4456) Os contos de Neveryon (14.4.2019)

Finalmente acabei lendo este livro de Samuel R. Delany (1979), que já tinha há muitos anos, e do qual me lembrei ao saber do relançamento (nos EUA) da série completa de “Neveryon”, em quatro volumes (tenho os dois primeiros).

O livro é classificado como do gênero “Espada e Feitiçaria” (“sword and sorcery”), mas feitiçaria não tem nenhuma. Delany pratica um tipo de fantasia bem peculiar, que eu chamaria de “Espada e Economia Política”.

Porque é disso que trata o livro (além de muitas outras coisas): ele pega uma sociedade primitiva, antiquíssima, e examina o modo como ela se organiza socialmente (nobres, escravos, bárbaros, pescadores, artesãos, guerreiros), economicamente (é a fase de transição entre o escambo e o dinheiro, o que provoca várias teorizações e discussões entre os personagens), culturalmente (já existe um sistema de escrita), civilmente (há comunidades poligâmicas, tanto de várias esposas para um homem quanto de vários maridos para uma mulher) e politicamente (as aventuras do enredo se dão, em grande parte, em função do que chamamos de “intrigas palacianas”).

São cinco contos sucessivos, com personagens que sempre reaparecem mais adiante. A estrutura do livro é em espiral, porque a história se amplia e ao se ampliar acaba puxando de novo para dentro um personagem que tínhamos conhecido numa história anterior.

Eu lhe disse isso antes de começarmos, e agora lhe digo novamente, mas o contexto desta experiência de algumas horas pode fazê-lo ponderar de novo o significado do que foi dito. (p. 230)

Esta fala de um personagem revela uma das vantagens dessa narrativa espiralada: cada vez que reaparece um personagem, um objeto, uma cantiga folclórica, um brinquedo de criança, um costume tribal, lembramos que já ouvimos falar daquilo 50 páginas atrás. Mas agora esse detalhe surge enriquecido pelo contexto do que foi dito ou mostrado neste intervalo.

É um desses livros que ganham, e muito, com uma segunda leitura. Que virá enriquecer o significado da história que imaginamos já conhecer, por ter lido o livro até o fim.

Se eu tivesse que situar um possível leitor diria que é um universo próximo de Game of Thrones (por ser a Terra, mas uma Terra sem nada da cultura da Terra, da geografia ou da história que conhecemos) e da trilogia de Earthsea, de Ursula LeGuin (com dragões, mas sem magia).

O livro tem um curioso apêndice (atribuído ao acadêmico “S. L. Kermit”) onde se sugere que sua origem seria um texto antiquíssimo conhecido como “o Fragmento Culhar” (ou Kolhare), um texto pelo menos quatro mil anos mais antigo que a epopéia de Gilgamesh e os poemas homéricos. Cópias desse texto (que Kermit compara em importância aos Manuscritos do Mar Morto) foram encontradas em quase todos os idiomas da Antiguidade, o que sugere ser ele uma espécie de “Ur-texto”, origem de toda a literatura.

(Samuel R. Delany, nos anos 1970)

Delany usa esse recurso borgiano (exibição de erudição acadêmica em cima de um fato totalmente imaginário) para refletir sobre a origem da escrita e da linguagem. Ao mesmo tempo, os trechos traduzidos do Fragmento Culhar correspondem a elementos dos contos de Neveryon, que acabamos de ler:

“...Eu caminho ao lado de uma mulher que conduz duas facas...”

“...O amor entre o pequeno bárbaro e o grande escravo de Culhare...”

“...A mercadora deixa de vender vasilhas de três pernas para vender vasilhas de quatro pernas...”

“...O espelho de metal polido distorce tudo que vejo à minha frente e atrás de mim...”

São elementos aparentemente indecifráveis, mas que surgem plenamente justificados no decorrer da narrativa.

Delany/Kermit afirma estar recorrendo à tradução do Fragmento Culhar feita por uma professora, “K. Leslie Steiner”. A certa altura ele lembra a afirmativa de Claude Lévi-Strauss de que todas as versões de um mito deveriam ser estudadas em conjunto, para poder compreendê-lo; e que a teoria freudiana do Complexo de Édipo não passava de uma versão moderna do mito, a ser estudada em conjunto com as demais.

Ele se vale disto para considerar a tradução de “Steiner” uma versão a mais dos mitos registrados no Fragmento Culhar, e se pergunta:

Se algum escritor se dispusesse a pôr estas histórias no papel, de verdade, que tipo de reflexão poderiam elas constituir, fosse do mundo moderno, fosse da nossa história passada?

Os “Contos de Neveryon” são apresentados, ficcionalmente, como uma tentativa de adivinhar que histórias estariam sendo contadas no fragmento de escrita mais antigo do mundo ocidental. Uma espécie de glosa e homenagem a esses “motes” preservados precariamente durante milênios.

4455) Por que sou preconceituoso (11.4.2019)

Toda nossa vida intelectual se baseia em “idéias preconcebidas”. Usar o termo preconceito (que é sinônimo) é perigoso, porque ele adquiriu uma conotação ofensiva. Querem insultar alguém, tirá-lo do sério? Digam: “Você é uma pessoa cheia de preconceitos.”

