3957) Mosaico Andaluz (29.10.2015)

Ele comprou o troço pela Internet numa madrugada, durante o paraíso da entressafra, aquele período mágico em que um dinheiro de um serviço ainda não acabou e o trabalho do próximo não começou ainda. Na terceira cerveja descobriu dez saites novos de animações pornô, na quarta baixou a obra completa de um trumpetista egípcio elogiado por um filósofo romeno, na quinta torrou 21 dólares e 99, frete incluso, no tal do puzlo.

Essa era a grafia proposta por ele no ensaio que estava escrevendo sobre os jogos de quebra-cabeças com paisagens, etc., daqueles grandes, tipo mil peças. O ensaio era erudito mas despretensioso, misturava citações de Georges Perec, Robert Altman, Orson Welles. O pacote chegou pelo correio um mês depois e ele já tinha esquecido. Uma caixa com rótulos cheios de ficha técnica, nenhuma ilustração, e dentro um saco enorme com pecinhas soltas de um plástico maciço, fosco, agradável às pontas dos dedos.

Quem não tem uma mesa imensa pode ter duas mesas de ping-pong numa ex-garagem, que não são usadas há anos e por isso podem ser arrastadas para o centro, sob a luz, forradas com um tecido escuro, para que ali comece a ser encaixada a paisagem. Ele começou a separar por cor, depois foi tateando, descobrindo, juntando umas vinte pecinhas para mostrar uma estátua com a garganta mordida por um macaco, ou um sol oblíquo revelando um rosto numa parede de barro.

Usou como referência o horizonte ao fundo. A separação entre o verde de um e o azul do outro parecia aquelas telas luminosas de Sérgio Lucena onde céu e mar formam um tecido de uma só luz inconsútil. Dali ele situou as bordas, encheu-as de imagens, resolveu essa moldura retangular e veio compondo o quadro de fora para dentro, rumo ao centro.

Ao chegar no meio, descobriu que restava um buraco – e a última peça, que era bem maior do que esse espaço. A última não se encaixava. Levou semanas, meses, anos? No dia em que varreu tudo ao chão com fúria ele teve a idéia. Recolocou e forrou as mesas, pôs no centro do espaço escuro essa última peça, sozinha, soberana. Percebeu que partindo dela como início havia encaixe, sim, desde que as demais peças em volta fossem inseridas numa ordem específica.

E daí o quebra-cabeças foi se rearmando. De dentro para fora. As imagens pareciam as mesmas e outras. Sáurios, arranha-céus, samovares, frutas, mecanismos infatigáveis, estelas dormindo na jângal. E quando colocou a última peça, ele entendeu que um quebra-cabeças que começa a partir do próprio centro não tem a menor necessidade de ter a forma final de um retângulo, ou mesmo qualquer forma que seja.

3956) Traduzir o poema (28.10.2015)

(poema de Mallarmé)

No Suplemento Literário Minas Gerais sobre tradução (maio), diversos tradutores fazem avaliações sobre a literatura traduzida entre nós: Ivo Barroso, Cláudio Willer, Augusto de Campos, Denise Bottmann e Guilherme Gontijo, entre outros. Tradução é aquela atividade onde geralmente se perde, na melhor das hipóteses se empata, e é proibido ganhar (=ficar melhor que o original).

A tradução de poesia tem dificuldades específicas, e não apenas pelo fato de que se pressupõe ser a linguagem poética mais concentrada, mais rica de nuances, etc. Grande parte da produção poética em qualquer cultura é rimada e metrificada. Obedecer de forma estrita à rima e à métrica do original em outro idioma, e além disso manter o sentido dos versos, é uma tarefa inglória. Rimas exatas poderiam ceder lugar a rimas toantes, por exemplo; o verso poderia variar minimamente de extensão.

