ao longo de tudo que lemos antes, daquilo que estamos lendo agora, “vem comigo, vou te mostrar”, diz o livro, e o leitor vai.

"A tua presença morena": 
https://www.youtube.com/watch?v=N3fX_RvGYv4&ab_channel=RicardoMaia
 
Uma canção antiga de Caetano Veloso, gravada por Maria Bethania, tem um verso que exprime bem esse processo: “A tua presença... mantém sempre teso o arco da promessa”. É um arco (arco de disparar flechas) submetido a um tensionamento, a corda é puxada para trás e todo o arco de madeira se contrai, ansioso para voltar à posição anterior. Há um termo em alemão, Spannungsbogen, que exprime exatamente essa idéia. (Spannung é tensão, suspense, e Bogen é arco.) 
 
A prosa de ficção bem sucedida é aquela que faz a gente agarrar um livro de 400 ou 700 páginas e ler até o fim, porque a cada passo recebemos gratificação suficiente pelo esforço dispendido até ali e ao mesmo tempo recebemos estímulos que nos fazem erguer a cabeça e querer saber o que existe mais adiante. O que vai acontecer depois.
 
Vi alguém citar uma frase de Jacques Derrida onde ele dizia que “todo título (de uma obra) é uma promessa”. Pura verdade, e já comprei muitos livros de autor desconhecido e temática ignorada porque o título me intrigou. Posso, contudo, ampliar esse conceito e dizer: Toda frase, todo parágrafo, todo trecho de uma obra literária é uma promessa. É uma resposta, e ao mesmo tempo conduz o leitor a uma pergunta nova. Que é sempre a mesma pergunta, a mais antiga de todas: “Eita! E agora, o que vai acontecer?”.
 

(Karen Blixen)

4702) Do romance inglês ao cordel nordestino (10.5.2021)

Um dos períodos mais interessantes da literatura foi a segunda metade do século 18 na Europa, ou seja, mais ou menos entre 1750 e 1800. Por que? Porque nessa época, principalmente na Inglaterra, estava se consolidando uma forma de romance que, por motivos sociológicos variados, ganhou corpo ali de forma mais consistente do que em outros países onde as mesmas forças também atuavam.  
 
Nas minhas horas de estudo (que são diferentes das de trabalho, quando traduzo, e das de lazer, quando escrevo o Mundo Fantasmo) tenho me voltado para alguns livros que abordam essa literatura de diferentes ângulos. Deixo aqui como dica para quem se interessa pelo assunto.

O primeiro é A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957) de Ian Watt (Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist), um estudo sobre três autores que em conjunto fixaram algumas normas narrativas e estruturais para o romance: diálogo, descrição, enredo, voz narrativa... 

Os autores são Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richardson (1689-1761) e Henry Fielding (1707-1774), cujo enorme sucesso acabou de certo modo produzindo um modelo narrativo que o romance ocidental ainda pratica largamente.
 
Alguém dirá: “Mas o romance ocidental foi explodido por Marcel Proust e James Joyce, para não falar em David Foster Wallace e Thomas Pynchon!”, e eu responderei: “Beleza, mas folheie os best-sellers atualmente em cartaz e pense um pouco. O romance do século 18 pode não estar na cabeça dos nossos autores vanguardistas, mas é o que está na cabeça da maioria dos leitores, até hoje”.

 
Uma prova disso é o segundo livro em questão: Popular Fiction 100 Years Ago de Margaret Dalziel (Cohen & West, 1957). O “cem anos atrás” dela se refere evidentemente aos idos de 1850, e é justamente quando ela mostra o quanto aqueles romances oitocentistas se fixaram na mentalidade do público leitor inglês.
 
Ela examina principalmente os chapbooks, os livrinhos baratos que são o equivalente inglês à nossa literatura de cordel (com a diferença crucial de que são escritos em prosa, não em verso) e os penny dreadfuls, pequenos romances de temática sensacionalista (crimes, aventuras, terror, etc.) equivalentes aos nossos livros de bolso, e que deram origem a uma série de TV com temática parecida.

