2513) “Como funciona a ficção” (25.3.2011)

Foi publicado pela Companhia das Letras o livro Como funciona a ficção (“How fiction works”) de James Wood, em que ele comenta a literatura de ficção em capítulos como “Detalhe”, “Personagem”, “Uma breve história da consciência”, “Simpatia e complexidade”, “Linguagem”, “Diálogo”, etc. Seus exemplos são geralmente de autores clássicos (Flaubert, Henry James, Tolstoi, Joyce, etc.) mas também recorre a contemporâneos como V. S. Naipaul, Saul Bellow, Muriel Spark, José Saramago.

Este livrinho me foi muito útil (como leitor e como escritor), porque me fez ver coisas que eu nunca tinha visto, e me fez arrumar no juízo coisas que estavam dispersas e separadas. Ler ficção é interpretar o que está sendo dito, como está sendo dito, por quem está sendo dito, e por que está sendo dito assim. A literatura não é só um diálogo entre o autor e o leitor, é algo mais complexo. O diálogo se dá entre os personagens, entre o autor e cada personagem, entre o leitor, o autor e cada personagem. São consciências que se superpõem, e não faz mal se algumas delas (as dos personagens) são inexistentes, porque o objetivo da ficção (um dos) é justamente nos dar a possibilidade (ou a ilusão útil) de ver o funcionamento de outra mente por dentro, de ver uma pessoa pensando.

O Globo publicou uma entrevista de Wood no caderno “Prosa e Verso” de 12 de março (http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/) e ao lado uma crítica arrasadora de Flora Sussekind, que caiu sobre o livro com gosto de gás. Flora vê no livro uma “dimensão farsesca” e uma “reaplicação anacronizante e redutora (em geral, sem qualquer crédito) de categorias e perspectivas analíticas alheias”. Ela diz que Wood “procura deslizar com estilizada naturalidade, e sem maiores paradas reflexivas, pelas questões da narrativa e teoria da ficção que mal deixa virem à tona em seu texto”. E que nenhum dos processos de análise do texto que Wood aplica foi inventado por ele. Queixa-se de que ele simplifica e empobrece conceitos alheios e não dá o devido crédito aos seus criadores, que ela cita: Eric Auerbach, Chklovski, Wayne Booth, Ann Banfield, Genette, Roy Pascal, Wolfgang Iser, Roland Barthes, Mieke Bal, Dorrit Cohn...

Esta crítica me chamou a atenção porque Flora Sussekind é uma crítica competentíssima de quem já li numerosos ensaios e guardo com carinho o excelente livro O Cinematógrafo das Letras (1987) sobre as relações entre a literatura brasileira e a tecnologia. Sua crítica (por mais justificável que possa ser do ponto de vista acadêmico) me pareceu excessiva. O mundo acadêmico, pelo que sei, é um mundo de saber compartilhado, de instrumentos de análise que depois de criados tornam-se de uso corrente. (Que utilidade teria um instrumento teórico que só pudesse ser usado pelo seu criador?) Wood mostra como a ficção funciona; Sussekind me deu uma lista de nomes para que eu possa aprofundar este estudo. Agradeço a ambos – e recomendo o livro.

2512) Drummond: "Igreja" (24.3.2011)

Nelson Gonçalves cantou, num bolero famoso de Herivelto Martins e David Nasser: “Nas orações que eu faço / eu encontro os olhos teus... / Me deixa ao menos, por favor, pensar em Deus!”. Seria o caso de alguém investigar, na história universal da literatura, qual é a obsessão mais profusamente decantada pelos bardos, se é Deus ou a Mulher Amada. Páreo duro.

