4032) Eu me lembro 8 (24.1.2016)

Eu me lembro que nos velhos álbuns de figurinhas como Céu e Terra cada envelope trazia 4 figurinhas, ou duas figurinhas duplas, ou uma figurinha quádrupla. 

Eu me lembro que nos cinemas as cadeiras eram de madeira e a gente se levantava, erguia o assento e depois o jogava pra baixo com força, fazendo “pááá!” quando o filme demorava a começar ou quando a fita quebrava. 

Eu me lembro dos museus de cera itinerantes que visitavam Campina e sua exposição de púbis masculinos e femininos com exemplos de todas as doenças venéreas imagináveis.

Eu me lembro de como era deserta e lamacenta a área entre o Açude Velho, a Maternidade e a feira, e de como um dia, indo com alguém ao encontro de minha mãe, enterrei a perna até o joelho num lamaçal preto e perdi um chinelo ou alpercata. 

Eu me lembro dos espelhinhos redondos de bolso e dos pentes Flamengo, e de como eu só me penteava com o lado mais cerrado do pente (hoje faço o contrário). 

Eu me lembro da correria dos meninos da rua para caçar tanajuras e fritá-las com óleo, e do nojo que eu sentia só em me imaginar comendo aquilo.

Eu me lembro que nos picolés vendidos nos carrinhos da rua o de “rainha” era o único com sedimento acumulado na ponta (no caso, a castanha moída). 

Eu me lembro que na lata do óleo vegetal “Don-Don” aparecia uma mulher com chapéu de mestre-cuca junto a uma lata idêntica, em tamanho proporcional, e assim por diante, numa construção-em-abismo. 

Eu me lembro que antigamente a gente podia ver duas ou mais sessões seguidas do mesmo filme pagando somente um ingresso, bastava ficar dentro do cinema.

Eu me lembro do Açude Novo por trás do atual Teatro Municipal, domingo de sol, e dezenas de guris, o tempo inteiro, subindo numa espécie de amuradazinha e depois tibungando dentro dágua. 

Eu me lembro do cheiro do linimento que minha avó Inez esfregava nas pernas antes de dormir, e que voltei a sentir quando entrava no vestiário do Treze, no estádio Presidente Vargas. 

Eu me lembro do restaurante Pérola, em frente ao colégio Alfredo Dantas, e de como eu olhava da calçada os guardanapos de pano branco enfiados nos copos e achava aquilo o máximo da elegância.

Eu me lembro de quando a gente pisava numa urtiga e tinha que na mesma hora mijar em cima para diminuir a coceira e a dor. 

Eu me lembro do Grand Canyon, o enorme buraco cavado pelas enxurradas que desciam do Alto Branco, a vinte metros de nossa casa. 

Eu me lembro de quando um amigo de meu pai esqueceu um par de óculos escuros lá em casa, e uma hora depois minha mãe me mandou na bodega, eu botei os óculos, todo vaidoso, e quando passei na esquina um guri falou: “Minha vó tem um oclo igual a esse.” 

4031) O poder do real (22.1.2016)

Conta-se que mais de meio século atrás, houve em Campina Grande uma demonstração do Simca Tufão, o famoso carro capaz de andar equilibrado em duas rodas. 

Foi na Praça da Bandeira. O carro veio andando, e a certa altura tinha uma plataforma que se elevava em diagonal, os pneus do lado direito do carro subiram por ela, o carro se ergueu, a plataforma acabou, o carro prosseguiu dando voltas, triunfante, bem controlado, aí quando passou bem na frente de um véi, o véi falou: “Eita mentira da porra!”.

Estava acontecendo ali, diante dos seus olhos (que praza à terra não ter precisado deles por muitos anos) e mesmo assim ele achou que podia haver algo errado, alguma interferência, algum ruído informacional, alguma invasão do subjetivo! 

Mas, como assim – em plena rua, à luz do sol? “Sei lá,” responderia o velho, “a gente vê cada coisa nos palcos, nem digo nos cinemas, que ali é mentira mesmo, mas nos teatros, truques de vaudeville, portas falsas, jogos de iluminação, espelhos...”