Mas o fato é que somos mesmo. Só que é preciso pegar o bisturi e sair desdobrando fibra por fibra essa expressão, para saber o que ela diz de fato. Nenhuma idéia é totalmente preconcebida: só o seria se já nascêssemos com elas. As idéias se formam na infância, depois uma camada maior na adolescência, depois outra na casa dos 20 anos (quando estamos na faculdade, p. ex.), e assim por diante. Somos receptivos, basicamente. Nossa vida é um aprendizado constante.

Só que a quantidade de informações, conceitos, verdades abstratas etc. que temos de assimilar aumenta exponencialmente. Um homem de 30 anos sabe que existem no mundo mais coisas do que ele imaginava aos 15. Só que não dá para ir atrás de tudo, se informar sobre tudo, “ter opinião formada sobre tudo”.

E mesmo que dê, algum tempo depois vai ser preciso dar uma revisada, porque as coisas mudam.

Tem uma definição famosa dizendo que política é como uma nuvem: você olha ela está de um jeito, dois minutos depois você volta a olhar e ela está completamente diferente. Não é só a política. Tudo, praticamente, é assim.

Muitos dos nossos valores morais, por exemplo, se formam na infância, com a lavagem-cerebral-do-Bem promovida pelos nossos pais. Muita gente convive em paz com isso até o fim da vida, e não há problema algum. Outros, no entanto, sentem a necessidade de chutar-o-pau-da-barraca e fazer o contrário do que os pais lhes aconselhavam – e também não há problema, pela parte que me toca. Cada vida tem um desenho diferente. Boa sorte a todos.

Porque quando falamos em “idéias preconcebidas” estamos falando na verdade em “idéias que recebemos e nunca mais nos demos ao trabalho de questionar”. E começamos a construir coisas em cima dessas idéias. Opiniões, valores, etc etc. E quando um dia alguém as questiona, achamos mais simples fincar pé e dizer que AQUILO É VERDADE SIM, UMA VERDADE ABSOLUTA do que colocar em perigo tudo que edificamos naquela areia movediça.

Vou fazer uma lista de coisas que nunca questionei muito, e que para mim são uma espécie de “verdades estabelecidas”, mera questão de fé, ou de preconceito:

Dois mais dois é igual a quatro.

As pirâmides egípcias foram construídas por máquinas rústicas e a força muscular de escravos.

A Terra é um globo que gira solto no espaço, em volta do Sol.

Quem escreveu as peças atribuídas a William Shakespeare foi ele mesmo.

Quem descobriu o Brasil foi Pedro Álvares Cabral.

Quem matou John Lennon foi Mark Chapman.

Somente nessa listinha já tem uma mixórdia ininteligível entre as “verdades indiscutíveis” e os “clichês falsos” que são o arcabouço da nossa cultura. Não importa. Convivo bem com isso.

“Como assim, quem descobriu o Brasil foi Pedro Álvares Cabral?!” 

Sei muito bem que antes disso outros navegadores já tinham percorrido a costa brasileira. E que “descobrir” uma coisa que já existia é mera arrogância. O que havia aqui não era “brasil” nem nada, era uma terra já habitada, e que foi invadida por gente com mais logística e armamento superior.

Calcula-se (as fontes divergem) que o Brasil tinha pelo menos 1 ou 2 milhões de índios espalhados pelo litoral, e mais do que isso no interior, enquanto a população de Portugal em 1500 era de um milhão de habitantes.

Se os índios brasileiros tivessem tido a disposição de construir balsas no estilo da “Expedição Kon-Tiki”, bem que poderiam ter descoberto Portugal.

Esses “marcos históricos”, no entanto, se incorporam à cronologia dos fatos, por mais questionáveis que sejam. Quando um consenso errado é suficientemente amplo e estabelecido, tem que se levar em conta, o que não é o mesmo que concordar com ele.

Sabemos que Jesus Cristo (o Cristo histórico) não nasceu em 25 de dezembro do Ano Zero da Era Cristã, mas nem por isso vamos ressetar todos os calendários. Mesmo não sendo verdade, torna-se um parâmetro. Parâmetros são coisas que a gente é obrigado a usar no dia a dia, não pode parar pra questionar tudo, a toda hora. Mas deve questionar de vez em quando.

A Terra é esférica e solta no espaço? Eu acho que sim, mas esse é um parâmetro que deve ser questionado de vez em quando. Quando mais não seja, para que os defensores da Terra Esférica se vejam forçados a defendê-la com argumentos mais claros, demonstrações menos refutáveis, pequenas provas capazes de convencer uma pessoa de boa fé e de inteligência mediana, que não seja um fanático.

Existem os fanáticos da Terra Plana (que acreditam, sem refletir muito, numa bizarrice) e existem os fanáticos da Terra Esférica – que acreditam, sem refletir muito, numa coisa que lhes disseram, que eles nunca investigaram, e que eles são incapazes de explicar convincentemente até mesmo aos próprios filhos, se estes chegarem do colégio anunciando que um professor “provou” que a Terra é plana.

Filhos são uma boa medida para isto, para a nossa capacidade (ou não) de explicar por que acreditamos no que acreditamos.

Na História, na Geografia, na Astronomia, na Economia, na Política, na Arte, acreditamos em milhões de coisas que alguma figura-de-autoridade nos impôs, por bem ou por mal, e que achamos conveniente acreditar. Mas nunca corremos atrás. Nunca pedimos provas (ou então nos contentamos com as poucas provas que nos mostraram).

