4733) Tarcísio Meira x Paulo José (12.8.2021)

O cinema brasileiro perdeu de ontem para hoje dois arquétipos masculinos que ajudaram a dar-lhe forma. Não me refiro ao teatro porque nunca vi nenhum dos dois no palco, e não me refiro à televisão por considerá-la (de forma injusta, certamente) um mero arremedo do cinema.
 
Paulo José pertence longamente à minha memória de espectador, e lamento não poder dizer o mesmo de Tarcísio Meira, para o qual (também de forma injusta) sempre torci o nariz. Paulo foi para mim um grande ator, e mais do que isso: me dava a impressão de ser um cara real, um cara com quem você podia sentar numa mesa, ficar olhando o mar, tomando um chope e jogando conversa fora durante uma tarde inteira.
 
Tarcísio era essa coisa terrível, um galã, e em vista disso nunca me passava a sensação de que pudesse haver um cara de verdade dentro dele, como de um boneco de Olinda.
 
Para ser justo com o Tarcísio hoje falecido, registro que ele próprio afirmou, em entrevistas, que não aguentava mais ser um galã, que isso o incomodava. Acredito piamente. Nas raras vezes em que o vi ao natural, num talk-show ou numa entrevista jornalística, tive vislumbres do cara boa-praça que ele provavelmente foi.
 
Mas o galã o engolia, como já engoliu outros tão bons quanto ele. E como a “estrela” já engoliu tantas mulheres que queriam ser atrizes e até poderiam sê-lo, se o star-system tivesse deixado.
 
O que é um galã? É um boneco, um truçulho de papel machê com três metros de altura e sorriso congelado na carantonha de traços impecáveis, uma promessa de masculinidade indestrutível que nunca precisa ser realizada. As mulheres que sonham com ele não querem homens problemáticos, querem promessas tranquilizadoras.
 
Triste do galã, esse espantalho devorado por mil platéias de lâmias inocentes.
 
Tarcísio, coitado, foi obrigado pelo contracheque a carregar essa tralha nas costas a vida inteira, submetendo-se até a coisas constrangedoras como afirmar em plena tela que o Brasil iria morrer se não ficasse independente: deu nisto aqui.
 
As mulheres se apaixonavam por ele como quem se inscreve previamente num serviço de voluntariado qualquer. Poderia ter sido um ator muito melhor, e talvez até tenha sido, à revelia da minha indiferença. Em minha defesa, invoco aquele sorriso odontológico com que ele brindava as companheiras de close e de beijo técnico.
 
Só o enxerguei de verdade quando ele fez o Grande Sertão: Veredas  (1985) de Walter Avancini.
 
Torci o nariz mais uma vez ao ouvir falar que ele estava escalado para fazer o vilão Hermógenes. Quando o vi, a tela ficou do tamanho de uma tela de cinema. O seu Hermógenes fazia o chão ceder. Foi a coisa bronca. A parte com o cramulhão. Aquele ronco de caverna brotando dos gorgomilos, pulsando uma macheza raiada de maldade. Fez as mulheres fugirem, e nessa hora foi ator até a meia-lua da unha.
 
Fiz as pazes com ele, por fim, e debitei o resto na conta impagável do Mercado. E depois pude reencontrar um pouco desse seu lado verdadeiro, barbazul, soturno, no fidalgo sombrio que ele veio a encarnar em A Muralha (2000) de Maria Adelaide Amaral. Parece até que lhe fez bem a obrigação frívola de ser bonito e ter sorriso colgate nas novelas. Ele acumulava as pressões ctônicas que todo ator de verdade contém. Os carrêgos do mal-ser. E quando alguém lhe jogava em cima capote, chapelão e a memória genética de seus avatares escravizadores, ele fazia brotar dali o petróleo cru que já incendiou tantas feiticeiras, fazendo-nos lembrar de quem viemos.
 
Paulo José, coitado, surgiu no mundo como o contrário disso. Era o cara boa pinta de Ipanema, camisa banlon, sandália japonesa, rapaz de apartamento, carro esporte, calçadão ensolarado. Em Todas as Mulheres do Mundo foi o alter-ego de tudo que sonhávamos ser, alegre, despreocupado, fofoqueiro, conquistador desajeitado e irresistível.
 
Nem boto Leila Diniz na negociação, porque seria covardia, mas o cordão-encarnado de beldades que ele ia traçando nos reconciliou com nossa própria masculinidade adolescente e tateante, com mais jeito para a comédia zona-sul do que para a tragédia shakespeariana.
 
“Paulo” era alegre, mentiroso, contraditório, ora galinha, ora Romeu, tinha lá seus momentos poéticos, mas para nós, em quem a masculinidade se agigantava rodeada de tabus e deveres e terrores, parecia cochichar: “relaxa, trepar com uma garota também pode ser uma coisa divertida”.
 
Foi portanto com um terreno já aplainado que ele em seguida revelou seu lado sombrio; que nos acomodou à sombra de suas próprias angústias, em O Padre e a Moça. Todos nós, celibatários involuntários, entendíamos pra valer as angústias de um celibatário compulsório. Todos nós sabíamos o que era fantasiar em vão com Helena Ignez.
 
Paulo José foi se ampliando e se enriquecendo como ator, aos nossos olhos, e no Macunaíma era possível perceber, por dentro do personagem indigeníssimo e paulistíssimo, uma carioquice que não pareceu deslocada, porque o mito macunaímico nunca pretendeu ser municipal. E mais tarde, na alegoria da masculinidade frágil que foi O Homem Nu, ele conseguia passar para o público não apenas o aperreio sem limites de quem se sente perseguido por uma cidade inteira, mas também a malandragem de quem o tempo todo está pensando “quando eu contar essa, a turma não vai acreditar...”.
 
Esse rapaz atrapalhado mas leve foi uma herança que ele deixou para toda uma geração de rapazes que eram atrapalhados mas pesadíssimos, traziam às costas o peso da responsabilidade patriarcal, depois o peso da angústia existencial, depois o peso da revolução social, depois o peso do desempenho sexual... Com tantos bonecos de papel machê para carregar, era bem vindo o exemplo de um meio-malandro que nos tocava com o cotovelo, largava os bonecos todos e saía correndo. Mesmo nu e perseguido pela polícia.
 
Vi Paulo José em pessoa apenas duas vezes, em tantos anos de Rio. Uma vez, num lançamento de livro, ele subiu no palco e tocou algumas cançonetas num teclado, explicou que era um dos exercícios que fazia para combater o Mal de Parkinson, e que com isso estava virando pianista.
 