Hoje, século 21, estamos aprendendo a duvidar da autenticidade das imagens virtuais que olhamos, em nossas telinhas e telonas, porque tudo pode ser imitado, tudo pode ser fabricado. Mas já naquele tempo o Véi da Praça duvidava da realidade consensual, duvidava da carne-e-osso, do feijão-com-arroz. Ele suspeitava de um hiato ontológico.

A Crise de Representação do Real não é o fato das fotos parecerem tão reais quanto os objetos, é que os objetos já parecem tão irreais quanto as fotos. 

Como transmitir um senso de realidade às coisas – na literatura, por exemplo? Talvez  ampliando nossa visão, deixando de ver só o que está na “foto” e vendo também o quadrado da foto, a mão que a segura ou a página que a exibe, e esse entorno seja a pedra de toque de sua realidade ou não. Fico com este parágrafo de Don DeLillo (The Names, 1982), em que um personagem recorda a curiosidade detalhista de seu pai a respeito dele quando era menino e morava à distância:

“Ele e o seu catecismo do mínimo, do acidental. Agora sei o que ele queria. Queria um retrato detalhado onde colocar minha minúscula, solitária figura. A única segurança está nos detalhes. Aqui temos uma ou duas certezas, os pequenos fatos do tempo e do clima que conectam pessoas à distância. Ele me perguntava como era a iluminação na minha sala de aula, quanto tempo tínhamos de recreio, quais os alunos a quem cabia fechar as portas deslizando os painéis corrediços. Eram perguntas formais, que ele me despejava em blocos compactos. Eu tinha que lhe fornecer nomes, números, cores, tudo que eu fosse capaz de registrar sobre as coisas em si. Isso o ajudava a me ver de uma maneira mais real”.

4030) Os ritmos da prosa (22.1.2016)

(Bandeira e Augusto F. Schmidt)

Manuel Bandeira é a figura central de qualquer estudo sobre o ritmo e a métrica na poesia brasileira. De formação rígida no metro tradicional, foi ele quem demarcou com maior sutileza e variedade a nossa transição para o verso livre. Todos os outros poetas, neste aspecto, são pós-Bandeira. 

Numa crônica reunida em Os Reis Vagabundos (1966) ele comenta um texto de Augusto Frederico Schmidt sobre a obra de outro poeta (modestamente omite que o poeta é ele próprio), e diz que vê a si mesmo como um catador de poesia na prosa alheia, um “desgangarizador” (expressão de Couto Barros, diz ele, para quem encontra pepitas de poesia na ganga bruta da prosa alheia). 

E avisa: “A poesia é como um rádium – o milésimo de miligrama constitui uma riqueza que não se deve deixar perder.”

Agulhado por uma imagem que o comoveu, Bandeira pega dois trechos de Schmidt, remonta-os, faz pequenas alterações a bem da sintaxe, e transcreve o poema que encontrou:

PALAVRA A UM POETA. 
A luz da tua poesia é triste mas pura. 
A solidão é o grande sinal do teu destino. 
O pitoresco, as cores vivas, o mistério e calor dos outros seres te interessam realmente 
mas tu estás apartado de tudo isso, porque vives na companhia dos teus desaparecidos. 
Dos que brincaram e cantaram um dia à luz das fogueiras de São João. 
E hoje estão para sempre dormindo profundamente. 
Da poesia feita como quem ama e quem morre 
caminhaste para uma poesia de quem vive e recebe a tristeza 
naturalmente 
- como o céu escuro recebe a companhia das primeiras estrelas.

É um exercício interessante comparar essa descoberta dele com uma descoberta inversa, feita por um amigo, de um “poema” dele próprio num texto em prosa. Está no livro Opus 10 e intitula-se “Poema Encontrado Por Thiago de Mello no Itinerário de Pasárgada”. 

No Itinerário, a certa altura Bandeira fala das duas semanas que passou, em 1926, no Saco de Mangaratiba (RJ), e da longa viagem noturna de canoa, para pegar o trem de volta ao Rio de Janeiro. Essa viagem extenuante rendeu-lhe um longo poema composto mentalmente, num “subdelírio de extrema fadiga”, e do qual (como do “Xanadu” de Coleridge) se salvaram apenas as poucas linhas que intitulou “Oração no Saco de Mangaratiba” (em Libertinagem).