Um dos atributos divinos é a onipresença, e grande parte da nossa cultura parece corroborar essa idéia, inclusive na obra dos grandes agnósticos. Carlos Drummond, por exemplo, pertence àquela estirpe dos sujeitos que dizem não acreditar em Deus mas pensam nele o tempo todo, e falam nele sempre que alguém lhes dá uma deixa. Como Jorge Luís Borges, Luís Buñuel e outros notórios incréus, Drummond foi criado num ambiente cristão que lhe deixou marcas. Borges costumava dizer de si mesmo que era o contrário dos argentinos médios: “Acreditam em Deus mas não se interessam por ele, enquanto que eu me interesso e não acredito”. Quanto ao poeta de Itabira, dizia não acreditar, mas o não-acreditamento dele produziu alguns dos melhores poemas sobre Deus do nosso idioma.

Não é o caso de “Igreja”, mais um dos pequenos cartões postais religiosos de que está cheio seu livro de estréia, Alguma Poesia (1930), quando o autor ainda esgrimia contra a crença o florete delicado da ironia modernista. O poema é uma recatada desmistificação das pompas divinas, que na enumeração inicial ele reduz a “Tijolo / areia / andaime / água / tijolo...”, como que equacionando a arquitetura cristã com o frenesi urbanizador que estava, com ímpeto pouco espiritual, botando abaixo a Belo Horizonte de outrora (vide, no mesmo livro, os poemas “”Construção”, “A rua diferente”).

Sem a agressividade de um Augusto dos Anjos (cuja relação com Deus era a de um filho que é rebelde porque receia ser bastardo) e sem a doçura das dúvidas existenciais de um Vinícius, Drummond nessa fase limitava-se a reduzir a religião a uma lista de pequenos equívocos: “O padre que fala do inferno / sem nunca ter ido lá”, “um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida”. E ele resume o poema num pequeno quadrilátero verbal: “No adro ficou o ateu / no alto fica Deus”.

Na repressiva criação cristã, o sexo é um boneco de molas pronto para saltar por qualquer tampa que se abra. O poema faz algumas pequenas interferências linguísticas para reforçar essa desmistificação. Quando diz que “pernas de seda ajoelham mostrando geolhos”, a contaminação dos olhos pelos joelhos talvez ficasse melhor se ele tivesse mantido o “j” da palavra original. O sino da igreja, ao bater, ao invés de “Blim blão” ou outra onomatopéia qualquer (Guimarães Rosa não conseguia se decidir entre “Dão-Lalalão” e “Lão-dalalão”), ele reduz o repicar do sino a um “bem bão” bem mineiro. E no final os anjos entoam “quirieleisão”, grafia que sempre quis me sugerir, de maneira solerte, “queria eleição”... Será?

2511) O bloqueio criativo (23.3.2011)

Reza a lenda que quando Charles Chaplin estava filmando Luzes da Cidade embatucou numa cena que não conseguia resolver. 

O filme era mudo. Ele queria fazer Carlitos conhecer uma moça cega que vendia flores na calçada, e precisava fazer com que ela pensasse que ele era rico. Era preciso bolar uma pequena cena que criasse (de preferência sem diálogos) esse pequeno equívoco do qual dependia o desenrolar da história. 

A equipe estava toda a postos, centenas de técnicos e atores, recebendo diárias, alimentação, etc. E Chaplin não filmava. Todo dia ficava andando no “set” pra lá e pra cá, sem conseguir ter uma idéia (e certamente se amaldiçoando por não ter contratado um roteirista). 

O prejuízo aumentava a cada dia. Até que ele teve a idéia de fazer os carros ficarem parados num sinal e Carlitos, que atravessava a rua, cortar caminho por dentro de uma limusine: ele abre a porta, entra, atravessa o banco traseiro, sai pela outra porta, bate a porta atrás de si e, na calçada, começa a conversar com a moça cega. Como ela identificou o som da porta da limusine, pensou que estava falando com o dono dela. E as filmagens foram retomadas em paz.

Li agora um relato de quando William Friedkin, arrogante e inseguro, começou a filmar O Exorcista. 

O primeiro plano no primeiro dia de filmagem era de um bacon fritando no fogão, e a câmara recuava para mostrar a cozinha. Só que o cenário tinha sido construído sem atentar para esse recuo. Não havia espaço para a câmara se afastar do fogão. 