Como leitor de ficção científica, me acostumei desde cedo à hipótese de que as Pirâmides egípcias foram construídas por extraterrestres (leiam O Falso Planeta, de Peter Randa). Achei uma boa hipótese! Extremissimamente improvável, mas mesmo assim interessante. E eu não saberia contestá-la se não tivesse visto, nos últimos trinta anos, uma série de demonstrações práticas de como foi possível, sim, construir aquilo com a tecnologia “rudimentar” da época.

Construímos os prédios das nossas crenças num terreno que jamais examinamos para saber se ali embaixo tinha infiltração de água, tinha sumidouro, tinha cemitério indígena. A gente vai construindo às cegas, ao longo da vida, e quando na idade madura alguém questiona a firmeza do prédio, é mais fácil defender com unhas e dentes o nosso terreno do que confessar que não fazemos uma idéia muito clara do que tem ali.

4454) "A Conversação": os escutadores de segredos (8.4.2019)

Por causa do atraso de um voo noturno, precisei pernoitar longe de casa para pegar um avião na manhã seguinte, e a companhia aérea me botou num hotel. Foi entrar no quarto, ligar a TV e ver que estava começando uma exibição de A Conversação (The Conversation, 1974) de Francis F. Coppola.

Anotei isso no capítulo das coincidências, porque uma semana atrás eu estava placidamente em casa tomando a minha Itaipava e revendo pela enésima vez Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni, o filme em que o de Coppola se inspirou parcialmente. (Numa entrevista que está no YouTube, ele diz que só viu Blow Up depois de já estar trocando idéias com o colega Irwin Kershner a respeito de um filme sobre espionagem eletrônica.)

O filme de Antonioni é sobre fotografia, o de Coppola é sobre gravação de áudio, mas ambos contam a história de um profissional calejado, introspectivo, desdenhoso, que registra à distância o encontro de um casal de jovens e depois, manipulando os próprios registros, percebe a trama e a execução de um assassinato.

Como se dissesse que toda história de amor tem por trás de si uma dança, uma coreografia de movimentos para escapar à morte, sem conseguir.

No filme de Coppola, o personagem é Harry Caul (Gene Hackman), um “araponga” escutador de conversas alheias, ou, como eles gostam de se apresentar, “um profissional da área de segurança, vigilância e informação”. Ele é contratado por um magnata para espionar o casal e gravar suas conversas. Os dois (de um modo assustadiço e dissimulado) se encontram durante a hora de almoço, numa praça cheia de gente, no centro dos prédios de escritórios, e falam andando sem parar, justamente como quem teme estar sendo espionado.

Harry Caul desenvolveu uma técnica própria com 3 microfones de distâncias variáveis, resultando em 3 diferentes rolos de fita que ele vai depois filtrar, ampliar, equalizar e justapor. As cenas de gravação e depois da recuperação das falas são um primor de montagem (Richard Chew; a edição de som é de Walter Murch), comparável às cenas semelhantes da revelação e ampliação das fotos em Blow Up (montado por Frank Clarke).

Há duas cenas notáveis, uma logo depois da outra. A primeira delas é a surrealista convenção de arapongas, de espiões eletrônicos. Coppola afirma que essas convenções existiam de fato mas foram tornadas ilegais depois de 1968. Eles recriaram uma delas para o filme. São estandes e mais estandes de sujeitos anônimos, nerdosos, envelhecidos, oferecendo suas engenhocas de áudio e vídeo camufladas; e Harry Caul, que até então a gente vê como um zé-ninguém, um mero sujeito arredio e mal-humorado, pela primeira vez é tratado como um ídolo, um craque, “o maior de todos”.

Logo em seguida, Caul leva os amigos (e concorrentes) para o armazém onde faz seus trabalhos. Ali se segue uma complexa sequência de diálogos e marcações onde fica evidente o ambiente cobra-engolindo-cobra em que vive esse pessoal de vigilância. Ninguém confia em ninguém, todos dão tapinhas nas costas de todos, todos estão prontos para furtar os segredos dos colegas na primeira chance que tiverem.

Coppola narra o filme com uma precisão detalhista que está a léguas dos ambientes limpos e vastas extensões de cor uniforme que a gente vê em Blow Up. Gene Hackman, soturno, introvertido, azedo, tem uma atuação minimalista e brilhante, usando roupas desmazeladas, relacionando-se de forma patética com as mulheres. Toca sax sozinho em casa, acompanhando um disco. Seus únicos instantes de prazer são quando se relaciona com instrumentos.

Há algumas piscadelas de olho na direção de Blow Up, como a música de jazz (Herbie Hancock no primeiro filme, Walter Shire no seguinte), sem falar no mímico de rosto pintado que passa perto do casal na praça, numa clara referência ao filme inglês.

O personagem de Harry Caul é também muito mais complexo e mais bem construído do que o Thomas de David Hemmings. Anos atrás, Caul gravou conversas políticas entre dois homens a sós, num barco, no meio de um lago; uma façanha técnica tão impossível que um deles atribuiu o vazamento da conversa ao outro, e mandou torturá-lo e matá-lo junto com a mulher e o filho. Caul é católico, e nunca conseguiu se perdoar por isso.

