2534) O prelo de cordel de Leandro (19.4.2011)

The History Channel, canal da TV a cabo (canal 82 da Net, aqui no Rio) tem um simpático programa chamado Detetives da História, em que um casal de apresentadores viaja pelo Brasil tentando elucidar a possível autenticidade histórica de objetos, documentos, etc. Dias atrás foi exibido o programa “Prelo de cordel / Lincoln K”, em que eles investigavam um automóvel Lincoln que teria servido ao presidente Getúlio Vargas, e uma velha impressora de cordel que teria pertencido a Leandro Gomes de Barros, e que se encontra hoje na Academia Brasileira de Literatura de Cordel (ABLC), em Santa Teresa (Rio).

O programa começa com o presidente da ABLC, Gonçalo Ferreira da Silva, e depois entrevista a pesquisadora Sylvia Nemer, da Casa de Rui Barbosa. Não vou detalhar aqui todo o percurso de idas e vindas feito pelo apresentador André Guerreiro, mas ele ainda entrevista o cordelista Arievaldo Viana (Fortaleza), o gráfico Vicente Nascimento (Crato-CE) e o xilógrafo José Lourenço (Juazeiro-CE). É uma viagem pela história da poesia popular nordestina, e tenho esperança de que num futuro próximo o programa possa ser visto online no YouTube ou mesmo no saite de origem (http://seuhistory.com).

Para Arievaldo Viana, o prelo, se pertenceu a Leandro Gomes de Barros (1865-1918), passou de suas mãos para as de Francisco das Chagas Batista (1882-1930), o grande cordelista paraibano que manteve durante anos a “Livraria Popular Editora”, em João Pessoa. Das mãos de Chagas o prelo teria ido para seu sobrinho Pedro Batista, de Guaratiba (PE), e deste para Manoel Camilo dos Santos (1905-1987), dono da tradicional “Estrella da Poesia”, em Campina Grande. O general Umberto Peregrino, dono da “Casa de Cultura São Saruê”, teria sido o responsável pela vinda do prelo para o Rio de Janeiro; e dele o prelo passou para Gonçalo Ferreira, quando a ABLC encampou o material da Casa São Saruê.

Já o gravador José Lourenço, da “Lira Nordestina”, a maior gráfica de cordel ainda existente, acha que o trajeto foi outro. Após a morte de Leandro em 1918, o prelo teria passado em 1921 (como passou o resto do seu acervo) para João Martins de Athayde (1880-1959), e deste teria ido em 1945 para as mãos do grande editor José Bernardo da Silva (1901-1972), criador da Tipografia São Francisco, que futuramente daria origem à atual “Lira Nordestina”. E teria sido justamente de José Bernardo que o General Umberto Peregrino, grande pesquisador e entusiasta da poesia popular, teria adquirido o prelo que levou para o Rio.

Vejam só. É um programa com menos de uma hora, mas tem material suficiente para que um pesquisador que ame e conheça a poesia popular produza um livro contando (sem a pretensão de esgotar um inesgotável assunto) quem foram essas pessoas, e como esse prelo passou ou não passou de uma para outra, levando consigo um século de poesia popular brasileira. Eu não tenho tempo para um projeto assim, de longo alcance. Alguém se habilita?

2533) O enterrado vivo (17.4.2011)

Não tinham filhos e moravam no fim da rua, numa casinha antiga que não se encaixava com as casas novas, ficando como um dente-do-siso torto, afastada das demais. Seu Manuel era aposentado, passava o dia na frente da TV ou sentado no terracinho, vendo a rua. Dona Santa visitava às vezes as vizinhas, que gostavam dela e atendiam seus pedidos simples. Viviam um para o outro e pareciam não sentir falta de nada nem de ninguém.

