3103) O troco do diabo (7.2.2013)

Era um mau costume que Dr. Domiciano tinha, esse costume de tudo no mundo ele botar o Diabo no meio.  Chega parecia que tudo que ele abria a boca e falava tinha que pedir a bênção ao Diabo, nem que fosse pra dizer que “ele”, o Tal, era o culpado de tudo que acontecia no mundo. “Porque do jeito que o mundo anda...” – era como finalizava, com desgosto, o doutor. O mundo parecia abandonado por Deus, daí a necessidade de uma virada feroz na manivela – pra ver se o motor arrefecido da fé cristã pegava no tranco, no trompaço, na sacudida.

Tá tudo como o Diabo gosta, invocava ele em qualquer lugar onde houvesse pessoas se divertindo, ou pelo menos fingindo obedientemente que se divertiam, como em certas matinais carnavalescas. Sai daqui, Diabo, era como ele saudava as filhas jovens que os outros sócios do Iate Clube lhe apresentavam, mesmo que se seguisse um brevíssimo segundo de hesitação e depois risadas em uníssono, e vozes meio desconcertadas comentando seu senso de humor.

E se algo se perdia, ele dizia: “É o troco do Diabo. O Diabo criou o mundo, uma produção hollywoodiana, faraônica, digna de um Joãosinho Trinta bancado por um Luís Quinze. O Diabo precisa de energia de volta. Por isso a gente desperdiça tanta coisa. Você pega uma bolacha, um pedacinho cai no chão. Uma casquinha de sorvete, já reparou? Espuma de chope, champanhe espoucado... É o troco do Diabo. A gente tem que pagar de volta, nem que seja uma pichilinga de nada. Por isso os negros, que vivem bebendo cachaça, inventaram essa besteira de: ‘derramar o do santo...’ O do santo nada. O santo deles é o diabo”.

O satanismo era o elemento químico fundamental do universo de Dr. Domiciano, que enxergava o Mal em tudo, jogava pôquer com os amigos brigando com o gelo do uísque e a cinza do charuto, parecia sempre a ponto de explodir miolos pelo ambiente, tinha pavio curto com gente da conversa comprida.

Um dia o Dr. Domiciano sentiu um incômodo e pediu para ir ao médico, que ao fazer o exame empalideceu, perguntou por que não o tinham procurado mais cedo, e passou o resto da tarde dando ordens nervosas a uma equipe. A cirurgia foi bem sucedida, e dias depois a esposa do doutor foi admitida na UTI. Ela pegou na mão dele, e ele pareceu reconhecê-la. Ela disse: Quem sou eu? E ele, mais com os lábios do que com a voz: “Minha Lady”. Ela chorou de alívio. Era ele, sim, mas um ele enfraquecido pelo terrível assalto a um corpo que viveu com força. O fígado estava um farrapo, o pulmão um problema, a pressão um alarme, a bexiga uma ruína. Morreu na manhã seguinte. Dizendo, adivinha o quê? “—O troco do diabo”.

3102) Dicas de W. G. Sebald (6.2.2013)

W. G. Sebald, escritor alemão falecido em 2001 (autor de Austerlitz, Vertigo e outras obras) é um desses escritores de que ouço falar e que anoto mentalmente para “ler um dia”. Encontrei um blog feito por alunos seus, com recomendações literárias muito sagazes. Sebald parece ser um desses ficionistas clássicos, da velha escola, embora a crítica costume apontar, nos seus livros, uma mistura entre literatura e jornalismo, ficção e fato.

Ele diz, por exemplo: 

"Detalhes significantes dão vida a situações que de outro modo seriam rotineiras. Excentricidades são interessantes. Personagens precisam de detalhes para ancorá-los na memória do leitor”. 

Eu concordo com isso, mas como todo tempero de sabor forte, tem que ser usado com muita precisão, e com a consciência de que muita gente não gosta daquele tempero específico. Não gosto de ambientes indiferenciados, personagens banais, diálogos previsíveis. Literatura tem que ter a presença de algo estranho, que destoa criativamente. 