A vez seguinte foi numa festa, na casa de amigos, eu já estava na sala, de long-neck em punho, numa roda de papo, quando alguém apontou lá longe e disse: “Você viu quem está ali? Paulo José.” Ele estava num sofá, rodeado de amigos, numa conversa tranquila. Criei coragem, fui até lá, falei que era fã dele, trocamos algumas frases cordiais; ele apertou minha mão e sorriu como se me reconhecesse depois de tantos anos.
 
 

4732) Ciência Gótica: o Termômetro de Medir Mulher (9.8.2021)

 
Este é o título curioso de um excelente estudo de Terry Castle, The Female Thermometer: 18th Century Culture and the Invention of the Uncanny (Oxford University Press, 1995), que eu tinha começado a ler anos atrás quando estava pesquisando para minha antologia Freud e o Estranho (Casa da Palavra, 2007) e agora peguei de novo até zerar o jogo.
 
Terry Castle é professora na Universidade de Stanford, com livros que têm como foco a literatura inglesa do século 18. Ela afirma, com bons argumentos, que embora Freud só tenha formalizado em 1919 o seu conceito do Estranho (Unheimlich em alemão, Uncanny em inglês) essa idéia estava impregnada na cultura e na literatura inglesa desde muito antes.
 
O século 18 foi um século interessante do ponto de vista da literatura européia. Ainda hoje traduzimos e estudamos no Brasil os franceses, os ingleses, os russos e os alemães do século 19; mas os anos 1700 na Inglaterra foram um momento crucial na criação das técnicas narrativas de onde resultou o romance moderno. Uma defesa bastante consistente dessa idéia está em A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding”, 1957) de Ian Watt (Companhia das Letras).
 
Por outro lado, é também em grande parte o século da Revolução Industrial, uma época de ciência triunfante não somente por fazer descobertas conceituais, como as de Galileu e Newton, mas descobertas que resultavam em aplicações prática imediatas, como a máquina a vapor.
 
O “Termômetro Feminino” era um gracejo, é claro, e isso não o impede de refletir com clareza o espírito de sua época. Ele foi descrito em 1754 num artigo por Bonnell Thornton, como “uma invenção para medir a exata temperatura das paixões de uma dama.” Consistiria num tubo de vidro cheio de uma mistura composta inclusive pelos “extratos destilados do amor de uma dama”. Aplicado ao corpo de uma mulher, o líquido subiria ou desceria, como ocorre num termômetro, ao longo de uma escala assim redigida:
 

Abandono Despudorado

Galanteria

Comportamento Relaxado

Inocentes Liberdades

Indiscrições

Inviolável Pudor

 
Brincadeiras assim já datavam de mais de meio século, diz a autora, mas passavam agora a receber uma tintura de ciência popular, à medida que o povo em geral se convencia de que instrumentos análogos funcionavam de fato. O microscópio e o termômetro (diz ela) eram dois dos grandes triunfos teóricos e tecnológicos da Nova Ciência. A escala Fahrenheit foi introduzida na Europa em 1717, e depois as escalas Réaumur e Celsius, por volta de 1730-1740. A linguagem dos “instrumentos medidores” estava em voga.

(Termômetros e barômetros, c. 1710)
 
Ela cita (e ilustra) engenhocas análogas como o “Barômetro Espiritual” que flutuava numa escala entre os extremos do PECADO e da GRAÇA. Esta mentalidade se projetava inevitavelmente na literatura: em “O Homem da Areia” (1816-17) de E. T. A. Hoffmann o vilão que atormenta o personagem principal surge durante sua infância como “um vendedor ambulante de barômetros e termômetros”, indicando uma espécie de “ciência gótica” que resultará, mais adiante, no autômato de aparência feminina, Coppélia, pelo qual o protagonista Nathanael irá se apaixonar.
 
Esses instrumentos, que reagiam de forma quase mágica às mudanças observadas na natureza (temperatura, pressão, etc.) demonstravam possuir uma qualidade feminina, passiva, responsiva. Diz Terry Castle:
 

A estranha mobilidade da vida íntima do barômetro era feminina, de início; o novo objeto dava forma cômica às crenças tradicionais a respeito da hipersensibilidade da mulher e suas irracionais “venetas” relativas ao sexo. Mas a presença constante desses objetos na vida cotidiana – com suas respostas dinâmicas aos estímulos do mundo – encorajaram uma universalização da sensibilidade. Barômetros e termômetros externavam, por assim, dizer, o futuro da psique. (pag. 42, trad. BT)

(Terry Castle)

O livro de Terry Castle tem alguns temas centrais mas se divide em capítulos sobre assuntos bem específicos. Um dos mais interessantes é o capítulo 7, “The Carnivalization of Eighteenth-Century English Narrative”. Depois de estudar nos capítulos anteriores os bailes de máscaras, a cultura do travestismo e os personagens literários que se disfarçam usando roupas do sexo oposto, ela faz um reconhecimento geral do terreno literário, comentando as variadas circunstâncias em que a literatura dessa época abordou os bailes de máscaras e bailes de carnaval – “carnaval” compreendido aqui, é claro, no sentido veneziano, europeu.
 
Ela faz um balanço rápido de romances com essa característica; dos títulos citados, os que sei que já foram traduzidos no Brasil são Roxana (1724) de Daniel Defoe; O Vigário de Wakefield (1766) de Oliver Goldsmith; As Aventuras de Tom Jones (1749) de Henry Fielding; Pamela (1740) de Samuel Richardson; Fanny Hill (1748) de John Cleland.
 
Na Inglaterra do século 18, muito mais do que no Brasil, os bailes mascarados serviam como uma espécie de terra-de-ninguém onde a distância entre as classes sociais era contornada, e não só ela: a distância entre nativos e estrangeiros, homens e mulheres, velhos e jovens. A fantasia mascarada era uma espécie de denominador comum a todos.

Segundo a Profa. Castle, o primeiro baile de máscaras público dessa época foi promovido em Londres, no Haymarket, sob a direção do empresário suíço “Conde” John James Heidegger. Um espetáculo noturno, realizado em salões brilhantemente iluminados, aberto a todos que pudessem arcar com o preço do ingresso e da fantasia.
 

