5161) Lord Byron, Drácula, Frankenstein (13.3.2025)

 
Estou há quase um mês atracado com o livro Byron: poemas, cartas, diários, &c (Perspectiva, 2025) de André Vallias, que fez a organização, tradução e introdução ao volume. 
 
São 640 páginas que podem ajudar muito a trazer de volta às discussões literárias o nome de George Gordon, Lord Byron (1788-1824), morto aos 36 anos,  protagonista de uma vida movimentada e errante, e um dos poetas mais famosos da Europa em sua época. 
 
Antes de curtir os poemas, estou lendo a parte biográfica do livro, que tem uma longa introdução de André Vallias, e depois numerosas cartas, trechos de diários e documentos do próprio Byron. 
 
Conhecido como grande poeta, Byron é uma espécie de patrono invisível da literatura fantástica e da ficção científica. 
 
Isto não transparece em suas cartas e diários, que se concentram em questões práticas (dinheiro, namoros, viagens) e políticas – ele se envolveu em guerras nacionalistas tanto na Itália quanto na Grécia, onde acabou morrendo, de morte natural. 
 
A ligação de Byron com a literatura fantástica se dá principalmente pelo famoso episódio de junho de 1916, quando ele estava hospedado em Genebra, na mansão conhecida como Villa Diodati, em companhia do casal Percy e Mary Shelley, do médico John Polidori e de Claire Clairmont, irmã adotiva de Mary. 

(Noiva de Frankenstein, de James Whale, 1935: “Mary Shelley”, Elsa Lanchester; “Lord Byron”, Gavin Gordon; e “Percy Shelley”, Douglas Walton)
 
 
É um episódio célebre da história da Literatura, muitas vezes adaptado pela ficção e pelo cinema. Era um verão chuvoso. O grupo estava discutindo questões filosóficas e lendo histórias de terror, principalmente a coletânea alemã (traduzida ao francês) Fantasmagoriana, ou Recueil d'histoires d'apparitions de spectres, revenants, fantômes, etc., traduit de l'allemand par un amateur. 
 
Byron propôs que cada um do grupo escrevesse uma “história de fantasmas”, e várias narrativas começaram a ser escritas naquela noite. O próprio Byron deixou um texto incompleto conhecido hoje como Fragment of a Novel – a história da morte e sepultamento de um homem que, de acordo com a idéia inicial, deveria aparecer depois em outro país, vivo e ativo. 
 
Byron não chegou a concluir o conto, que trazia em si a idéia do vampiro, o morto aparente que depois se revela estar vivo. André Vallias informa (p. 22) que a tradução “Fragmento de Novela” foi publicada no Brasil na antologia Contos Clássicos de Vampiro (Ed. Hedra, São Paulo, 2010), organizada por Bruno Costa, com tradução de Marta Chiarelli. Byron já havia explorado o tema no poema O Giaour, de 1813; mas na verdade nunca demonstrou grande interesse por ele. 
 
O tema do vampiro – um personagem notório do folclore europeu – foi retomado por John Polidori. Ele aproveitou inclusive o nome do personagem de Byron para sua novela O Vampiro (1819), que Christopher Frayling disse ser “a primeira história que conseguiu fundir com sucesso os elementos díspares do vampirismo num gênero literário coerente”. Uma tradução brasileira do texto de Polidori está na ótima antologia O Vampiro Antes de Drácula (Ed. Aleph, São Paulo), organizada por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

O texto mais importante a resultar dessa noite foi sem dúvida o Frankenstein de Mary Shelley, cuja primeira edição (1818) saiu anonimamente, fazendo algumas pessoas atribuírem o livro ao pai de Mary (William Godwin) ou ao seu marido (Percy Shelley). 
 
Essa bifurcação temática faz com que Byron tenha sido, pelo menos por um impulso inicial, um inspirador tanto do personagem “Drácula” quanto do personagem “Frankenstein” – e neste caso, da literatura de ficção científica, que para muitos historiadores, como Brian Aldiss, começa em 1818 com a obra de Mary Shelley. 
 
