2884) O primeiro filme (31.5.2012)

O nosso mestre João Batista de Brito relembra, em sua coluna no Contraponto, o primeiro filme que viu na vida - na verdade, um episódio do seriado A mulher tigre. E pergunta aos leitores: Qual o seu primeiro filme?  

Difícil responder. Não lembro “um” filme.  Tenho uma meia dúzia de títulos que guardo na memória como “experiências fundadoras”, como diz o pessoal da psicanálise. 

Um dos mais antigos é O Mundo em Perigo (“Them!”) de Gordon Douglas, história de formigas gigantes que raptam duas crianças. Me identifiquei com elas, e lembro ainda hoje a sensação de repulsa ao vê-las escondidas no meio das larvas do formigueiro.

Houve também o King Kong original, que vi no Cine Avenida, levado por Maria de Severina, que era uma espécie de governanta, cozinheira e faz-tudo lá em casa.  O gorila e os dinossauros me impressionaram, mas não tanto quanto a primeira imagem da ilha, na chegada do barco, quando vemos aquela muralha imensa, e o capitão comenta que ninguém sabe quem a construiu, ou o que existe por trás dela.  

Teve também O Ladrão de Bagdá com Sabu (dirigido por Alexander Korda), cujos efeitos especiais ainda hoje são notáveis; apropriei-me de algumas de suas imagens para o meu romance árabe, A Máquina Voadora. 

Outro que nunca esqueci foi O escudo negro, com Robert Taylor, filme ambientado na Guerra dos Cem Anos e que durante muito tempo me fez ser fã dos ingleses e detestar os franceses.  Havia também os seriados, e o mais antigo que me lembro era A Sombra do Escorpião, uma daquelas séries escuras e fragmentadas de estúdios como a Republic.  E os onipresentes faroestes. 

Mais do que filmes específicos, no entanto, o que continua latente em minha memória é o conjunto de impressões sensoriais dos filmes daquele tempo. Zapeando na TV, vejo um faroeste besta dos anos 1950: paro, fico assistindo durante 10 minutos só para saborear aquele granulado de imagem P&B ou aquelas cores meio pintadas. A música, sempre uma orquestra que parece estar tocando no estúdio ao lado, meio distante, meio abafada mesmo quando estridente. Barulho de porta, barulho de tiro, motor de foguete, zumbido de raio desintegrador... tudo é diferente. 

São coisas muito específicas e que não existem mais, e toda vez que as escuto ou enxergo elas fazem ressurgir o menino intacto dentro de mim. Cada instante que vivemos pode ser evocado integralmente e se impor ao presente, desde que a gente produza os estímulos certos, forneça as senhas. O passado é uma janela que não se fechou, foi apenas minimizada e precisa somente de um clique para se abrir de novo, em sua glória rudimentar, com uma voz gritando “aiô, Silver!”.

2883) A lei de Yog (30.5.2012)

 

A lei de Yog foi formulada por James D. MacDonald, e obteve seu nome a partir de Yog-Sothoth, um dos mais terrificantes e ominosos seres do panteão de Divindades Diabólicas criado por H. P. Lovecraft.  A Lei de Yog consiste em apenas uma premissa: “O dinheiro flui na direção do escritor”.  E é de uma grande importância num contexto em que alguns editores e agentes “espertos” faturam grana às custas de escritores inéditos e ansiosos, para quem seria um presente do céu ver seu nome na capa de um livro de verdade ou seu conto numa antologia. (Eu sou macaco velho, publico há 40 anos, e garanto que essa emoção nunca se esgota.)

Existe uma expressão em inglês para a qual não temos equivalente: “vanity press”, que seria algo como Edições Vaidade.  É quando um sujeito tem tanta vontade de ser escritor (ou melhor: de ser considerado escritor) que acaba publicando às suas próprias custas as coisas que escreve.  Muita gente faz isso, e não há nada desonroso nessa prática. Os grandes poetas brasileiros, por exemplo (Manuel Bandeira, Drummond, etc.), publicaram seus primeiros livros pelas Edições Vaidade, em tiragens de 200 ou 300 exemplares que eram quase totalmente distribuídas entre parentes, amigos e colegas de repartição. Acontece que há gente que descobre esse filão e resolve ganhar dinheiro com ele. Talvez o melhor retrato literário desse tipo de golpe seja o de Umberto Eco em O Pêndulo de Foucault, em que uns espertalhões enchem o bolso de grana às custas daqueles nobres italianos doidos para posar de literatos, que gastam tudo que têm para publicar seus volumes de poemas ou suas crônicas de família.  