Além das clássicas fantasias de máscaras-negras e dominós, fantasias populares nessas ocasiões incluíam trajes estrangeiros exóticos, travestismo, paródias eclesiásticas (de freiras e padres), trajes ocupacionais pitorescos (pastores, leiteiras, etc.), assim como fantasias representando animais, seres sobrenaturais, além de personagens históricos, literários ou alegóricos. (pag. 103)

 
Entre as décadas de 1720 e 1780 esses bailes se tornaram “uma atividade irreprimível da vida pública urbana; não apenas uma diversão popular a mais, mas o próprio emblema da modernidade, a chancela da moda, do espetáculo e da excitação sub-reptícia”. Os bailes promovidos pelo Conde Heidegger atraíam de 700 a mil pessoas nos anos de 1720; anos mais tarde, bailes com venda de convites chegavam a ter dois mil participantes fantasiados.
 
A literatura da época (ela cita numerosas cenas, capítulos dos vários romances) aproveita dramaturgicamente essas ocasiões para intensificar a voltagem melodramática. Seduções, desvirginamentos, adultérios, mal-entendidos, conspirações, tudo acontece durante essas noites ruidosas, iluminadas, musicadas, em que ninguém reconhece ninguém e seja o que Deus quiser.
 
Um recurso dramatúrgico notável é a transformação íntima das pessoas (para além do mero fingimento) quando estão mascaradas e fantasiadas, como se um espírito “de fora” se apossasse delas. O que sem dúvida inspirou Oscar Wilde a dizer, um século depois: “Quer saber quem é uma pessoa, dê-lhe uma máscara, e ela revelará seu rosto verdadeiro.”

 

Castle relaciona essa temática com as teorias da “carnavalização” propostas por Mikhail Bakhtin, e atualmente muito estudadas no meio acadêmico brasileiro, com a obra de Rabelais e de outros autores da Renascença. Ela adverte:
 

O espetáculo popular enfatizava a união, reduzindo a separação; a mudança, predominando sobre as formas fixas e imutáveis; e o caráter eternamente incompleto do ser. Com o desenvolvimento das modernas noções de individualismo, contudo (aquilo que Bakhtin chamava de “o ser completamente atomizado” do racionalismo) essa metafísica popular viu-se superada. Um mundo de indivíduos separados, sem semelhanças e sem conexão dialética uns com os outros, assumiu seu lugar. (...) Enquanto os temas e as imagens do carnaval são essenciais na obra de Rabelais e dos seus contemporâneos, eles se tornaram circunscritos e problemáticos na literatura da época seguinte, o Iluminismo. (pag. 117)

 
Literariamente, sugere Terry Castle, o emprego dessas cenas de carnaval, com a profusão de detalhes, as técnicas de visualização, a multitude de pontos de vista, as identidades imprecisas, o movimento constante, deram aos autores europeus do século seguinte instrumentos para a criação, num patamar mais elevado, das famosas “cenas de multidão” ou de “motins urbanos” que recebe um tratamento mais complexo na obra de autores como Walter Scott, Victor Hugo, Charles Dickens, George Eliot, Gustave Flaubert e Émile Zola.
 

Para o romancista do século 19, diferentemente de seus antecessores no século 18, a transgressão não adota mais o formato de uma diversão inocente ou descontínua. Pode-se sem dúvida indagar se ela não se tornou a preocupação central, auto-consciente, da própria empreitada ficcional. (pág. 118).

 
 
 

4731) José Ramos Tinhorão, 1928-2021 (6.8.2021)

Um amigo mais velho me disse, décadas atrás, que para marcar presença nos meios culturais brasileiros, para tornar-se conhecido e respeitado, era preciso polemizar, atacar pessoas (atacar suas idéias, claro), inventar disputas. “Por que?”, perguntei. E a resposta: “Na cultura brasileira, pelas nossas características históricas e sociais, há sempre uma briga de muita gente por pouco espaço. Em situações assim não prevalece a cooperação, e sim a competição. Ter inimigos é tão importante quanto ter amigos, desde que esses inimigos sejam também afeitos à polêmica. Essas pessoas falarão de nós com muito mais assiduidade e mais veemência do que nossos próprios amigos e seguidores”.
 
Não sei se a teoria procede; mas muita gente parece se comportar assim. “Falem bem ou mal, mas falem de mim”, já cantava Erasmo Carlos, que nem é tão polemista assim, é só um provocador bem humorado.
 

Erasmo: “Eu Não Me Importo”

https://www.youtube.com/watch?v=nuIy5u9G1w8

 

Foi-se agora, aos 92 anos, um dos personagens mais polêmicos da cultura musical brasileira. José Ramos Tinhorão virou, para muita gente, o sinônimo de sujeito reacionário, quadrado, careta, inimigo da modernidade. Em muitos círculos onde convivi ao longo da vida, elogiá-lo era receber uma saraivada de gozações, quando não de provocações furibundas. Gostar dele era quase como gostar de Gustavo Corção.
 
E de fato, minhas divergências como os escritos de Tinhorão eram muitas. O primeiro arrepio de horror me percorreu a espinha quando o vi, num jornal carioca ou paulista, comentando algum disco recém-lançado por João Bosco. O autor de “Agnus Sei” estava então no movimento ascendente de sua primeira fase, em que cada disco era ainda melhor do que o anterior. Era o que a gente em Campina chamava de “fase trezeana” dele (Galos de Briga, Caça à Raposa, etc.).
 
Pois Tinhorão tinha o desplante de elogiar as letras de Aldir Blanc (também uma unanimidade entre nós) mas dizia que as músicas de João Bosco estavam erradas, eram malfeitas, estragavam as letras... Sei lá o que ele dizia. Eu jogava o jornal para longe, indignado. E de fato nunca cheguei a entender por completo.
 
Rapidamente me dei conta de que Tinhorão militava nas fileiras (a metáfora é proposital) dos defensores da música brasileira pura, sem influência do jazz, do rock, etc. Mas... e João Bosco? Era roqueiro, por acaso? Eu via em João (e continuo a ver, até hoje) a destilação pura, mas personalíssima, dos batuques afro, dos sambas urbanos, dos boleros luz-vermelha, das toadas dos Gerais...
 
Parece que aos poucos os próprios “perseguidos” por Tinhorão foram se acostumando ao jeito ranheta dele, não por gostarem de quem é ranheta, mas por reconhecerem o trabalho gigantesco e único que ele fez a vida toda pela história da música popular brasileira.
 