Na rua todos lembravam o que acontecera alguns anos antes. Uma tarde, Seu Manuel caiu de bruços na sala, morto. Dona Santa correu às vizinhas, deu o alarme. Começaram as providências: alguns homens se cotizaram para comprar o caixão modesto, as mulheres ajudaram Dona Santa a preparar o morto, acender os incensos. Em pleno velório, à noite, o defunto ergueu um braço, depois ergueu o corpo e olhou em redor. Houve um Deus-nos-acuda que ainda hoje é contado e recontado na vizinhança. A verdade é que ele estava vivo. Tivera apenas um ataque de catalepsia (a palavra foi fornecida pelo médico que o examinou pós-ressurreição). Durante um ou dois anos a história foi repetida na rua. Depois, passou-se.

Nunca passou para Seu Manoel, pois vieram pesadelos em que ele despertava dentro de um caixão escuro. Acordava gemendo, com falta de ar. Depois, obrigou Dona Santa a dormir de luz acesa. E dizia: “Santinha, não me deixe ficar daquele jeito de novo. Se eu não acordar, me belisque, enfie uma agulha! Não deixe que me enterrem vivo!”. Ela enxugava os olhos, abraçava-se com ele e prometia tudo que ele quisesse. Ela também não esquecia aquela noite terrível, a despedida para sempre, e depois o horror do retorno misturado à alegria do milagre.

Até que Seu Manoel sofreu o segundo ataque, igual ao primeiro. Ela estava doente, fraca. Arrumou-o na cama, sozinha, banhou-lhe o rosto com água de hortelã. Mesmo com remorsos, acabou enfiando a agulha, mas o braço fininho do marido não reagia. Colocou o espelho diante dos lábios dele, mas lembrou que da primeira vez o vidro também não tinha ficado embaçado. Fazia café e colocava a xícara diante do seu rosto, pensando que talvez aquele cheiro, que ele gostava tanto, o despertasse.

Alguém notou que o casal não aparecia no terraço há algum tempo. Uma vizinha comentou com outra, que comentou com outra. No sábado de manhã juntaram-se e foram até lá, para ver se os velhos precisavam de alguma coisa. As janelas estavam fechadas mas elas ouviram alguém falando lá dentro. Bateram, ninguém respondeu. Empurraram, a porta abriu. Elas entraram devagar na sala, depois no corredor que levava ao quarto, e ouviram a voz de Dona Santa: “Não se preocupe não, meu véio... Que eu não vou deixar que eles lhe enterrem, vou ficar aqui do seu lado até você ficar bom”. Entraram no quarto, tapando o nariz com a mão, e a viram sentada num tamborete junto da cama, murmurando com olhos insones, segurando aquela mão que se desmanchava.

2532) O erudito sem biblioteca (16.4.2011)

Escrevi aqui sobre Como funciona a ficção de James Wood (Ed. Cosac Naify), e elogiei seu método de escolher trechos de romances para exemplificar, numa análise frase por frase e às vezes palavra por palavra, os métodos empregados pelo autor. 

Há muitas maneiras de fazer crítica literária, e seria insensato querer que só existisse uma. Eu procuro aquelas com que me identifico. Uma delas é esta: ler devagarinho, e não a-toque-de-caixa, como sempre lemos um livro pela primeira vez, naquele entusiasmo juvenil de saber o que acontece com aquelas pessoas. 

A primeira leitura é sempre para saborear o açúcar do livro. A segunda é para mascar seu chiclete constitutivo, que não tem sabor mas estimula as glândulas salivares, exercita os dentes e desenferruja a mandíbula. 

O clássico Mimesis de Erich Auerbach (Ed. Perspectiva) surgiu durante a II Guerra, quando o autor, um filólogo ilustre, teve que se refugiar em Istambul. Ali ele não dispunha de manuais técnicos, bibliotecas especializadas, etc. Esta carência não o desanimou. Seu livro são quase 500 páginas de análises minuciosas de textos clássicos: Shakespeare, a Bíblia, Virginia Woolf, Homero, Abade Prévost, Stendhal, Rabelais, Cervantes... 