O truque de usar o detalhe para diferenciar os personagens pode ser exemplificado, para o bem e para o mal, com a ficção de Isaac Asimov. Muitas vezes ele mostra uma discussão entre três cientistas, numa sala, tentando resolver urgentemente um problema científico ou bélico. Asimov diferencia os personagens dizendo que o primeiro cientista é careca, fuma e anda o tempo todo; o segundo está sentado numa poltrona e bebe café; o terceiro é jovem, está sentado num balcão e limpa os óculos de vez em quando. 

Com esses detalhes superficiais ele considera cumprida sua missão de indicar quem é quem, o que é aceitável. 

O problema é que, daí em diante, mesmo que os personagens tenham opiniões antagônicas e estejam envolvidos numa queda de braço para ver quem prevalece, o diálogo é feito exatamente nos mesmos termos. Esses personagens que superficialmente se distinguem por detalhes bem específicos falam num mesmo ritmo, usam as mesmas expressões, argumentam tudo do mesmo modo – o modo de Asimov.  São meros locutores para as opiniões do autor; por mais detalhes curiosos que tenham “pendurados” em si, não se distinguem muito uns dos outros.

Como, então, usar esses detalhes de uma maneira que pareça natural, pareça integrada ao ambiente da ficção? Não existem fórmulas. E mesmo que existam, fórmulas são como receitas culinárias: não é só usar os ingredientes certos, é preciso desenvolver a intuição, pela prática intensa. 

Dicas de escritores da série “A” têm um pouco de segredo dito às claras, sem explicar como fazer. “Alimente-se bem... Corra 20 km por dia... Cumpra todos os compromissos que anotou na agenda... Pague todas as contas...”

3101) "Django Livre" (5.2.2013)

Este filme de Tarantino tem menos ousadia estrutural do que Cães de Aluguel ou Pulp Fiction, e não colide vitoriosamente contra a verdade histórica como Bastardos Inglórios. É uma espécie de exercício de estilo, e o que perde em inventividade consegue compensar com “panache”, como diria o Dr. Schulz.

O filme começa com um anacronismo estilístico: a ficha técnica passa, de tela em tela, em enormes letras vermelhas, algo que eu não via há uns 45 anos. A história tem uma sucessão linear de peripécias não-relacionadas, e nisto parece um romance picaresco ou de capa-e-espada, mais do que a estrutura afunilada e precisa do faroeste tradicional. O que aliás é muito adequado. Toda história de um escravo que conquista a liberdade e sai pelo mundo por conta própria se encaixa na tradição da narrativa picaresca.

Como Alexandre Dumas é citado, posso dizer que é uma espécie de história de vingança à la O Conde de Monte Cristo (Django tentando destruir os que maltrataram Hilde) e uma história de aprendizado como Os 3 Mosqueteiros (Django como aluno do Dr. King Schultz, um aluno que no final supera o mestre).

Tarantino só chama um ator se já sabe exatamente o que ele vai fazer. Todo mundo que trabalha nos filmes dele parece trabalhar com mais gosto, com mais “entrega”, como dizem os atores, do que nos filmes de outras pessoas.  Os personagens tornam-se imprevisíveis e verossímeis porque existe uma integração muito grande entre os ótimos diálogos dele e o modo como o dizem.

DL é um filme com muitos filmes. Quando no início Schulz diz a Django que está caçando 3 bandidos irmãos, pensei que o filme ia ser sobre isto. Que nada, os irmãos são abatidos em dez minutos. As aventuras são muitas, e Tarantino sabe fazer muito bem duas coisas: confrontos tensos em situações claustrofóbicas, com pessoas a ponto de serem desmascaradas, mas mantendo a encenação para salvar a vida, com todo sangue frio; e tiroteios furiosos, que é o que geralmente se segue a cenas assim.

“Eu sou um caçador de recompensas,” diz o alemão, “de modo que não sou muito diferente de um traficante de escravos, porque eu forneço carne humana em troca de dinheiro. Levo os cadáveres, e o governo me paga a recompensa”. O excesso de poder corrompe absolutamente, e ninguém pode dizer que no Sul dos EUA, antes da Guerra da Secessão, alguma coisa assim não aconteceu.