No SLMG, o tradutor Álvaro Faleiros diz, sobre isso, que nas traduções poéticas brasileiras há uma “busca de estrutura isomórfica”, ou seja, de um poema que reproduza com rigor o conjunto de efeitos do original. Mas ele diz:

“O ritmo do poema não se devia apenas à distribuição acentual do verso, mas (...) a sintaxe, o léxico e o encadeamento das idéias eram tão determinantes quanto a rima e a métrica. Desde então, tenho procurado inverter a famosa máxima de Haroldo de Campos, para quem a tradução deve ser isomórfica (ou paramórfica) e o sentido deve ser uma ‘baliza demarcatória’. No jogo de perdas e ganhos da tradução, estou tentando tratar os aspectos formais como ‘baliza demarcatória’ e fazer da sintaxe e do encadeamento de imagens o meu ‘topo’”.

São opções opostas, ma não contraditórias; é só uma diferença de ênfase. Alguns poemas têm uma estrutura tão caprichada e original que traduzi-los sem reproduzi-las é deformar o poema: penso, p. ex., em “The Raven” de Poe ou “L’Aura Amara” de Arnaut Daniel. Em outros poemas, contudo, eu preferiria ter a liberdade de alternar versos com 9, 10, 11 linhas ou mudar a natureza e posição das rimas, desde que pudesse reproduzir com mais fidelidade o texto em si, as frases, as imagens, o discurso poético. Produzir uma estrutura isomórfica ao original e ainda manter-lhe o sentido não é impossível (muitos tradutores o fazem), mas equivale a andar numa corda-bamba jogando malabares. É uma façanha para tradutores muito cultos e experimentados. Colocar tão alto o sarrafo, como prova a ser ultrapassada todas as vezes, não pode ser regra obrigatória. Esse modelo é um teto de perfeição a ser alcançado, não é uma façanha a se exigir de qualquer um, e esse esforço nem sempre faz justiça ao original.

3955) Borges nos EUA (27.10.2015)

Muita gente não sabe, mas a primeira publicação de Jorge Luis Borges nos Estados Unidos não foi numa revista acadêmica, e sim no popularíssimo (ainda que sofisticado, no gênero) Mistério Magazine de Ellery Queen, revista conhecida pelo público de literatura policial no Brasil. Não achei nenhuma publicação dele anterior a esta, e olha que procuro há tempos.

O texto foi “The Garden of Forking Paths” (nosso “O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam”), um dos melhores contos borgianos. Um conto que poderia figurar numa revista de FC (pela sua vertiginosa teoria dos universos paralelos) mas que também cabe numa revista policial, por descrever um crime cujo propósito o leitor só descobre no último parágrafo. Essa publicação deve ter alegrado o 49o. aniversário do argentino, pois ocorreu no mês de agosto de 1948, quando ele completou essa idade.

Tudo se deveu a Anthony Boucher, grande amigo de Ellery Queen. Boucher não apenas traduziu o conto para o inglês mas também (diz a introdução) “persuadiu o autor a submetê-lo ao Terceiro Concurso Anual” da revista. O conto de Borges apareceu num “Número com Todas as Nações”, ao lado de autores como Chekhov, Simenon, Ferenc Molnar, Karel Capek, Gabrielle d’Annunzio, Cornell Woolrich e outros.

Na introdução, Queen chama o conto de “uma obra-prima em miniatura”, e diz: “Señor [sic] Borges é uma importante figura literária argentina: poeta, crítico, ensaísta e antologista. Em toda sua obra, especialmente em sua ficção, o autor usa o tema do labirinto – é uma monomania persistente, que recorre em sutis variações.”

E adiante comenta: “Outra mania sua: ele tem um apego fora do comum pela erudição fictícia. Por exemplo: é capaz de inventar um autor ou uma escola literária completamente fictícia e em seguida escrever uma dissertação deliciosamente erudita sobre a esotérica importância dessa figura ou esse movimento imaginário; mas a fantasia e a sátira que ele sabe urdir às suas opiniões críticas não são sempre destituídas de significado factual.”

Ele cita, claro, a referência direta feita por Borges (sem citar o autor) ao Mistério dos Irmãos Siameses do próprio Queen (no conto “Exame da Obra de Herbert Quain”, nome que já lembra o de Ellery Queen). Borges admitia, em seus artigos de jornal, ser um leitor fiel do autor norte-americano. E este não foi o único conto dele a sair no EQMM. Também tenho aqui a edição brasileira de dezembro de 1962, com “Os dois reis e os dois labirintos”, certamente embarcando na súbita fama do argentino depois de receber em 1961 o Prêmio Internacional Formentor, quando deslanchou de fato a sua celebridade literária mundial.