Diante dessas obras, Auerbach esqueceu a bibliografia crítica, arregaçou as mangas e encarou os livros de-testa. Lendo, e interpretando apenas com o que já trazia no juízo. Seu método é o mesmo de James Wood, e seu objetivo está posto no título completo do livro: Mimesis – A representação da realidade na literatura ocidental. 

Auerbach passa um pente fino nos textos, e analisa o uso de verbos, o uso da primeira ou da terceira pessoa, a capacidade de visualização do autor, o modo como ele revela (ou não) o que se passa na mente do personagem. Compara um autor com seus contemporâneos e mostra por que ele era diferente. (A gente pode até ler Cervantes ou Rabelais, mas quem de nós leu a literatura que se fazia no tempo deles?) No fim do livro, diz Auerbach: 

“Também é resultado da escassez de literatura especializada e de periódicos o fato deste livro não conter notas; afora os textos, cito relativamente pouca coisa, e este pouco deixou-se introduzir facilmente no texto. Aliás, é bem possível que este livro deva agradecer a sua existência precisamente à falta de uma grande biblioteca especializada; se tivesse podido tentar informar-me a respeito de tudo o que foi feito acerca de tantos temas, talvez nunca teria chegado a escrever”. 

Todo intelectual é vítima do Complexo de Penélope (desmanchar de noite o que produziu durante o dia) e do Paradoxo de Zenão (nunca finalizar uma tarefa porque está sempre inventando tarefas intermediárias, todas imprescindíveis e intermináveis). 

Eu, que às vezes critico aqui os acadêmicos, afirmo: acadêmico de verdade é o que é capaz de encarar um livro frente a frente, contando somente com o que já sabe. Se não, é porque o que já sabe não lhe vale de muita coisa.

2531) Sensação de cinema antigo (15.4.2011)

Os cartazes pendurados nas paredes de fora, para que a gente parasse na calçada e ficasse saboreando aquelas imagens cobertas por nomes de pessoas em inglês. 

E os cartazes que eram pregados em árvores ou postes pelo centro da cidade, onde se colavam os “posters” dos filmes propriamente ditos, tendo nas bordas de papelão ocre as informações artisticamente manuscritas com pincel: “Breve”, “Hoje”, “De 6a. a domingo”, “Cens. Livre”, “Cens. 18 anos”.

A bilheteria era geralmente uma abertura semicircular na parede, ao nível dos nossos olhos ou um pouco mais alto, e muitas vezes pegávamos no ingresso e no troco ainda sem enxergá-los. 

Ao lado do porteiro, sempre de paletó (menos nas matinais de domingo, quando estava às vezes em mangas de camisa), uma urna onde ele colocava os ingressos rasgados. 

O saguão tinha em geral um pequeno balcão atrás do qual uma moça vendia chocolates; mas o mais importante eram as vitrines, trechos das paredes meio escavados para dentro, emoldurados em madeira, e com uma folha de vidro cobrindo aquele espaço onde estavam pregadas as fotos dos próximos filmes, que examinávamos até saber de cor.

As cadeiras eram de madeira, daquele tipo que fica erguido verticalmente e precisamos abaixá-las para sentar, deixando o assento em ângulo reto com o encosto. 

Por serem de madeira, faziam um barulho danado quando eram batidas para baixo com força (quando o filme demorava a começar, p. ex., ou quando a fita quebrava). Foi certamente por isso que acabaram sendo trocadas por poltronas estofadas (e não para dar conforto aos usuários).

Havia o rapaz que vendia drops, chicletes e confeitos (é assim que chamamos “balas” na Paraíba), numa caixa de madeira leve, geralmente em forma de semicírculo, apoiada diante do corpo dele e com as extremidades presas a um cordão grosso que lhe passava por trás da nuca. 

Muitos anos depois reencontrei essa imagem nas gravuras do século 18 mostrando um vendedor de “littérature de colportage” francesa ou um “chapman” inglês vendendo folhetos de cordel nas ruas de Londres.