Byron escreveu em 1819:
 

A história do acordo para escrever os livros de fantasmas é verdadeira – mas as Senhoras não são irmãs – uma é filha de Godwin com Mary Wollstonecraft – e a outra é filha da atual Sra. Godwin com um marido anterior. Tanto para a história do “incesto” do canalha Southey – nem houve qualquer relação promíscua, ambas são invenções do execrável vilão Southey – a quem chamarei assim tão publicamente quanto ele merece. – Mary Godwin (agora Sra. Shelley) escreveu “Frankenstein” – que você resenhou pensando ser de Shelley – acho que é um trabalho maravilhoso para uma garota de dezenove anos – nem ainda dezenove, na verdade – naquela época. 

(Carta a John Murray, 15-5-1819, em Byron, trad. André Vallias, p. 425-426)

 
Byron paira como um espírito inspirador por cima da narrativa fantástica inglesa, onde o tipo chamado ”o Herói Byroniano” ganhou uma projeção que vai muito além, talvez, da projeção dos seus próprios versos.  O Lord foi sucesso de vendas na sua juventude: O Corsário (1814) vendeu dez mil exemplares no primeiro dia de lançamento. 

No capítulo 5  de A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972 (New York: Avon Books, 1974), David Pirie esmiuça o modo como a personalidade do Lord se impregnou na cultura inglesa, independentemente de seus poemas. 
 
Ele cita Herbert Read em Surrealism and the Romantic Principle:
 

E o calafrio moral que o simples nome de Byron provoca nos lares burgueses viria a ser intensificado por nossa aclamação. Byron não é, por medida alguma, um poeta surrealista; mas é uma personalidade surrealista. Ele é o único poeta inglês  capaz de ocupar, em nossa hierarquia, a posição ocupada na França pelo Marquês de Sade. 

(trad. BT)

 
Bonitão, rico, perdulário, bissexual, erudito, carismático, dono de um verso fluente e acessível, Lord Byron foi idolatrado e odiado a ponto de fugir da Inglaterra e nunca mais voltar. Construiu, meio por impulso, meio de improviso, meio por arrogância juvenil, uma persona dentro da qual desapareceu. 
 
Diz David Pirie:
 

O Vampiro [de John Polidori] revela a ligação entre Byron e Drácula de tal modo que torna-se impossível não vê-los como parentes literários; porque o romance de Stoker trouxe, para o consumo popular de sua época, a estirpe do Aristocrata Fatal com olhos penetrantes e ambições mortais, que Byron já havia capturado das páginas de Mrs. Radcliffe e transformado num culto a um personagem. (trad. BT) 

 
Ele encarnou em muitos aspectos o herói romântico de sua época, inclusive em sua fascinação pelas terras exóticas. Perseguido na Inglaterra por seu comportamento chocante e por dívidas, chegou a cogitar em 1822 mudar-se para a América do Sul. Apoiou os italianos em sua luta nacionalista e depois rumou para a Grécia, com dinheiro, armas e disposição para ajudar os gregos na luta por sua independência do Império Otomano. 

(Christopher Lee, o vampiro byroniano)

 
Sob este aspecto é bom lembrar o discurso nacionalista do Conde Drácula no filme de Jesse Franco Count Dracula (1970). Quando inquirido por Jonathan Harker, o Conde é tomado por um acesso de orgulho guerreiro, e diz que foram os Dráculas que se opuseram a invasões sucessivas, ao longo dos séculos, de exércitos estrangeiros que não conseguiram submeter aquele recanto obscuro da Europa. 
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=rZJ49vOD64s
 
Byron cultivava esse impulso romântico de defender os underdogs contra os poderosos, os Davis contra os Golias, os pequenos bandos de guerrilheiros contra os exércitos, os idealistas contra os legalistas – seu primeiro discurso na Câmara dos Lordes em 1812 (transcrito no livro) foi a favor dos “luditas” que quebravam teares, e contra o projeto de lei que os condenava à morte. 