A Conversação é um filme sobre tecnologia e, curiosamente, eu imagino que um verdadeiro profissional da tecnologia digital de hoje, anos-luz à frente do material analógico e magnético usado pelos personagens do filme, entende tudo que se passa ali e se entusiasma do mesmo jeito. Porque não é o aparelho pesadão e antiquado que conta, é a mente de quem maneja o aparelho. São as pequenas jogadas criativas que se pode produzir com um aparelho qualquer; é o conhecimento refinado do que cada aparelho pode fornecer.

A manipulação política e a manipulação criminosa da tecnologia nunca vão deixar de existir, e ela repousa sempre (para benefício do criminosos e dos políticos) na existência desses nerds quarentões, que vivem para o técnica, que não pensam noutra coisa senão a técnica, que têm dificuldade até de ir para a cama com uma mulher porque a cabeça está pensando em filtros de áudio, em microfonagem de feixe direcional, em bugs miniaturizados e camuflados sabe-se lá onde. Eles só pensam nisso.

Coppola ganhou com este filme uma Palma de Ouro em Cannes, três indicações ao Oscar e uma carrada de prêmios por aí. Curiosamente, mesmo sendo um dos seus melhores filmes (para algumas pessoas, o melhor de todos) ninguém fala mais nele.

Hoje, na época das câmeras big-brother espalhadas pelas metrópoles, dos milhões de celulares fotografando tudo em todo canto, da espionagem do Estado e contra o Estado, da Mídia Ninja, das fake news, do Photoshop e do “audio doctoring”, é talvez mais presciente e mais atual do que os filmes que o diretor fez sobre a Máfia e sobre a Guerra do Vietnam.

4453) Julio Cortázar em "Blow Up" (5.4.2019)

Entre as muitas coisas que devo ao filme Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni, está o fato de que ali ouvi pela primeira vez falar em Júlio Cortázar, um escritor argentino que por vias transversas acabou se tornando muito mais importante, para mim, do que o próprio cineasta italiano.

O filme se baseia no conto “Las Babas del Diablo”, que está no livro As Armas Secretas (1959), já traduzido no Brasil mais de uma vez. Há bastante diferença entre o conto original de Cortázar e a história narrada por Antonioni. Em ambas, um fotógrafo vai passear num parque, faz algumas fotografias e depois percebe ter registrado, sem perceber, uma história um tanto sinistra que acontecia entre outras pessoas.

Li em algum lugar que Cortázar não teria ficado muito satisfeito com as liberdades tomadas por Antonioni. Em todo caso, a adaptação serviu para popularizar ainda mais seu nome, depois do sucesso de O Jogo da Amarelinha (1963), quando ele já vivia em Paris.

Numa carta de outubro de 1965 a seus grandes amigos, Eduardo e Maria Jonquières, ele diz:

No dia 9, Aurora [Bernárdez, então esposa de Cortázar] vai para Roma. No dia 17 de manhã chego eu a Paris, de onde sairei talvez no dia seguinte para Roma (because o filme de Antonioni, que está em sua etapa de assinatura de contratos.

E noutra carta de fevereiro de 1966 ele complementa:

Assinei meu contrato com [Carlo] Ponti e voltei para Genebra; tudo em 14 horas. Foi como uma espécie de sonho muito belo, com uma longa vadiagem solitária às duas da madrugada pela Piazza del Popolo, e os afrescos de Pinturicchio em Santa Maria, em Araceli, e o cheiro de pão que paira sobre Roma às oito da manhã. Antonioni começa a filmar em Londres em abril. Por enquanto o filme tem um nome muito curto: História de um fotógrafo e de uma mulher numa manhã de abril. Falei que agora vou chamá-lo de Mizoguchi Antonioni. Falei mentalmente, porque ele não estava lá, mas dá no mesmo.

(“Cartas a los Jonquières”, p. 437 e 446-447.)

A brincadeira com o nome do cineasta certamente é uma evocação do famoso filme de Kenji Mizoguchi, Contos da Lua Vaga, Pálida e Misteriosa Após a Chuva.

Revendo agora Blow Up, e fazendo o necessário vasculhamento das trívias no Internet Movie Data Base, me deparei com esta informação:

Informação aparentemente confirmada na escalação do elenco:

Achei notável que Cortázar tivesse feito um “cameo”, mesmo brevíssimo, no filme londrino de Antonioni. Quem viu o filme lembra que nas primeiras cenas vemos o amanhecer do dia numa Londres ainda quase vazia, um jipe cheio de mímicos pintados e mascarados fazendo brincadeiras pela rua, e a porta de um abrigo para homens sem-teto, por onde saem os indivíduos pobres que ali passaram a noite.

Entre esses sujeitos, geralmente velhos, pobremente vestidos, de aspecto soturno, sai o fotógrafo Thomas (David Hemmings), que tinha passado a noite ali, disfarçado (seu Rolls Royce ficou estacionado a alguns quarteirões de distância) para captar “a vida como ela é”.

Será que Cortázar é visível nesse grupo? Repassei a cena várias vezes sem encontrá-lo. Ele tinha mais de 2 metros de altura, de modo que não seria difícil destacá-lo num grupo visto à distância. O mais parecido que encontrei foi esse sujeito aí, olhando para trás, mas ainda assim as feições não me parecem as de Julio.