3954) Lanterna Mágica (25.10.2014)

Em meados dos anos 1970 eu estudava no Campus II da UFPB (atual UFCG) e de vez em quando apareciam uns trabalhinhos pra ajudar os estudantes a descolar uma nota. Não era muita coisa, mas para quem vivia de ser crítico de cinema qualquer “pingado” de fora dobrava a renda do mês. 

Fomos para uma cidade do sertão, fazer uma pesquisa. A equipe, dirigida por Bobó, contava comigo e mais o saudoso Geraldo Bode Rouco, e Hermano Babalu, além do motorista da kombi, Erivaldo. Nosso trabalho diário, das 8 da manhã às 6 da tarde, consistia em preencher uma cota diária de entrevistas com moradores locais. A lista tinha dezenas de nomes. Uma entrevista normal tomava de 40 a 50 minutos, prancheta em punho. De noite a gente jantava na pensão e estava livre.

Na primeira noite que passamos me informaram onde era o cinema: perto da praça tal. Naquele tempo eu queria imitar Jean-Pierre Léaud (não só eu, aliás) e me obrigava a ver um filme em pelo menos um cinema de cada cidade que eu fosse. E de tarde eu tinha visto passando no centro da cidade uma camionete de altofalante chamando todos para o cinema às oito da noite.

Cheguei meia hora antes. O local era uma espécie de garagem retangular, vazia, a parede do fundo pintada de branco. Nem poltronas, nem cortinas, nem tela, nem música de orquestra, nem bombonière, nem cartazes e fotos nas paredes. 

Quinze minutos depois parou uma camionete, uns caras armaram um praticável, em cima dele uma bancada onde pousaram um projetor IEC 16mm e de lá puxaram um fio comprido. 

Como por acordo coreográfico, começaram a chegar pessoas. Chegavam e iam entrando. Um trazia um tamborete, outro uma cadeira de plástico de bar, outro uma cadeira de palhinha, um casal trazia a quatro mãos uma poltrona de dois lugares, e uma velhinha caminhava nobre à frente de três garotos magros que portavam nos ombros uma cadeira de balanço.

A luz foi apagada e vimos trinta minutos de Actualités Françaises, o jornal cinematográfico (com legendas em português), mostrando De Gaulle descerrando fitas inaugurais, etc. Finda a sessão, a platéia decampou para casa levando tudo. 

Conversei com o cara. Ele tinha sido porteiro do cinema local. O cinema fechou. O que tinha nos armários foi pro lixo. Ele salvou um caixote cheio de latas de película, e tempos depois quando viu aquela garagem sem uso resolveu alugar. Estava juntando dinheiro para comprar seu primeiro longa de faroeste. Quando juntasse, seriam sete horas de ônibus até Campina Grande, para comprar das mãos do velho Expedito um Trinity ou Sartana qualquer, sonhava ele, “e com isso eu vou ter em cinco anos grana suficiente pra montar um cinema de verdade”.

3953) A Vingança do Mestiço (24.10.2015)

Me encomendaram uma sinopse de filme de aventuras. Pensei em Trigger Montanares. Trigger Montanares é pistoleiro de aluguel. É mestiço e tem rompantes de sádico, porque todo mestiço é vingativo. “O conflito de duas raças antagônicas correndo dia e noite no seu sangue não pôde deixar de produzir-lhe aquela nevrose íntima que em alguns casos se externa em mera arruaça mas em outros se refina em crueldade.” O mestiço é mentiroso e dissimulado, porque pertencendo a dois mundos ele mente a ambos e na verdade não pertence a nenhum. Ninguém precisa dele, nenhum grupo o reivindica para si.