Onde entra a lei de Yog?  Ela diz que isto está errado, e que a atividade editorial honesta é uma em que o editor entra com a grana e o autor com o texto; e o dinheiro (a percentagem previamente combinada, em geral 10% do preço de capa) flui na direção do autor. Qualquer esquema que exija desembolso de grana por parte do autor (diz ele) tem alguma coisa errada. Há pessoas que cobram para avaliar originais, cobram para sugerir mudanças, cobram para levar o livro a uma editora... Há também a figura do agente literário, que recebe uma percentagem dos direitos do autor para representá-lo.  Como em tudo no mundo, há os bons e os maus agentes. Há agentes que praticamente criam uma carreira profissional para um autor, e agentes que sanguessugam seu dinheiro, fazendo promessas intermináveis que nunca são cumpridas.  Quem se comporta assim está indo de encontro à Lei de Yog, e automaticamente se candidata a uma visita noturna de Yog-Sothoth, que o conduzirá à caverna submarina onde há choro e ranger de dentes.

2882) Games e literatura (29.5.2012)

Discussão constante no universo dos games: conciliar a estrutura fixa de um romance preexistente e a estrutura aberta de um game (cujo desfecho é uma consequência das ações do jogador).  

Num universo que tem cada vez mais adaptado obras literárias (Agatha Christie, Conan Doyle, até Dante Alighieri já foram transpostos para videogames) essa questão é crucial.  E ela se parece com uma das questões filosóficas mais sérias do mundo real: Existe o Destino? Nossas vidas são programadas de antemão, ou são nossas ações que determinam o futuro?  

Ontem mesmo vi o Fluminense ser eliminado da Libertadores com um gol no último minuto; um jogador afirmou, desconsolado: “Hoje era o dia deles”. Claro que ele se matou em campo tentando ganhar; mas, como nos comportaríamos sabendo que, não importa o nosso esforço, o fim da história é predeterminado?

Este é o problema com a transposição para os games de obras preexistentes (claro que romances futuros poderão ser escritos de outras formas).  O livro-que-já-existe é um universo governado por um Destino inarredável, pela lei do “estava escrito”. 

Num game de Madame Bovary, de O Tempo e o Vento ou de 20 Mil Léguas Submarinas não existe espaço para o livre arbítrio, não há chance de que toda aquela atividade do jogador tenha a mínima influência no resultado. Um final diferente seria a própria negação do livro original. Uma Madame Bovary com final feliz? Isso é Flaubert?!

Um artigo de Matthew Wasteland avalia a possibilidade de adaptar, digamos, Moby Dick. Ele sugere por exemplo, que seja mantido o essencial do enredo, e que nos intervalos o jogador possa navegar, caçar baleias, meter-se em aventuras, etc.  

Para muitos, no entanto, isso seria uma enganação.  O final estaria pré-fixado, igual ao livro: o Capitão Ahab consegue arpoar a baleia mas é arrastado para o fundo do mar, e Ismael, o narrador, sobrevive “para contar a história”.  Todo o esforço do jogador para chegar a outro final teria sido desnecessário, inútil, porque desde o começo estava estabelecido que “era o dia da baleia”. Mas ele diz: 

“Se Melville tiver acenado com a possibilidade, mesmo a mais remota, de que Ahab vença, a mensagem do livro e sua interpretação podem mudar. Ao invés de destino e fatalidade, estaremos falando de probabilidade e sorte”. 

Imagino que não deva ser difícil conceber um game de tal forma que haja 10% de chance de que o capitão mate a baleia, desde que o jogador tome as decisões adequadas ao longo do jogo. 