Uma das ironias do filme é reiterar a máxima de que um sujeito que só trabalha por dinheiro sempre se dá mal quando se mete a fazer um trabalho de graça para ajudar outra pessoa. A tragédia final de certa forma o redime das canalhices que praticou vida afora. 

3100) Definições de cordel (3.2.2013)

O estudo recente de Aderaldo Luciano, Apontamentos para uma história crítica do cordel brasileiro (2012) traz de volta o eterno problema de definir “o que é literatura de cordel”. Problema tão espinhoso quanto o de dizer “o que é ficção científica”, fantasma que me assombra há décadas, ou de chegar a um consenso sobre “o que é rock and roll”.  Vivo feito um peregrino, fazendo o rodízio entre esses três templos erguidos a deuses invisíveis, deuses que cada um dos crentes afirma ter enxergado mas não tem palavras para descrever.

Aderaldo questiona, com razoável objetividade e clareza, a definição proposta por Veríssimo de Melo: “Cordel é poesia narrativa, popular, impressa”. É uma dessas definições que à primeira leitura parecem não apenas corretas como óbvias, mas que não resistem a um exame, ou, pior, à comparação com exemplos concretos. Veríssimo deveria ter relativizado essa afirmação como expressões tipo “predominantemente... em geral... na maior parte das vezes...”, etc. Mesmo nos casos em que o cordel pertence claramente a uma categoria, existem bordas dele que estão cruzando alguma fronteira e pertencendo a outra coisa. É normal. É da natureza da arte, sempre movida a individualidades, sem obedecer a um Comitê Central.

Encontrar uma definição precisa para um gênero, modo ou estilo literário é o sonho (e às vezes o pesadelo) de todo acadêmico, e de todo estudioso diletante como eu. Mas é difícil encontrar definições precisas, científicas, para os fenômenos da cultura, que tendem a ser heterogêneos, e não homogêneos. Na literatura e nas artes em geral é muito forte o impulso da originalidade, da diferença, da novidade, e isso em muitos casos arrasta cada nova obra para longe daquele “miolo” compacto em que tudo é homogêneo e as obras são parecidas entre si. Naquele miolo, a definição funciona maravilhosamente. Na periferia, no entanto, vão surgindo cada vez mais obras cujo autor pensou: “Vou fazer uma coisa que ninguém fez ainda”. E a definição vai pro espaço.

Em seu ensaio clássico sobre literatura fantástica, Tzvetan Todorov lembra que o conceito de “gênero” na Literatura foi pedido de empréstimo à Biologia, mas que os dois casos são muito diferentes: “Existe uma diferença qualitativa quanto ao sentido dos termos ‘gênero’ e ‘espécime’ conforme sejam aplicados aos seres naturais ou às obras do espírito. No primeiro caso, o aparecimento de um novo exemplar não modifica de direito as características da espécie; (...) o mesmo não acontece no domínio da Arte ou da Ciência. A evolução segue aqui um ritmo completamente diferente: toda obra modifica o conjunto dos possíveis, cada novo exemplo muda a espécie”.

3099) Dia de prova (2.2.2013)

Foram encontradas estas passagens, entre as anotações do Budista Tibetano:

“Últimos instantes. Todo mundo se arrumando nas cadeiras, experimentando o assento. As provas estão empilhadas na mesa. Não posso me impacientar.  É o momento de repassar a estratégia. Primeira hora, ir de A a Z matando o fácil, o óbvio, ou seja, resolvendo os cinco ou seis tipos de problemas que eu estudei. E, misturados a eles, aqueles outros tão idiotas que até eu descubro a resposta. O meu problema não é nem não saber a resposta, na verdade, porque em geral eu sei, só que não me ocorre justamente no instante em que me seria mais necessária.