O parágrafo acima é um arremedo das justificativas dramatúrgicas para composição de personagens. Todo personagem é movido a referências, movido a citações, a indicações psicológicas, sociais, afetivas, místicas, o escambau. Só que referências, quando muito usadas, viram fórmula-fácil do lado de quem usa e clichê-redundante do lado de quem assiste ou lê. Geralmente encontramos, em histórias de ficção de qualquer gênero, indicações que nos dão uma primeira idéia básica do personagem e colorem os seus atos subsequentes. A grande maioria só faz sentido nas fórmulas a que pertencem (folhetim, novelão, etc.). Mestiços são vingativos, bastardos são cruéis, herdeiros são abnegados, cortesãs são piedosas, jovens das melhores famílias revelam-se capazes de ações escabrosas, desordeiros de rua descobrem-se capazes de um ato corajoso e final que os redime. Todo perfil humano é plausível. O verdadeiro teste é o que o autor vai obrigar esse perfil a fazer, e é aí que o escritor às vezes desmorona.

Um sentido epidérmico de realismo diz que representação realista é a que reproduz o que os olhos veem. Eu diria que existe um realismo funcional ou relacional, mais profundo e mais ancestral do que o dos nossos olhos. Quanto lemos Pato Donald não ligamos que ele seja um pato marinheiro nu da cintura para baixo conversando com um rato que dirige um automóvel. As relações entre eles, as funções cumpridas por eles são humanas, são reais; seu realismo é todo humano.

Jonathan Lethem pode imaginar um mundo futuro de policial “noir” onde os garçons dos bares são cangurus falantes. Colin Wilson pode imaginar uma situação em que a força conjunta de vários cérebros humanos possa fazer a Lua dar um meio-giro sobre si mesma e nos expor sua face oculta. Jorge Luis Borges pode dizer que existe um objeto banal que uma vez visto por alguém não pode ser esquecido. Basta que a premissa seja nítida, e que as funções e relações sejam plausíveis, e expostas numa linguagem sem confusão. Se a base for bem assentada, é possível voar mais alto nas consequências.

3952) O avanço da arte (23.10.2015)

O poeta Baudelaire, perguntado sobre “a vanguarda”, dizia que não gostava de metáforas militares. 


Vanguarda não é uma posição absoluta, apenas uma indicação relativa. O ex-presidente José Sarney já foi referido, em seu tempo, como “a vanguarda do atraso”, no sentido de ser o menos reacionário do grupo de políticos ligados à ditadura. 

O que me traz à memória os antigos desfiles estudantis de 7 de setembro, quando formávamos pelotões por ordem de altura. Era uma honra desfilar na primeira fileira de cada pelotão, chamada de “testa”. 

Acontece que desfilar nos pelotões mais à frente era também uma honra, de modo que quando a gente ficava na última fileira de um pelotão ficava soltando piada com o pessoal do pelotão que vinha logo atrás, chamando-os de “ralé”, ao que eles retrucavam: “Vocês são rabeira, nós somos testa”. 

E la nave va.

Todo artista de vanguarda imagina que é testa do primeiro pelotão, e que todos os artistas do mundo estão vindo atrás dele (ou se não estão, cabe a ele ironizá-los até que venham). 

Pintores abstratos proclamaram cem anos atrás a morte da pintura figurativa, tal como os poetas concretos proclamaram cinquenta anos atrás a morte da poesia discursiva. Talvez não tivessem razão em termos objetivos (as mortes anunciadas não aconteceram), mas compreende-se seu entusiasmo: sem uma crença cega na importância e na renovação estética do que está propondo ninguém consegue enfrentar o dilúvio de preconceitos que se derrama sobre essas tentativas de revolução.

Se precisamos mesmo de uma metáfora visual para entender esse processo, podemos dizer que cada vanguarda não é a ponta de uma seta: é como um subúrbio distante numa cidade, um arrabalde onde ninguém morava mas de repente pessoas interessantes estão se mudando para lá. 

Isso faz a cidade (= a Arte) começar a se expandir naquela direção. O que não a impede, claro, de estar ao mesmo tempo se expandindo em outras. 