Friedkin parou a filmagem, e mandou construir outro cenário. A cena foi feita, mas Friedkin implicou com o bacon, que ficava enrolado rapidamente ao ser frito. Reunião. Debate. Alguém observou que era um bacon com conservantes, e a filmagem parou de novo enquanto um contrarregra ia procurar bacon sem conservantes (coisa rara em 1972). 

Diz o autor do livro: “Friedkin avançava tão lentamente que quando um integrante da equipe voltou ao set após uma licença de três dias por doença, o diretor ainda estava na mesma tomada”.

Episódios assim são geralmente arquivados na pasta “Perfeccionismo”, mas há muitas outras coisas envolvidas. 

No caso de Chaplin, um certo pendor pelo improviso, gerado no tempo do cinema mudo, em que um roteiro era apenas um resumo de vinte ou trinta linhas, e tudo o mais era resolvido no momento da filmagem. Quando a produção cresce (e os problema colaterais se multiplicam), nem mesmo um gênio improvisa com a mesma fluência de antes. 

No caso de Friedkin, juntavam-se a arrogância cineclubística de querer fazer a imagem perfeita (sonho que os diretores pragmáticos e realistas abandonam bem depressinha) e a megalomania dos que querem que o mundo inteiro pare enquanto eles mudam de lugar um alfinete. 

Este é um cacoete de grandes diretores como Kubrick ou Welles que diretores menores mas ansiosos, como Friedkin, procuram imitar, porque acham que é ali que se oculta a genialidade deles. (Não é.)

2510) A arte de fazer ressalvas (22.3.2011)

Um leitor me escreveu certa vez questionando alguma afirmação que fiz. Não lembro bem o que era, mas era uma dessas generalizações que a gente faz no meio de um texto, quando quer poupar conversa e ir logo ao cerne da questão. 

Digamos que tenha sido algo como “as idéias da ficção científica são inventadas pela literatura e popularizadas pelo cinema”. Não se pode sintetizar uma situação tão complexa num frase sem aparar milhares de pequenas arestas contraditórias, sem ignorar ou suprimir milhares de minúsculos exemplos que contradizem a generalização.  

Tudo que a gente fala pressupõe esse arredondamento. Quando digo que tudo que os Beatles gravaram é bom estou dizendo a verdade. Mas é uma verdade imprecisa, porque tem umas 20 ou 30 faixas que aqui pra nós são muito bobinhas ou incompetentes, mas, fazer o quê? O outro lado da balança pesa muito mais, e é para lá que vai a frase.

Não dá para comentar qualquer assunto sem fazer generalizações. A generalização não é feita por estupidez ou preguiça, mas para ganhar tempo, estabelecer um fato e logo passar adiante para comentar suas consequências, sem precisar se deter para reconhecer as numerosas instâncias em que aquele fato não vigora.  

É muito chato ficar lendo um autor cheio de minúcias, cheio de pontas-de-dedos, que fica o tempo inteiro antevendo críticas e defendendo-se contra elas, ao invés de dizer logo o que veio dizer.

Por outro lado, fazer ressalvas é importante quando se está tratando com assuntos delicados, que podem mexer com a suscetibilidade alheia. A gente escreve “os atores brasileiros não sabem fazer cena de bêbado”, e recebe, além de uma notificação hostil do Sindicato dos Atores, uma chusma de emails onde pesquisadores especializados nos apontam numerosas cenas que (para o gosto deles) estão ótimas. Melhor dizer: “Em geral, os atores...” 

Eu entendo. Se alguém disser algo generalizante e preconceituoso como “Todo paraibano é imbecil”, escreverei ao jornal uma carta de protesto, dizendo: “Mentira! Olhe o preconceito! Todos, menos eu!”.