“Depois de uma hora: voltar ao começo. Cuidar daqueles que requerem releitura cuidadosa. Ver as sutilezas e as armadilhas de enunciado.  Pegar os mais acessíveis e avançar em sua solução, tentando de verdade ir até o fim.  Quando se deparar com um muro total, um branco total, passar para o próximo. Se ainda tiver um palpite, uma intuição de que está indo no caminho certo, melhor permanecer, pode ser que depois não lembre exatamente de tudo que está lembrando agora.

“Com um pouco de sorte, eu diria que estas duas primeiras passadas já deixariam resolvidos 50% dos problemas.  Isso depende, claro. Tem gente que se sente mais à vontade em raciocínios longos e coordenados, e têm dificuldade em entender problemas de mais curto alcance. Mas este é o momento, se você é um desses felizardos que se interessam pela matéria sim, que acham aquilo importante sim, que estão dispostos a virar umas noites em cima de um livro sim, alguma coisa vocês acabarão entendendo. Chama-se a isso a Perpetuação da Chama do Saber. O sujeito é aprovado com louvor em Cabala Tridimensional e diz: “O meu segredo é que eu gosto do que faço”.

“Se você gosta do que faz, começa aqui a melhor parte da prova, porque ali está o filé dos problemas complicados – porque exigem memória, ou cálculo, ou engenhosidade, ou dialética – dos problemas desafiadores e que serão como uma muralha entre você e seu destino. Os que você derrubar, passam a fazer parte do seu território. Os que o fizerem tombar a cabeça exausto e adormecer, são os que dizem: “Não Trespasse”.

“Grandes vitórias já foram obtidas nos derradeiros segundos, quando a mente febril e a mão em cãibras terminavam de rabiscar, de modo minimamente legível, as linhas finais de um raciocínio límpido e inquestionável, e no qual, dez minutos atrás, ele próprio nunca tinha pensado. Se a nota obtida foi a que o aluno precisava? Isto é questão secundária. Uma prova é como um salto de trampolim, aquilo tem que ser perfeito, e se algum momento de perfeição ocorre, pra que nota? O que é uma nota?”

3098) Os zumbis e os canibais (1.2.2013)

Desde o manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, na época da Semana de Arte Moderna de 1922, essa história de antropofagia passou a ser o argumento preferido de quem lida com a invasão da cultura estrangeira no Brasil.  

O que dizia Oswald, em síntese? Que a melhor maneira de combater o inimigo não é apenas matando-o, mas matando-o e comendo-o.  Não basta destruir; é preciso assimilar, pois NÃO podemos permitir que o inimigo desapareça sem nos deixar uma herança, um ganho substancial.  

Essa metáfora veio recebendo diferentes leituras ao longo do século 20, e duas que me tocaram de perto foram a do Tropicalismo nos anos 1960 e a do Movimento Antropofágico da FC (formulado por Ivan Carlos Regina) nos anos 1980.

O problema é que quando dizemos que é preciso devorar e digerir a invasão estrangeira há quem imagine que a gente deva se transformar em consumidores compulsivos dela, engolindo tudo que o mercado nos oferece nas livrarias, nos cinemas, na TV. 

Nada disso, amigos! Um canibal (leiam Hans Staden!) é o sujeito mais gastrônomo que existe. É mais exigente do que enólogo principiante, e mais detalhista do que gaúcho servindo churrasco para estrangeiros. Quem devora indiscriminadamente o que lhe chega ao alcance das mãos não é o canibal. É o zumbi.

O canibal escolhe o que vai devorar; não é qualquer prisioneiro que cumpre os requisitos. Os índios não devoravam os covardes, os que fugiam da batalha, os que se acovardavam e perdiam o amor próprio. Faziam prisioneiros e os cultivavam durante semanas ou meses, não apenas para um ritual de engorda, mas também como uma preparação espiritual para o pseudo-combate (pois a execução implicava muitas vezes num desafio verbal entre o carrasco e o condenado). 

Devorar o inimigo era absorver suas qualidades, sua bravura, seu caráter. Só se comia alguém a quem se admirava. Dizem que uma das coisas que salvaram a vida de Hans Staden foi o fato de que ele de vez em quando chorava e pedia para não ser morto.