Pelo visto, os games se prestam mais a adaptar romances pós-modernos, ambíguos, sujeitos a muitas interpretações, onde nunca se pode dizer com certeza “o que de fato aconteceu”.

2881) O tamanho do futuro (27.5.2012)

(ilustração: Frank R. Paul)

Histórias de ficção científica situadas no futuro geralmente se dividem em histórias de “futuro próximo” e de “futuro remoto”.  Se estamos em 2012 e meu romance se passa em 2035, trata-se de um futuro próximo, em que o Brasil, a Terra, os países, a tecnologia etc. serão certamente bem parecidos com os atuais, ressalvando-se as mudanças imaginadas pelo autor.  Por outro lado, se eu ambiento meu romance no ano 25.000 estarei visualizando uma Terra completamente imaginária, porque não há como fazer suposições cabíveis sobre o estado da Humanidade daqui a tanto tempo. Tudo fica a cargo da liberdade imaginativa de cada autor. Ambos os “futuros” têm o seu charme, o seu interesse, e podem gerar boas histórias.  (Pessoalmente, prefiro ler e escrever histórias de futuro próximo, mas alguns dos melhores livros que li foram de futuro remoto).

O pessoal do saite “io9” se deu o trabalho de responder uma pergunta interessante: que tipo de futuro foi mais escolhido pelos autores de FC em cada época?  Eles explicam que o levantamento feito não é científico, pois computou apenas 250 obras (livros, filmes, quadrinhos) escolhidas aleatoriamente, e lançadas entre as décadas de 1880 e 2000. (Acredito que um levantamento minucioso nos dará resultados bem diferentes; mas vamos dar valor ao esforço da rapaziada.)  E estabeleceram 3 tipos: Futuro Próximo (até daqui a 50 anos), Médio (entre 50 e 500 anos) e Remoto (de 500 em diante).

Eles mostram num infográfico (http://on.io9.com/LkyWqK) que nos anos 1880, por exemplo, houve 13% de obras de Futuro Próximo, 52,2% de Médio e 34,8% de Remoto.  Algumas décadas são especialmente interessantes: as maiores incidências de obras sobre Futuro Próximo são nas décadas de 1900 (53,8%) e 1980 (59,2%).  Histórias ambientadas num Futuro Remoto tiveram seu auge na década de 1930 (48%) mas nos anos 1990 caíram para espantosos 2,7%, o menor índice de toda a pesquisa.  O Futuro Médio é o mais consistentemente explorado nessa amostra, tendo tido metade ou mais das obras em 5 diferentes períodos (o Futuro Remoto, por sua vez, nunca foi maioria).

O que dizem estes números? Poucas coisas, e não muito confiáveis (pela pequenez da amostra), mas se algumas dessas tendências se confirmarem num estudo mais sério elas indicam que a FC vem se preocupando muito mais com futuros extrapolados a partir do presente do que com futuros totalmente arbitrários e imaginativos. Isso nada nos diz sobre a qualidade literária dessas obras, mas diz bastante sobre a “história das mentalidades” das pessoas e das épocas envolvidas. Seu interesse e sua aplicação não são de natureza estética, apenas sociológica.

2880) O clichê (26.5.2012)

A palavra “clichê” virou um termo pejorativo. Dizer: “Isso não passa de um clichê”, equivale a dizer: “Isto é algo inferior, algo errado, algo que não se deve fazer”.  

Uma fama imerecida, em grande parte.  Todo mundo precisa de clichês, e estou pensando em oferecer um milhão de dólares a quem apontar qualquer artigo meu, nesta coluna, sem um clichê sequer. 

Clichê, antigamente, significava aquelas placas de zinco que, recobertas de tinta, reproduziam as fotos nos jornais.  Meu primeiro emprego aos 15 anos, no “Diário da Borborema”, consistia justamente em ser “arquivista de clichês”. Quando a página era desmontada na oficina, eu limpava e guardava de volta, num armário, as placas-fotos usadas em cada edição, para serem usadas de novo no futuro.  

O clichê é isso: uma coisa já pronta, que não muda nunca, e que é repetidamente usada quando se quer mostrar de novo uma coisa.