E se salvou também este trecho de prosa, em sua memória do acontecimento, que Thiago de Mello reorganizou assim, em linhas quebradas: 

Vênus luzia sobre nós tão grande 

tão intensa, tão bela, que chegava 

a parecer escandalosa, e dava 

vontade de morrer.  

Dessa noite de lúcido cansaço ficou-lhe também o título que deu a um dos seus livros mais conhecidos: Estrela da Manhã, de 1936.

4029) A lista de Bowie (21.1.2016)

(David Bowie lendo sobre Buster Keaton)

Já disseram (e desmentiram) tudo que eu poderia dizer sobre David Bowie, então não me restou nada a contribuir senão comentar alguns títulos (os que li, ou que tenho para consulta) da lista dos seus 75 livros formadores, reproduzida numa das minhas páginas favoritas, Brain Pickings, de Maria Popova (aqui: http://tinyurl.com/gluf5rj).

A inglesidade de Bowie, sua essência de rapaz londrino, fica mais nítida na minha percepção quando o vejo citando livros como O Outsider (1956) de Colin Wilson, uma das bíblias dos “angry young men” daquela década, e o obscuro romance de Keith Waterhouse, Billy Liar (1959), do qual foi extraído um dos meus dez filmes favoritos, dirigido por John Schlesinger. Uma inglesidade que me parece reforçada por sua valorização de George Orwell (1984, Inside the Whale and Other Essays).

Mas foi o choque com a cultura pop norte-americana que transformou David em Bowie, e este caso de amor de mais de meio século me parece bem refletido quando ele enumera On the road (1957) de Jack Kerouac, A Sangue Frio (1965) de Truman Capote, Lolita (1955) de Nabokov, o póstumo e semi-obscuro A Confederacy of Dunces (1980) de John Kennedy Toole e os ensaios sobre o espírito do rock reunidos por Greil Marcus em Mystery Train (1975). São diferentes faces da América fascinante e transgressiva, a América que se acha representante de todas as Américas, a América ensolarada do rock e a noturna do jazz.

Os interesses de Bowie pela psicologia se refletem na sua escolha de O Eu Dividido de R. D. Laing (que li numa antiga edição da Ed. Vozes) e de The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (1976) de Julian Jaynes, livro que me foi indicado em outra obra de Colin Wilson. Jaynes estuda o caráter “dividido”, quase esquizoide, da consciência humana, capaz de se ver por dentro e por fora ao mesmo tempo, como se cada um de nós fosse dois, constantemente se vigiando, se interferindo, se ajudando, se sabotando.

Procurei FC e fantástico na lista de Bowie; além de 1984 encontrei obras também inglesíssimas como Nights at the Circus (1984) de Angela Carter e Laranja Mecânica (1962) de Anthony Burgess. E obras cruciais sobre a criação artística: as entrevistas literárias de The Paris Review (ed. Malcolm Cowley), os ensaios de John Cage reunidos em Silence: Lectures and Writing (1961) e o extraordinário The Songlines (1986) de Bruce Chatwin, a descrição de uma Austrália mapeada pela poesia dos aborígines, um continente onde existe uma canção (ou pelo menos uma sextilha) para cada árvore, cada rio, cada monte, cada pedra no caminho.

4028) "O Despertar da Força" (20.1.2016)

Sempre que testemunho os exageros de devoção de tantos amigos meus pela série Star Wars, repito mentalmente um mantra meio quilométrico no qual lembro a mim mesmo que eles viram o primeiro filme da série na mesma idade virginal com que eu vi Planeta Proibido e A Máquina do Tempo, e que foram os filmes de Lucas que cumpriram para eles a função revelatória, a função estrada-de-Damasco ou estalo-de-Vieira, de lhes arrebatar a imaginação. Vi o início da saga de Luke Skywalker com 27 anos, dos quais dez de cineclubismo e crítica em jornal. Era um pouco mais calejado do que um garoto de dez, e sei a diferença. Na minha frente ninguém fala mal de Fred Wilcox ou de George Pal.