Existem dois tipos de romance erudito. O meramente erudito fica nas prateleiras dos críticos e professores: o Finnegans Wake  de James Joyce é o exemplo radical, um dos livros mais falados e menos lidos da história, e cujo nome ficou para ser usado (como estou usando agora) como exemplo de livro “ilegível” pelo povo.
 
Mas existe o romance erudito de sucesso. Refiro-me a obras hoje consideradas Alta Literatura que exercem influência profunda ao longo dos anos, inclusive sobre os leitores comuns. Há um lento derramamento temático e formal desse romance para dentro da literatura popular. 

Quando falo em romance-erudito-de-sucesso não estou me referindo aos milhões de exemplares de Dan Brown ou de Barbara Cartland. Refiro-me a livros “difíceis” como Grande Sertão: Veredas, que em 2019 chegou à 22ª. edição, e que por todos os meios possíveis (crítica, cinema, TV, universidade, etc.) entranhou-se na memória brasileira e vai influenciar até autores que nunca o lerão. O mesmo vale para clássicos como Moby Dick de Melville, Crime e Castigo de Dostoiévski, Madame Bovary de Flaubert... São alta literatura, mas são livros perfeitamente legíveis para um público de cultura mediana.
 
Esse derramamento de cima para baixo não aconteceria se tais romances não já se alimentassem de algo que lhes vem de baixo para cima. O resultado é que Dalziel analisa as formas populares de ficção em prosa circa 1850 e constata ali a presença, reduzida a clichê, de inúmeros elementos narrativos cristalizados no século anterior.
 
Existe uma zona cinzenta entre a Alta Literatura e suas formas mais próximas do que chamamos literatura comercial, e que no século 19 era principalmente o romance folhetim. Autores considerados “grandes” trabalharam sempre nessa zona intermediária: Dostoiévski, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Balzac.
 
Eles influenciaram essa “literatura popular” escrita às pressas, por gente de menor talento ou menos preocupações estéticas. Autores hoje anônimos, querendo botar algum dinheiro no bolso rapidamente; e dirigindo-se a um público em busca de emoções fortes, um público masculino querendo ouvir falar de ação e aventura, um público feminino querendo ouvir falar de amor e casamento.
 
Margaret Dalziel examina esses romances onde retornam, o tempo inteiro, a heroína de coração puro e origem humilde, o sedutor abastado e de boa conversa, os pais alquebrados mas honestíssimos, os salteadores de estradas, as aventuras náuticas, os sequestros (geralmente da própria moça), os bebês abandonados que depois se descobre serem de sangue nobre, o sobrenatural em forma de profecias e premonições, crises de remorso que levam à loucura ou à morte, o triunfo da virtude sobre o vício.
 
É uma literatura fundada nas emoções, onde todas as inverossimilhanças e coincidências são permitidas, se for para produzir um “Oh!...” de espanto no leitor. As reações dos personagens são sempre as mais exageradas. Dalziel observa que a heroína de Vice and Its Victim, or, Phoebe, the Peasant’s Daughter (1854) de Thomas Peckett Prest, desmaia nada menos de 28 vezes ao longo do livro.

Essa narrativa que ganhou forma entre 1700-1800, ganhou solidez e popularidade entre 1800-1900 e se impôs em escala planetária entre 1900-2000, graças principalmente às novas tecnologias como cinema, televisão, rádio e histórias em quadrinhos. Veja-se que não me refiro apenas a “literatura”, mas a “narrativa”. São formas que geralmente nasceram na literatura, na prosa de ficção daquele época, mas transbordaram. Transbordaram para os lugares mais inesperados.
 
A literatura de cordel nordestina, por exemplo, em seu ciclo que eu chamo “Histórias de Amor e de Sofrimento”, é um prolongamento óbvio dessa ficção européia. Basta dar uma olhada em clássicos como Os Sofrimentos de Alzira ou Os Martírios de Jorge e Carolina de João Martins de Athayde, A Louca da Sepultura ou O Valente Geniano e o Triunfo de Rosina de Expedito Sebastião da Silva, A Estória de Cecília Afra (Três Suspiros de uma Esposa) de Teodoro Ferraz da Câmara e muitos, muitos outros.
 
