4475) Modos de ser brasileiro(a) (13.6.2019)

(foto: Augusto Pessoa)

Acertar passarinho com laranja chupada.

Decorar escalações de times de 20 anos atrás.

Ler poemas para a namorada.

Molhar pão na sopa.

Beber chope morno em copo de plástico sem reclamar.

Tirar espinho do pé com alfinete.

Passar duas horas numa livraria, sair com as mãos vazias e mil histórias na imaginação.

Pagar a conta mais antiga no dia em que chega a mais nova.

Subir o morro de madrugada para ver o sol nascer.

Contar os segundos entre o relâmpago e o trovão para saber a distância.

Molhar os pés no riacho.

Aprender a dormir no ônibus e acordar uma parada antes.

Ficar doidão sem perder o juízo.

Escrever certas coisas e nunca mostrar a ninguém.

Impedir que experiência e entusiasmo se tornem antônimos.

Colecionar nuvens engraçadas.

Emborcar besouros e ir embora.

Na hora do TSE, tirar o som e olhar os candidatos nos olhos.

Dizer com licença, desculpe, por favor, muito obrigado.

Saber tomar um porre sem aborrecer ninguém.

Designar tarefas, explicar antes, cobrar depois.

Deixar que os velhos e as crianças conversem em paz.

Ir a pé para economizar os trocados do ônibus.

Sentar bem na frente para ver o filme antes dos outros.

Ensinar os filhos a rezar e a tomar a bênção.

Não ter medo de pensar em nada.

Ver alguém dormindo com frio, cobri-lo e ir embora.

Descascar laranja sem partir a espiral.

Fazer em um só dia uma amizade que acaba durando a vida toda.

Procurar tesouros enterrados.

Praticar tiro-ao-alvo com bodoque e lagartixa.

Botar bombril na antena da TV.

Procurar dançar sempre no miolo do salão.

Todo aniversário ficar junto da parede e marcar a altura.

Procurar discos voadores até ser capaz de jurar que viu um.

Jogar bola com o cachorro.

Empilhar moedas por ordem de tamanho.

Jogar damas com tampas de garrafa.

Fazer promessas a torto e a direito, e pagá-las todas.

Assar castanhas na brasa.

Ter um número da sorte.

Inventar apelidos para os conhecidos.

Durante as férias ler os livros da próxima série para ir se preparando.

Desembarcar sozinho na rodoviária de uma cidade sem conhecer ninguém.

Saber andar a cavalo e de bicicleta.

Fazer a barba antes da idade para que venha logo.

Ter um santo de devoção e não contar pra ninguém.

Adormecer pensando nas despesas mas acordar novinho em folha.

Nadar, nadar e correr na praia.

Virar a noite para entregar um trabalho no prazo.

Acertar um contrato “de boca” e cumpri-lo em cada detalhe.

Fazer um curso noturno pensando em daqui a dez anos.

Assar na chapa o pão francês de ontem.

De meia em meia hora dar uma volta na casa apagando luzes desnecessárias.

Pagar bem um trabalho bem feito, e fazer bem um trabalho bem pago.

Consertar e manter na ativa um eletrodoméstico até ele morrer de morte natural.

Saber quando é hora de desistir por enquanto.

Passar uma noite em claro com uma criança com febre.

Aprender a dobrar lençol sozinho e a cortar as unhas da mão direita.

Tratar outra pessoa como se fosse você, tratar um bicho como se fosse uma pessoa, tratar uma planta como se fosse um bicho, tratar uma coisa como se fosse uma planta.

Praticar estas ações, e todas as demais, nos círculos concêntricos do coração do Brasil: sua cidade, seu bairro, sua rua, sua casa.

(Uma versão ligeiramente diferente foi publicada no Fascículo Especial de Leituras Compartilhadas / Leitura Ampla, ano 2, Rio, 2005, www.leiabrasil.org.br)

4474) Com mulher não se brinca (8.6.2019)

Eu estava de passagem por uma cidade paraibana, que chamarei, ao estilo Monteiro Lobato, de Três Estrelinhas. Ia a trabalho e fiquei num hotelzinho acolhedor. Na primeira tarde percebi que tinha deixado no Rio meu caderno de anotações.

Eu dou preferência a caderno tamanho livro, capa dura, pode ser espiral ou encadernado, mas prefiro com pauta estreita, porque minha letra é miúda. Saí do hotel em busca de uma papelaria, num sol de duas-da-tarde capaz de torrar um pão-com-manteiga no peitoril da janela.

Achei a papelaria e entrei. A súbita transição daquele forno abrasador para a sombra fresca cheirando a papel foi como o acesso a uma zona crepuscular fora do tempo e do espaço. A loja era do tipo estreita e comprida, tendo de um lado prateleiras do chão ao teto, e do outro um balcão longo com tampo de vidro.

Ninguém no Caixa, que ficava logo à entrada; lá no fundo, apenas duas atendentes arrumando coisas. Fui para lá, refrescado, leve, sem pressa nenhuma.

As duas estavam conversando, conversando permaneceram, como se eu fosse transparente. Parei junto da prateleira, peguei numa coisa e noutra, porque gosto de fazer o senhor educado e esperar que alguém se dirija a mim primeiro.