Aldir Blanc, citado numa excelente matéria de Fábio Victor sobre Tinhorão na Folha de São Paulo (14-2-2019), fez comentários bem humorados a respeito dele. Aldir alude ao fato de que “tinhorão” é uma planta venenosa, e de ter citado o nome do crítico num verso de “Querelas do Brasil” (“tinhorão, urutu, sucuri”):
 

"Acho que dei duas solas no Tinhorão, uma na música citada, outra em texto para o 'Pasquim', mas quero deixar muito claro que Tinhorão é sinônimo de polêmica enriquecedora e que sua obra crítica e histórica engrandecem nossa cultura. Eu não só respeito o Tinhorão. Também o admiro muito, graças ao meu amigo Nei Lopes, que me tirou de um antagonismo que não afeta o Tinhorão mas que me diminuiria. Mando de público um abraço agradecido para minha 'sucuri' favorita"

(Aqui: https://archive.ph/TvN72)

 
Folheando os livros de Tinhorão que fui encontrando por acaso nos sebos, e depois levando-os para casa, me dei conta de que ele era de fato uma pessoa única (mesmo que implicante), fazendo um trabalho raro, que poucos se dispõem a fazer. A busca, leitura e anotação paciente de fontes primárias, a escuta de milhares de discos com som precário, a comparação de datas, de nomes, o rastreamento de algo tão impalpável quanto semelhanças melódicas, influências rítmicas, inovações harmônicas, parentescos vocais.
 
Pesquisar literatura é mamão-com-açúcar, comparado com pesquisar música popular e cultura oral.

Quem, se não Tinhorão, poderia produzir uma obra como A Música Popular no Romance Brasileiro, em 3 volumes, onde ele sai pinçando em nossa literatura todas as referências a canções, toadas, versos, serestas, capadócios, violões, repentes, batuques?  Foi graças a ele que cheguei a Dona Guidinha do Poço (1892), de Oliveira Paiva, que tem trechos brilhantes de reconstituição dos folguedos sertanejos do Ceará no século 19, com repentistas improvisando versos em público. Quando a cantoria de pé-de-parede ainda nem existia.
 
Em 1989 viajei a Lisboa para receber o Prêmio Caminho de Ficção Científica. A Editorial Caminho, que patrocina o prêmio, é a editora que lançou José Saramago. Chegando lá, passei mais de uma tarde conversando com os editores Belmiro Guimarães e Zeferino Costa. E eles me mostravam os livros de Tinhorão que a Caminho estava lançando em Portugal, com elogios rasgados da crítica e dos leitores.
 
Me lembro de folhear com o polegar o exemplar maciço de Os Negros em Portugal: uma Presença Silenciosa (1988), e tentar explicar a Belmiro por que motivo Tinhorão era tão criticado no Brasil.
 
– Belmiro, Tinhorão é muito conservador para o gosto dos brasileiros da minha geração. Ele não gosta de jazz e de rock, de música norte-americana. E mais: desdenha a Bossa Nova, o Tropicalismo, toda a música que nós ouvimos e admiramos.
 
– E o que tem?! – redarguia ele. – Que diferença faz o gostar ou não, disto ou daquilo? Não veem o trabalho gigantesco que esse homem vive a fazer por si só?!
 
Não veem; não viam, não víamos. Porque ele não gostava de rock. Creio que existe em todas essas “críticas de opinião”, entre nós, uma insegurança básica. Quando alguém que é famoso ou conceituado discorda de uma opinião nossa, deixa de ser um possível avalizador de nossa opinião (que geralmente é intuitiva, afetiva, pouco fundamentada) e transforma-se num possível desmascarador de nossa possível ignorância. Um adversário, portanto.
 
Encontrei Tinhorão pessoalmente apenas uma vez, na Bienal do Livro de São Paulo, em 1990. Estávamos ambos no estande das editoras portuguesas na Bienal, eu para autografar A Espinha Dorsal da Memória, ele com um de seus títulos pela Caminho, talvez o mesmo que eu tinha manuseado em Lisboa no ano anterior
 
Apresentamo-nos, e sentamos lado a lado na mesa, canetas a postos, à espera dos leitores. Começamos a conversar. Curiosamente, quase não falamos em música. Falamos de literatura, das diferenças entre Brasil e Portugal, dos amigos em comum. A certa altura ele pediu para ver meu livro. Expliquei a ele que era pesquisador também, e que vivia rastreando a ficção científica no Brasil. Ele por acaso conheceria algum livro do gênero, no Brasil do século 19?...
 
– Como não? – disse ele. – A Rainha do Ignoto, de Emília Freitas, uma escritora cearense obscura, no fim do século.
 
Bingo! Batia com uma dica que já me havia sido dada por Carlos Emílio Corrêa Lima, e isto resultou num artigo que publiquei sobre o livro no fanzine Somnium, em 1993.
 
Ficamos por ali, por umas três horas. Leitores vinham, olhavam para a cara da gente, e iam embora, como em toda Bienal. Ele não vendeu nenhum livro, a tarde inteira. Eu vendi um – para a filha dele, que veio cumprimentá-lo, e que ele convenceu a comprar um exemplar de A Espinha Dorsal da Memória.

4730) A palavra "vela" (3.8.2021)

Estava lendo um texto em inglês a respeito de pessoas que compram uma granja para produção de ovos de galinha. A certa altura, o texto diz, no depoimento de uma das donas da granja:
 

When you candle 22.000 eggs and those eggs are worth 2 1/2 cents each to you there is an extra element of satisfaction!

 
“To candle eggs”? Eu conheço “candle” como substantivo, significando “vela”, mas não tinha visto ainda como verbo. Fui ao pai-dos-burros, o meu manuseado Webster/Houaiss, e lá estava:
 

candle – (...) vt. examinar (esp. ovos) por transparência à chama de uma vela ou qualquer outra fonte de luz.

 
Bastou isso para me fazer lembrar as muitas vezes em que vi, no cinema ou na vida real, uma pessoa erguendo um ovo de encontro à luz do sol que entra pela janela, para “olhar por dentro” dele.
 
Tradutores que gostam de tomar cerveja sabem que tão impossível quanto pedir apenas uma saideira é ir procurar uma palavra no dicionário e olhar apenas aquela. A gente sempre fica curioso em peruar mais alguma coisa.
 
No caso, fiquei pensando na diferença entre “candle” e “vela” – por que razão a palavra inglesa é tão diferente da palavra em português? É sempre bom pensar nessas coisas. A primeira associação de idéias que me ocorreu foi comparar com outras línguas, e bingo! – está na cara que a palavra supostamente inglesa é de origem uma palavra latina, visto que vela em francês é “chandelle” e em espanhol é “candela”.
 
Por que do latim e não do grego? – a gente se pergunta às vezes. O indispensável Online Etymological Dictionary apaziguou minha inquietação, informando-me que na antiga Grécia as velas eram desconhecidas, pois aos gregos lhes bastavam as lamparinas a óleo. Foi com os romanos e os etruscos que elas se tornaram comuns.
 