Um famoso qualquer, acho que foi Goethe, afirmou certa vez na introdução de um dos seus livros algo como (não tenho o texto, estou parafraseando): 

“Peço ao leitor que não leve excessivamente ao pé da letra cada frase que ler neste livro. Estou fazendo afirmativas que, todas elas, admitem ressalvas e exceções; além disso, estou dando opiniões pessoais que de modo algum quero impor como verdades absolutas. Acontece que ficaria muito chato ler um livro no qual o autor está, em cada linha repetindo expressões como ‘geralmente’, ‘em grande parte dos casos’, ‘parece que’, ‘eu acho que’, ‘minha opinião é que’, e assim por diante. Portanto, sempre que se deparar com algo que parece questionável ou soa magisterial, coloque antes desse trecho alguma das expressões acima, ou outra equivalente. Foi nesse tom que a frase foi pensada e escrita.” 

E nada mais direi, nem me seja perguntado.

("Borges", de Adolfo Bioy Casares)

2509) A Seita das Carrascas (20.3.2011)

Suponhamos que num reino medieval foi instituída uma pena de morte diferente. Ali, os executores públicos tinham sido uma casta abominada, sinônimo de crueldade e opróbrio. O fato de serem recrutados entre ex-guerreiros e ex-mercenários lhes tisnava a reputação. A Rainha teve a ideia de convocar, entre as sacerdotisas da corte, um contingente de noviças para assumir essas funções. Deu-lhes treinamento de artes marciais e de esgrima, além de cursos em jurisprudência e ética. O intuito da soberana era que a pena de morte deixasse de ser uma execução brutal e se transformasse num processo educativo, em que o condenado tivesse uma última chance de elevação espiritual.

Proferida a sentença, era o condenado transferido para uma cela onde, sob forte vigilância, deveria ficar preso durante os últimos meses antes da execução. A Irmandade escolhia então a Executora a quem caberia guiá-lo durante seu percurso final. Seu primeiro papel seria o de Confessora, quando, em visitas diárias, ajudaria o preso a narrar sua história e a se libertar do seu fardo de culpas. Em seguida, assumiria a função de Educadora, explicando-lhe a letra e espírito das leis, a natureza dos seus crimes, a necessidade de expiá-los. Em seguida, quando o condenado fosse julgado apto, ela seria sua Orientadora, sugerindo-lhe normas de conduta moral a serem adotadas em sua próxima reencarnação. E no dia aprazado ela seria enfim a Executora. Diante da congregação reunida, aos primeiros raios do sol no amanhecer, ele subiria ao patíbulo, pousaria a cabeça sobre o cepo e ela, trajando as vestes rituais, ergueria com as duas mãos a pesada lâmina e libertaria sua alma.

A plebe, que mal compreendia as nuances de funções tão diferenciadas, as chamava de Carrascas, e afastava-se à sua passagem quando elas, sempre em dupla, cruzavam a praça ou percorriam o mercado, trajando véus de musselina por sobre a cota de malha que lhes protegia o torso, e conduzindo espadas leves e mortais à cinta. Eram muitas as histórias que se contavam sobre o que ocorria por trás dos muros da prisão. Histórias de como, além de instrutoras espirituais, elas também serviam aos condenados como objetos de prazer, para o castigo adicional de lembrar-lhes os deleites que estavam a ponto de perder para sempre. Histórias de como criminosos empedernidos eram manietados à cadeira durante as visitas, sendo obrigados a ouvi-las e vê-las durante intermináveis sessões. Histórias de paixões violentas surgidas entre uma Executora e um Condenado, e que, descobertas a tempo, resultaram na execução simultânea de ambos. Histórias de como homens transgrediam propositalmente as leis para terem direito a uma Carrasca. Histórias de como esposas entravam para a Ordem e maridos tornavam-se criminosos, a fim de se reencontrarem num outro patamar de direitos e deveres, no qual o fio da espada lhes vedava o direito à mentira, à pusilanimidade, à tergiversação.