Para além do cenário e dos objetos, no entanto, havia ali uma atmosfera indefinível que me vem à memória quando vejo algumas fotos de cinemas antigos (não qualquer foto; e não sei por que aquelas, e não outras). 

Lá dentro, havia a sensação física de um lugar enorme e cheio de gente (o cinema era o maior espaço fechado que eu conhecia, com exceção das igrejas). 

Havia o cheiro típico da madeira utilizada ali, o de uma certa umidade de um recinto que ficava fechado a maior parte do dia (ar condicionado não existia), o cheiro concentrado da multidão, os suores, os perfumes femininos. 

E havia, quando vou mais longe ainda, e recupero os primeiros cinemas em que entrei, a expectativa difusa por algo miraculoso, maior que a vida real, e com o poder de fazer a vida real parar durante duas horas, para que as cortinas se abrissem e uma coisa impossível começasse a acontecer.

2530) Telefone sem filósofo (14.4.2011)

Eu vinha andando por uma calçada da Conde de Bonfim, quando passei pela frente de uma loja da TeleRio e vi, entre aquelas placas de cartolina com propaganda em letras enormes, o letreiro: “Telefone sem filósofo: 69,90”. Dei mais dois passos, a ficha caiu e eu retrocedi. Entrei na loja com a testa franzida e um ponto de interrogação com meio metro de altura flutuando sobre minha cabeça. O vendedor que me atendeu era baixinho, com três canetas no bolso da camisa, voz telegráfica. “Tem telefone sem filósofo?”, perguntei. Ele: “Claro. A partir de 69,90, com alguns modelos em outra faixa de preço, dependendo dos acessórios, e tudo em seis vezes no cartão”. Pedi para ver um e ele me levou até uma estante de onde puxou uma caixa, abriu, mostrou. Parecia um telefone comum.

“Que história é essa de sem filósofo?”, perguntei. “Tem telefone-com?” “Claro,” disse ele, “existem várias marcas no mercado, mas algumas pessoas não gostam, então o modelo-sem está tendo uma aceitação muito grande. Além de tudo, existem várias faixas de preço bastante convidativas, e o senhor pode fazer tudo em seis vezes no cartão”. “Tá legal, “falei, “mas eu sou de fora, acho que estou meio desinformado. Nunca vi um telefone com filósofo. Como é que funciona?”

Ele era meio prolixo, portanto vou parafrasear. Me explicou que era um software novo, desenvolvido na Europa, que transportava para as chamadas telefônicas algumas funções de hipertexto. Às vezes a conversa telefônica deixava o usuário sem entender direito, e era possível pedir uma opinião a um software filosófico que a interpretava. No modelo econômico, tínhamos acesso a opiniões de Platão, Aristóteles, Kant, Marx e Freud. Modelos mais caros ampliavam esse leque, incluindo nomes que iam de Wittgenstein a Derrida. Fiz cara de incredulidade e ele pegou outro aparelho, plugou na parede e mostrou um botãozinho. (Que aliás tem no meu telefone; nunca usei porque não sabia pra que era.)

Liguei para meu editor, que me perguntou: “Querendo adiantamento, de novo?” Eu: “Não, estou na Tijuca, fazendo umas compras. Mas já que falou nisso... Dá pra me adiantar uma grana?” E ele: “Ih, agora fiquei indeciso”. Então, atendendo aos gestos do vendedor, apertei o botãozinho. Veio uma mensagem gravada me pedindo para apertar de novo quando ouvisse o nome do filósofo que desejava consultar. Depois de meia-dúzia ouvi “Jean-Paul Sartre”, e apertei. Pois não é que uma voz sexagenária, com leve sotaque francês, comentou: “A indecisão que precede a ação é apanágio do homem livre. Hesitar é quase sinônimo de escolher, e escolher pressupõe ser dono do próprio destino. Quem decide sem hesitação está possivelmente sendo levado a fazê-lo por forças alheias a sua vontade. O homem que hesita é um homem disponível para a ação.”