O canibal escolhe, vai em busca, captura, guarda, devora ritualmente, faz uma festa. Sabe exatamente quem está devorando, e por quê. Rejeita uma vítima, se ela não lhe for apetecível.  

Ou seja: ao “antropofagizarmos” o rock estrangeiro, a ópera, a arte de vanguarda, a ficção científica ou o que quer que seja, temos que ser igualmente exigentes, críticos, “gourmets”, porque o canibal é assim. 

Já o zumbi é o contrário disso, ele mastiga e engole o que lhe aparecer pela frente. É o fã eufórico e ciumento, consumidor compulsivo, o imitador feliz, o re-comprador eterno, o acumulador de bugigangas, o mastigador de best-sellers. Canibal é outra coisa.

3097) O plágio poético - 3 (31.1.2013)

A facilidade de plagiar um poema, maior do que plagiar um filme (que custa uma fortuna) ou um romance (que dá um trabalhão) faz do plágio poético um crime difícil de registrar. Plagiar poemas é fácil, ainda mais agora. Eu posso ler na Internet, numa revista croata, a tradução em inglês de um poema feito por um autor italiano que mora na Holanda (a poesia é mais internacional do que a World Wide Web). Não me custa nada – se eu for um larápio, um calhordinha – copiar esse texto inglês, dar-lhe novo título, traduzi-lo (substituindo por outra coisa as partes que eu não entender), e – voilà! Um poema em português, inédito. Nem no Google você rastreia.

Talvez seja essa facilidade, que já existia na era pré-Internet, que inspirou Roberto Bolaño a criar um dos personagem mais divertidos de seu livro A Literatura Nazista nas Américas (1996). O livro é um conjunto de biografias de 30 literatos, simpatizantes do fascismo, do nazismo, de ideologias de extrema direita. Todos são imaginários, mas é difícil ler essas sinopses (cada uma vai de duas a dez páginas) sem pensar: “Conheci um Fulano que era exatamente assim”.

A certa altura Bolaño nos apresenta o haitiano Max Mirebalais, plagiador compulsivo. De origem humilde, ele começou a trabalhar num jornal local e, como assistente de colunista social, teve acesso um dia às festas nas mansões dos ricos. Diz Bolaño: “Assim que ele descobriu aquele mundo, quis pertencer a ele”. Decidiu fazê-lo através do ‘status’ de poeta, e começou plagiando Aimé Césaire. Ninguém percebeu, e ele passou a plagiar (e publicar) poemas de René Depestre. Todo mundo adorou, e ele atacou a obra de Anthony Phelps, Jean Dieudonné Garçon e muito outros.

A irresistível ascensão social de Max Mirebalais é tão fulminante (porque, ao que parece, ninguém lê poesia haitiana no Haiti, a menos que seja amigo do poeta) que ele vai morar na Europa, e precisa criar heterônimos. Diz Bolaño: “Foi assim que nasceu Max Le Gueule: a chave de ouro da arte do plagiador, uma salada dos poetas de Quebec, Tunísia, Argélia, Marrocos, Líbano, Camarões, Congo, República Centro-africana e Nigéria”.

Plagiar gente obscura é uma maneira fácil de sair da obscuridade, desde que o plagiador tenha acesso a canais de divulgação que são inacessíveis ao plagiado. E é em casos assim que o plágio deve ser punido: quando alguém copia e assina, de modo deliberado e mal-intencionado, a obra de alguém que não pode se defender desse ataque. Em casos assim, amigos, não existe papo de “compartilhamento” ou de que “a poesia é de todos”. Como dizem os nossos poetas, “todo o bem que eu desejo a gente ruim / é chibata, cacete e camburão”.

3096) O plágio poético - 2 (30.1.2013)

(Tim Dooley)

Falei ontem sobre um poema de Christian Ward copiado de um poema de Tim Dooley, que por sua vez pretendia ser uma paráfrase (homenagem? citação?) do famoso poema de Pablo Neruda, “Walking around”. Dooley pode dizer que estava apenas parafraseando ou citando (ele indica Neruda no título). Mesmo assim, a maior parte do seu poema são frases de Neruda ao pé da letra. Pode-se argumentar a seu favor que ele reconheceu a presença de Neruda, não quis agir às escondidas. Muito bem, isso pode lhe dar pontos em honestidade, mas o conjunto não lhe dá pontos em poesia. 