2508) A jogabilidade (19.3.2011)

(Shadow of the Colossus)

Certos neologismos são meio intragáveis, mas correspondem a uma noção tão nova que os perdoo. A palavra “jogabilidade”, tão associada aos videogames, surge a toda hora nas resenhas. É de certa forma o primeiro conceito importante surgido a partir dos jogos eletrônicos. Esses jogos sempre são analisados e avaliados através de conceitos herdados da literatura (personagens, enredo, suspense, diálogos, etc.) ou do cinema (textura visual, enquadramentos, movimentos de câmara, câmara subjetiva, ângulos, etc.). “Jogabilidade” não existe em nenhum dos dois, se bem que possamos (em retrospecto) enxergá-lo em embrião em outras formas de arte. Toda forma de arte é interativa, depende em certa medida da interferência ou da complementação mental do usuário. Os games se diferenciam pelo fato de fazerem disso o seu objetivo, a sua essência.

A jogabilidade de um jogo diz respeito, por exemplo, à facilidade de jogar. O jogo deve ser fácil o bastante para ser acessível, mas deve também oferecer dificuldades e desafios. Outros aspecto da jogabilidade é o que em inglês se chama “responsiveness”, e que é a rapidez e a clareza da reação do jogo às ações do jogador. O jogador precisa sentir firmeza no jogo, precisa saber o que acontecerá sempre que ele fizer tal-ou-tal coisa em tal-ou-tal circunstância. Jogabilidade também implica ritmo, andamento; há certos jogos que são de uma atividade frenética (fuzilar zumbis, p. ex.) e outros que requerem do jogador que tenha paciência, capacidade de espera ou disposição para ficar procurando algo até achar.

Jogabilidade implica também coerência. Todo jogo tem regras. Se não tem regras não é jogo, é Dadaísmo recreativo. Existem as regras que são explicadas logo no início e outras que são assimiladas ao longo da atividade. Quem joga games aprende desde cedo a, numa situação difícil (preso num quarto, p. ex.), sair tocando em cada objeto em volta e vendo como ele reage. Um deles vai se revelar útil para fugir dali. O jogo é considerado incoerente quando frustra de maneira desordenada essas expectativas do jogador.

Videogames são uma forma de arte? Provavelmente, porque nada nos obriga a considerar arte apenas o que é considerado assim há mil anos. O simples fato de ser mais uma encarnação da Arte da Narrativa (como a literatura, o teatro, o cinema, os quadrinhos) lhe dá a possibilidade de produzir obras de Arte com A maiúsculo (seja isso o que fôr). Não faz sentido dizer que um videogame nunca terá a profundidade das obras de Tolstoi ou Beethoven; é o mesmo que dizer que o que eles fizeram não tem jogabilidade. A jogabilidade existe em função da natureza do jogo. Se é um jogo de ação e aventura, deve existir em função da ação e aventura. Se é um jogo de mistério, idem. Se é um jogo de estratégia, de gerenciamento, deve ser jogável em função disso. Um jogo propõe uma experiência, e tem boa jogabilidade quando a experiência é vista pelo jogador como desafiante, prazerosa e enriquecedora.

2507) O deserto dos mitos (18.3.2011)

A escritora paulistana Márcia Denser anuncia em sua coluna estar preparando um livro intitulado Politicamente Incorretos, em que comenta alguns autores com esse temperamento iconoclasta. Um deles é Oswald de Andrade, que ela vai comentando e a certa altura diz, num comentário lateral: “Paulistano é a única criatura deste planeta que não fica louvando a própria terra, algo unânime em todas as partes do mundo, de Belo Horizonte a Pago-Pago”. De fato, todo mundo ama com fé e orgulho a “terra em que nasceste”, mas os paulistanos parecem fazê-lo com um amor ácido, hiper-crítico e pouco louvaminheiro. Só quem elogia São Paulo de peito aberto e sem ressalvas são políticos em campanha ou os publicitários por eles contratados. No mais, o paulistano é antes de tudo um autocrítico, um sarcasta profissional.