Ilusão trêda, diria Augusto dos Anjos, porque a conversa ali estava com mais de mil na buraqueira. A morena estava de pé junto à parede: rabo de cavalo, bonitinha, vinte e poucos anos, uns olhos líquidos cheios de paciência atávica. Recebia e colocava na prateleira mercadorias que a loura, agachada, retirava de uma caixa onde caberia a papelaria inteira.

– Eu tou com um ódio tão grande, tão grande – estava dizendo a loura, que era bronzeada, saradona, teria seus trinta-e-bote-força, rosto sardento, queixo resoluto – que a vontade que eu tenho é de dar um tiro naquele corno.

- Vige, mulher – disse a morena, recebendo uma pilha de caixas de lápis de cor e arrumando na prateleira, bem metodicazinha. – Teu marido, e tu chama de corno.

– Deus é testemunha que eu nunca botei chifre nele, mas com a raiva que eu tou vou acabar botando com o primeiro que aparecer.

Fiquei por ali, como quem não quer nada. Ela prosseguiu:

– Um safado daquele, um nojento. Eu não sei como é que eu não fiz uma besteira.

– Pois é, mulher. Na tua casa?! O homem ter a coragem de trazer uma mulher pra dentro da tua casa, botar em cima da tua cama? Eu fico passada com Válter, nunca pensei.

- Pois eu vou dizer uma coisa – disse ela, estendendo uns pacotes de papel A-4, um por um. – Nunca chegue em casa fora de hora, minha filha. Principalmente se você for casada com um folgado, que só trabalha quando quer. Chega me dá um abuso quando eu tou trocando de roupa pra vir trabalhar e ele fica deitado, abrindo a boca, com sono, dizendo que vai ter que levar a picape na oficina, mas só mais tarde, e vai dar mais um cochilo porque está cansado. Só vive cansado, nem sei do quê.

A outra riu, arrumando os pacotes.

– Eu sei do quê... Quando você tá de lua boa, só chega aqui contando vantagem e dizendo que o serviço é bom.

A outra limpou as mãos nos jeans, pegou umas caixas de alguma coisa e ficou checando uma nota fiscal cheia de vias.

- O serviço dele tá com os dias contados – disse por fim, dobrando a papelada e recomeçando. – Remédio pra dormir, e uma serra-de-pão.

A morena riu, curvando o corpo.

- Pára com isso, Dete, tu sabe que não é capaz.

- De capar um safado daquele? Sou capaz sim. – Deu de ombros. – Depois costura de novo no lugar e ele fica com a lição.

A conversa estava ficando punk demais e eu resolvi intervir.

- Hrrrm-hrrrmm – pigarreei.

A morena me olhou de frente. Dete girou o corpo e me checou de cima a baixo. Nunca me senti tão nu.

- Boa tarde – disse eu. – Não quero interromper.

- O senhor tá procurando alguma coisa? – disse a moreninha.

- Caderno pautado, capa dura, assim desse tamanho – respondi, fazendo com as mãos um gesto que no mesmo instante me pareceu totalmente inapropriado, descabido.

A loura me desfechou um olhar que equivalia ao raio-cristalizador daquelas séries de ficção, capaz de transformar em gelo uma fogueira de mil graus.

A morena me salvou.

– Tem não.

– ‘Brigado – disse eu, e bati miseravelmente em retirada, rumo ao bendito calor que reinava do lado de fora da caverna ártica, siberiana, silenciosa, que deixei às pressas para trás, quando emergi na canícula com suor na testa e uma crônica engatilhada.

4473) "Do amor e outros demônios" (3.6.2019)

Os estudiosos da obra de Gabriel Garcia Márquez citam o parágrafo de abertura de Cem Anos de Solidão (1967) como um dos mais brilhantes da literatura. É o famoso trecho onde ele se refere ao gelo e ao pelotão de fuzilamento.

Numa entrevista a Armando Durán, em Caracas (1968), o escritor comentou um aspecto importante de sua técnica de escrita.

O problema mais árduo é escrever o primeiro parágrafo. Pode levar muitos meses, e inclusive muitos anos, até que eu tenha a noção exata de como deve ser. Só quando está escrito o primeiro parágrafo se pode decidir, de forma definitiva, se a história tem futuro, e só então sabemos qual será seu estilo e sua extensão, e quanto tempo será necessário para escrevê-la.

Parece um exagero, mas isto tem muito a ver com a curiosa personalidade desse autor, uma mistura interessante de objetividade e fantasia.

Li há pouco sua novela Del Amor y Otros Demonios (1994), um relato de paixão sexual e possessão diabólica que poderia ser comparado, por um resenhista menos respeitoso, a um cruzamento entre Lolita e O Exorcista.

É a história de Sierva Maria de Todos los Ángeles, uma menina de doze anos, com uma cabeleira que lhe desce abaixo da cintura, e da paixão catastrófica que ela desperta no padre Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, encarregado de seu exorcismo.

A menina não está propriamente possuída pela demônio. Seu pai, um nobre de Cartagena das Índias, tem motivos para supor que ela contraiu hidrofobia, mas os acessos a que ela é sujeita levam o bispo local a providenciar para que ela seja exorcizada, pois a mera raiva não seria capaz de produzir os fenômenos ofensivos que a acometem.

Eis o primeiro parágrafo do livro (tradução de Moacir Werneck de Castro):

Um cachorro cinzento com uma estrela na testa irrompeu pelos becos do mercado no primeiro domingo de dezembro, revirou mesas de frituras, derrubou barraquinhas de índios e toldos de loterias, e de passagem mordeu quatro pessoas que se atravessaram no seu caminho. Três eram escravos negros. A outra foi Sierva Maria de Todos los Ángeles, filha única do marquês de Casalduero, que fora com uma empregada mulata comprar uma fieira de guizos para a festa de seus doze anos.