Como confirmação dessa latinidade, bastou-me lembrar de duas musiquinhas.

“Mon ami Pierrot”
https://www.youtube.com/watch?v=z14y_YjbqVM

Buena Vista Social Club:
“Candela”
https://www.youtube.com/watch?v=4_7zkXv17QE

 
A origem da palavra é mesmo o latim, e lembrei mais ainda que no campo da ciência, óptica, eletricidade e áreas afins usa-se o termo “candela” como unidade de brilho para comparar duas fontes de luz.
 
E dessa raiz latina vieram palavras como “candelabro” (suporte oco onde se enfiam velas para iluminar um ambiente”), “candeia” significando qualquer fonte de luz mediante um pequeno pavio aceso, a qual por sua vez deu origem a “encandear”, esse verbo tão poético e tão nordestino, sinônimo de “ofuscar, tornar momentaneamente cego por um excesso de luminosidade”.
 
E olha só... Como candelabro em francês é “chandelier” acabei desconfiando (e conferindo) que o sobrenome inglês Chandler, que já consagrou o ator Jeff e o escritor Raymond, significa “fazedor ou vendedor de velas”. Como tantos sobrenomes europeus, tem como origem a atividade de ganha-pão de pessoas humildes.
 
Certo. Mas, e a nossa palavra “vela”, de onde vem? Curiosamente, vem do latim “vigilia”, o hábito de pessoas passarem a noite acordadas cumprindo um ritual qualquer, seja para encomendar um morto, seja para evitar ser apanhado de surpresa por um inimigo. Com esta última conotação desenvolveram-se do século 16 em diante, a partir do francês, palavras como vigiar, vigilância, vigilante, etc.

 

Velar, portanto, é ficar acordado, com ou sem vela acesa, mas é melhor com, para não esquecer os lindos versos da canção de Chico César, “Onde Estará o Meu Amor”:
 

Será que vela como eu?

Será que chama como eu?

 
A esta altura eu já estava meio perdido em divagações, e quis lembrar de que ponto tinha partido todo este fio de busca. Era a granja de ovos! E ela me trouxe por associação de idéias os versos inesquecíveis de João Cabral de Melo Neto em “O ovo de galinha” (em Serial, 1959-1961):
 

Na manipulação de um ovo

um ritual sempre se observa:

há um jeito recolhido e meio

religioso em quem o leva.

 

Se pode pretender que o jeito

de quem qualquer ovo carrega

vem da atenção normal de quem

conduz uma coisa repleta.

 

O ovo porém está fechado

em sua arquitetura hermética

e quem o carrega, sabendo-o,

prossegue na atitude regra:

 

procede ainda da maneira

entre medrosa e circunspecta

quase beata, de quem tem

nas mãos a chama de uma vela.

 

Então era isso. Pude traduzir:
 

Quando você examina 22 mil ovos em contraluz, e cada um desses ovos tem para você o valor de dois centavos e meio, isso traz um elemento extra de satisfação!

 
É mesmo.
 

4729) "O Homem do Castelo Alto" (31.7.2021)

Acabei de ver hoje a primeira temporada da série de TV criada por Frank Spotnitz, tendo como base o romance de Philip K. Dick, o clássico The Man in the High Castle (1962). Primeiras temporadas são geralmente enganosas, quando a série é boa, porque as segundas, terceiras etc. têm justamente a missão de produzir reviravoltas em tudo que elas mostraram.
 
Então, não vou me deter aqui nas minúcias do roteiro, do quem está do lado de quem, de quem está mentindo, ou das consequências das muitas peripécias destes dez primeiros (e muito bons) episódios. Uma série desta natureza vive das viradas-de-mesa que produz.
 
Li o livro de PK Dick muitos anos atrás, na saudosa coleção “Asteróide” da Editora Sabiá; pretendo reler agora na tradução de Fábio Fernandes para a Aleph, enquanto vejo as temporadas restantes. Não leio para ficar de caneta em punho checando fidelidades e infidelidades ao original. Uma série é uma obra autônoma. Um filme não é uma transposição de um livro. É uma variante, uma expansão, uma obra nova criada a partir das idéias sugeridas pela obra original. Se há de haver “fidelidade”, que seja ao espírito, não aos detalhezinhos de enredo ou cenário.

 

A ambientação visual é muito bem cuidada, “de época”, numa paleta de cores que vai do marrom ao cinza-chumbo, do sépia ao azul-defunto, e não vou mais me alongar para não parecer avaliação de enólogo. Sempre haverá um nerd capaz de freezar a imagem e dizer que o cartaz tal não poderia estar ali, mas num filme o que vale é a atmosfera, a impressão cumulativa de detalhes visuais que se reforçam e se enriquecem.
 
É uma América empobrecida, encardida, sovada, cerzida, rebocada, onde as únicas partes reluzentes e triunfalistas são os edifícios do Reich e do Império Nipônico, as limusines dos militares, os foguetes intercontinentais cruzando os céus daquelas cidades anacrônicas e cheias de lixo.

 

Bom roteiro, boas interpretações dos atores, fotografia e montagem ótimas. O roteiro cumpre a função de criar uma permanente incerteza com base na violência e tensão do ambiente que descreve. Alguém talvez a rotule, ao invés de “ficção científica” ou de “História alternativa”, como uma série de “ação e aventura”. Eu a colocaria na prateleira de “Conspiração e Suspense”.

 

Para quem não conhece a história: a premissa é simples. Os Aliados perderam a II Guerra Mundial; os EUA foram invadidos e dominados. Na Costa Leste, do lado do Atlântico, instalou-se um governo da Alemanha nazista; na Costa Oeste, do lado do Pacífico, um governo do Império Japonês. Entre os dois, há uma imprecisa zona neutra, precária, pobre, cheia de refugiados e clandestinos.
 
A ação transcorre no começo dos anos 1960, quando os norte-americanos já se acostumaram a abaixar a cabeça diante dos invasores, mas existe uma Resistência “underground”. É uma história de espionagem, duplas identidades, pessoas com documentos falsos, encontros clandestinos, disfarces.
 
Philip K. Dick foi um dos escritores que mais absorveram o clima paranóico da Guerra Fria, da desconfiança permanente, da situação de nunca se saber ao certo quem é a pessoa em cujos olhos estamos olhando, a pessoa para quem trabalhamos, ou que trabalha para nós, a pessoa que dorme conosco na mesma cama. Um aliado, ou um enviado do inimigo?
 