Todo Papai Noel tem que dizer “rou, rou, rou”?  Todo mineiro come pão de queijo?  Todo gaúcho fala “tri-legal” o tempo todo, e todo nordestino fala “oxente”?  Não, mas para quem é de fora, esses clichês ajudam a carimbar uma informação, sem precisar se preocupar, porque o entendimento é instantâneo. 

Se num cartum aparece um negro de dreadlocks com um acarajé na mão e dizendo: “Que qué isso, meu rei...”, qual o Estado onde ele nasceu? Todo patrão é gordo e fuma charuto. Toda loura é burra. Todo paraíba é rústico e ignorante. Todo mexicano usa sombrero.

Na mídia, o clichê é mais frequente do que no mundo real, porque quem o usa quer apenas rotular algo e passar adiante para dizer outra coisa.  No mundo real, os elementos reais do clichê (os dreadlocks, o acarajé) se diluem no meio de mil outros elementos igualmente reais. 

Na mídia, o clichê é mais uniforme porque quem o repete prefere repetir sem interferir, copiar-e-colar.  Um Papai Noel dizendo “hum, hum, hum” seria imediatamente corrigido pelo empregador. Na vida real, as incidências do clichê são aleatórias, espontâneas, com variantes e desvios, mas quem usa o clichê na mídia não quer correr riscos afastando-se do modelo, e copia o modelo da forma mais exata possível. 

Na mídia, o clichê é mais limitado, porque não quer trazer uma informação nova, mas decolar a partir de uma informação velha. O clichê é uma premissa que não está ali para ser discutida, mas apenas para dar partida em outro enunciado. Equivale a um “todo mundo sabe que quem toma chimarrão é gaúcho, e estamos conversados”.  O clichê é o substituto de mil outras coisas tão reais quanto eles, mas que não ganharam esse peso simbólico do Detalhe Definidor que nunca muda, e que se transforma numa informação inquestionável. 

2879) A pseudomorfose (25.5.2012)

(Pe. Antonio Vieira)

O jornal literário Rascunho, de Curitiba, publicou em abril uma entrevista de Alfredo Bosi, “Ler com a alma”(http://bit.ly/IKEary).  Ele examina a figura do Pe. Antonio Vieira (1608-1697), um desses personagens que ninguém encaixa numa categoria só.  Vieira, na sua ação política e na expressão ideológica, era um sujeito escorregadio, elusivo, que mordia e assoprava todo mundo no arriscado xadrez político do seu tempo. Se me perdoam a comparação plebéia, ele vivia dando o drible-da-vaca nas autoridades, tocando a bola para a direita e rodeando-as pela esquerda, com um volteio da frase.  Vieira foi um dos fundadores do nosso idioma, e fez pela prosa o que Camões fez pela poesia.  Ler Vieira é como fazer um passeio de asa-delta com um instrutor experiente.  A gente nunca pensaria aquilo sozinho, mas tendo a voz dele como guia fica com a sensação de ser capaz de pensar qualquer coisa.

A certa altura, Bosi comenta as análises de Otto Maria Carpeaux sobre Vieira, e diz: “Vieira queria que todos pagassem impostos, inclusive o terceiro Estado, e não tivessem os privilégios da nobreza e do clero; ele diz coisas muito fortes contra a desigualdade das contribuições. Finalmente, ele diz que o que vale no homem é o que ele faz, e não os seus ascendentes, sua linhagem. Parece uma idéia que só na Revolução Francesa vai ter seu momento tremendo, sua explosão. A idéia de que somos iguais, filhos do mesmo Adão, e pela teologia não deve haver nobres, não deve haver hierarquias. Então ele diz, num dos sermões, somos o que fazemos, não somos o nosso nome, mas a nossa ação. (...) Carpeaux chama isso de pseudomorfose. É como uma pessoa que tem forma muito conservadora, mas idéias revolucionárias, ou então uma pessoa que tem palavras muito revolucionárias na boca, mas ela tem toda uma ação conservadora. Isso é muito comum na nossa época, como é que uma pessoa tem uma forma que não convém ao seu conteúdo? E isso é a pseudomorfose”.