Peguem o próprio Oswald, por exemplo. Sua melhor obra em prosa (pra mim) é o díptico Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande, dois livros que compõem um só, como os poemas de Homero. São Paulo emerge dali como Los Angeles emerge dos livros de Raymond Chandler. O simples fato de sobreviver a tal devastação é prova de sua grandeza. Os escritores paulistanos que a louvam não a tratam como um paraíso perdido na infância, mas como um rito de passagem brutal a que conseguiram sobreviver. A paisagem de cimento cinzento e úmido de José Agrippino de Paula (Lugar Público) e a megalópole semifuturista de Ignácio de Loyola Brandão (Não Verás País nenhum) são dois retratos fantásticos desse inferno-de-Dante de onde não se escapa.

É fácil louvar a “casinha pequenina” em que nascemos, o sitiozinho onde fomos felizes por entre o gado e os pés de algodão. É fácil celebrar as cidadezinhas-natais do interior, praça, coreto, igrejinha. Todo artista que tem origem remota se sente poeticamente à vontade para decantar seus símbolos da inocência primordial, ainda mais quando os considera paraísos perdidos. Mas como louvar o exílio urbano? Que poesia existe nos viadutos cobertos de pichações, no lixo dos becos, nas cracolândias que se multiplicam? Márcia Denser tem razão quando vê nos paulistanos (nem todos, decerto) essa dificuldade em mitificar a si próprios e a suas origens.

Existem alguma arte saudosista na Paulicéia, por suposto. Saudosistas existem em todo lugar, mas é justamente por essa lei da natureza que é obrigatório o aparecimento de alguns deles entre o Brás, o Bexiga e a Barrafunda. Sempre haverá um poeta celebrando a saudade do lampião de gás, ou um músico tecendo loas aos vendedores de amendoim torrado. Mas o paulistano que louva São Paulo louva a São Paulo de seu agora, não a de um passado distante. O paulistano é como um migrante que já nasceu num vagão do trem; está se lixando para a fazendola de onde vieram os antepassados, é o trem que ele traz como referência, e esse trem, sempre em movimento, é para ele passado, presente e futuro.

2506) Para compor uma canção (17.3.2011)

Reza a lenda que anos atrás encontraram-se num café de Paris os dois maiores poetas do rock, Bob Dylan e Leonard Cohen. (Existem outros igualmente grandes: Tom Waits, Lou Reed, John Lennon... Mas quando a gente conta uma historieta é bom fazer de conta que o mundo em volta não existe.)

Os dois trocaram impressões sobre o modo de compor de cada um. Dylan, que em seus shows já cantou “Hallellujah”, perguntou a Cohen quanto tempo ele tinha levado para escrever a canção. Cohen disse que a escreveu em cerca de dois anos, e Dylan quase caiu da cadeira.

Depois foi a vez de Cohen elogiar “I and I”, do álbum Infidels que Dylan tinha acabado de lançar; quanto tempo levou para compô-la? Dylan respondeu: “Quinze minutos”, e foi a vez de Cohen quase cair da cadeira.

Um leitor que não goste muito de Cohen pode ver nisso uma prova de que Dylan é um gênio e Cohen um pobre coitado que leva anos para fazer o que o outro faz num piscar de olhos. Em contrapartida, alguém também pode achar que Cohen é um artesão cuidadoso e que as canções de Dylan são feitas “nas coxas”.

Na verdade, o tempo gasto para produzir uma canção não é, por si só, indício de talento ou de falta dele. Mostra apenas que existem temperamentos criativos diferentes. E até momentos diferentes, num mesmo compositor.

E ainda assim esses cálculos não devem ser levados tão ao pé da letra. Se Fulano diz que levou dois anos para fazer uma música isto não significa dois anos de trabalho ininterrupto. Ele provavelmente está calculando o período desde a finalização do primeiro trecho (que pode ser a mera melodia sem letra, ou então algumas linhas da letra final) até o momento em que deu a música por pronta.