Este espírito conspiratorial está presente na obra de PK Dick, principalmente em partes de O Homem Duplo (1977), Loteria Solar (1955), O Tempo Desconjuntado (1959). Pessoas meio perdidas num ambiente, sabendo que estão sendo caçadas por alguém (ou caçando alguém), sem saber ao certo quem é o amigo e quem é o inimigo.

 
A situação imaginada por PKD torna-se ainda mais rica de possibilidades dramatúrgicas porque trata-se de um povo oprimido por duas ditaduras que são adversárias uma da outra, e que vivem numa convivência tensa e fingida, apenas esperando o momento de dar o bote. Os norte-americanos ficam naquela situação da população de Tóquio tentando escapar da briga entre Godzilla e Ghidorah, algo assim.
 
Dick ficou muito marcado pela II Guerra Mundial, a que seus livros se referem com frequência. É curioso que no Homem do Castelo Alto (e nesta primeira temporada da série) não haja praticamente nenhuma referência à Itália, à Inglaterra, à França, à URSS – é como se esses protagonistas do conflito não existissem mais, para fins práticos.
 
Finalmente: o grande “gimmick” fantástico da obra original era o livro imaginário The Grasshopper Lies Heavy, onde era descrito um mundo alternativo onde os Aliados venceram a guerra. Na série de TV, o livro é transformado em filme – uma profusão de rolos de filme em 16mm que passam de mão em mão ao longo de uma corrente de “subversivos”, filmes que mostram (neste ponto a mudança enriquece muito a idéia original de Dick) mundos diferentes daquele. Como a invasão de uma realidade paralela, através da imagem cinematográfica.

 
O recurso lembra um pouco o filme vanguardista e anônimo usado como desencadeador do enredo de Reconhecimento de Padrões (2003) de William Gibson: “the Footage”, como a chamam, trechos de um filme maior que ninguém sabe de onde vem, quem fez, nem por que razão está sendo liberado aos poucos, e só para um pequeno grupo secreto.
 
PK Dick sempre encarnou o Mal, em seus romances, naquelas entidades impessoais, desumanas, sem empatia, fossem indivíduos ou organizações. Fosse um inseto, um viciado em drogas, um andróide assassino, um líder messiânico, um policial, ele via esse mecanicismo mental como uma expressão do Mal em si.
 
Nesta história, ele achou no Partido Nazista e no Império militar japonês duas encarnações perfeitas para essa imagem: entidades fortemente hierárquicas, insensíveis, poderosas, com um objetivo a alcançar e com a disposição de esmagar quem se atravesse em seu caminho.
 
No episódio 4, quando Juliana pergunta a Lem Washington (um dos membros da Resistência) se ele viu os filmes, este responde: “Meu trabalho não é assisti-los. Eu os passo adiante, e só.” Pode ser que o personagem revela outras facetas no futuro. Mas, em essência, é esse o comportamento que Dick critica, como quando o oficial nazista Smith explica a Joe Blake, no episódio 5: 

“Sabe por que motivo você falhou? Você é um simples componente, em uma máquina complexa, a qual só funciona se cada uma de suas partes fizer exatamente o que tem que fazer, em sincronia com as demais. Mas se você decide, sem saber o que os outros estão fazendo, simplesmente agir à sua maneira, cedo ou tarde a máquina vai se quebrar”.
 
Tanto as ditaduras quanto as Resistências tendem ao mesmo comportamento burocratizado, verticalizado, cala-a-boca-e-obedece, em que a caça e o caçador se espelham um no outro: como o humano e o andróide, o policial e o drogado, o médico e o louco. Para PK Dick, ninguém é bonzinho, ninguém está a salvo de a qualquer momento se transformar no seu oposto mais temido e mais odiado.
 
 
 
 

4728) Uma música com várias letras (27.7.2021)

Sou assinante há muitos anos, desde que entrei na Internet (um quarto de século, mais ou menos), da lista de mensagens A Word A Day, que nos envia exatamente isto: Uma Palavra Por Dia. Todos os dias (exceto sábados e domingos) recebo um email enviado pelo competentíssimo Anu Garg (um norte-americano nascido na Índia) e sua equipe, com um verbete de dicionário.

Uma palavra, sua natureza gramatical, seu significado, sua origem, seu(s) emprego(s) na linguagem corrente, um ou dois exemplos tirados da imprensa e da literatura.

A gente assina mandando um email para:

https://wordsmith.org/awad/subscribe.html

Pra quem estuda inglês (quem traduz, etc.) é uma mão na roda. Todo dia uma pequena surpresa.

A pequena surpresa de hoje foi a palavra contrafactum, que eu nunca tinha visto. Copio abaixo o teor da mensagem:

contrafactum 

Pronunciation:

(KON-truh-fak-tuhm) 

 

MEANING:

noun: A composition that makes use of an existing piece of music with different lyrics.

 

ETYMOLOGY:

From Latin contrafacere (to counterfeit), from contra- (against) + facere (to make or do). Earliest documented use: 1940.

 

NOTES:

A contrafactum aka contrafact is, literally speaking, counterfeiting. It’s what you get when an existing tune is used with a new set of words. A well-known example is The Star-Spangled Banner, the national anthem of the US, which is sung to the music of “The Anacreontic Song” popularly known as a drinking song. Other examples of contrafacta are when secular music is used for religious purposes and vice versa.

 

USAGE:

“At other times, the relationship between contrafacta seems far-fetched. Why should ‘Peter’s Denial’ have the same music as Judas’s reproach of Jesus for befriending Mary Magdalene?”
Joseph P. Swain; The Broadway Musical; Scarecrow Press; 2002.

 

Como se vê, é um verbete sempre curto, objetivo, direto ao ponto, muitas vezes complementado por links úteis.

A palavra “contrafactum” me levou ao meu Dicionário Houaiss, que não a registra. E a uma breve pesquisa, porque esse assunto sempre me interessou.

A paródia musical (pegar uma canção séria e botar uma letra engraçada, na mesma melodia) é um exemplo popular de contrafactum. O brasileiro é o rei da paródia. Tenho uma turma de amigos cuja diversão era cantar a melodia de Rock Around the Clock de Bill Haley & Seus Cometas com a letra de Osório Duque Estrada para o “Hino Nacional Brasileiro”. Se aconchambrar um pouquinho, cabe.

Eu não considero que uma versão para outra língua constitua um “contrafactum”. Seja parecida com o original, ou muito diferente dele, a “versão” é necessária muitas vezes para ser gravada em outro país, é algo tão natural quanto traduzir um livro do inglês para o português. O “contrafactum” seria o equivalente a traduzir um livro do português para o português.