A verdade é que, quando a ficha caiu, eu dei dois passos atrás e li direito a placa, onde estava escrito: “Telefone sem fio só 69,90”.

2529) Drummond: Nota social (13.4.2011)

Alguns dos poemas mais interessantes do primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade, Alguma Poesia (1930) são aqueles em que ele passa um detergente por cima da imagem do poeta, limpando-a do acúmulo de fuligem romântica depositada há séculos. O Modernismo, que se pretendia irônico e desmistificador com tudo e com todos (não o foi totalmente; tinha também seus ídolos, suas ilusões, suas fantasias tão ingênuas quanto as dos Parnasianos e Simbolistas) tirou o poeta do pedestal e o enfiou no bonde, entalado por entre operários, donas de casa e meninos com o nariz escorrendo. O poeta foi abduzido do Olimpo e trazido à Rua da Quitanda.

“Nota Social” é um desses poemas desmistificadores, e curiosamente não o faz utilizando o humor, e sim a melancolia. Ele dá logo o tom nas primeiras frases, empregando a mecânica árida e reiterativa do famoso poema da pedra: “O poeta chega na estação. / O poeta desembarca. / O poeta toma um auto. / O poeta vai para o hotel.”

Quem é esse poeta? Talvez Drummond veja aí um pouco das honrarias com que os poetas jovens de Belo Horizonte receberam Mário de Andrade e sua célebre comitiva (com Blaise Cendrars, Oswald e Tarsila) que visitou Minas em 1924: “E enquanto ele faz isso / como qualquer homem da terra, / uma ovação o persegue / feito vaia. / Bandeirolas / abrem alas. / Bandas de música. Foguetes. / Discursos. Povo de chapéu de palha. / Máquinas fotográficas assestadas. / Automóveis imóveis. / Bravos... / O poeta está melancólico.”

Certamente a visita não foi tão badalada assim, mas Drummond traduz em imagens o estado de espírito daquela provável dúzia de rapazes tímidos que foi ao hotel paparicar os visitantes ilustres. As bandeirolas e os foguetões estavam todos nos olhos dos poetas mineiros. Sabe-se que começou ali a amizade pessoal e os longos anos de correspondência entre Mário e Drummond (que nessa época tinham, respectivamente, 31 e 22 anos). E pode ser que Drummond visse em Mário não somente o modernista famoso mas um sujeito como ele, tímido, meio introvertido mas cheio de afetividade, retraído mas generoso... Aliás, o único adjetivo que o poeta recebe no poema é “melancólico”.

Longe da badalação, ele enxerga outra coisa: “Numa árvore do passeio público / (melhoramento da atual administração) / árvore gorda, prisioneira / de anúncios coloridos, / árvore banal, árvore que ninguém vê / canta uma cigarra. / Canta uma cigarra que ninguém ouve / um hino que ninguém aplaude. / Canta, no sol danado. / O poeta entra no elevador / o poeta sobe / o poeta fecha-se no quarto. / O poeta está melancólico.” Drummond, já escolado, já funcionário público, já conhecedor das badalações literárias, vê o poeta recebendo rapapés sem perder a melancolia; e vê uma cigarra cantando, anônima e invisível. Pode estar pensando que aquele primeiro encontro no Grande Hotel de BH não foi o encontro entre dois poetas, mas entre duas cigarras.

2528) O Morto Agradecido (12.4.2011)

Era uma vez um rapaz que, numa época de guerra e de fome, foi embora de casa para procurar trabalho. Passou por perigos e aventuras. Um dia, quando se aproximava de um povoado, viu um corpo caído na beira da estrada. Era um homem, vítima dos assaltantes, que parecia ter morrido há várias horas e continuava ali. Como pertinho havia uma fonte, o rapaz parou para beber água e descansar. Demorou mais de uma hora, e durante aquele tempo passaram dezenas de pessoas que paravam, iam olhar o cadáver, e seguiam caminho. 