O tempo total de trabalho, ao longo desses dois anos, pode ter sido de apenas algumas horas. Isso é normal no processo criativo. A gente faz um pedaço, guarda. Meses depois se lembra, faz outro pedacinho, guarda de novo. Dizem que o recorde desse processo são os vinte anos que Dorival Caymmi levou para considerar pronta a valsa “Das Rosas”. (E pelo resultado valeu cada dia.)

Segundo Zuza Homem de Mello (A Canção no Tempo), Gilberto Gil compôs “Super-Homem – A Canção” em uma hora, e Caetano Veloso fez “Sampa” em poucos minutos, pegando morcego, aliás, na melodia de “Ronda”, de Paulo Vanzolini. (Atenção, estou falando em pegar morcego, não em plágio.)

Certas idéias surgem com tal originalidade e nitidez que são capazes de gerar em pouquíssimo tempo uma obra complexa. Dylan compôs “Sad-eyed Lady of the Lowlands” no estúdio, ao longo de várias horas, enquanto os músicos contratados, que mal o conheciam, jogavam baralho na sala ao lado. A versão gravada em Blonde on Blonde, sem ensaio, é a primeiríssima vez em que a canção foi tocada do começo ao fim, inclusive pelo autor.

Cada música tem seu tempo de maturação, e isso depende muito do ritmo mental de quem a produz. Nada tem a ver com o talento dele ou com a qualidade do produto final.

2505) Medo de alma (16.3.2011)

Por que temos medo de alma do outro mundo? Pergunta que todo psicanalista deveria fazer aos clientes. Pouparia tempo e esforço aos dois. Uma réplica muito frequente seria: “E quem lhe disse que eu sequer acredito na existência delas?”. Diante do que, caberia ao doutor perguntar: “Por que não acredita?”. Encurralado por essa pergunta, eu, no divã, diria algo como: “Porque acredito que nós não temos alma. Somos apenas um corpo.” E ele: “Quer falar sobre o seu corpo?” E aí começaria a desenrolar o fio freudiano que conduz ao minotauro.

São várias as razões para ter medo. 1) Que a alma nos leve para o outro mundo. 2) Que ela nos demonstre (desmoralizando-nos) que o outro mundo existe, sim. 3) Que pelo fato de estar no mundo transcendental ela tenha tido acesso a uma versão resumida da Onisciência Divina e saiba uma porção de coisas que fizemos e pensamos. 4) Que ela prove, ao provar a existência da alma, que o corpo, “este excelente, completo e confortável corpo” (Drummond), não passa de ilusão; 5) Que o contato com algo que não existe prove simplesmente que você ficou doido. (Vide o argumento do cara que não viajava de avião: “Não tenho medo de que o avião caia. Tenho medo de morrer de medo.”).

Não: as “almas do outro mundo” pertencem a uma categoria, os corpos deste mundo a outra. As almas são projeções feitas por nós mesmos, e é o cacoete religioso que nos faz dar-lhes uma origem sobrenatural. Pergunte, a qualquer sujeito que já viu uma alma do outro mundo, como era a aparência dela. Ele dirá algo como: “Era meu avô, juro! Reconheci a barba branca dele, o rosto quadrado, o chapéu que usava... Estava com um casaco escuro, de bengala, parado perto da escada do porão”. Ou então: “Vi a alma da antiga dona da minha casa! Estava segurando uma vela acesa na mão, com um vestido do século 18, um xale branco...”

Quem melhor equacionou essa charada metafísica foi Rudyard Kipling no seu conto “O Riquixá Fantasma” (1888). Nele, o protagonista vive assediado amorosamente por uma mulher que não larga do seu pé, e vive no seu riquixá (uma espécie de carroça indiana) a assediá-lo. A mulher morre. Tempos depois, ele vai andando na rua e vê a morta, no mesmo riquixá, ainda a persegui-lo. E ele se pergunta: “Peraí... eu estou vendo a alma dela... mas o riquixá também tinha uma alma?!”.