Já o caso de Christian Ward me parece mais grave, pelo que li. Ele só admitiu ter plagiado Dooley depois de ser flagrado plagiando outra pessoa. Ward inscreveu no concurso para o Prêmio Hope Bourne o poema “The Deer at Exmoor”, que foi o vencedor. Essa vitória tornou seu poema conhecido e logo alguém, que tinha lido o poema de Helen Mort, mostrou que eram quase iguais. Ward afirmou pela imprensa: “Eu estava escrevendo um poema sobre minha infância em Exmoor e fui descuidado. Usei o poema de Helen Mort como modelo para o meu, mas me precipitei e acabei enviando um rascunho que não era inteiramente obra minha”.

Ora, idéias alheias todo mundo pega. O mínimo que pode fazer é deixar claro, em público, que recorreu àquelas fontes. Eu tenho um poema chamado “Blow-up” que dediquei a Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar e César Leal. São as minhas referências para a criação daquele poema que, mesmo assim, me parece muito original, e meu (mas qualquer um dos citados, se o lesse, descobriria na hora de onde ele veio). Já citei/parafraseei Drummond, Cabral, Vila Nova, Dylan, Carlos Nejar, Pessoa, Leminski, Ginsberg... Não me orgulho nem me envergonho disso. São estudos, exercícios. Meus poemas podem não ser grande poesia, mas não são plágios, são reelaborações que eu defenderia em qualquer tribunal.

Você pode usar idéias, formas, estilos ou enredos alheios. A Arte é uma reciclagem permanente de formas e de idéias, tanto coletivas quanto pessoais. A única coisa que pode justificar esse uso é: 1) Você deve criar mais do que cita, ou seja, a parte sua, pessoal, original, deve ser maior, deve ter mais peso do que a parte referencial, feita a partir da obra alheia; 2) Você deve fazer isso de tal modo que se o autor citado ou imitado vir o que você fez, ao invés de reclamar, diga: “Puxa vida, esse cara é muito bom, vejam só o que ele fez a partir de uma idéia que eu tive”. Ou seja: “procurar fazer da cópia uma obra que o autor do original pudesse apreciar com prazer e aplaudir com orgulho”. Se não for assim, ou é picaretagem ou incompetência. (Continua amanhã)

3095) O plágio poético - 1 (29.1.2013)

(Christian Ward)

Acusações de plágio na poesia são tão frequentes quanto, muitas vezes, equivocadas. Eu sempre tive o costume de fazer, em meus versos, alusões, citações, referências a versos alheios. Não aconselho a ninguém. Isso é cacoete, vício de quem leu demais os mesmos versos e só por isto começou a se sentir meio proprietário deles. Todo poeta principiante imita, cita, tenta reproduzir os efeitos que viu nos seus ídolos. É normal. O que não é normal é publicar esses exercícios como se fossem obra original.  O “poema referencial” tem que ter “originalidade extra”, algo que vai além da cópia ou da homenagem. Somente assim a publicação se justifica.

Há um caso de plágio recente na Inglaterra envolvendo o poeta Christian Ward, que teria plagiado um poema alheio. No meio da discussão Ward pediu desculpas pela imprensa e confessou que ter se apropriado de um poema de Tim Dooley, poeta e professor de literatura. Copiei o poema de Ward, “The Neighbour” e o de Dooley, “After Neruda”, para compará-los.

Amigos, os poemas são iguaizinhos, embora aqui e ali Ward tenha feito pequenas mudanças. Mas eis a primeira estrofe do poema original, de Dooley (http://bit.ly/Uk5na5): “Sometimes he’s tired of being a man. / The reflection he sees, in shopwindows / or the cinema screen, takes on a sad / substance, tired and withered: ash-stains / on a shiny piece of suit cloth.”  E eis a primeira estrofe do plágio, de Ward (http://bit.ly/SydZg0): “He often tells me he’s tired of being a man. / The reflection he sees in shop windows / or the cinema screen takes on a sad / substance, tired and withered: ash-stains / on a shiny piece of suit cloth.”  Não traduzo porque o espaço não dá, mas ninguém precisa saber inglês para ver que são praticamente idênticas, até as quebras de linha são as mesmas.  Pra mim é claro que Christian Ward leu o poema de Dooley, gostou e resolveu publicá-lo sob seu próprio nome, para ser elogiado.