Existe o caso de um mesmo compositor colocar letras diferentes numa mesma melodia. Lembro o caso de Chico Buarque, com O Que Será, canção incluída na trilha sonora do filme Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto, gravada com três letras ligeiramente diferentes pelo próprio Chico, por Milton Nascimento (no álbum Geraes) e por Simone.

As baladas populares da Europa nos séculos 18 e 19 eram frequentemente escritas para serem cantadas com uma melodia de conhecimento público. Folheando os arquivos da época (ou vendo as fotos em livros) a gente se depara constantemente com o aviso, logo abaixo do título do poema: “To the tune of XXX” (“Para ser cantada com a melodia de XXX”), sendo XXX alguma melodia popular daquele tempo, conhecida por todo mundo.

Os comentários de Anu Garg, acima, falam que muitas vezes a música profana recebia letras religiosas, e vice-versa. Fala-se que o escritor Rudyard Kipling, que além de romancista e contista era ótimo poeta, costumava cuidar do seu jardim (seu passatempo favorito) cantarolando em voz baixa hinos protestantes. É possível que muitos dos seus poemas, que são impecavelmente metrificados, tenham sido compostos desta forma, “letrando” a melodia de um hino qualquer, o que facilita a memorização.

Um exercício interessante para a composição de canções populares seria um letrista entregar a mesma letra para cinco ou dez compositores diferentes, e cada um deles a musicaria de acordo com seu próprio estilo e inspiração. Depois, os resultados seriam agrupados num álbum.

Do mesmo modo, um compositor entregaria a mesma melodia para cinco ou dez poetas, que colocariam letras diferentes na música, cada um deles sem ver o que os outros estavam fazendo. (O projeto só teria sentido, claro, se todo mundo estivesse sabendo do que se tratava, mas sentindo-se livre para seguir a própria inspiração.) 

O objetivo de um projeto assim não seria fazer a comparação e a competição entre os resultados, mas ilustrar as incontáveis sugestões e possibilidades de combinação entre versos e melodias.

Não sei se muita gente já percebeu, mas as canções de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira Asa Branca e Assum Preto são totalmente simétricas, apesar de bem diferentes (Asa Branca é em tom maior, a outra em tom menor). Já cantei muitas vezes, em mesa de bar, uma delas com a letra da outra, e todo mundo cantou junto, sem perceber a mudança.

 

 

4727) O poder da imagem literária (24.7.2021)

("A Solidão do Cariri", de Flávio Tavares)

Estava trocando mensagens com o cineasta Marcus Vilar, eu no Rio, ele em João Pessoa. Toquei no assunto de mudança de residência, o transtorno, a trabalheira. Ele trouxe uma comparação típica da tradição oral: “Quando eu morava em Campina eu mudava tanto de endereço que quando chegava no quintal as galinhas levantavam os pés pra amarrar.” 
 
A linguagem popular é cheia dessas imagens, que eu considero literatura pura.
 
Claro que para muita gente literatura é alguma coisa escrita assim:
 

“Capítulo 1 – Quando o sol despontou no horizonte com as róseas radiações do alvorecer, a passarada pipilava em festa por todas as veredas do vergel, enquanto as gotas iridescentes de orvalho tremulavam na borda das folhas que as haviam recolhido ao rocio da madrugada...”

 
Cada um com sua literatura. A minha é aquela ali, das galinhas.
 
Ezra Pound via uma das riquezas expressivas da poesia (e eu vejo, por extensão, na prosa) no recurso da fanopéia, termo grego que eu traduzo aproximadamente por “criação de uma imagem”. A criação de uma imagem sensorial através de palavras.
 
“Sensorial” envolve os cinco sentidos e também uma outra coisa que os envolve, uma certa percepção gestáltica (=de conjunto) de uma situação. Aquilo que a gente percebe numa fração de segundo quando abre uma porta e “fotografa” uma cena.
 
O povo fala assim: “Fui pedir explicação a Fulano sobre ontem de noite, mas quando cheguei na casa dele e toquei no assunto ele ficou mais desconfiado do que cachorro em bagageiro de bicicleta”.
 
O que diz uma imagem como essa? É uma percepção não apenas sensorial, ou sociológica. É meio difícil decifrar sociologicamente o que se passa na mente de um cachorro. Mas parece haver uma certa telepatia mamífera, primordial, entre nós e essa rapaziada. Todas as vezes que eu vi um cachorro sendo levado no bagageiro de uma bicicleta vi que ele estava incomodado, pouco à vontade, amedrontado mas estóico, suportando aquilo sem uma percepção clara do por quê.
 
Ao contrário dos gatos, que são criaturas líquidas e quase imateriais, os cachorros são bichos sólidos, rígidos, que se acomodam com dificuldade até num tapete liso. Quanto mais no bagageiro de uma bicicleta em movimento!
 
É isso mesmo?  Não é?  Pergunte ao cachorro.
 
Chamo isso de imagem literária porque, diferentemente da descrição científica de um fenômeno (mesmo uma descrição “de Humanas”) é algo que depende da memória, da observação, da sensibilidade e da imaginação de quem registra e descreve.
 
Gente do povo não descreve as situações da vida de maneira científica, embora muitas vezes demonstre capacidade notável de observação, objetividade e síntese. Que seriam, em tese, as qualidades da boa observação científica. É uma ciência, mas uma ciência empírica, intuitiva, uma ciência do concreto. A ciência da descrição aguda, perceptiva, mas presa demais ao exemplo, uma “ciência do concreto” como Lévi-Strauss via em certos povos.
 
O valor dessas comparações está em que descrevem casos ou situações extremamente específicos, mas que todo leitor reconhece. (OK, nem todo – mas isso vale para toda imagem literária, sem exceção.)
 
O nordestino diz de vez em quando: “O técnico desse time está tão desorientado quanto cachorro que caiu da mudança”.
 
Todos nós conhecemos, de viver, de ver ou de ouvir falar, essas mudanças de pobre, complicadas, num caminhão velho de um primo, os móveis amarrados com cordas, as caixas de papelão sacolejando, e lá em cima um cachorro perdidão, olhando as calçadas que passam. Quando o caminhão dá um solavanco maior, ele cai lá de cima, se machuca, se atrapalha, o caminhão vai embora. E agora?
 
“Fulano está mais perdido do que cego em tiroteio”. Não precisa de muita imaginação para absorver uma imagem poética (sim, é uma imagem poética) de tamanho impacto.
 
Pode-se dizer que a linguagem popular se baseia em duas coisas: visualidade e exagero? “Fulano é tão avarento que se cair nágua morre afogado, pra não abrir a mão”.
 