O rapaz começou a propor a algumas delas que enterrassem o morto, mas todas diziam: “Pra quê? Já está morto mesmo...” Quando se decidiu a seguir caminho, o rapaz pegou um pedaço de madeira, cavou um buraco, colocou o morto lá dentro e cobriu com terra, fazendo depois uma cruz rústica com dois galhos de árvore.

Algum tempo depois, o rapaz se envolveu em um conflito, foi preso e ficou a ponto de ser enforcado. Quando parecia estar sem saída, apareceu um homem que magicamente conseguiu tirá-lo daquele aperto e levá-lo embora. Quando o rapaz agradeceu a intervenção, e perguntou ao salvador quem era ele, o homem disse: “Sou aquele que ninguém quis ajudar depois de morto, e só você se importou”. E desaparece.

A figura do Morto Agradecido está presente em muitos folclores; gerou, entre outros efeitos colaterais, o nome da banda californiana Grateful Dead. (Ao que consta, Jerry Garcia escolheu o nome aleatoriamente, como era hábito na Contracultura, abrindo um livro ao acaso.) 

Stith Thompson (The Folktale, 1977) observa que no Livro de Tobias, no Velho Testamento, este tema reaparece, sendo que o Morto Agradecido é substituído por um anjo. A história tem uma variante em que o Morto pede, em troca de sua ajuda, metade de tudo que o rapaz ganhar; quando ele se casa, o Morto sugere que a noiva seja serrada em duas (o que não chega a ser feito). Outras variantes (um duelo para ganhar a noiva, etc.) foram se juntando com o correr dos séculos.

Deixando de lado as variantes colaterais, o núcleo da história (o morto, o sepultamento, a aparição misteriosa) se mantém intacto em centenas de histórias na Ásia, na Europa e na América. 

Por um lado, a ação do rapaz serve como um termômetro de humanidade. O mundo pode estar devastado pela peste ou pela guerra, mas enquanto houver alguém capaz de sepultar os mortos existe a esperança de um retorno à normalidade, à convivência humana. 

Por outro lado, sepultar um morto que está abandonado por todos é praticar uma boa ação sem esperança de retorno ou pagamento. Quando ajudamos um vivo, há sempre a expectativa, mesmo inconsciente, de que um dia aquele indivíduo irá se lembrar de nossa ajuda e retribuí-la. 

Ajudar um morto, contudo, é uma ajuda “a fundo perdido”, pois o sujeito sequer sabe que está sendo ajudado. O aparecimento sobrenatural do Morto Agradecido é uma compensação simbólica por esse gesto de altruísmo.

2527) A anedota de Rui Barbosa (10.4.2011)

Deve ser uma das peças mais famosas da literatura oral brasileira. Às vezes é atribuída a Rui Barbosa, outras vezes a um intelectual qualquer. É sempre um diálogo entre um erudito de fala pomposa e um sujeito rústico que não entende o que ele está dizendo. 

Em alguns casos, o intelectual está querendo atravessar de balsa um rio; em outros, está querendo evitar o furto de um objeto ou animal; em outros ainda, está pedindo para carregar uma carroça com caixas e outros volumes.

Vou contar a versão mais antiga que conheço. Contarei de memória, reinventando os trechos de que não me lembro, como é de praxe na Literatura Oral. 

Ora pois, lá vinha Rui Barbosa andando pela zona rural quando a estrada chegou à beira de um rio. Havia uma balsa amarrada a um tronco, e nela um negão forte, que era o remador. Rui, cansado de andar, apoiando-se numa bengala, dirigiu-se a ele:

“Ó, nobre etíope de estatura avantajada! Quanto queres de remuneração pecuniária para trasladar meu indelével corpo deste polo àquele hemisfério? Peço-te que uses de magnanimidade ao fazer o cômputo da remuneração monetária a que tens direito, porque apesar da sisudez de minha indumentária estou longe de ser um nababo ou potentado, e não disponho de lastro fiduciário para fazer frente a um débito de maiores proporções”.