No entanto, acabei encontrando um saite que dava outra pista: Cortázar não aparecia ao vivo entre os hóspedes do abrigo para sem-teto: ele era um dos fotografados.

http://cinemaemcena.cartacapital.com.br/coluna/ler/1970/piloto-blow-up-de-antonioni-e-as-babas-do-diabo-de-cort%C3%A1zar

Stephania Amaral, a articulista, identifica a foto dele na cena abaixo, quando o fotógrafo Thomas, horas depois, mostra ao seu agente, num restaurante, as cópias das fotos que fez no abrigo.

Thomas diz: “Queria ter um montão de dinheiro. Para ser livre.”  O outro diz: “Livre? Livre como ele?” – e mostra a foto de um mendigo barbudo, que seria justamente Cortázar (segundo o artigo).

Há uma certa semelhança, mas que não me convenceu. Repassando a cena, e imobilizando cada imagem, acabei encontrando esta aqui. (Toda esta amostragem de fotos se dá a partir dos 36:00 minutos de filme, na cena do restaurante.)  É esse mendigo de boné, por trás da vidraça partida, que imagino ser Julio Cortázar.

Para comparar, uma foto do escritor na década de 1960:

Não encontrei nos escritos de Cortázar, nem nos vários livros de entrevistas com ele, nenhuma menção a uma participação dele nas filmagens de Blow Up. Talvez tenha sido uma dessas presenças fantasmáticas que nunca aconteceram mas que as pessoas acabam descobrindo em retrospecto – mais ou menos como o próprio fotógrafo Thomas fotografa um casal se beijando e depois percebe que havia fotografado um assassinato.

De todo modo, Cortázar e Antonioni continuaram amigos, como mostra a dedicatória desta foto enviada pelo escritor para o cineasta, muitos anos depois, quando Julio estava viajando pelos Estados Unidos:

Caro Antonioni: Totalmente por acaso, quando atravessava o Vale da Morte, acabei chegando a Zabriskie Point. Pensei em você, e mandei que tirassem esta foto, que lhe envio agora com toda minha admiração e minha grande amizade.

Julio

Zabriskie Point é o título do filme dirigido por Antonioni nos EUA, depois de Blow Up.

4452) A palavra cachéte (1.4.2019)

(ilustração: comprimidos)

Tem alguns termos que eu não acho que sejam necessariamente paraibanos, mas penso neles desse modo porque estão ligados à minha família, meu tempo de garoto, então pra mim são a cara da “Paraíba réa”. Têm uma carga afetiva, e acho que isso tem uma certa consequência filológica, etimológica.

As palavras que têm mais chance de se propagar (e se metamorfosear) etimologicamente ao longo dos anos são aquelas a que as pessoas recorrem com mais frequência, por motivos afetivos, inclusive.

Um exemplo: ninguém hoje em dia deve saber o que é “cachéte”.

(O acento agudo vai aqui para firmar a pronúncia. A gente deve sempre acentuar palavras pouco conhecidas, e que correm o risco de ser pronunciadas erroneamente pelos muitos que nunca as viram. Pelo menos nas primeiras vezes em que as usamos num texto. Danem-se os acordos ortográficos. Ortografia, inclusive de acentos, também pode, e deve, ser vista pragmaticamente.)

Cachéte significa pílula, comprimido, qualquer medicamento nesse formato. Meus pais diziam isso o tempo todo. “Tá com dor de cabeça? Tome esse cachéte.”

Uma vez, quando eu estudava em Belo Horizonte, meu pai teve que ir de Campina Grande pra Brasília com o reitor da FURNe, resolver alguma pendenga burocrática, e combinamos que eu ia passar dois dias lá com ele. Peguei o busão da Cometa e fui conhecer a Novacap. Seu Nilo tinha reuniões durante o dia, e de noite tomava umas e outras. Um dia amanheceu de ressaca, e chamou o bellboy do hotel. Ao abrir a porta, perguntou ao rapaz:

– Vocês têm cachéte pra ressaca?

A cara desacorçoada do rapaz está comigo ainda hoje. Ele disse:

– Ih, senhor... Eu estou por fora de cachéte.

– Cachete, rapaz. Tu sabe o que é. Cachete pra dor de cabeça.

Ele se apegou a essa frágil tábua de salvação e disse:

– Cachete nós não temos, mas eu posso trazer um comprimido pro senhor.

Entra aqui uma questão de ordem filológica. Existe uma diferença (me parece) entre comprimido e cápsula. Uma cápsula é um cilindro miudinho, oco, de extremidades rombudas, dentro do qual há um pozinho medicinal. Sua finalidade é ser engolida e garantir que o pozinho só seja absorvido pelo organismo daí a alguns minutos, depois que a “cápsula” propriamente dita se dissolva. Por quê, não sei, mas minha curiosidade científica só vai até aí, daí por diante é fé mesmo.

Já um comprimido é exatamente isso: um pozinho que foi compactado por alguma pressão enorme até se transformar num circulozinho espesso, duro. A gente engole inteiro e deixa desmanchar.