Garcia Márquez era um cinéfilo, fez crítica de cinema, deu cursos de roteiro, foi um dos criadores de uma famosa escola de cinema em Havana. O livro Como Contar um Conto transcreve suas conversas com seus alunos dos cursos de roteiro, e mostra o modo descontraído, tentativo, sempre aberto e sempre crítico, com que ele procura abordar as possibilidades de uma história a ser contada.

Esse primeiro parágrafo é muito cinematográfico ao descrever uma ação veloz e contínua, a disparada do cachorro através do mercado, como se a câmera o estivesse seguindo de perto. E ao mesmo tempo ele vai temperando a ação física imediata com aquelas informações gerais que só um ponto de vista distanciado, como o da literatura, pode fornecer: “filha única do marquês”, “para a festa de seus doze anos” – informações que daria muito trabalho “mostrar” e é mais simples “dizer”.

A história se passa em Cartagena das Índias, a cidade-porto onde Márquez viveu em diferentes períodos de sua vida, e já neste trecho inicial temos a convivência misturada entre marqueses e escravos, um dos eixos da narrativa.

E o cachorro-doido nos conduz, nesse trecho, à protagonista da história, essa menina de doze anos que se torna o epicentro de um torvelinho social, sexual e religioso.

Sierva Maria de Todos los Ángeles é filha de um nobre arruinado e depressivo, e de sua esposa espertalhona, uma matrona ninfomaníaca viciada em “mel fermentado e barras de cacau”. Os pais não gostam da menina. Esta é “adotada” pelos escravos, dorme na senzala com eles, canta suas cantigas, fala sua língua. E tem um temperamento indomável.

A mordida do cachorro produz suspeitas de hidrofobia que se estendem por toda a primeira metade do livro e levam o pai arrependido a pedir o socorro de um médico agnóstico e do bispo local. A menina é refratária a qualquer tratamento, e quando está ensandecida dana-se a praguejar em iorubá. O bispo diz que é caso de exorcismo, e a garota se transforma numa Linda Blair que precisa ser amarrada à cama.

Até que entra a segunda peça mais importante do jogo, o padre Cayetano Escudero que, encarregado de exorcizar a possessa, acaba deixando-se possuir (espiritualmente, pelo menos) por ela. E aí fecha-se um nó esboçado nas primeiras linhas do livro, porque, tal como o cachorro-doido, o padre Cayetano tem cabelos negros e com uma mecha branca por cima da testa. É ele, na verdade, e não o cachorro, o desencadeador da desgraça final.

O ambiente colombiano descrito por Garcia Márquez lembra muito o universo “casa grande e senzala” de Gilberto Freyre, com aqueles nobres cultos que falam latim e nunca trabalharam, vencidos pela indolência, amorrinhando-se na rede o dia todo à sombra das mangueiras, cedendo à promiscuidade com os escravos, vivendo em mansões semi-desmoronadas por onde passeiam galinhas e bodes.

Europa e África são os dois polos culturais da história, e Sierva Maria acaba se tornando um corpo europeu de menina branca, com quilométrica cabeleira ruiva, possuído por superstições africanas, folguedos africanos, um certo desprezo pela dor física e uma certa indiferença ao sofrimento moral.

Esse magnetismo africano é sugerido no terceiro parágrafo, quando se fala que naquele mesmo dia estava sendo posta à venda no mercado

...uma única abissínia, de sete palmos de altura, untada com melaço em vez do óleo comercial de rigor, e de uma beleza tão perturbadora que parecia mentira. Tinha o nariz afilado, o crânio acabaçado, os olhos oblíquos, os dentes intactos e o porte equívoco de um gladiador romano. Não a ferraram no barracão, nem anunciaram sua idade e estado de saúde; puseram-na à venda por sua beleza apenas. O preço que o governador pagou por ela, sem regatear, e à vista, foi seu peso em ouro.

Essa escrava reaparece perto do fim do livro, quando o Vice-Rei passa pela cidade e o governador lhe oferece um jantar. A escrava é trazida nua à sua presença, e o Vice-Rei, perturbado, afasta os olhos e diz: “Tirem essa mulher daqui”.

"Essa mulher" reflete, de algum modo, a potência do desejo sexual reprimido que leva à desgraça a menina selvagem de doze anos e o padre exorcista que se apaixona pelo demônio que o encarregaram de expulsar.

4472) A arte do apelido (1.6.2019))

Botar apelido é uma arte que nem todo mundo domina, mas quem melhor domina é o chamado Povo. É o Povo, essa entidade multicéfala, quem produz esses achados brilhantes que batizam, crismam e sacramentam pro resto da vida um simples mortal.

É uma arte perigosa, por suposto. Quando eu entrei para uma redação de jornal e comecei a produzir meus primeiros artigos assinados, meu pai me deu um conselho curioso.

– Se alguém escrever um artigo atacando você, polemizando, tem duas armas infalíveis. A primeira é descobrir um erro de português no texto dele, e passar o resto da vida falando nisso. A segunda é botar um apelido e ficar repetindo até pegar.