O romance emocional europeu está todo aí. Seus clichês e seus exageros acabam sendo diluídos quando transpostos para os versos sertanejos, o olhar sertanejo, o contexto sertanejo que lhes imprime outros valores, outros vieses, e onde aos elementos antigos europeus se misturam elementos contemporâneos nordestinos.
 
Os livrinhos tipo Bianca e Sabrina estão aí, com suas histórias de amor, agora menos melodramáticas e aventureiras, pois pelo que pude ver são narrativas urbanas contemporâneas sem flertes com o sobrenatural ou o gótico; mas as estruturas morais e afetivas mostram uma continuidade visível com as daquele romance.
 
E tem a dramaturgia da TV, as nossas inabaláveis novelas, que beberam da fonte desses romances e dos enriquecimentos posteriores que lhes fez o romance folhetim do século 19, principalmente numa verossimilhança maior em relação a ambientes geográficos e urbanos (bairros, ruas, profissões e ofícios reconhecíveis, contaminados todos pela voga da literatura realista), e à tática infalível das narrativas que correm em paralelo e permitem sempre terminar um episódio num momento de suspense (o famoso cliffhanger) para voltar a outra linha narrativa.
 
Um professor meu disse certa vez: “Nunca colha suas idéias na televisão. Quando uma idéia chega na televisão, é porque já percorreu todos os demais caminhos: o romance, o conto, o folhetim, o teatro, a ópera, o cinema, os quadrinhos.”
 
E tudo começou na literatura. Porque a Literatura é superior aos demais, é sagrada, é “outro patamar”? Não, apenas porque tudo que foi falado acima se refere à Arte da Narrativa, e essa arte começou através da palavra, falada e depois escrita. E a palavra é algo como o átomo de hidrogênio: o elemento mais simples, mais frequente, mais adaptável, e que está presente em tudo.

4701) O dilema do prisioneiro (7.5.2021)

 

(Douglas Hofstadter)
 
É uma história com numerosas variantes, e vou contar uma das mais simples.
 
Você é um indivíduo muito rico, e deseja comprar clandestinamente alguma coisa, numa negociação que precisa ser feita às escondidas, sem que ninguém tome conhecimento dela a não ser você e o vendedor. Podem ser jóias roubadas, por exemplo. O preço é combinado entre os dois, de maneira justa.
 
Vocês combinam também a maneira de realizar a transação. Será à noite, num lugar oculto, discreto; digamos, num ponto específico de uma floresta. Cada um levará uma bolsa fechada. Você leva na sua bolsa o dinheiro, e o vendedor leva as jóias na bolsa dele. Na hora combinada, cada qual deposita sua bolsa num local, e vai ao local onde o outro depositou a sua; cada um pega o que lhe cabe, e vai embora.
 
Tudo combinado. Mas aí você começa a pensar. Porque... Se você puser o dinheiro combinado na bolsa que vai levar, e o vendedor fizer o mesmo com as jóias, ambos irão para casa felizes. Foi realizada a transação que cada um considerou satisfatória.
 
Só que numa situação assim, você pensa: “E se eu levasse uma bolsa vazia? Deixaria a bolsa no canto combinado, iria pegar a bolsa do cara com as jóias, e sairia lucrando duplamente!”. De fato, é uma tentação. E você pensa mais. “E tem outra. Se o cara se meter a esperto e deixar para mim uma bolsa vazia... não vou ter prejuízo nenhum, porque a minha também estava vazia!”. 
 
É um raciocínio tão óbvio que você não pode deixar de pensar; “Ora sebo, o melhor então é levar logo uma bolsa vazia, porque desse jeito ou eu ganho, ou ‘empato’, mas não tenho como sair perdendo.”
 
O que você talvez não pense, no meio de tanto entusiasmo e esperteza, é que o vendedor a essa hora pode estar pensando exatamente a mesma coisa, e tomando exatamente a mesma decisão. E é bem provável que, ao invés de uma transação onde ambos vão para casa com o que queriam (você com as jóias, ele com a grana), ambos voltarão para casa de mãos vazias, numa transação frustrante onde o único consolo é pensar: “Ele não me passou a perna”.
 