Voltando à raiz linguística, me ocorre imaginar que o “cachéte” de Seu Nilo vem do francês “cachet” (pronuncia-se “cachê”, como cachê de músico). A palavra vem do verbo “cacher”, que significa “apertar, pressionar, comprimir”, e então vualá! – em português torna-se “comprimido”.

Por algum tempo eu pensei que era o contrário. Pensei que quem deveria com mais justiça se chamar “cachéte” era a “cápsula”. Por que? Porque “cacher” em francês também significa “esconder, recobrir uma coisa com outra para que não fique visível”, etc. E na cápsula o pozinho vem exatamente assim – escondido.

(ilustração: cápsulas)

Vejam o que é o poder etimológico-afetivo de um termo (na composição do idioma a longuíssimo prazo), porque se Seu Nilo e Dona Cleuza não falassem o tempo todo em “cachéte” eu não estaria aqui agora, sessenta anos depois, lembrando desse termo só por tê-lo visto num livro de Raymond Queneau. Não ficaria cavucando um larusse onlaine em busca desse símbolo froidiano.

Quando eu era pequeno, era chato, luxento, exigente. Me recusava a tentar engolir um cachete inteiro, alegando que podia me sufocar. Minha Tia Adiza dava-se então o trabalho de esmagar o cachete com uma colher, reduzi-lo a pó, misturá-lo com uma pitada de açúcar, e me dar na colher, acompanhado de um gole dágua.

Essa infância espoilada teve uma consequência interessante: hoje eu detesto tomar qualquer tipo de remédio, e para mostrar que não sou mais cheio de fricote, sou capaz de aguentar dor por muito tempo. Já aos quinze anos eu cheguei a passar semanas inteiras com um dente doendo e sem dizer a ninguém.

Como é possível? – perguntará a platéia. E eu me lembro daquela piada sobre os dois hippies. Dois hippies estão, alta madrugada, dando uma bola no mato, olhando a lua cheia, junto de uma lagoa infestada de crocodilos. A certa altura da viagem, um deles diz: “Ih, meu irmão... Tou sentindo uma coisa aqui... Um jacaré tá comendo minha perna.” O outro diz, calmo; “É mesmo, rapaz? Qual?”  E o primeiro: “Sei lá, véio... jacaré é tudo parecido...”

4451) O Submarino Pernambucano (28.3.2019)

A gente que é literato ou artista se queixa das dificuldades para praticar a Arte num país como este. Pois eu vou dizer, pior ainda é pra quem é cientista. Porque afinal de contas o custo logístico de produzir um soneto ou um romance mede-se apenas em tempo de sobrevivência, alimentação, teto, saúde.

E pra fazer pesquisa científica? E para ser inventor? E para produzir protótipos que possam ser examinados e registrados por alguma agência competente? E para iniciar uma modesta produção industrial que torne a invenção visível aos olhos (e aos bolsos)  do mundo?

Pesquisando folhetos de cordel antigos, no caso a História Da Máquina Que Faz o Mundo Rodar, de Antonio Ferreira da Cruz (1876-1965), me deparei com umas referências que me fizeram coçar a cabeça, por não poder coçar o cérebro.

O folheto conta a história de um cara espertalhão, Manuel Galope, que alega ser capaz de construir uma Máquina capaz de fazer o mundo rodar. Ele descobriu esse segredo ao penetrar numa caverna subterrânea e chegar ao “eixo da terra”. Mas para construir a máquina ele precisa de dinheiro, e começa a vender ações do seu projeto. O povo se entusiasma e começa a adquirir as ações.

O folheto é de 1921, tem alguma referências tecnológicas de época (o poeta cita Santos Dumont, Augusto Severo), e a certa altura diz assim:

Quando ele findou a máquina

achou o trabalho bonito;

disse: – Enrico desta vez

no lugar em que habito...

Na primeira experiência

subiu para o infinito.

Depois que ele subiu

ficou o povo olhando

cantando Serena Estrela

e o tempo foi se passando;

ainda hoje não voltou

mas o povo está esperando...

Voltará como o Veríssimo

da grande barca “Minerva”

e quando ele chegar

trará dinheiro em conserva

aí prova seu trabalho

que ficará de reserva.

Eu acho uma delícia esta expressão, “cantando Serena Estrela”. Era decerto uma expressão irônica, aludindo a uma modinha muito em voga na época, de Pedro Luiz Pereira de Souza:

Serena estrela, no meu céu não viste

Pálida e triste vai morrer além....

Hoje findou-se meu extremo gozo

E é já forçoso que me vá também....

Amei-te tanto, foi paixão sincera,

Na primavera nosso amor nasceu...

Chegamos hoje ao derradeiro lance

Desse romance que me enlouqueceu. (...)

Aqui há uma gravação recente, com Tavinho Moura:

https://www.youtube.com/watch?v=az0EvqVmLGQ

Mas a referência mais obscura é a esse tal “Veríssimo”, que ele cita como exemplo de alguma coisa, e essa “barca Minerva”.

Peguei um foguete positrônico e fui à periferia do Sistema Solar consultar a Enciclopédia Galáctica, ou seja, joguei os nomes no Google. O que descobri vem a seguir (sempre lembrando que o folheto é de 1921).

Virissimo [sic] Barboza de Souza foi um cientista e empreendedor pernambucano que em 1891 patenteou, nos Estados Unidos, um modelo de submarino com uma idéia original e engenhosa, embora fosse um projeto meio relapso em outros aspectos.