O arrebatamento existiu, por vias transversas. Quando vi Guerra nas Estrelas (esse era o nome; depois arranjaram-lhe um apodo para dar simetria ao índice da série.) eu morava em Salvador e mexia com cinema dia e noite, mas me acreditava o único leitor de FC do Brasil. Só um ou outro amigo com quem dava para comentar um livro ou pedir dicas de filme. E num espaço de tempo muito curto vi o filme de Lucas e o Contatos Imediatos de Spielberg.

Esses dois caras estão há mais de 30 anos cantando um mourão-voltado de sucessos, um bate aqui, o outro responde acolá. Acho Spielberg mais à vontade dirigindo, seus filmes são mais soltos. Os de Lucas, mesmo os bons, nunca mais tiveram aquela soltura de American Graffitti. Mas Star Wars era igual ao cinema mental que fazíamos lendo livrinhos de bolso e pulp magazines antigos. Era futurâmica, era argonauta, era amazing. E era uma aventura pop; não tinha nenhum compromisso com o realismo, desde que fosse possível produzir um efeito melodramático.

O roteiro deste filme novo segue a planta-baixa de várias sequências que deram certo nos anteriores. Há repetição e há inversão de padrões, tanto nas triangulações de personagens quando nas estratégias de destruição do poder inimigo. O filme reconstitui personagens e situações em quantidade bastante para dedilhar o espectador da prima ao bordão. É bonito como alguns personagens envelhecem, e como continuam a ser nada mais do que eles mesmos.

Para corrigir os equivocados filmes anteriores, optou-se pela volta à primeira trilogia, e nesse sentido a preocupação-em- ficar-parecido talvez tenha manietado a imaginação do roteiro. Não há muita trama, há dois MacGuffins (o mapa, o sabre) que parecem o saco-plástico-com-um-milhão-de-reais de tantas telenovelas. Não importa; o que importa é que “the game is afoot”. Louve-se o novo elenco, e louve-se a ousadia dramatúrgica de ceder ao mais básico dos realismos, que é reconhecer que a morte existe.

4027) "Star Wars 7" (19.1.2016)

Que beleza seria o mundo se todo mundo visse no mesmo filme um mesmo filme, hem?  Mas ninguém se banha duas vezes (nem ao mesmo tempo) no mesmo filme. Fui ver Star Wars 7 sem ter lido praticamente nada a respeito. Uma façanha, considerando-se a enxurrada de idéias nas redes sociais. Escapei, e fui ver. Acho que J. J. Abrams e seus roteiristas se banharam longamente nos roteiros anteriores. Desconte-se a obrigação explícita de restaurar o sabor original do produto.

Depois de um clímax militar bem conclusivo, o filme se arremata com um personagem estendendo uma arma para outro, como quem diz: “Vai lutar feito um homem ou vai se deixar melancolizar nessa falésia, feito um poeta romântico?” Todo primeiro segmento de uma trilogia é uma potencial ofensa ao leitor/espectador distraído, que pensava estar pagando por um livro/filme inteiro, daqueles com começo, meio e fim. Lembro do estado de choque no rosto de muitas pessoas ao se acenderem as luzes após A Irmandade do Anel, o primeiro filme da trilogia de Peter Jackson.

Assim como a Odisséia nada mais é do que um cara querendo voltar para casa depois do trabalho, O Despertar da Força é a história de uma encomenda que alguém pede a outra pessoa que entregue a uma terceira. Quem continua sendo um enigma é a tal da Força, cada vez mais uma mistura de telepatia com telequinésia. Ou como “a Voz” das feiticeiras de Duna, mas sem o efeito sonoro correspondente. A voz hipnoticamente obedecida, que proporciona ao filme algumas fugas-do-calabouço na base do liberalismo, como nos velhos seriados. Como dizia Peter Nicholls, são as fugas tipo “com-um-puxão-Jack-rompeu-as-cordas-e-viu-se-livre”. A fuga do personagem acontece por decisão diretorial e dramatúrgica; o ator/atriz obedece até com certo constrangimento.