É curioso que, quando vemos a “alma” de nossa bisavó ou de um escravo que morreu no engenho, essas almas estejam sempre vestidas, e nunca nuas. Se o que vemos fosse de fato a projeção visível de sua alma imortal, essa projeção deveria se deter nos limites do corpo biológico do falecido, porque a alma corresponde ao corpo. Não existem a alma do paletó, a alma do chapéu, a alma do colete, a alma do vestido, a alma dos sapatos... Não, minha gente. Se o fantasma aparecer vestido, é mera projeção alucinatória do nosso inconsciente. Agora, se a alma de Marilyn Monroe aparecer nua em pelo na minha frente... eu ajoelho e rezo.

2504) “O Besouro Verde” (15.3.2011)

Por tédio e por desfastio, topei assistir o mais novo filme de super-herói em cartaz nos bairros de Hollywood, essa rede urbana descontínua que se prolonga até os shopping-centers das cidades brasileiras. Cinema de shopping é algo tão norte-americano que em breve estarão dispensando as legendas, cobrando a pipoca em dólar e exigindo visto. E, por outro lado, não existe nada tão visceralmente norte-americano quanto o conceito de super-herói, o herói cheio de poderes sobrenaturais (Superman, Homem Tocha, Mr. Manhattan, etc.) ou tecnológicos (Batman, Wolverine, etc.). Neste sentido, os Estados Unidos vieram a produzir o mais complexo e impressionante panteão heróico dos tempos modernos, num delírio coletivo que se equipara ao da mitologia grega, mitologia nórdica e outras menos conhecidas (por mim).

O Besouro Verde não é um bom filme. Não porque tenha grandes defeitos, apenas porque não tem qualidades. Suas qualidades são as mesmas que poderiam ser encontradas num gibi de 2 reais. Não é preciso gastar tanto dinheiro para colocá-las na tela. (Segundo o IMDb, o filme custou 120 milhões de dólares.) As qualidades são uma imageria bizarra e aquela sensação de um sonho-em-forma-de-desenho-animado, que torna assistível qualquer filme de super-heróis, desde os que são bons (Watchmen, Batman Begins, etc.) até os que são totalmente irrelevantes e descartáveis, como este. Gastarei agora algumas linhas criticando o que sempre critico: as perseguições em automóveis, as explosões, as brigas de socos destruindo a mobília, a corrida contra o relógio para evitar que o mundo se acabe... O gênero se construiu em cima dessas besteiras; é pegar ou largar. Até os seus bons filmes precisam mostrar isso, senão perdem metade do público e dão prejuízo.

Fui ver o filme porque foi dirigido (ou pelo menos assinado) por Michel Gondry, que fez um dos mais intrincados e criativos filmes de FC dos últimos anos (Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças, de 2004, com Jim Carey). É como ficar sabendo que um mesmo sujeito dirigiu O Show de Truman e Uma Noite no Museu. O Besouro Verde não é um filme de Gondry; ao que tudo indica é um filme de Seth Rogen, que escreve o roteiro e interpreta o Besouro. Rogen é um desses adolescentes de 30 anos que veem o cinema como um imenso PlayStation onde podem se divertir à vontade. Seu roteiro e sua interpretação se sobrepõem a tudo. O filme é um “buddy movie”, um filme sobre dois carinhas imaturos que enfrentam inimigos, brigam, explodem metade da cidade, salvam a vida um do outro de dez em dez minutos; e ao mesmo tempo se comportam como um casal homossexual, cheios de ciúmes, de arrufos, de crises de possessividade e de “não-falo-mais-com-você”. O Besouro Verde e Kato (interpretado por Jay Chou) são mais um casal Batman & Robin que poderia dizer (como disse Antonio Carlos Magalhães de sua convivência com Fernando Henrique Cardoso): “entre nós houve tudo, menos sexo”.