(Ada Lovelace)

 
Um último elo de Byron com a literatura de FC é bastante indireto mas não menos significativo. Sua única filha legítima (com Annabella Milbanke) foi a famosa Ada Lovelace (1815-1852), uma personagem crucial na história da computação e da informática, citada em numerosos romances de FC, entre eles A Máquina Diferencial (1991) de William Gibson e Bruce Sterling. 
 
Essa relação ganharia um ângulo novo e interessante com o romance da recriação de Byron por Inteligência Artificial, Conversações Com Lord Byron Sobre Perversão, 164 Anos Depois de Sua Morte, de Amanda Prantera, que comentei mais detalhadamente aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/07/4720-mente-cibernetica-de-lord-byron.html
 
No próximo dia 25 de março, terça-feira, estarei conversando com André Vallias, na Livraria Travessa, de Ipanema, a partir das 19:00, sobre o seu livro Byron, tradução poética, vida e aventuras do Lorde e outros assuntos que sobrevenham. 

(A Villa Diodati, em Genebra)

 
 
 
 
 

5123) Eles passarão (15.11.2024)

 

Quando  ando pelas ruas do centro da cidade, aquele rio de gente, aquelas correntezas contrárias que se entrelaçam tão bem, nunca deixo de pensar como seria aquele trecho de calçada cinquenta anos atrás, cem anos atrás, duzentos. A calçada estava ali, e quem passava por ela passou sem deixar rastro, como a sombra de um pássaro na água de um rio. 

 

Entro num ônibus cheio, num vagão de metrô, fico olhando aqueles rostos, e penso comigo: “Eles passarão.” Passaremos todos, pelo que me consta. Passarão inclusive os passarinhos que cantavam ao ouvido do poeta Quintana. E o poeta os entendeu tanto que voou também. 

 

Os poetas, os artistas criadores em geral, têm a chance de deixar uma sobra, uma imagem, um resíduo de si mesmos. A obra não é a pessoa, mas por isto mesmo tem direito a uma existência própria, num mundo à parte. Shakespeare e Machado de Assis já se dissolveram em moléculas; de sua pessoa, deixaram lembranças de lembranças de lembranças, que a cada transmissão tornaram-se mais esmaecidas. Ou mais autônomas. 

 

A obra ficou, e é de natureza a ficar ainda mais. 

 

Pessoa e obra permanecem ligadas por um laço invisível qualquer. Como aquelas partículas sub-atômicas ligadas pelo que os físicos chamam de “conexão não-local”. Duas partículas que foram submetidas juntas a tais-e-tais medições e experimentos tornam-se uma espécie de espeho ou reflexo uma da outra. Há entre elas uma conexão, uma conexão que não sabemos como funciona, sabemos apenas que está ali. O que acontece a uma acontece à outra, mesmo que estejam a um milhão de quilômetros de distância. 

Com o Artista e a Obra ocorre uma conexão ainda mais misteriosa do que esta. Uma das partículas morre; deixa de existir; a matéria de que se compunha está agora “anônima e dispersa”, como dizia o poeta. Restou apenas a segunda partícula, a Obra, e aí ocorre algo estranho. Por um lado, cada nova descoberta que fazemos sobre o Artista se reflete na nossa percepção da Obra, e cada nova descoberta que fazemos sobre a Obra muda, aos nossos olhos, a idéia da pessoa do Artista. 

 

Nossa primeira impressão, lá atrás, era de que após a morte do Artista ele vai para o reino do Nunca Mais, e a Obra transpõe o portão do Para Sempre.  É meio assim, mas não totalmente assim. Os dois continuam como se vivessem juntos, e toda luz que se projeta sobre um deles lança algum reflexo sobre o outro. 

 

O poeta Capinam dizia, numa canção antiga gravada por Maria Bethânia: 

 

As coisas passam, e eu quero

é passar com elas...

(José Carlos Capinam)

O ser humano sonha em ser imortal, e os nossos acadêmicos literários criaram esse mito inofensivo de que a Academia imortaliza alguém – no sentido de que pelo menos a segunda partícula, a Obra, jamais morrerá. 