Cada grupo de vanguardistas, por dever de ofício e fervor ideológico, só presta atenção ao movimento que se dá na direção do seu próprio subúrbio. Quem descobre uma maneira nova de fazer arte percebe o quanto aquilo é necessário, e diferente, e precioso, e oportuno. E tende a achar que o futuro inteiro da arte é aquilo que ele descobriu; que todos os artistas deveriam começar a produzir daquela forma, e que a cidade só deveria se expandir na direção do seu subúrbio. 

A evolução da arte, graficamente, não tem a forma de uma seta onde uns são necessariamente mais avançados do que todos os outros. Seria uma espécie de rosa-dos-ventos desigual, expandindo-se em todas as direções, só que numas mais depressa do que em outras.

3951) O rosto do poema (22.10.2015)

("Poema", de Joaquim Cardozo)

O rosto do poema é o formato que ele adquire na página impressa. Aquilo que chamamos “a mancha gráfica”, o espaço ocupado pelas palavras impressas na página branca. (Quando se trata de trechos em prosa cerrada, essa mancha é um retângulo impresso cercado por margens em branco.)  A mancha do poema revela, no primeiro vislumbre, sua extensão total, o comprimento das suas linhas, a (ir)regularidade das estrofes. Nessas manchas de texto, que visualizamos de chofre antes de decompô-las em palavras, percebe-se a respiração do poema, as expansões e contrações da voz que o enuncia.

Alguém abre um livro e vê aquela massa compacta de texto que é o “Uivo” de Allen Ginsberg, aquelas linhas intermináveis que se quebram à margem direita e se derramam para a linha logo abaixo. Ao começar a ler, a pessoa sabe que todo o resto do texto vai seguir aquele formato, vai obedecer ao ritmo caudaloso daquela dicção (Ginsberg já afirmou que nos poemas dele o tamanho da linha era a capacidade do seu pulmão, era toda frase que ele fosse capaz de dizer antes de precisar encher os pulmões de novo). Se na página seguinte o leitor acha um poema de e. e. cummings, vai ter uma informação visual diferente, a começar pela abolição das maiúsculas, as palavras partidas em pedaços verticais, etc. O poema típico de Ginsberg parece uma parede; o de cummings parece uma folha caindo devagar.

Sempre que releio “O Caso do Vestido” de Drummond me pergunto por que motivo ele partiu em dísticos (grupo de 2 versos) esse longo rimance ibérico-cordelesco. Poderia ter mantido o fluxo vertical do texto, que é todo em setissílabos, marcando apenas as pausas internas à própria narração, como o fez em tantos outros (“O Elefante”, “Morte do Leiteiro”, “A Mesa”, etc.). Mas não, ele saiu quebrando o poema todo de 2 em 2 linhas, o que torna o “Caso do Vestido” facílimo de localizar, apenas folheando o livro. Tão reconhecível quanto a divisão de 3 em 3 usada em “A Máquina do Mundo”, sem que isso se deva a nenhuma imposição interna. Talvez alusão aos tercetos de Dante na Divina Comédia, mesmo sendo brancos (sem rima) os versos que ele agora usa. O efeito rítmico, ao meu ver, é o de conter um fluxo que poderia ser contínuo, como quem desce de carro uma ladeira dando pisadinhas leves e constantes no freio para brecar a aceleração da descida.

Um soneto, um haicai ou uma sextilha podem ser identificados de relance por um leitor de mediano conhecimento. É a primeira informação essencial: “o tamanho é este aqui”. É a primeira informação que se dá ao leitor (antes mesmo da leitura do título do poema) e a primeira expectativa estética que se produz nele.

3950) Nós fumo (21.10.2015)

“Não é somente no cinema que isto veio a se cristalizar como clichê, mas também na literatura,” disse Philip Marlowe, batendo a cinza do Camel num cinzeiro redondo de vidro. Levou o cigarro aos lábios, aspirou a fumaça, soltou-a em dois tubos paralelos, parodiando um touro enfurecido. “Nem todos os autores têm facilidade para preencher os tempos mortos de uma cena onde duas ou mais pessoas falam entre si. É preciso fazer com que essas pessoas interajam com o ambiente, façam algum gesto. Os outros personagens me servem bebidas, oferecem-me tabaco, e quando eu bebo eu acabo aceitando.”