Essa prescrição mefistofélica me assustou um pouco, mas vendo as redes sociais de hoje percebo o quanto Seu Nilo já estava impregnado do espírito do tempo. Era um facebookiano avant-la-lettre.

Uma coisa, porém, é o apelido escarninho e depreciativo; outra coisa é o apelido descritivo e pitoresco.

Por exemplo: lembro de um rapaz (chamo de rapaz porque na época era mais velho do que eu) que morava no Alto Branco, entre a bodega de Seu Luís e a de Seu Anísio. Era musculoso (“sarado”, no dialeto de hoje), queimado de sol, mas era meio vermelhusco porque era um galego do cabelo sarará. Juntando tudo isto, o apelido não deu outra: Monstro de Bronze. E assim era conhecido no bairro inteiro.

Tempos da minha adolescência, quando eu convivia, quase menino ainda, com caras mais velhos do que eu, tratados coloquialmente de Zazué, Zé do Bombo, Índio, Arlindo Nova Seita... Alguns deles eram pais de família, senhores respeitáveis, mas até hoje, apesar da intimidade de vizinhos de muitos anos, não sei como eram seus nomes civis.

Campina Grande sempre foi um lugar propício à criação de apelidos, porque o espírito campinense é por natureza motejador, satírico, jocoso, capaz de derrubar um palanque com uma piada e um governo com uma fofoca.

Lembro com carinho figuras públicas como Pinta Cega, o vereador agitado e falastrão, torcedor do Treze até a medula, sempre a postos no Calçadão com sua careca luzidia, seus óculos, seu bigodinho fino. Chamava-se João Nogueira de Arruda, mas creio que com ele aprendi a importância, para o eleitor, do “nome que todo mundo chama”.

Lembro de Léo Studebaker, figura bonachona e piadista, do qual se dizia ter este nome porque era tão feio que ninguém sabia se ele estava vindo de frente ou de costas.

Nem mesmo os políticos poderosos escapam ao apelido. Na histórica campanha pela Prefeitura de Campina, em fins dos anos 1950, enfrentavam-se Newton Rique (banqueiro, rico, sofisticado; depois de cassado veio morar no Rio, fazia parte do “Dragão Negro”, tropa de elite da torcida do Flamengo) e Severino Cabral (populista, espontâneo, paternal, meio ignorante, personagem de mil piadas sobre erros gramaticais).

Foi o que bastou: era a campanha do Mão de Seda contra o Pé de Chumbo.

Os apelidos muitas vezes guardam uma certa maldade com os defeitos físicos de uma pessoa, como no caso daquela moça que tinha uma perna mais curta do que a outra e era chamada de Meio Fio. São apelidos personalizados, que grudam no indivíduo. Não são a mesma coisa dos apelidos temporários, que podem se aplicar indiferentemente a qualquer um e nunca “grudam” de verdade, como o de ver um indivíduo magrelo e chamá-lo de Sibito Baleado. Eu conheço uma dúzia.

Dizem que no Rio Grande do Norte tinha um bandido, um assaltante perigoso, chamado Carga Torta. Quem já viajou de automóvel numa rodovia atrás de um caminhão nessas condições já pode imaginar do que se trata. Mas não: o repórter da rádio, fazendo matéria ao vivo nas celas da cadeia, teve que perguntar:

– Carga Torta, por que é que você tem esse apelido?

E ele:

– É porque eu tenho um cunhão maior do que o outro.

– “Voltamos aos nossos estúdios...”

4471) A fórmula do Sitcom (29.5.2019)

("The Big Bang Theory")

A gente às vezes critica um determinado tipo de criação dizendo que ele é formulaico, ou seja, que ali não existe criatividade mesmo, não existe inspiração, existe apenas a aplicação de uma fórmula pré-existente.

Tudo bem, mas deixando isso de lado podemos considerar também que a aplicação de uma fórmula também requer criatividade e inspiração. É como cozinhar. Você vai preparar um “filé ao molho gorgonzola com recheio de legumes flambados ao mel”. No livro tem a receita, ou seja, a fórmula. Basta seguir ao pé da letra o que está escrito? Em princípio sim, mas para o prato ficar bom é preciso que entre no preparo aquela coisa indefinível que a gente chama “a mão da cozinheira” ou “o toque pessoal do chef”. Que é uma forma de criação. Para além da fórmula.

Noah Charney é um escritor e roteirista norte-americano morando na Eslovênia (em 2014), e que recebeu uma encomenda da TV da Croácia para escrever um sitcom. Certamente naqueles países eles pensam que todo francês sabe cozinhar, todo brasileiro toca cuíca e todo norte-americano sabe escrever um sitcom.

“Sitcom” é a abreviatura de “situation comedy”, comédia de situações, aquela série infindável de historietas envolvendo sempre o mesmo grupo de personagens.

Noah sentou o pau a estudar os sitcoms disponíveis e chegou a uma fórmula que, segundo ele, está presente em todos os sitcoms de sucesso. Coloco aqui abaixo o link para o artigo onde ele esmiúça essas coisas com mais detalhes.

https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/12/cracking-the-sitcom-code/384068/

Para ele, um episódio de sitcom, qualquer um, tem tipicamente 22 minutos, com um roteiro de 25-40 páginas.