Traduzo abaixo o parágrafo onde ele é mencionado na obra The Story of the Submarine, from the Earliest Ages to the Present Day, de Cyril Field, da Universidade de Filadélfia (J. B. Lippincott Company, 1908):

Um brasileiro, o sr. Virissimo Barboza de Souza, teve uma idéia para um submarino, em 1891, que seria bastante engenhosa caso pudesse ser factível. Mas como a máquina nunca foi construída, a questão não foi resolvida ainda. O seu esquema previa um barco longo e cilíndrico, com extremidades em forma de cone, cujos motores seriam propulsionados por qualquer meio que na ocasião parecesse mais adequado aos especialistas. O autor não tinha preferência especial por nenhum sistema, contanto que pudesse fazer o barco navegar normalmente. A parte original da invenção era que a parte central do submarino seria uma embarcação menor, contida em si mesma, de tal modo que na eventualidade de um acidente, tanto a extremidade dianteira, quanto a traseira, ou ambas, podiam ser liberadas, como o rabo de um lagarto, e a parte restante poderia continuar navegando por conta própria. (pág. 254)

Era uma idéia bem bolada, numa época em que todo mundo já tinha lido as Vinte Mil Léguas Submarinas de Julio Verne, e alguns protótipos já tinham mesmo sido usados em 1864, na Guerra da Secessão norte-americana.

E era também um momento em que todo mundo tinha uma idéia genial e corria a patenteá-la, por mais escalafobética que fosse. O mesmo autor comenta, aliás, em outro trecho:

O barco submarino proposto pelo sr. Gerber de San Francisco em 1887 é uma das engenhocas mais toscas e mais extraordinárias, se é que o diagrama fornecido pelo inventor corresponde realmente a sua idéia; uma concepção tal que dificilmente pode ser considerada o produto de uma mente sã. Num período em que o vapor e a eletricidade estão disponíveis como meios de propulsão, sugerir que um tal barco fosse impelido manualmente através de remos e rodas munidos de faixas elásticas é um óbvio anacronismo, e quando ficamos sabendo que o inventor considera como principal objetivo da construção desse barco submarino a busca das rodas das carruagens do Faraó no fundo do Mar Vermelho, começamos a questionar se a idéia do sr. Gerber deve ser levada a sério.

Num contexto como este, o bravo Virissimo se destaca, com sua idéia de “estágios” isolados, estanques, em relação ao corpo principal do barco.

Sua invenção é mencionada em outra obra, Les Bateaux Sous Marin – Historique, de F. Forest e H. Noalhat (Paris 1900):

Barboza (1891)

O barco submarino do sr. Virissimo Barboza de Souza, de Pernambuco, é indicado da seguinte maneira:

Ele consiste em três blocos que podem ser separados à vontade, caso algum deles venha a sofrer uma avaria grave.

Nenhum detalhe é fornecido quanto à maneira de encaixar esses blocos entre si, nem do modo de desatarraxá-los, nem de como seria a transferência de um compartimento condenado para um compartimento intacto.

Não há sequer no projeto a indicação de portas de entrada ou de saída.

Também estão faltando os detalhes da forma de propulsão e de imersão, bem como a patente requerida. (pag. 221)

Uma tentativa meio prematura de registrar uma idéia, talvez pela ânsia, comum em muitos inventores, de demarcar logo o terreno para que alguém não lhe passe à frente.

E buscando por aí a gente encontra também (num saite de leilões de documentos) uma reprodução dos documentos relativos aos acionistas do projeto, que ficamos sabendo ter como nome “Companhia Minerva Progresso Pernambucano”.

Mais do que ao submarino, o poeta de cordel está atento aos acionistas que ajudaram a financiar o projeto de Virissimo... e também aos que, na sua história, fornecem a Manuel Galope a grana com que ele desaparece no espaço.

4450) As flores azuis de Raymond Queneau (25.3.2019)

Muitos anos atrás, no tempo pré-Internet redes sociais, eu fazia parte de várias “listas de mensagens” sobre diferentes temas, algo meio equivalente às redes sociais de hoje. Numa delas, sobre Philip K. Dick , a gente trocava impressões sobre os livros dele, curiosidades biográficas, idéias em geral.

Uma vez discutíamos a diferença entre sonho e realidade. Um cara (infelizmente não copiei e guardei essa postagem) falou que era sujeito a sonhos incrivelmente detalhados e precisos, nos quais vivia em outro planeta e era outra pessoa. Além da exatidão (dizia ele) havia a diferença de tempo. Ele adormecia aqui, em sua casa, sonhava que estava no outro planeta, e vivia ali durante meses inteiros, trabalhando, agindo, dormindo, acordando, e depois de meses voltava à vida anterior (esta), acordando de manhã cedo, oito horas depois de ter adormecido. Si non è vero è bene trovato.

Lembro disso toda vez que penso no romance de Raymond Queneau Les fleurs bleues (1965). Este livro faz um ping-pong entre dois personagens, um na Paris dos anos 1960, e outro na Idade Média. Os dois sonham alternadamente que são o outro.