“Pois eu não sabia o que fazer com as mãos,” disse James Bond, cigarrilha no dedo.  “Não era disso que aquelas coadjuvantes se queixavam,” observou Miss Marple, firmemente limitada ao seu chá de sempre. “Minha cara senhora,” disse Bond fazendo uma curvatura risonha, “na mesa de jogo ou no leito amoroso geralmente já se sabe o que se vai fazer. O problema, como nosso bom Marlowe assinalou, são os bate-papos dos personagens. A ‘conversation piece’ dos nossos pintores. Descrever o que alguém faz com o cigarro ajuda a intercalar as falas com algo que contenta os olhos. Alguns leitores precisam dessas informações visuais mais do que outros.”

“E alguns autores sabem fornecer isto melhor do que outros, Mr. Bond, mas permita lembrar-lhe que nem só de cigarros vive a nossa estirpe,” disse Sherlock Holmes, sugando repetidamente ao cachimbo de roseira-brava, constatando-o de fogo morto, riscando um fósforo de cera, aplicando-o ao fornilho inerte e vendo-o esbrasear-se e consumir-se quase que de dentro para fora. “A proverbial nitidez e o proverbial claro-escuro de tudo que é ficção vitoriana, sem dúvida”, disse Miss Marple, “sempre levando em conta, claro, que quem viveu a era vitoriana desconhecia essa palavra e descreveria seu próprio tempo, talvez, em termos muito diversos.”

“Nós somos no fundo uns neo-vitorianos,” disse Doc Sportello, enquanto estendia na mesinha a seda, deslindava berlotas, enfileirava o matagal picadinho, dava a enrolada final na múmia e acendia o prepúcio de papel. “A Califórnia é uma Londres, só que ensolarada pelo lado de fora.”  Marlowe puxou um charuto cubano do bolso interno do paletó, mordeu-lhe a ponta, cuspiu-a pela janela que dava para o Tâmisa e disse: “Todo romance na verdade conta duas histórias, a história do que aconteceu, e as falas que os personagens pronunciaram. Quem sabe um dia invadirão o descanso eterno das nossas sepulturas para cortar nosso texto. No futuro, censores condenarão esta pequena antologia. No futuro ninguém saberá que fumávamos”. “Fumarei a isto”, disse alguma voz.

3949) Poeminha curto (20.10.2015)

(Leminski, por Marcos Guilherme)

Já vi esse tipo de poema descrito como “poeminha leminskiano”. O curitibano Paulo Leminski não o inventou, mas é um dos seus melhores executantes.  

Ninguém inventa essas coisas, essas formas simples. Esse formato difuso brotou junto com os poetas da minha geração, os que começaram a divulgar seus poemas nos anos 1970 e nos 80 já estavam em livro. 

Eu fiz um monte deles, todo mundo fez um monte, e com frequência vemos belas coisas sendo ditas.

Leminski é candidato à faixa de melhor fazedor, com preciosidades como: 

pariso 
novayorquizo 
moscoviteio 
sem sair do bar 

só não levanto e vou embora 
porque tem países 
que eu nem chego a madagascar.

Ou essa fotografia zen: 

o barro 
toma a forma 
que você quiser 

você nem sabe 
estar fazendo apenas 
o que o barro quer.  


Esses movimentos de ida e volta do poema se mantêm mesmo quando cada bloco fica menor em tamanho: 

um pouco de mao 
em cada poema que ensina 

quanto menor 
mais do tamanho da china.

Isto é o poema curto em dois blocos.  Tem um desenlace rítmico diferente da sextilha, diferente do haicai. Estruturalmente, corresponde mais ou menos a duas quadrinhas (ou tercetos, ou dísticos, misturadamente) superpostas, resultando num poema de 6 a 8 linhas no total, com uma cesura ao meio. 

O verso do meio e o último (o 4^o. e o 8., digamos) rimam entre si. Este efeito é mais importante do que o numero total de versos, e se eles rimam internamente entre si ou não. É como se o poema mostrasse a cara, depois a coroa, e tudo rimasse. Um vapt e um vupt. Um zás e um trás.