São dois atos curtos, um no começo e outro no fim, e três atos principais, divididos por dois breaks, com 3-5 cenas por ato, e ele os nomeia assim:

1)      A Isca (“The Teaser”) (minutos 1-3)

2)      O Problema (“The Trouble”) (minutos 3-8)

3)      A Embrulhada (“The Muddle”) (minutos 8-13)

4)      O Triunfo/Fracasso (“The Triumph/Failure”) (minutos 13-18)

5)      A Resolução (“The Kicker”) (minutos 19-21)

A parte 1, a Isca, prepara o conflito enquanto faz uma breve reapresentação dos personagens, porque embora o sitcom seja o império do Nada Se Transforma, sempre há novos espectadores que precisam entender quem é quem naquela história, e como se comporta cada um.

A parte 2, o Problema, introduz a aventura daquela noite. Um sitcom bem sucedido é aquele que consegue, durante anos a fio, bolar situações novas, problemas, aventuras, surpresas, que permitam aos personagens exibir seus recursos de esperteza, além de experimentar novos conflitos, etc.

A parte 3, a Embrulhada, vem complicar ainda mais as coisas, e aqui aparece a necessidade de uma sub-trama, uma história B que corre em paralelo com a história A, para que a narrativa possa saltar de uma para outra, o que dá mais dinamismo.

A parte 4, o Triunfo ou Fracasso, mostra como os personagens conseguem ou não conseguem resolver o problema inicial da parte 2 e as embrulhadas surgidas na parte 3.

A parte 5, a Despedida, é um encerramento, uma “coda” musical. O clímax propriamente dito é na parte 4, mas uma narrativa deste tipo não se encerra num clímax: é preciso que haja aquela cenazinha em que, depois que tudo acabou, os personagens se reúnem novamente naquele clima de “ufa, ainda bem”. O diálogo dá informações necessárias à amarração final das pontas soltas, tudo termina com uma piada e imagem congelada, ou então com o prenúncio de um novo episódio.

Isso funciona? Claro que funciona, desde desenhos animados como Os Simpsons até comédias urbanas como Friends ou Seinfeld.

Por mais que dramaturgos mais sofisticados condenem a presença dessas fórmulas repetitivas, usá-las com eficiência nao é nada fácil, justamente porque elas impõem sempre a mesma dinâmica na evolução da ação.

O espectador tem noção disso, e está satisfeito com isso. Quem se “gruda” numa série é porque gosta da fórmula da série, sente-se confortável com ela, quer “um pouco mais daquilo mesmo”. E quer novidades, é claro: novas situações, novos problemas, novos ambientes, novo personagens secundários, novas piadas...

Contanto que a fórmula se mantenha inalterada, e o espectador sinta-se, a cada vez que começa um episódio, dentro de uma zona-de-conforto dramatúrgica onde ele não sabe o que vai acontecer, mas sabe que vai acontecer do mesmo jeito de sempre, um jeito que ele aprendeu a decodificar sem muito esforço.

4470) Eu me Lembro - XV (26.5.2019)

1

Eu me lembro de quando minha Tia Adiza começou a comprar para mim, por volta de 1959, pelo Reembolso Postal, a coleção das Obras Completas de Conan Doyle (Edições Melhoramentos, a coleção vermelha/azul/verde), e me levava no Correio para que eu tivesse o gosto de receber pessoalmente o pacote (vinham 2 livros por mês). E me lembro de ir lá de novo em 1974, para receber livros de Jorge Luis Borges da Ed. Emecé, no mesmo balcão, no mesmo guichê, à esquerda de quem entra.

2

Eu me lembro de quando eu tocava nos Sebomatos (portanto foi em 1969) apareceu em Campina um dinâmico produtor que dizia se chamar John Louis, ou Johnny Lewis, já que nunca vimos o nome dele por escrito; vinha vender um show de Bob Lester, o cantor de rock e sapateador, acho que já sessentão, naquela época. Precisava de uma banda local para acompanhar o ídolo, e tinham indicado a gente. No espaço de 24 horas arranjou-se divulgação, ensaio, o Teatro Municipal, uma venda de ingressos da qual não faço idéia, porque tudo que a gente queria era tocar num palco de verdade, e cantar em microfones (a gente tinha guitarras e amplificadores, mas ensaiava na guela). O sucesso foi absoluto e felliniano.

3

Eu me lembro dos bichos empalhados que tinha na vitrine da loja Palacinho da Criança, onde minha mãe e minha tia levavam a gente para admirar, ali numa transversal da Maciel Pinheiro. A loja era pequena, mas a vitrine tinha os bichos em pose bem real e uma iluminação meio mágica. Vizinho à loja ficava o caldo de cana de Hipólito, onde quinze anos depois ficaria exposta a foto dos Sebomatos, porque o fotógrafo era Telmo.

4

Eu me lembro do dia em que o Brasil ganhou a Copa do Mundo de 62, porque na de 58 eu não era torcedor ainda. Agora já. Me lembro depois do fim dos 3x1 sobre a Tchecoslováquia (era um país que tinha naquele tempo) eu parado no terraço da casa dos meus pais no Alto Branco, olhando à minha frente o perfil completo da cidade enquanto ela pipocava em foguetões, chega parecia uma purpurina rebrilhando. Lembro de uma crônica de alguém que li na época celebrando a vitória, que foi de virada: “...o tímido sorriso de esperança com o gol do empate, de Amarildo; a alegria esfuziante do gol de Zito; e o grito uníssono de vitória com o terceiro gol, de Vavá”.