Essa situação básica, como falei, tem muitas variantes, e o termo técnico para ela é “O Dilema do Prisioneiro”, por causa de uma variante famosa onde a mesma questão é colocada em termos de dois prisioneiros que podem delatar-se mutuamente (ou não) para ganhar a liberdade como prêmio.
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Dilema_do_prisioneiro
 
O Dilema do Prisioneiro mostra, entre muitas outras lições, os limites da Lógica para governar o comportamento humano. Muitos governantes, filósofos, sábios etc. afirmam que usarão a Lógica para tomar as suas decisões mais graves. Exemplos como o Dilema do Prisioneiro, no entanto, mostram que a Lógica, por mais que pareça ser tão abstrata quanto a Álgebra ou a Geometria, ou talvez por isso mesmo, é incapaz de nos indicar as melhores ações dentro do quadro das relações humanas.
 
Em qualquer disputa, qualquer jogo, é essencial que o jogador seja capaz de pressupor corretamente o pensamento e as intenções do outro, para poder antecipar-se a ele. Edgar Allan Poe faz um arrazoado muito metódico dessa questão em “A Carta Roubada” (1844). Neste conto, o detetive C. Auguste Dupin usa o jogo de “par ou ímpar” para fazer essa análise, e parte dela para uma comparação entre o raciocínio da polícia e o raciocínio de um criminoso.

(Edgar Allan Poe)
 
É nesse aspecto, o de adivinhar o pensamento do oponente, que a Lógica muitas vezes vai para o espaço, porque os seres humanos são capazes de agir logicamente, sem dúvida, mas nem sempre o fazem, porque têm mil e uma motivações paralelas que são mais fortes do que a Lógica. Têm emoções, têm lealdades, têm superstições, têm maneiras contraditórias de raciocinar, têm deformações ou bloqueios culturais, têm fraquezas de espírito... e, por conta de um ou mais desses fatores, acabam agindo sem a menor Lógica, quando era a Lógica que se esperava deles.
 
A Economia é uma ciência que muitas vezes mete os pés pelas mãos porque conta com reações e comportamentos lógicos dos governos, mercados, compradores, vendedores, empregadores, empregados, etc.  Ora ora!... Quando sabemos que nossa sociedade é uma máquina eletrônica de impor vetores não-lógicos de comportamento a todo mundo.
 
Um aspecto curioso da vida humana é o fato de que nunca sabemos o que as outras pessoas estão pensando. Podemos apenas ouvir o que elas dizem, ouvir o que os outros dizem delas, ver como se comportam, comparar esse comportamento com o delas mesmas em outras situações ou o de outras pessoas em situações parecidas... e com isso tomar nossa decisão.
 
Isto é importantíssimo no romance detetivesco, a partir de Poe, porque o detetive, que procura pensar logicamente, deve sempre supor o mesmo do criminoso, mas deve admitir também que o criminoso pode ter agido de forma ilógica, por algum motivo que não foi possível descobrir ainda.
 
Nos romances de espionagem, ocorre algo parecido com a nossa troca sub-reptícia de bolsas misteriosas na escuridão da floresta. Em livro de espionagem, é preciso partir do princípio, o tempo inteiro, de que o outro lado deve estar mentindo. Espião é um sujeito que mente o tempo todo.
 
Como naquela piada da URSS estalinista. Dois caras, Ivan e Pavlov, se encontram na estação de trem, em Kiev. Ivan pergunta: “Para onde está indo?”  Pavlov responde: “Para Leningrado.” Ivan pensa: “Ele diz que está indo para Leningrado para que eu pense que ele está indo para Moscou. Então, deve estar indo é para Leningrado mesmo, esse maldito mentiroso.”
 
As variantes do Dilema do Prisioneiro admitem uma infinidade de situações que convergem todas para um problema básico. Se todo mundo agisse de boa fé e partisse do princípio de que o interlocutor está agindo de boa fé, ambos sairiam lucrando. Mas se em algum momento um dos dois resolver agir de má fé, vai lucrar muitíssimo mais.