Abismos, esgrima, perseguições, explosões, prisões, fugas, disfarce, desmascaramento... A saga de Lucas se desenvolve em ziguezague. Não a comparo a Star Trek (que conheço menos). Um show de TV fica anos produzindo e se lapidando. O cinema se guia por outro relógio. Neste filme de Abrams, o diálogo ou é utilitário (para informar ao público algo necessário à trama) ou é o diálogo “snappy”, chinfroso, rápido-no-gatilho, em que nos momentos de maior perigo ou de maior romance um cara (e agora uma mulher) sempre se sai com uma frasezinha mordaz ou blasê.  Cacoete hollywoodiano; marca dágua. Os melhores diálogos do filme são aqueles trechos curtos e surreais, meio Moebius, em que ele diz: “Eu estou com uma carga de antiworms levando a Ranga-Oradesh, mas passei a quadração de elúsia e cheguei aqui em pleno Extrudus. Me arranja quinze abalonakis!”. Ou coisa parecida.

4026) O Alien é a gente (17.1.2016)

Desde os dezoito anos eu vejo menções à famosa frase do quadrinista Walt Kelly, o autor da série Pogo: “We met the enemy, and he is us”. “Encontramos o inimigo e ele é nós”. Ou, numa tradução mais coloquial, mais próxima do registro da HQ original: “Saquei quem é o inimigo. É a gente”.

Fui dar uma olhada na história dessa frase e fiquei sabendo que ela surgiu como paródia a outra frase famosa, pronunciada a sério. Em 1913, o Comandante Perry, da marinha norte-americana, assim anunciou aos seus superiores a vitória naval na batalha do Lago Erie: “We have met the enemy, and they are ours” Ou: “Encontramos o inimigo, e eles agora são nossos (=estão em nosso poder).”

A frase de Kelly tem a ver com a criação de alienígenas na ficção científica, porque de cada um deles pode-se dizer: “Ele é a gente”.  Não importa se são lagartiformes ou esféricos, se são mamíferos ou insetóides. Sua aparência pode ser demoníaca como ocorre com os Overlords de Arthur C. Clarke em O Fim da Infância, colossal como o Bihil de O Grande Ser de Peter Randa, quase imaterial como A Nuvem Negra de Fred Hoyle. Pode ser repugnante, incompreensível. No momento em que existe entre eles e nós qualquer interação, qualquer troca de mensagens (mesmo hostis), o Outro nos tocou, nós o tocamos, e sua alteridade se rompeu em parte, porque descobrimos nele alguma coisa de nós mesmos.

Em Alien Encounters (1981) de Mark Rose, ele cita o comentário de Patrick Parrinder, de que “não é possível imaginar algo totalmente alienígena, mas apenas conceber algo que nos seja estranho por efeito de contraste ou de analogia com algo já conhecido.” Isto faz, diz Mark Rose, com que possamos imaginar porcos voadores ou mentes que caminham ou mesmo estrelas inteligentes, mas não somos capazes de imaginar algo que não mantenha relação alguma com o que já conhecemos. Por isso (diz Parrinder) os alienígenas na FC possuem sempre uma dimensão metafórica. Por mais que sejam produtos da imaginação, e por mais desbragada que esta seja, há sempre algo nosso nesse elemento que sintetiza a Estranheza.

Na trilogia Comando Sul, de Jeff Vandermeer (Ed. Intrínseca), esse problema é colocado de uma maneira enigmática, tarkovskyana (a obra evoca tanto Stalker quanto Solaris). Os personagens (e o leitor) se deparam com fenômenos que só podem ser explicados como a interferência de uma inteligência estranha, e cabe a eles concatenar uma série de fatos disparatados nesses fenômenos, durante os quais os humanos da narrativa passam a questionar a sua própria existência, porque depois do Contato as leis físicas do mundo parecem ter deixado de vigorar universalmente.

4025) A palavra assustado (16.1.2016)

“Assustado” era um termo usado nos anos 1950-60 para designar um baile de moças e rapazes em casa de família.  O nome se deve ao fato de que, no início, o costume era fazer a festa de surpresa. Combinava-se tudo antes à revelia da pessoa cuja casa havia sido escolhida para a “invasão”. Cabia às moças levar os salgadinhos, e aos rapazes os refrigerantes e outras bebidas. 