No mundo moderno, a gente acompanha as aventuras de Cidrolin, um cara meio esquisitão mas divertido que mora numa balsa ancorada no Sena, tem três filhas (trigêmeas) e leva uma vida modesta. Toda vez que ele adormece, o livro salta para as aventuras do Duque de Auge, que tem seu castelo feudal, é amigo do Rei, vive cercado de nobres, alquimistas, padres, etc., além de dois cavalos falantes.

De certa forma, é uma alternância entre uma história mainstream e uma história de fantasia heróica. Quando o duque adormece, por sua vez, Cidrolin acorda – e tudo recomeça. E cada um deles comenta com as pessoas em volta que tem sonhado um sonho contínuo, esquisito, sobre um mundo estranho, etc.

O próprio autor sugere uma comparação com o famoso apólogo chinês: “O sábio Chuang Tzu sonhava toda noite que era uma borboleta, até que começou a achar que era na verdade uma borboleta sonhando que era um filósofo”.

Raymond Queneau pega essa estrutura e cria um romance divertido, cheio de anacronismos propositais – o Duque de Auge refere-se o tempo inteiro a objetos, idéias ou palavras que não existiam na época em que está vivendo. E tem mais: cada vez que o enredo salta de volta para ele, ele e sua entourage estão num futuro mais avançado.

O livro começa em 25 de setembro de 1264, mas alguns capítulos depois o Duque já está em 1439 e usa canhões com pólvora em suas batalhas; mais à frente ouve falar na queda da Bastilha e se preocupa com a sorte do seu amigo “Donatien” (=o Marquês de Sade), e assim por diante.

Enquanto isso, Cidrolin trata de casar as filhas, tocar sua vidinha, beber “essência de funcho” (uma bebida à base de anis) e se preocupar com um inimigo misterioso que a toda hora está pichando sua cerca com insultos, obrigando-o a repintar a cerca todas as manhãs.

Les Fleurs Bleues é um desses livros onde o romance principal (como em James Joyce) é entre o autor e a linguagem. Queneau brinca com as palavras o tempo inteiro: trocadilhos, grafia fonética, provérbios parodiados, citações, uma pirotecnia verbal bem trabalhosa de traduzir. Ele é um dos fundadores do grupo parisiense OuLiPo (“Oficina de Literatura Potencial”), que já incluiu Ítalo Calvino e Georges Perec.

O livro (que eu saiba) é inédito no Brasil, mas há uma tradução acadêmica feita por Roberto de Abreu (FAFILCH, USP, 2011): Traduzir Les fleurs bleues, de Raymond Queneau: o jogo do significante e o humor.

Pode ser acessada aqui (o arquivo traz o texto francês e a tradução lado a lado, em colunas verticais):

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-28082012-094457/pt-br.php

O trabalho de Abreu traduz integralmente o livro, e é precedido de uma discussão detalhada sobre todas as escolhas, que são sempre subjetivas. Traduzir Queneau é como traduzir Guimarães Rosa. Para traduzir palavras inventadas, ou efeitos verbais sonoros, é preciso inventar também.

Queneau é pouco conhecido no Brasil. Aqui já foi traduzido seu romance mais famoso, Zazie no Metrô (Rocco, 1985, trad. de Irène Monique Harlek Cubic; Cosac Naify, 1995, trad. Paulo Werneck), que foi filmado em 1960 por Louis Malle.

E em 1989 o diretor Gabriel Vilela montou o espetáculo Você Vai Ver O Que Você Vai Ver, adaptando o livro Exercices de Style, traduzido no Brasil por Luiz Rezende (Imago, 1995; pode ser acessado aqui: https://monoskop.org/images/b/b0/Queneau_Raymond_Exercicios_de_estilo.pdf). 

O título desse espetáculo, aliás, foi tirado de Les Fleurs Bleues: “vous allez voir ce que vous allez voir” (cap. XV).

Difícil achar aqui no Brasil alguém com quem comparar a prosa trocadilhesca e meio absurdista desse escritor que era um erudito brincalhão. Les Fleurs Bleues lembra um pouco o Campos de Carvalho de O Púcaro Búlgaro ou o Sérgio Sant’Anna de Confissões de Ralfo: personagens bidimensionais, quadrinhescos, metidos em empreitadas cheias de nonsense, ou o Paulo Leminski de Catatau, na demolição do conceito de História através de uma orgia da linguagem. Talvez os momentos mais descontraídos e experimentais de Guimarães Rosa, como “Cara-de-Bronze”.

Les Fleurs Bleues é uma obra de maturidade de Queneau (1903-1976), que fez parte do grupo surrealista de André Breton, era fã dos folhetins de Fantômas, dirigiu a série de História das Literaturas da “Encyclopédie de la Pléiade”, foi letrista de música popular, escreveu roteiro para Luís Buñuel, traduziu para o francês Amos Tutuola e Edgar Wallace, foi membro do Colégio de Patafísica e da Academia Goncourt.

Seu objetivo era talvez o mesmo do alquimista de Les Fleurs Bleues (trad. Roberto de Abreu):

Entender a linguagem das abelhas, falar a língua dos Tupinambás sem tê-la aprendido, conversar com uma pessoa a mil léguas de distância, entender a harmonia das esferas celestes, saber de cor o conteúdo de mil e três obras, discorrer sobre todas as coisas com pertinência sem ter jamais estudado.

(Cap. X)

(Raymond Queneau)