O exemplo das “bolsas na floresta”, que estou citando, é de Douglas Hofstadter em sua coluna do Scientific American (maio de 1983), recolhida em seu livro Metamagical Themas (New York, Basic Books, 1985). Esse raciocínio evolui numa direção matemática onde todas as combinações de ações podem ser computadas e receber valores numéricos. Existem por aí incontáveis manuais de “Teoria dos Jogos” que analisam exatamente tais situações.
 
Posso estar errado, mas diante desses exemplos penso que em numerosas negociações humanas (no comércio, na política, no casamento, nas negociações de trabalho etc.) a certa altura acaba se reproduzindo essa questão. Se ambos agirem de boa fé, cada um ganhará 5. Se um dos dois agir de má fé, este ganhará 10 e outro fica sem nada. Como as pessoas escolherão agir?
 
E aí desembocamos num detalhe psicológico que me parece importante. Numa sociedade tranquila, pacificada, não direi que seja utópica nem ideal, mas em uma situação que podemos considerar “normal”, as pessoas tendem a confiar um pouco mais nas outras e agir de acordo. “Eu vou entrar nesse negócio de boa fé, e acho que esse Fulano aí vai fazer o mesmo, afinal se fizermos isso vai ser bom pros dois.”
 
Mas, e quando isso acontece numa sociedade partida, dividida, conflagrada, de ferozes disputas sociais, ideológicas, de pesados insultos morais de parte a parte, de fortes manifestações de desprezo de parte a parte, de antagonismo explícito, rancoroso?! 
 
Em situações assim, o mais provável é que ninguém confie em ninguém. Cada um já insultou e já foi insultado, cada um já perseguiu e já foi perseguido, cada um já ameaçou e já foi ameaçado. Cada um imagina que o outro entrará numa negociação com o máximo de má fé que lhe for possível.
 
Por que? Porque essa é a maneira mais Lógica de agir.

4700) Cinco P Q P (4.5.2021)

1
Você dá uma festa de aniversário em sua casa, que é espaçosa, tem terraços, tem jardim. Chama uns cinquenta ou sessenta pessoas, só amigos, recebidos à porta com abraços demorados e sorrisos cheios de emoção. A bebida está gelada, a música é escolhida pelos mais capazes, o vozerio é ensurdecedor, você desfila de sala em sala, de grupo em grupo: “E aí? Tudo bem? Estão se divertindo? Se precisar de alguma coisa me chama!”, aí num certo momento alguém pega você pelo braço e diz: “Cadê Fulano? Ele vem?”. Um balde de água gelada é derramado lentamente por dentro de sua camisa, ao longo da coluna vertebral. Você fecha os olhos com força e constata: “Não chamei Fulano”.
 
2
Você programa uma viagem de férias, o sol do mar do Caribe, uma praia paradisíaca, uma pousada acolhedora com orçamento acessível, e no dia o casal se atarefa, faz as bagagens, arruma com todo cuidado a mala do bebê, separa os chocalhos e os palhacinhos, os leites, os remédios, confere o horário do voo, o voucher do traslado, fecha os basculantes, desliga os eletrodomésticos, põe tudo no Rádio Táxi, há um suspense no engarrafamento, perde-se ali meia hora, mas chega-se no derradeiro prazo, ufa, essa foi por pouco, e então a moça no balcão ergue os olhos bem pintados, dá o sorriso formal e diz: “E a autorização do juizado de menores?...”
 
3
Ao sair para viajar, na tarde de sexta-feira, ele pôs a mala no chão junto à porta, entrou na cozinha, abriu a torneira da pia e constatou que a água tinha de fato sido desligada na coluna do prédio, para um conserto qualquer. O celular tocou, ele atendeu às pressas; era o carro que já o esperava embaixo. Desceu rapidamente. Foi um fim de semana agradável, praia, lazer, amigos, ida a clube, ida a boate. Voltou na segunda-feira de manhã, subiu pelo elevador. Ao colocar a chave na fechadura já ouviu lá dentro o barulho. Abriu a porta. O jorro dágua ficou mais audível, e a poça já era bem larga, embebendo o tapete da sala, enquanto na cozinha o ralo da pia mal conseguia absorver a água generosamente derramada pela torneira aberta. Ele murmurou algo entredentes.
 