Na hora marcada, o grupo chegava de repente na casa, e em poucos minutos a radiola estava tocando, todos bebiam e dançavam. Como reagiam os donos da casa? Olha, pelo que me lembro, nunca fiquei sabendo de alguma reação hostil. Eram outros tempos – talvez.

Depois, o termo estendeu-se para qualquer festa dançante numa residência, mesmo previamente combinada com os donos da casa.  Era um típo de festa moderninha, urbana. José Laurentino, em Meus Versos Feitos na Roça, diz: 

A prima me olhou sorrindo 

e disse pobre coitado 

já sei que você meu primo 

ainda está atrazado 

é do mato é arigó 

eu não gosto de forró 

nós vamos a um assustado.

Em sua pesquisa A Música Popular no Romance Brasileiro, José Ramos Tinhorão registra várias vezes este termo, como ao transcrever (vol. 1, pag. 131-132) uma cena de Memórias de um Sargento de Milícias de Manoel Antonio de Almeida: 

“Resultado: acaba sendo preso pelo Vidigal como vadio durante uma súcia – como se chamavam na época as pequenas farras improvisadas, estilo assustado...”

Em outro momento, Tinhorão comenta um romance de Clóvis Amorim, de 1934: 

“Era o que já se podia comprovar no capítulo ‘Fuzarca’ desse romance O alambique, ao descrever o escritor uma festa de assustado na casa do personagem Laurentino.” (vol. 2, pag. 208). 

Mais adiante, comentando A marcha de Afonso Schmidt (1941), deixa clara a diferença entre um « assustado » e uma festa de verdade:  "Ao dizer que D. Sinhara chamava o baile em preparação de assustado, o romancista ressalva que ela “dizia assustado por modéstia” (vol. 2, pag. 374).

É um termo datado, palavra cuja existência depende de um contexto de hábitos, depende de certos costumes sociais. Desaparecendo os costumes, seja por que motivo for, desaparece a palavra. 

Nessa intersecção entre dança, bebida e música, outros termos, no que me diz respeito, estão rumando para o desaparecimento, como certos eventos dos clubes sociais: a “manhã de sol” (um conjunto musical tocando à beira da piscina), o “jantar dançante”, a “tertúlia” (o baile do sábado, ou do domingo à noite, não lembro mais; a noite nobre da semana). Como não frequento mais esses clubes, no entanto, talvez esses termos continuem de vento em popa e quem esteja rumo ao ocaso seja eu mesmo.

4024) Os marcianos de Wells (15.1.2016)

(ilustração: Henrique Alvim Corrêa)

Quando H. G. Wells publicou A Guerra dos Mundos (1898), sua invasão alienígena surgiu bem no miolo do espírito do tempo. A Grã-Bretanha, no auge do colonialismo, podia se ver como invasora e como invadida, como a literatura de guerra da época cansou de explorar. Havia uma plausibilidade enorme naquela população pacata do interior que primeiro se aglomera e se abanca para assistir a mais um prodígio merecedor de conversas de “pub”, e logo em seguida dispara espavorida ao ver que aquilo é uma invasão maligna, de criaturas que vieram para matar.

Verossímil porque percutia as teclas de medos mais profundos, medos coletivos e ancestrais. Howard Koch, o homem que roteirizou para Orson Welles a famosa adaptação radiofônica de 1938, se maravilhava ao ver os ouvintes aceitando que dentro de meros 45 minutos avistavam-se em Marte as explosões do disparo das naves, a chegada destas à Terra, o ataque dos marcianos, o extermínio de batalhões inteiros e a queda das principais cidades. Em apenas 45 minutos, e tanta gente acreditou!

É a lição da literatura, do cinema, do próprio rádio: se uma narrativa for sólida e flexível, e se houver continuidade topológica em sua estrutura de causas e efeitos, ela pode ser comprimida ou esticada até limites muito amplos. Só perde a força quanto a compressão força a retirada de elementos essenciais, ou quando a expansão começa a diluir seu movimento interior.