Maiakóvski, por exemplo, dizia que não pode haver idéia revolucionária sem forma revolucionária, e que as grandes transformações sociais exigem grandes transformações da linguagem poética. Mas talvez ele dissesse isto porque nele convergiram a Revolução Soviética (um dos maiores catalisadores de utopias do século 20) e o Formalismo Russo, um complexo movimento de vanguarda. Vieira não foi vanguarda literária no sentido de ruptura, como Maiakóvski, mas foi o ponto mais alto de uma tradição, o que no frigir dos ovos vale muito bem uma vanguarda. Sua linguagem e sua postura escorregadia foram instrumentos para colocar em xeque a própria cultura e civilização que produziram aquela linguagem.

2878) A Vida e os Tempos de Safira Cingalesa (24.5.2012)

Cap. 1 – De como certo dia nasceu em Junco do Seridó uma menina, filha de um frentista de posto e de uma cozinheira, e foi batizada como Maria Ceilândia.

Cap. 2 – De como aos 19 anos ela trabalhava de babá para a filha de Jacyelle, uma superstar de forró de Fortaleza, e viajou acompanhando a patroa numa excursão pela Europa. 

Cap. 3 – De como, para surpresa de todos, Maria Ceilândia sumiu do Hotel para sempre, deixando pregada no travesseiro uma folha de papel dizendo apenas: “Dei o leite e o remédio à meia-noite. Fui!!!”, assim, com três pontos de exclamação.  

Cap. 4 – De como o mundo nada mais soube durante dois anos e meio, entretido em fazer revoluções em torno do Sol. 

Cap. 5 – De como, no início de um verão aparentemente igual aos outros, multidões parisienses se acotovelavam em frente ao cabaré “Le Boeuf Noir”, no Pigalle, cujos néons anunciavam o show de estréia de Safira Cingalesa, a mais famosa dançarina-do-ventre do Sri Lanka. 

Cap. 6 – De como seu empresário, o misterioso dândi Victor Cohen, governava com mão-de-ferro seus feéricos shows, sua fortuna rapidamente adquirida, e as paixões tempestuosas que ela despertava mundo afora. 

Cap. 7 – De como Safira Cingalesa fez uma turnê devastadora pelas capitais da Europa, arrebatando platéias, seduzindo xeiques sauditas e playboys novaiorquinos, e mantendo seu voto de silêncio diante de uma mídia sequiosa por entrevistas.  

Cap. 8 – De como o Marquês de Dautrémont e o General L’Herbisier duelaram pelo amor da dançarina, ferindo-se mortalmente um ao outro numa gélida manhã enevoada no Bois de Boulogne. 

Cap. 9 – De como um belo dia Safira Cingalesa estava se apresentando em Lisboa e num restaurante de luxo cruzou com a cantora de forró Jacyelle, que a reconheceu imediatamente, gritou: “Maria Ceilândia! Ah, condenada dos infernos!”, passou-lhe uma descompostura e meteu-lhe a bolsa na cara, enquanto Safira, para espanto dos comensais e para o deleite e os flashes dos “paparazzi”, ajoelhava-se aos seus pés, chorando e dizendo: “Desculpe, Dona Jacyelle!  Eu tava só brincando!”.  

Cap. 10 – De como Jacyelle meteu igualmente a bolsa na cara de Victor Cohen (que tombou no tapete, desmaiado e falido) e recambiou Maria Ceilândia de volta ao Ceará, onde ela empregou-se como recepcionista em convenções empresariais, deu entrevistas na Globo, posou para a “Playboy”, candidatou-se a deputada estadual (teve 73 votos) e acabou se casando com Amintas Salgueiro, 52 anos, evangélico, dono de uma fábrica de bicicletas, e confidenciou às amigas: “Ai que bom, eu não aguentava mais aqueles homens no meu ouvido gemendo coisas que eu não entendia”.

2877) Arte experimental (23.5.2012)

("Cadavre exquis", desenho coletivo de Man Ray, Joan Miró, Max Morise e Yves Tanguy, cerca de 1927)

Para mim, vanguarda artística e arte experimental são coisas diferentes. Toda vanguarda envolve um conceito novo, uma “atitude” nova, que só tem razão de existir por ser nova, por ser – ou pretender-se – original.  