4
Médico bem sucedido, conceituado, recebeu convite para palestrar num evento de saúde numa cidade interiorana, a convite de um ex-colega de Faculdade que depois de formado retornara para lá, onde nascera. Há anos não se encontravam. Voo cansativo, algumas conexões, chegou lá durante a madrugada, cansado, sonolento. Ao emergir no saguão do aeroporto, alguém o reconheceu e ergueu o braço, saudando-o. Ele deu boa-noite, entregou a mala, avisou que estava com dor de cabeça e acomodou-se no assento traseiro. O motorista não puxou conversa e ele chegou a cochilar no trajeto. Ao parar diante do hotel lembrou-se de perguntar pelo colega. “E Fulano de Tal? Vou encontrar com ele amanhã?...”  O motorista virou-se, olhou-o nos olhos e disse: “Sou eu.”
 
5
O maestro, idoso e iracundo, está ao piano, enquanto diante do palco agita-se a fila de mocinhas adolescentes para o teste de cantora. A cada chamado, sobe uma e cantarola um minuto da música combinada, enquanto ele a acompanha. Quando termina, ele a despede com um aceno e diz apenas: “Próxima”. Vem uma, outra, outra... Sobe uma moreninha tímida; ele dá o acorde inicial e ela entra cantando, até o fim. Quando termina ele ergue a mão em advertência e diz: “De novo”. Ela titubeia, mas se firma, ouve o acorde e repete tudo. Ele faz mais um sinal: “Só mais uma”. Ela canta tudo de novo, ele acompanha com um floreio final da mão direita, e o teatro inteiro o escuta dizer baixinho: “Vai ser afinada assim na puta que pariu”.

4699) A arte de adorar o vazio (1.5.2021)

 
Franz Kafka conta em seus diários que durante uma viagem a passeio pela Europa, com seu amigo Max Brod, os dois foram a Paris e visitaram o Museu do Louvre. Essa visita ocorreu em setembro de 1911, e em agosto havia sido roubada do próprio Louvre a Mona Lisa de Leonardo da Vinci. O roubo estava em todos os jornais, todas as revistas, nas conversas de todos os cafés.
 
Em seu livro Kafka vai ao Cinema (Jorge Zahar Editor, 2005, trad. Vera Ribeiro), o ator e escritor Hans Zischler comenta:
 

Durante o passeio noturno por Munique, Kafka havia anotado a expressão dos “monumentos invisíveis” dos quais os mais significativos e de maior atualidade seriam agora objeto de “inspeção” em Paris. Como um panfleto de propaganda, o roubo da Mona Lisa, multiplamente refratado em imagens e notícias, já os tinha precedido. Uma vez em Paris, eles não perderam tempo em procurar o local do crime, para fitar, na companhia de muitos outros visitantes curiosos, o lugar vazio na parede do Louvre em que a celebridade estivera pendurada até 21 de agosto de 1911. Como o acontecimento sensacional era obviamente maior que o vexame, os diretores do Louvre exibiram aos visitantes, durante várias semanas, o “estigma infame” – a parede vazia. (p. 63-64).

 
Exibir num museu a parede onde um quadro não está mais pendurado é exibir um não-fato, uma não-obra, é explorar algo cuja presença seria tão significativa que sua mera ausência fica contaminada desse significado.
 
“Não está aqui, mas este é o lugar onde ela habitualmente fica,” parece desculpar-se o Museu. O espaço vazio também parece corresponder a uma atitude de esperança, de confiança em que a preciosidade será trazida de volta para casa. Colocar ali outro quadro pareceria uma confissão antecipada de derrota.

Mesmo se viesse a se confirmar (o que não aconteceu) que o quadro fora destruído, eu, se fosse diretor do Museu, deixaria o espaço em branco, para sempre. Não colocaria ali outro quadro, por mais ilustre que fosse. Aquele espaço era de “alguém” que não existe mais. “Alguém” único, insubstituível. E durante anos as pessoas parariam por um minuto diante daquele trecho de parede, e comentariam: “Era aqui que ela ficava”.
 
Times de futebol, basquete etc. fazem algo parecido, quando “aposentam” um número de camisa que foi durante anos usado por um jogador importante, com grande identificação com um clube. Aquele número deixa de existir. Sua ausência conta uma história.