4726) Poesia e sonoridade (21.7.2021)

(by Quino)

Nos primeiros anos da vida, aprendemos a ouvir e a falar.  Somente depois disso aprendemos a ler e a escrever.  Primeiro conhecemos as palavras como um conjunto de sons, e só depois as vemos como um conjunto de sinais gráficos. 
 
Mesmo que não se perceba, existe em nossa mente uma voz que pronuncia em voz baixa cada palavra que lemos, fazendo a conexão entre a linguagem escrita e a falada.
 
O som das palavras está para a poesia assim como a cor está para as artes plásticas. Existe. É um recurso que pode ser útil para nossa expressão. Não temos que pensar nele o tempo todo, mas sua existência precisa ser percebida. Quando usamos um recurso sem atentar para ele, estamos sujeitos a cometer erros, a produzir efeitos que não desejamos.  
 
Fazer poesia é, entre outras coisas, fazer combinações de sons, parecidos ou diferentes.  A rima é o exemplo mais conhecido.  Quando terminamos os versos repetindo os mesmos sons, isto cria no leitor uma expectativa.  Ao escutar um som novo no fim de um verso ele deduz que esse som deverá se repetir logo em seguida, mas não sabe ainda qual a palavra que será usada para repeti-lo.  Cabe ao poeta satisfazer essa expectativa através de uma palavra que repita o som e traga uma informação nova.  
 
Poetas pouco habilidosos usam rimas forçadas. Enfiam no poema uma palavra que não tinha nada a ver com nada, apenas para obedecer à obrigatoriedade da rima.  O ideal é cumprir a regra dando uma impressão de que ela não acarreta dificuldade, como se a rima fosse algo feito quase involuntariamente pelo poeta. A aparente facilidade surge porque o artista disfarça efeitos que na verdade deram-lhe um enorme trabalho para obter.
 
Tratar da sonoridade das palavras não é só assunto da poesia, mas da prosa de ficção, da não-ficção, do jornalismo...  
 
Digamos que estou descrevendo numa reportagem uma cena em que alguém pegou um documento e viu algo rabiscado sobre ele.  Digo: “As palavras estavam bem claras, ao lado da marca-dágua da página.” 
 
Há uma repetição involuntária de sons.  Posso dizer, muito melhor: “O texto estava bem visível no alto da folha, junto à marca-dágua”.   Mantenho o termo “marca-dágua”, que tem significado muito específico. O resto pode ser trocado por sinônimos, fazendo a frase soar melhor, e dando até uma idéia mais clara do que pretendo dizer. 

(Ascenso Ferreira, recitando)

A repetição de sons dá uma idéia de simetria, como a repetição de formas.  Como no poema “Os engenhos de minha terra” de Ascenso Ferreira:
 

Um trino... um trinado... um tropel de trovoada...

e a tropa e os tropeiros trotando na estrada.  (...)

 
O som de “tr”, assim repetido, nos faz ouvir, misturado ao conteúdo descritivo das palavras, a batida rítmica dos cascos dos cavalos dos tropeiros.
 
Em outro poema, “Vou danado pra Catende”, ele diz:
 

Mangabas maduras

mamões amarelos

mamões amarelos

que amostram, molengos

as mamas macias

pra a gente mamar... (...)

 
A descrição das frutas, insistindo na letra “m”, evoca a sensualidade do prazer oral, como se ele fizesse o leitor experimentar as frutas com os próprios lábios.

(Olavo Bilac)

Olavo Bilac (“Crepúsculo na Mata”) reproduz a riqueza das vozes dos animais da floresta:
 

O amor apresta o gozo e o sacrifício na ara:

guinchos, berros, zenir, silvar, ululos de ira,

ruflos, chilros, frufrus, balidos de ternura...  (...)

 
Não apenas o significado, mas os próprios sons das palavras escolhidas nos dão a idéia da variedade e da estranheza desses sons.

Há um divertido poema de Pablo Neruda, “Orégano”, em que ele descobre essa palavra e se deixa fascinar por ela. Sai pelas ruas bradando: “Orégano! Orégano!”. À sua passagem as pessoas se espantam, e os leões se ajoelham aos seus pés. Toda palavra nova que descobrimos é uma palavra mágica, capaz de gerar prodígios.
 
Guimarães Rosa, no conto “São Marcos” (em Sagarana, 1946), tem um longo trecho sobre a magia sonora das palavras, que segundo ele, numa expressão que se tornou famosa, “têm canto e plumagem”, ou seja, se impõem pela sua força melódica e pela vividez de sua sugestão visual. 
 
As palavras não se associam apenas pelo seu significado, mas também pelo som.  Muitas vezes o poeta escreve intuitivamente, usando a técnica de “palavra puxa palavra”, em que prevalece a melodia que elas criam entre si, mais do que o seu possível sentido lógico.  Nesses momentos a poesia afasta-se da prosa banal, afasta-se da linguagem cotidiana, passa a se organizar em termos que lembram os da música: sonoridade, ritmo, melodia, harmonização de sons.  Ganha uma dimensão que a linguagem comum não tem. 

Será isso um mero jogo de formas, de enfeites vazios?  Depende do poeta.  Ele pode inclusive usar esses sons para produzir no leitor, com mais intensidade, a sensação de reconhecimento de um contexto social. 

(estátua de Carlos Drummond, no Rio de Janeiro)

Em “Os materiais da vida”, Carlos Drummond diz:
 

Drls? Faço meu amor em vidrotil

nossos coitos serão de modernfold

até que a lança de interflex

vipax nos separe

em clavilux. (...) 

 
Que palavras são estas? Pouco importa.  O som delas nos traz imediatamente à memória os nomes de centenas de marcas de produtos, de materiais plásticos ou metálicos, de invólucros, de texturas. 
 
Ironizando o amor em tempos de tecnologia e comércio, o poeta multiplica as sílabas que são a cara da indústria, da publicidade, dos comerciais da TV.  Pode-se dizer que essas palavras têm seu significado determinado, antes de tudo, pelo seu próprio som.
Qualquer frase poética, qualquer verso que consideramos belo poderia ter sido escrito de muitas outras maneiras.  É bem possível que o poeta tenha escolhido aquelas palavras não apenas pelo sentido – inúmeras outras poderiam ter dito a mesma coisa – mas pelo seu som.
 
Fazer poesia é tentar o tempo inteiro escolher a palavra mais adequada entre todas as palavras possíveis.
 
 
 
(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa, Ed. Segmento, São Paulo, julho 2008.)