Mas nem era preciso que Pablo Neruda fosse citado no título para que eu percebesse a semelhança do poema de Tim Dooley com “Walking around”, um dos meus poemas favoritos de Neruda, o que começa dizendo: “Sucede que me canso de ser hombre...”. Localizei uma tradução em inglês, feita por Robert Bly, para que as semelhanças ficassem mais visíveis. Eis Pablo Neruda: “It so happens I am sick of being a man. / And it happens that I walk into tailorshops and movie houses / dried up, waterproof, like a swan made of felt / steering my way in a water of wombs and ashes.” É apenas a primeira estrofe, mas é muito claro que Dooley quis fazer uma paráfrase de Neruda, e que Ward praticamente copiou o poema de Dooley. (Continua amanhã)

3094) A Larica (27.1.2013)

(ilustração de Gustave Doré para Pantagruel, de Rabelais)




A Larica é uma entidade que se apossa – por meios ainda não reconhecidos pela ciência convencional – do corpo desprevenido de um ser humano, e passa a dominá-lo, em seu próprio e parasítico proveito, sempre que ele o permite. O principal sintoma de um indivíduo possuído pela Larica é uma fome inegociável. Se a mesa estiver vazia, o sujeito é capaz de roer a toalha.

Por que tem este nome? Ninguém sabe. Ouvi uma explicação dando conta de que em Cuba, ao que parece, existe uma expressão popular dizendo que: “En la vida del boémio existe la madrugada pobre, y existe la rica”. Não sei se as palavras são exatamente estas, mas La Rica passou a ser um sinônimo daquelas madrugadas insones em que uma mente doentiamente ativa fica impulsionando um corpo a noite inteira de um lado para o outro de um apartamento, fazendo-o esbarrar nos móveis, perder o rumo e ir parar na cozinha quando visava o banheiro, mas de qualquer maneira já que este lugar onde ao que parece eu estou agora é a cozinha, então deve haver uma geladeira, muito bem, eis geladeira. Tudo confere. O que tem dentro deste tupperware? Bora esquentar, e quando comer a gente descobre. 

A Larica funciona assim. Ela é uma entidade pouco nítida para mim que, agnosticamente, não dou a mínima para orixás ou elementais terrestres ou consciências semióticas. Só sei que funciona. O sabor do que se come em Larica é sagrado. Não venham me dizer que a coquilha-de-são-jaques é mais saborosa do que o macarrão-parafuso-com-carne-moída trazido de volta à vida neste instante, mediante ficção científica, cibernética, microondas e pensamento positivo.

Um pão de anteontem redunda na mais saborosa torrada que já chiou num grill. Há maravilhas inexploradas, toda uma fractal de sutilezas possíveis no mix entre o purê de batatas e o arroz. As frutas, então, são um universo à parte. Basta pensar na pletora de líquidos em que uma fruta pode ser mergulhada com proveito gastronômico e chegaremos a números galácticos. Não subestime as bolachas; qualquer substância achatada posta entre duas delas tem, por milagre estrutural, seu sabor enriquecido.

A Larica nos leva de volta à essência sagrada do ato da alimentação, tão banalizado pelos comerciantes de secos-e-molhados e tão aristocratizado pelos gurmês. Só sobreviveremos se destruirmos alguma coisa. Precisamos tirar de algum lugar a energia que nos mantém em movimento. Se um bicho come, ele está interagindo com o Universo num dos seus níveis mais primais, onde a frivolidade não tem vez. O bicho consome energia do Universo. O Universo a fornece, de olho nele. Está contabilizando. Um dia, vai pedir de volta. Algum problema?