O barqueiro ficou perplexo e disse algo como: 

“Eita doutor, o senhor tá falando inglês?!” 

Rui tornou de imediato: 

“Ah, aborígine de mentalidade incúria! Se o dizes por mera ignorância intrínseca ao teu ser, e por falta de luzes civilizatórias auferidas na mais tenra infância, então transijo. Mas se pretendes menoscabar a minha alta prosopopéia, pespegar-te-ei um golpe, com meu poderoso báculo, que irá fender tua caixa craniana e espalhar pela paisagem a massa encefálica de que não fazes uso, produzindo um ribombo tão ensurdecedor que fará estremecer o entroncamento das sequóias e afugentará para sempre as aves migratórias deste meridiano!”.

Tipo isso. O mais interessante de episódios assim é que – como ocorre com os Mitos estudados pelos antropólogos, como ocorre com as versões do Romanceiro Popular Nordestino, como ocorre com as nossas prosaicas anedotas de mesa de bar – não há duas versões iguais. 

Mesmo que um pesquisador grave mil pessoas contando a mesma historieta, todas contarão versões substancialmente diversas umas das outras, e não estou me referindo a uma mera troca de sinônimos ou mudança na ordem das frases. As circunstâncias mudam, o vocabulário muda, as ações descritas mudam – mas a história é essencialmente a mesma.

A Literatura Oral existe numa zona cinzenta entre a fixidez da Literatura Escrita e a improvisação do teatro popular (tipo Commedia dell’Arte) em que não se trabalha com um texto fixo e sim com um roteiro de ações e de frases guardados de memória, o qual, no momento da execução, fica sempre ao sabor da memória e da agilidade mental do contador. Contar é reinventar, sempre.

2526) Explodindo o clichê (9.4.2011)

O clichê é a cristalização de uma expressão. Um dia, ela foi usada pela primeira vez e funcionou. Todo mundo prestou atenção e passou a usá-la. Virou uma expressão corrente, depois uma expressão obrigatória. Passou a fazer parte da linguagem, sendo usada automaticamente, invisivelmente. As pessoas não usam o clichê para chamar a atenção ou para comunicar algo de novo. Usam porque serve de atalho. Todo leitor já viu aquilo mil vezes e vai entender na hora, e isso libera sua cabeça para dar atenção a outras coisas. O clichê é um elemento simplificador porque sua ausência de novidade faz com que seja compreendido sem ser percebido.

O que vale para o clichê da linguagem vale para o clichê narrativo, e cada gênero tem os seus. Um gênero literário é em grande parte uma coleção de clichês típicos, que se transformam em verdadeiras figuras de linguagem. Pequenos artifícios já prontos que basta estender a mão, pegar e introduzir na obra que estamos compondo. Certeza total de entendimento, sem o desgaste de tentar encontrar uma maneira nova de dizer aquilo.

Esteticamente, o clichê se justifica? Acho que somente quando existe no livro (filme, etc.) alguma coisa que vai muito além do clichê, e o clichê serve como atalho, passagem, porta de acesso mais rápido. Usar o clichê como meio para alcançar algo que seja muito bom. O romance policial tornou-se, pelo excesso de uso, um verdadeiro museu de clichês. Os aficionados do gênero (como eu e muitos) não se incomodam. O clichê nos dá o prazer do reencontro, de ver uma nova variação de um lugar-comum antigo. A gente aprecia o clichê como aprecia um chinelo velho ou a poltrona preferida.

Alguns autores, contudo, usam os clichês como meio para um fim literário diferente. Umberto Eco, em O Nome da Rosa, usa os clichês do romance detetivesco, sherlockiano, para facilitar nossa passagem através de uma história densa em que ele reflete sobre a Idade Média, a política italiana, a natureza da escrita e da memória, a importância filosófica do riso... Se não houvesse aquela série de crimes, quantos leitores iriam até o fim?