(Malevitch, "White on white")
 
A ausência da Mona Lisa no museu é uma ausência radical. Não deve ser confundida com ausências-presentes como o quadro de Malevitch Branco Sobre Branco (1918), a série de White Paintings e Black Paintings de Robert Rauschenberg nos anos 1950, ou com a peça de John Cage 4’33”, que consiste em quatro minutos e 33 segundos de silêncio. Em tais peças (que escandalizaram muitos críticos), existe a superposição de camadas de tinta, de um lado, e no caso da música a peça consiste, na verdade, em todos os sons produzidos na sala de concerto com a mera presença imóvel dos músicos e dos espectadores.
 
Se admiramos o local de onde um objeto ilustre foi retirado, por que não admiraríamos um objeto onde uma falsa-ausência (a cor branca) foi deliberadamente aplicada? E não o foi por acaso ou desfastio, mas para chancelar uma intenção artística.

(Museu da Cidade de Brasilia)
 
Uma ausência pode ser significativa. O escritor de ficção científica Frederik Pohl veio ao Brasil em 1969 participar de um simpósio de FC, e aproveitou para conhecer Brasília, que era então uma menininha-de-tranças. Diz ele, em suas memórias (The Way the Future Was, 1978):
 

Brasília é uma estranha cidade futurista no planalto. É o único lugar onde já fui em que os guias turísticos apontam um cruzamento e lhe dizem, não o que aconteceu ali em 1066, mas o que vai acontecer no próximo ano. Existe lá um impressionante edifício chamado Museu da História de Brasília. Está vazio.

 
É uma ausência presente, “prenhe” de intenções, de significados.

 
Um dos episódios mais interessantes e mais citados nas aventuras de Sherlock Holmes ocorre no conto “The Adventure of the Silver Blaze” (1892), sobre o desaparecimento de um cavalo campeão das corridas de turfe. Holmes e Watson vão ao local, um haras numa região afastada e meio deserta, interrogam o dono, os funcionários do estábulo, alguns moradores da região.
 
O inspetor Gregory, da Scotland Yard, encarregado do caso, vai trocar idéias com o detetive, e ao final lhe pergunta:
 

– Existe algum outro ponto para o qual o sr. queira chamar minha atenção?

 

– O curioso incidente do cão, durante a noite.

 

– O cão não fez nada durante a noite.

 

– É este o curioso incidente.

 
É um não-fato que está ali como um indício de outro fato, do que realmente aconteceu. Por que o cão não latiu durante a noite? Ora, porque a pessoa que tirou o cavalo do estábulo era uma pessoa conhecida, a cuja presença o cão estava acostumado. Pela ausência do latido, Holmes interpretou corretamente o “curioso incidente”.
 
Muitas figuras de linguagem, como a elipse e o anacoluto, dependem da ausência de algo, uma ausência que num primeiro momento cria um vazio, mas esse vazio é preenchido pelo leitor. O autor deixa um espaço aberto para que o leitor coloque por sua conta a peça que está faltando, ou mude a direção de seu pensamento. É um vazio significativo.

Isak Dinesen (pseudônimo de Karen Blixen) tem um conto intitulado “The Blank Page” (Last Tales, 1957). Nele, fala-se de um convento de monjas carmelitas, em Portugal, onde elas cultivam, fiam e tecem o linho, e com ele produzem lençóis muito valorizados. Quando acontecem núpcias entre as casas da nobreza daquela região, é um lençol de linho das monjas que forra a cama dos nubentes. Na manhã seguinte à noite de núpcias, um quadrado de linho do lençol, com a respectiva mancha ensanguentada, é recortado pela família, posto numa moldura e enviado ao convento, para ser exposto numa longa galeria de quadros semelhantes.
 
Cada moldura é identificada por um cartão contendo nomes e datas: "Donna Christina, Donna Ines, Donna Jacintha Lenora, Donna Maria..." 

E bem no meio da galeria vê-se uma moldura igual a todas, contendo um quadrado de linho igual a todos. Mas o cartão com o nome da princesa está em branco, e no linho não existe mancha alguma.
 
Uma página em branco também pode estar contando uma história, diz a narradora.