5

Andei relendo uns livros da saudosa Coleção Futurâmica, das Edições de Ouro. É uma pulp fiction tipo filme B. Vai do pior clichê à coisa mais inesperada e tem pelo menos um livro genial: “A Cadeia das 7” (La Mort Vivante) de Stefan Wul, e os paradoxos temporais de F. Richard-Bessière. Lembro de quando os livros de bolso começavam a ser vendidos em Campina, a partir de 1959. Meu box preferido era um da parte de trás do Abrigo Maringá, lá dentro mas virado para a praça. Surgiu nessa época aquele tipo de display de metal giratório, com escaninhos onde se podiam amontoar vários títulos. Depois, já em meados dos anos 1960, abriu a poucos metros dali, nas primeiras portas da descida da Irineu Joffily, virada para o Capitólio, uma lojinha montada pelas próprias Edições de Ouro. Era um espaço minúsculo e muito bem aproveitado, forrado de escaninhos de alto a baixo.

6

Eu me lembro dos tempos do Cineclube de Campina Grande em que a gente programava filmes que só eram disponíveis nas distribuidoras do Recife. A gente reservava o aluguel por telefone. No dia da exibição (que era à noite) um de nós pegava o ônibus de manhã para o Recife, chegava lá 4 horas depois, ia a pé da antiga Rodoviária para a distribuidora, que ficava perto do Mercado São José. Se identificava, pegava o filme, que era uma caixa de madeira, com alça de couro, amarrada com tiras de couro e fivelas, trazendo no interior 2 ou 3 rolos de película em 16 mm. Voltava para a Rodoviária, pegava o ônibus de volta, chegava em Campina no fim da tarde. O filme era exibido à noite, e no dia seguinte outro de nós refazia o mesmo trajeto, devolvia o filme e pagava o aluguel. E me lembro que um dia um dos gêmeos (Rômulo ou Romero Azevedo) ficou preocupado porque carregando a caixa na rua cheia de gente, bateu com ela e quebrou a lanterna traseira de um carro estacionado. (Só falta agora aparecer o dono do carro e cobrar a indenização.)

7

Eu me lembro que logo no começo do Cineclube de Campina Grande a gente fez um convênio com o Colégio das Damas (que tinha auditório e projetor) para fazer sessões de Cinema de Arte ali. O primeiro filme exibido, depois de acaloradas discussões diante dos panfletos das distribuidoras (que naquele momento só tinham filme fraco) foi Ato de Misericórdia, de Anatole Litvak, um filme de guerra preto-e-branco do qual não lembro rigorosamente nada. O público deu algo em torno de 10 pagantes. Novas discussões acaloradas, em que condenamos o elitismo de nossa escolha. Na semana seguinte, passamos Louras, Morenas e Ruivas, com Elvis Presley, e deu 5 pessoas.

4469) O palhaço do mundo em preto e branco (22.5.2019)

Chaplin é o palhaço do cinema em preto-e-branco.  Seu visual surgiu com o cinema, e é difícil conceber que pudesse ter nascido no teatro apenas, e menos ainda no circo.  

A balança visual do teatro e do circo pende para um mundo necessariamente colorido, brilhante, reluzente.  Palhaços de circo, mesmo dos circos mais mambembes, circo tomara-que-não-chova, circo que só tem um pano-de-roda, orgulham-se de suas roupas em cores berrantes, costuradas em cetim barato, em faíte, em qualquer pano lustroso que realce seu cromatismo de pintura primitiva.

Carlitos surge no “mundo fantasmo” do cinema preto-e-branco, do cinema puro.  Um cinema que era como se a própria fotografia recém-inventada já começasse a se mexer por si mesma.  Um mundo sem cores, mas com todos os tons de cinza; e onde o branco não é somente branco, mas um branco luminoso, coruscante, prateado.  E onde o preto costuma se esfarelar como se fosse pó de carvão ou borrifozinhos de nanquim.

O mundo fantasmagórico de onde brota Carlitos é esse mundo granulado como na retícula dos velhos clichês de zinco, com aquele seu gradeamento infinitesimal de pontos negros maiores ou menores.   É como se essa pulverização nos mostrasse um universo feito com os átomos do preto e do branco, misturando-se, separando-se, em torvelinhos que se unem e se apartam, e vão sugerindo aos nossos olhos imagens toscas mas reconhecíveis.  Uma estética visual que tem doses iguais do pontilhismo impressionista e dos contrastes toscos das gravuras dos romances populares.

É nesse mundo de lanterna mágica que Carlitos brota.  Um mundo silencioso como o mundo dos sonhos, onde sempre parecemos estar embaixo dágua. 

Um mundo, como registra Sarte em suas recordações de infância, feito de “...um giz fluorescente, paisagens pestanejantes, raiadas de aguaceiros; chovia sempre, mesmo em pleno sol, mesmo nos apartamentos; às vezes um asteróide em chamas cruzava o salão de uma baronesa sem que ela parecesse espantada.” 

O cinema preto e branco era de fato um chuvisco permanente, uma poeira de trevas e de estrelas, e nele não haveria lugar para os arlequins e os saltimbancos da comedia dell´arte, com seu colorido básico de histórias em quadrinhos e de estampas populares.

A frustração que sentimos quando vemos algumas tentativas contemporâneas de reconstituir esse período é que falta-lhes essa qualidade – não sei de melhor descrição que o verso de Cruz e Sousa – “pulverulentamente nebulosa”. 