O primeiro bloco pode ter de uma a quatro linhas, raramente mais, linhas que exibem rimas ou não, e ele se conclui com uma linha onde é proposta a rima que deve se repetir no final. 

A leitura desse primeiro bloco deixa uma expectativa rítmica e sonora a ser preenchida pelo segundo. Quando ele o faz, fecha o poema com um senso de resolução melódica e simetria estrutural. 

O perigo de tal verso é apenas, como o de toda forma simples, o de ser muito acessível ao versejador preguiçoso ou sem muito o que dizer.

Ainda Leminski, este com um alô de chapéu a Yeats: 

eu tão isósceles 
você ângulo 
hipóteses 
sobre o meu tesão 

teses sínteses 
antíteses 
vê bem onde pises 
pode ser meu coração.  

Este, sobre a bolandeira do fazer versos: 

moinho de versos 
movido a vento 
em noites de boemia 

vai vir o dia 
quando tudo que eu diga 
seja poesia. 

E esta declaração de guerra em forma de cambalhota: 

o pauloleminski 
é um cachorro louco 
que deve ser morto 
a pau a pedra 
a fogo a pique 

senão é bem capaz 
o filhodaputa 
de fazer chover 
em nosso piquenique.

3948) "A rotina e a quimera" (18.10.2015)

(Carlos Drummond)

Sob este melancólico título Carlos Drummond publicou uma crônica no Correio da Manhã, recolhida depois no livro Passeios na Ilha (1952), e nela meditava sobre o destino do escritor brasileiro que tem um emprego público. 

Como se sabe, dois terços do nosso cânone na poesia, no romance e no conto foram produzidos por indivíduos que ganhavam a vida como: 

1) funcionários públicos; 
2) professores; 
3) jornalistas. 

Em tempos mais recentes, 

4) publicitários; 
5) advogados. 

A fatia mais estreita corresponde a todas as outras profissões, inclusive a fugidia espécie do “escritor em tempo integral”.

Há medidas modernizadoras (diz o poeta) para evitar que funcionários desviem seu tempo de expediente para atividades menos confessáveis (ele lembra que Lima Barreto “escrevia romances nas costas do papel almaço, usado, da repartição”). O escritor-funcionário, porém, não deixará de escrever por isto: “escreverá na hora do sono ou da comida, escreverá debaixo do chuveiro, na fila, ao sol, escreverá até sem papel”.

Drummond falava de cátedra, e para ele o escritor-funcionário tem que estar equidistante do miserê e do pleiboísmo: 

“O emprego do Estado concede com que viver, de ordinário sem folga, e essa é condição ideal para bom número de espíritos: certa mediania que elimina os cuidados imediatos, porém não abre perspectiva de ócio absoluto. O indivíduo tem apenas a calma necessária para refletir na mediocridade de uma vida que não conhece a fome nem o fausto.”

O poeta reconhece a floração do talento em outros temperamentos, como o boêmio ou o escritor faminto de mansarda, mas adverte: 

“aqui se trata de certo tipo de criador literário, aquele que não ama velejar pelos mares lendários nem ancorar à sombra do botequim: o escritor-homem comum, despido de qualquer romantismo, sujeito a distúrbios abdominais, no geral preso à vida civil pelos laços do matrimônio, cauteloso, tímido, delicado. A organização burocrática situa-o, protege-o, melancoliza-o e inspira-o”.

O poeta parece estar opondo o andarilho Rimbaud ao sedentário Drummond, mas logo abaixo ele se dá o trabalho de nomear (contei agora mesmo) trinta e três colegas do nosso Olimpo literário, e seus respectivos cargos. O poeta ainda adverte: 

“Mas seriam páginas e páginas de nomes, atestando o que as letras devem à burocracia, e como esta se engrandece com as letras.”  

A primeira grande decisão na carreira de um escritor não é estética nem ideológica, é a sua resposta à pergunta: “Como vou ganhar a vida enquanto escrevo? Um emprego confortável e seguro, que dure a vida toda, ou viver de aventuras? Qual das duas vidas me transformará num escritor melhor?”.