Os marcianos são fisicamente monstruosos, e dominam uma alta tecnologia. São dois clichês do gênero, e Wells os explicou em poucas páginas, como já fizera com a teoria do Tempo como 4^a. dimensão em A Máquina do Tempo (1895). Mais do que os clichês, contudo, vale observar os pequenos detalhes que o seu narrador percebe e comenta. A certa altura, trancado num porão que os marcianos examinam à procura de humanos, o narrador diz: “Passou-se uma era inteira de intolerável suspense, e então eu os ouvi mexendo no trinco. Os marcianos entendiam portas!”.

E no entanto esses mesmos marcianos desconhecem a roda. Locomovem-se via estruturas metálicas insetóides, baseadas em sistemas de alavancas e de discos de um material elástico que, como os nossos músculos, se contrai à passagem de corrente elétrica. Esse jogo de aproximações e afastamentos se estende pelo livro inteiro. Inclui a revelação indireta de que os marcianos se alimentam do nosso sangue, e à cena inesquecível na reta final, quando o narrador, percorrendo a Londres devastada e deserta, avista uma máquina marciana imóvel à distância, aproxima-se, e vê os urubus devorando tiras de carne de algo que está lá dentro. Uma imagem que diz tudo sobre nosso parentesco.

4023) A cultura oral (14.1.2016)

(Mia Couto)

Comentando a tradição oral de Moçambique, diz Mia Couto: “As pessoas podem discutir a coisa mais sagrada e mais séria do mundo, economia por exemplo, mas o fazem contando isso com histórias, com pequenos casos, com provérbios, com aquilo que são os conceitos da oralidade. (...) A oralidade não é a ausência do saber da escrita, a oralidade é um outro saber, uma outra maneira de olhar o mundo”.

A cultura oral tem um formato próprio, um espírito próprio. Ela é, por exemplo, uma cultura do concreto, baseada menos em generalizações abstratas e mais em casos, exemplos, anedotas, episódios, lendas, fábulas, provérbios, parábolas. Situações humanas cuja superposição vai cristalizando na mente dos ouvintes uma mensagem embutida. Aquilo que Lévi Strauss em “O Pensamento Selvagem” descrevia como “uma ciência do concreto”. Quando temos aquelas fábulas que se concluem com uma “moral da história”, aquela fórmula sintética que “explica” a história, não acho exagero dizer que a história em si (“A cigarra e a formiga”, “A raposa e as uvas”, etc.) pertence ao espírito da cultura oral, e a “moral da história” à cultura escrita, com o seu tom sintético e generalizante.

Por outro lado, a cultura oral é fluida; não existe “o original” de nada. Tudo é cópia, é versão. (Estamos regressando a esse estágio agora, com a reprodutibilidade instantânea do mundo digital. O mais difícil no mundo virtual é estabelecer a autoria original de algo, ou traçar a precedência de cada versão entre milhares que aparecem.) Cada versão é diferente das outras, cada uma é igualmente crível. É um mundo onde não é possível confrontar duas versões e bater um martelo a respeito da autenticidade de uma e da falsidade da outra. Na cultura oral é como na natureza: duas mangueiras são diferentes mas são ambas mangueiras, uma não é uma mangueira falsa e a outra uma mangueira de verdade. Na cultura oral, o conceito de autoria individual é muito tênue. Ela é apenas a fagulha inicial de alguma coisa cuja autoria é coletiva, social.

A cultura oral exige a presença física. Não há gravadores nem microfones: ela se dissemina a partir da fala, do corpo presente, de boca em boca. É uma atividade presencial. Um verso, uma anedota, uma parábola, tudo isso é criado individualmente, por uma pessoa qualquer, mas depois disso começa a propagação coletiva no espaço e a preservação coletiva no tempo. O verso, a anedota, se incorporam à memória de todos. A presença física do indivíduo, necessária no momento inicial da propagação, se dilui, fica para trás. A comunidade é o que hoje chamaríamos de HD, de “nuvem”, onde tudo fica armazenado e teoricamente disponível.