Daí a dificuldade de colocar todas num mesmo saco, e, principalmente, de encontrar um saco onde caibam as vanguardas literárias, cinematográficas, de artes plásticas, etc.  (Mesmo assim, é claro, os críticos continuarão tentando, e publicando os resultados.) 

Eu diria, no entanto, que toda vanguarda, mesmo que envolva um certo tatear às cegas, mesmo que envolva um andar às tontas, parte de alguma coisa definida, uma intenção, um ponto de vista radical, no mínimo a decisão consciente de quebrar com algum tipo de convenção ou de regra vigente na estética do seu tempo. 

Toda vanguarda é vanguarda contra alguma coisa.  Toda vanguarda é luta e polêmica, mesmo que seja a luta desigual entre um artista intuitivo e pouco articulado contra todo o panteão intelectual do seu tempo, o Conselho dos Mil Anciãos que dizem o que é arte boa e arte ruim, que determinam o que os novos artistas podem ou não podem fazer. No simples ato de fazer uma arte vista como ruim, o artista de vanguarda já diz a que veio, mesmo que não consiga dizê-lo verbalmente com a verve dos grandes argumentadores.

Arte experimental é outra coisa, e francamente não vejo nenhuma arte não-experimental que não tenha tido origem em algum tipo de experimento. “Experimento”, no caso, tem menos de experiência científica em laboratório (onde em geral se testa algo já com uma idéia do que pode resultar) e um pouco mais do experimento lúdico de uma criança diante de um material desconhecido, uma engenhoca nova, uma situação inesperada, um objeto que ela não sabe para que serve.  

O experimento lúdico não se faz “contra” um conceito ou um ponto de vista alheio, e não se faz “na direção de” um objetivo imaginado pelo experimentador.  A arte experimental não tem passado nem futuro, é apenas o momento presente, o aqui e agora de quem está se fascinando por uma novidade, ou quebrando a cabeça para desenganchar uma coisa que não dá certo, ou apenas se divertindo. 

A arte experimental nasce das histórias que um pai conta ao filho antes do sono, dos rabiscos que se faz num papel durante um telefonema, das melodias que saem quando a gente muda a afinação do violão e arpeja pra ver no que dá, dos improvisos cênicos de atores brincando de brincar. Arte experimental é forma pela forma, e esta é sua interface com as vanguardas, que muitas vezes, em busca de oxigênio criativo, recorrem a esse prazer da forma para tentar abrir uma janela onde só existiam paredes.

2876) A violência no México (22.5.2012)

O tráfico de drogas e a escalada do combate militar aos traficantes está produzindo uma tal situação no México que dias atrás, no “Jornal Nacional”, a apresentadora Patrícia Poeta afirmou tratar-se de “uma guerra violentississsíssima” (sic). (O que me lembra o famoso verso de Drummond, dirigindo-se ao Deus da Comunicação: “Eis-me prostrado a vossos peses, / que sendo tantos todo plural é pouco”).  Toda ênfase é pouca para qualificar a hecatombe mexicana, uma inebriação pela violência que parece corresponder a um software embutido no DNA daquele bravo povo, capaz de fazer do Dia dos Mortos um carnaval.

Dois livros recentes têm como ambientação essa guerra insensata dos “narcos” como são chamados lá os traficantes.  Uma é Onde os Fracos Não Têm Vez de Cormac MacCarthy (filmado pelos irmãos Coen), que começa com um ligeiro desentendimento entre bandidos durante uma transação de drogas no meio do deserto, que resulta na morte de todos os envolvidos.  Uma maleta com 2 milhões de dólares vai parar na mão de um veterano da Guerra do Golfo, e daí em diante ocorre um banho de sangue, promovido por criminosos que querem tomar-lhe o diabo da maleta. É uma dessas histórias sobre um objeto maldito do qual todo mundo quer se apossar, e que causa a morte e a desgraça de todo mundo.