A nitidez dos filmes de hoje nos parece insatisfatória, mesmo em reconstituições de época impecáveis como a de Scorsese em “Gangs de Nova York”.  Por um lado, é aquele, sem dúvida, o ambiente social e econômico onde viveu o vagabundo de Chaplin; sabemos que são aqueles os pardieiros em equilíbrio precário, as ruas enlameadas, os botequins, as cabeças-de-porco.  Mas tudo ali está fotografado com uma nitidez supérflua e mesmo incômoda.  Na nossa memória, aquele mundo não era assim.   Era um mundo sem substância, um mundo que aos nossos olhos infantis parecia feito de açúcar e pó de café.

Nesse mundo, Carlitos parecia mais real que o resto, mais real que as ruas, mais real que o rio de fubicas resfolegantes que se entrecruzavam nas avenidas.  A cadência frenética dos 16 quadros por segundo realçava os deslocamentos meio espasmódicos daqueles habitantes de um universo que pela primeira vez via-se obrigado a mover-se mais depressa, mais depressa.  Era tudo uma coreografia de esbarrões, ultrapassagens, gente colidindo, carros tirando fino, jatos dágua, nuvens de poeira. 

Já eram as esteiras rolantes de “Tempos Modernos” que punham aquelas cidades em movimento, e no meio delas deslocava-se o pequeno lorde esfarrapado, o bom malandro janota, o “barão da ralé”, com roupas que pareciam não ser suas, a jaqueta muito acochada, as calças frouxas demais, os sapatos marca O Defunto Era Maior, o chapeuzinho equilibrado no coco. 

Ele todo preto e o rosto todo branco, xilográfico, caligaresco, o bigodinho rimando com a gravata borboleta.  O habitante arquetípico daquele mundo de luz e sombra, um mundo que nunca existiu, mas que sobreviverá, com ele, a este mundo colorido onde existimos agora.

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Continente Multicultural, Recife, ano III, # 33, dezembro 2003)

4468) "Juntos e Shallow Now" (20.5.2019)

Tem sido muito comentada uma canção recente, regravada no Brasil por Paula Fernandes e Luan Santana: “Juntos e Shallow Now”. A canção original, que concorreu ao Oscar deste ano, é “Shallow”, gravada por Lady Gaga e Bradley Cooper para o filme Nasce Uma Estrela.

A versão brasileira foi ridicularizada nas redes sociais. Mostra um lado arriscado e difícil da arte de fazer a versão para uma canção em outra língua. 

Vivo dizendo aqui neste blog que fazer letra de música é mil vezes mais difícil do que fazer um poema. Me parece óbvio. No poema, o poeta determina as regras, e tem 100% de controle sobre o produto final. Quem não gostaria de trabalhar num regime tão livre? Eu pelo menos gosto, e muito.

O poeta é o dono do poema. Se ele quiser usar métrica usa, se não, não. Se quiser fazer versos rimados ou brancos, ele é quem decide. Pode empilhar palavras, pode escrever tudo em caixa alta ou tudo em caixa-baixa, pode citar trechos em latim ou grego, pode usar gíria, pode escrever as palavras de cabeça para baixo (Carlos Drummond já o fez).

Já o letrista trabalha sabendo que seu texto não é o produto final: é um elemento a mais que precisa se encaixar num processo mais longo, onde surgirá uma melodia, um conjunto de progressões harmônicas, um ritmo, a voz do(a)(s) cantore(a)(s), o timbre dos instrumentos...

Um poema é 100% de si mesmo. Uma letra de música é uma fatia bem menor da obra de arte (ou de entretenimento) que ajuda a construir.

O que dizer, então, de uma versão? Muito mais difícil. É preciso dizer em português o que foi dito (no caso) em inglês, com palavras de extensão e de sonoridade totalmente distinta, com vogais e consoantes diferentes.

E repito aqui o que repito sempre: na poesia, e mais do que na poesia, na letra de música, a sonoridade é crucial. O sentido, o significado das palavras, corre em paralelo – e digo isto com plena consciência de que a maior parte da humanidade só enxerga nas palavras o significado, e não presta atenção na sonoridade delas.

As pessoas podem até ter ouvido musical quando ouvem um instrumento tocando, mas perdem esse talento quando escutam palavras. Ficam musicalmente daltônicas. Por que? Porque ninguém lhes disse que as palavras que ouvimos são feitas primeiro de som, e só depois de sentido.

O filme Nasce Uma Estrela é, se não me engano, a terceira ou quarta refilmagem da mesma história: já assisti duas delas, uma com James Mason e Judy Garland, e outra com Kris Kristofferson e Barbra Streisand.

É aquela história (que já foi muitas vezes à lavanderia, mas ainda tem muitas refilmagens pela frente) do cantor famoso, encanecido e problemático que se apaixona por uma cantora jovem, anônima, brilhante e cheia de amor pra dar. Ajuda-a a fazer sucesso, e depois se desestrutura quando se vê eclipsado por ela.

A canção (pelo que se diz – não vi o filme) surge no momento em que os dois decolam na relação, tanto amorosa quanto profissional. É aquela canção que faz avançar a narrativa, algo que os norte-americanos sabem fazer tão bem (quando querem).

Aquele momento da relação em que duas pessoas se olham pra valer e perguntam: Tá a fim mesmo? Quer ir até onde der? Tá sabendo o que vem pela frente? Tá disposta a encarar a responsabilidade? Então bora.