Paul Auster, na Trilogia de New York, mistura a rotina entediante dos detetives particulares do romance “noir” com elucubrações existenciais que lembram Albert Camus ou Samuel Beckett. Camus, aliás, dizia ter baseado O Estrangeiro nos romances “noir” de autores como David Goodis. O clichê e a alta literatura não são inimigos, mas é mais fácil (e mais frutífero) alguém da alta literatura saber usar bem um clichê do que o contrário. A alta literatura, aliás, fez sua fama em cima de algumas das mais respeitáveis fontes de clichês existentes, como a mitologia grega e a Bíblia. Por existirem há milhares de anos e terem praticamente formatado nossa cultura, são uma fonte inesgotável de personagens, situações, episódios, peripécias. Que pelo excesso de uso viraram clichês, mas estão sempre à disposição para que alguém lhes dê uma utilização nova.

2525) Os games e as artes (8.4.2011)

Roger Ebert é um crítico de cinema que leio com frequência e admiro, porque mesmo quando sua opinião sobre os filmes não coincide com a minha ele sempre tem coisas inteligentes a dizer. Para mim, isto justifica uma leitura muito mais do que a mera concordância de pontos de vista. De uns tempos para cá ele se envolveu numa polêmica porque pisou nos calos de uma das comunidades mais xiitas e mais combativas que tem por aí, a dos videogamers. Ebert afirmou, num contexto que não tive tempo de verificar, que videogames nunca poderiam produzir grandes obras de Arte. Caiu-lhe na cabeça um terabyte de emails discordantes, desde os mais grosseiros e agressivos até os bem-humorados que o questionavam em seus próprios termos. Arrependendo-se de ter mexido nessa casa de marimbondos, Ebert escreveu:

“Estou preparado para crer que videogames podem ser elegantes, sutis, sofisticados, desafiadores, visualmente maravilhosos. Mas eu creio que a natureza dessa mídia a impede de passar do estado de artesanato para arte. Que eu saiba, ninguém dessa área ou de fora dela já foi capaz de citar um game merecedor de comparação com os grandes dramaturgos, poetas, cineastas, romancistas e compositores. Que um videogame possa aspirar a ter importância artística, eu aceito. Mas para a maioria dos jogadores eles representam uma perda de horas valiosas de que dispomos para nos tornar mais cultos, mais civilizados, e ter mais empatia com nossos semelhantes”.

Os argumentos de Ebert (que colhi neste ótimo artigo-resposta de Brian Moriarty, em: http://www.gamesetwatch.com/2011/03/opinion_brian_moriartys_apolog.php) são familiares. Quando uma nova e incipiente forma de expressão aparece, a gente sempre duvida de que dali possa brotar algo igual às grandes obras de arte anteriores. E tem razão. Quando apareceu o cinema, as pessoas que gostavam de teatro diziam que o cinema jamais produziria um Ésquilo ou um Shakespeare. Tinham razão, porque o que o cinema produziu de bom (Fellini, Orson Welles, Buñuel – ou Spielberg, Kubrick, Scorsese – ou Ozu, Rohmer, Tarkovsky – coloque os seus nomes preferidos!) não tem nada a ver com o que foi feito pelos grandes nomes do teatro.

Eu digo às vezes que ainda não surgiu “o Griffith, ou o Chaplin, ou o Fritz Lang dos videogames”. Mas sei que quando surgir não será alguém que vai fazer nos games algo parecido com a obra desses caras. Ele vai dar aos games uma nova possibilidade de expressão profunda da mente humana e do sentimento coletivo humano, uma expressão que o cinema, o teatro e a literatura não podem dar, porque ela será específica do videogame. O que vai ser? Não sei, nem posso saber. Será uma arte nova, porque as novas artes surgem da conquista de novas técnicas de produção/reprodução de representações sensíveis (imagens, sons, palavras, etc.). Nem toda técnica resulta numa arte, mas toda arte é consequência de uma técnica que alguém soube usar com grandeza criativa.