Outro livro é 2666 de Roberto Bolaño, que não é bem sobre drogas, mas relata dezenas de mortes violentas e misteriosas ocorridas no distrito de Santa Teresa.  O México parece estar passando por uma situação de pré-caos social, mais ou menos como ocorreu com a Colômbia alguns anos atrás. (Não que a Colômbia seja agora um paraíso, mas ao que parece a crise baixou um pouco a fervura.)  Bolaño era chileno, morou muitos anos no México; este seu último romance exprime um pouco desse inferno social, em que todo mundo está à mercê de uma brutalidade inexplicável, de um momento para outro.  E que vigora também em algumas áreas do Brasil.

Numa resenha ao livro de Bolaño, “Slouching towards Santa Teresa”, Adam Kirsch cita o poema “A Segunda Vinda” de Yeats (“que bruta fera, agora que soou sua hora, rasteja rumo a Belém para por fim nascer?”) e comenta que Bolaño parece ver nessa violência insensata e gratuita que assola o México (e o mundo) o sinal de um realinhamento cósmico.  Ele lembra a frase casual de uma personagem do livro: “Ninguém dá atenção a esses crimes, mas o segredo do mundo está oculto neles”. Provavelmente está, e, como acontece com todos os segredos, não os enxergamos por serem grandes demais, evidentes demais.  Caminhamos sobre eles como se pisássemos um mapa gigante com palavras que não conseguimos enxergar por completo.

2875) Maurice Sendak (20.5.2012)

Faleceu dias atrás este famoso escritor e ilustrador de livros infantis.  O canal Max Prime exibiu um documentário sobre ele, co-dirigido por Spike Jonze.  Nunca li nada de Sendak; dele só conhecia o nome e o traço, inconfundível, além da fama do seu principal livro (que agora estou me coçando pra ler) Onde os Monstros Estão (“Where the Wild Things Are”, 1962).  No documentário, realizado nos seus anos de velhice, Sendak é um homem triste, atormentado, cheio de angústias. Ele fala do seu enorme desajustamento com o mundo, da dificuldade em admitir que era gay (os pais morreram sem saber), das perseguições da censura porque seus livros infantis não eram muito politicamente corretos.  E narra duas histórias que me ficaram na mente.

Diz ele que na infância causou involuntariamente a morte de um amiguinho.  Os dois estavam jogando bola, Maurice arremessou a bola longe demais, o outro garoto saiu correndo para ir buscá-la, sem olhar para os lados. “No momento seguinte, eu o vi voando pelos ares”.  O menino morreu atropelado, e Maurice passou dias trancado no quarto, com medo da vingança da família do outro.  O medo não diminuiu nem mesmo quando os pais do garoto foram à casa dele consolá-lo e dizer-lhe que ele não tinha culpa.

Sendak, nascido em junho de 1928, acompanhou na infância o crime mais famoso da época, o rapto do bebê de Charles Lindbergh (o aviador que tinha atravessado sozinho o Atlântico, e virou herói nacional nos EUA). O bebê, de 18 meses, foi raptado por alguém que queria resgate, e no país inteiro não se falava noutra coisa.  Sendak viu um dia, numa banca de jornais, a foto do corpo do bebê, que acabava de ser encontrado morto num arvoredo.  Nos dias seguintes, todo mundo negava a existência dessa foto. Anos depois, já grande, Sendak conheceu um pesquisador do caso que lhe mostrou a foto, em que o cadáver do bebê aparecia de perfil, indicado por uma seta.  A foto saiu apenas na primeira tiragem do Daily News no dia do achado, mas a pedido da família foi omitida nas impressões seguintes. Isto foi em maio de 1932; Sendak tinha quase quatro anos. “A foto nunca saiu da minha mente”, diz ele, “porque eu achava que se o filho de um homem rico e famoso podia ser morto, o que dizer de mim?”.  Traumas de infância podem não determinar que alguém vai virar escritor, mas em geral colorem de maneira irremediável o que esse indivíduo vai ser.  Morte, violência e medo estão diluídos, sublimados e “negociados” nas histórias de Sendak, que nunca perdeu o senso de humor.  No documentário, ele pergunta ao camera-man: “E você, acha alegria nas coisas?” O câmera: “Sim”.  E ele: “Como se atreve?!”