A parte mais interessante de toda a letra é justamente a teia de significados que eu, pelo menos, enxergo em torno da palavra-título, “shallow”, que significa basicamente “raso; a parte rasa de alguma coisa” (água, por exemplo).

A letra diz:

I'm off the deep end, watch as I dive in 

I'll never meet the ground. 

Crash through the surface, where they can't hurt us 

We're far from the shallow now.

O que ao pé da letra daria, mais ou menos:

Já passei dos limites, veja como eu mergulho

nunca vou tocar o chão.

Rompendo a superfície, onde eles não podem nos machucar,

estamos longe do raso agora.

Posso estar me confundindo, mas vejo uma série de ambiguidades interessantes nesse trecho (o resto da letra é banal). Estar “off the deep end” significa algo como chutar o pau da barraca, mas o uso da expressão “deep end” (literalmente, “a parte mais funda”) faz a letra derivar para metáforas de água, mergulho, etc.

Dizem que numa versão anterior do roteiro o personagem de Bradley Cooper morria afogado, e talvez a lembrança desse detalhe, mesmo descartado depois, tenha arrastado a letra para essa área semântica.

A autora (imagino que seja Lady Gaga a principal autora da letra) fala em mergulhar sem tocar o chão (ou seja, um mergulho na parte funda, na parte segura), mas ao mesmo tempo lembra que agora eles (os amantes) estão longe do raso. Nadar no fundo é tão perigoso quanto mergulhar no raso e bater com a cabeça no chão.

Ainda na mesma área semântica é bom lembrar uma expressão muito usada no inglês quando a pessoa quer dizer que está numa situação desconfortável, insegura, perigosa: “I am out of my depth”. Estou fora da minha profundidade (adequada). Estou num lugar fundo demais, num lugar onde não dá pé. Corro o risco de me afogar.

Pra mim, essas linhas são a parte mais interessante da letra original. E é justamente para essa parte que a versão (que imagino ter sido feita por Paula Fernandes) não conseguiu achar um equivalente satisfatório.

Deveria ter sido este o primeiro desafio. Se me pedissem uma versão, seria essa palavra, “shallow”, que eu tentaria transpor, porque sem ela, não existe letra. Mas a sonoridade de “shallow” é meio rara em português. “Achá-lo”? Não. “Falo, calo?” Acho que não. E principalmente com esse “now” logo em seguida. Onde achar alguma coisa que cubra esse “xalonáu”, e que abra as mesmas possibilidades de múltiplo sentido?

Como é difícil, a versão em português decidiu deixar como estava, mesmo ao preço de, na balança entre o som e o sentido, dar 100% ao primeiro e zero para o segundo. Uma solução pouco adequada.

Aconteceu com o(a) autor(a) dessa versão aquela situação para a qual o inglês também tem uma expressão muito saborosa, quando diz: “He painted himself into a corner”. Ou seja: “Ele pintou o piso e se encurralou num recanto”. É quando a pessoa entra numa situação sem saber como vai sair, ou começa a resolver um problema e deixa a parte mais difícil para encarar no fim (e não consegue).

Tem mais uma coisa – e aí voltamos àquele papo de que na música popular o Som é tão importante quanto o Sentido.

A palavra escolhida na letra original, “shallow”, acaba induzindo o compositor (pelo que li, a música foi feita por Lady Gaga ao piano e três parceiros ao violão, todos dando idéias ao mesmo tempo) àquele efeito vocal que todo mundo conhece, o famigerado “sha-la-la-la-la”.

O “sha-la-la-la-la” está para a música pop dos EUA assim como o “olelê, olalá” está para a música popular brasileira.

É uma figura-de-linguagem musical, e a canção acaba inevitavelmente derivando rumo a ela, atraída pela força gravitacional de um refrão que todo mundo conhece desde a infância e que convida a cantar junto.

De cara eu me lembrei de “Baby, it’s you”, um sucesso de 1961 de The Shirelles, que os Beatles regravaram logo depois:

https://www.youtube.com/watch?v=WEvrCiQ0doQ

Na década de 1970 houve o enorme sucesso de B. J. Thomas com “Rock and Roll Lullaby” (1972):

https://www.youtube.com/watch?v=niIW7Ns2HJw

Pra mim a utilização mais comovente é a de Tom Waits no clássico “Jersey Girl”, de 1980:

https://www.youtube.com/watch?v=j-ROB8kI_fw

Ora, se eu, que sou eu, lembrei logo de três exemplos, imagine Lady Gaga. “Shallow” conduz inevitavelmente ao “sha-la-la-la-la” tão norte-americano quando a torta de maçã. E foi esse x-do-problema linguístico que a versão brasileira não conseguiu reproduzir. Recortou e colou o original: “juntos e shallow now”.

Isso é um crime, um escândalo, uma coisa condenável? De jeito nenhum. É um problema de ordem estética que o autor não resolveu satisfatoriamente. A prova de que a “solução” encontrada não é satisfatória foi a grita imediata de inúmeras pessoas que não fazem a menor idéia dos problemas envolvidos numa tradução, mas são capazes de reconhecer um remendo mal feito quando se deparam com um.

Devemos por isso apedrejar o(a) versionista? De jeito nenhum. Eu boto essas coisas na mesma caderneta dos pênaltis perdidos e dos cacófatos involuntários. E a verdade é que a gente aprende tanto com os erros quanto com os acertos. Principalmente quando são os outros que erram.