 

Porque a imortalidade física deve ser um fardo injusto, uma maldição. Em toda a literatura não me lembro de um só imortal que seja feliz. Não que a felicidade deva ser um objetivo obrigatório, mas esses personagens parece que a procuram, sim, procuram-na com ansiedade e angústia, e a procuram primeiramente recusando-se a morrer – e aceitando para isto qualquer pacto, qualquer beberagem, qualquer turbinação high-tech. 

 

Tim Powers, o autor de Os Portais de Anúbis (1983) e O Palácio dos Pervertidos (1985), usa a imortalidade como recurso dramatúrgico em seus romances fantásticos, mas com um certo calafrio quanto a essa perspectiva: 

 

Muitos autores neste gênero literário se inscreveram em algum desses projetos onde eles cortam sua cabeça depois da morte e a congelam, confiando na teoria de que daqui a 100 anos ou daqui a 500 a ciência será capaz de descongelá-la e providenciar seu transplante para um clone mais jovem. Muita gente pensa, instintivamente: “Ah, eu quero!...”. Eu, instintivamente, penso: “Que pesadelo. Eu faria qualquer coisa para escapar disso.” 

(Locus, fevereiro de 2002, trad. BT) 

 

Penso no protagonista do conto “O Imortal” (1882) de Machado de Assis, o homem que tomou a poção do pajé e ficou com a possibilidade de ser eterno. Viveu duzentos anos. Enfastiou-se da vida. enfastiou-se tanto quanto quem vive setenta, e resolveu seu problema com um recurso que deixo para os que não leram ainda esta história inquietante, uma das melhores de nosso conto fantástico. 

 

Diz a literatura vampiresca que os nosferatus são quase imortais. Podem ser mortos com estacas, alho, luz do sol, etc., mas se nada disto ocorrer durarão para sempre. 

 

Um aspecto que me assusta nos vampiros nem é sua ferocidade, é a aterrorizante velhice que eles transpiram. Séculos de egoísmo, solidão e idéia fixa. O imenso desdém que adquirem pelos seres humanos, vistos não apenas como fonte de alimentação, mas também como criaturas que nascem, piscam o olho, e desaparecem. Que outro valor tem, para um vampiro, essa nuvem de insetos, cuja vida dura apenas o tempo de torná-los importunos? 

 

Quem quiser que pense em Brad Pitt ou Tom Cruise, quando lembra os vampíros; Hollywood está aí para isso mesmo. Eu penso nos dois vampíros mais verossímeis do cinema, a criatura-gêmea que encarnou no Max Schreck de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) e no Klaus Kinski de Nosferatu the Vampyre (Werner Herzog, 1979). Ali está toda a sequiosidade dos muito velhos, dos que cambaleiam rumo à vítima, dos que um dia foram tigres mas regrediram a percevejos, dos que se recusam a morrer por medo da própria ausência, e tornam a imortalidade uma obrigação sem propósito. 

(Klaus Kinski, como o Nosferatu) 

 

4999) "O Conde": o vampiro Pinochet (6.11.2023)

 
O filme de vampiros mais original e mais bem realizado dos últimos anos não veio dos estúdios ingleses da Hammer Films nem de Hollywood. Veio do Chile, e faz uma inesperada (mas plausível) junção do general Augusto Pinochet com a estirpe imortal dos Nosferatus.
 
O filme está disponível em streaming no Netflix.
 
O diretor Pablo Larraín gosta de abordar a vida de personagens históricos e dar-lhes uma guinada interpretativa, como fez com Jacqueline Kennedy-Onassis em Jackie (2016), com a Princesa Diana em Spencer (2021), com o poeta Pablo Neruda em Neruda (2016) e possivelmente em outros. Essa maneira desabusada de tratar a História é elevada ao cubo em El Conde, onde Pinochet é transformado numa espécie de Conde Drácula.

No filme, Pinochet é francês e já é vampiro desde a época da Revolução Francesa. Depois da queda dos reis (ele lambe a guilhotina que decapitou Maria Antonieta) dedicou-se a reprimir revoluções pelo mundo inteiro até chegar ao Chile.
 
“Mas o general Pinochet não morreu em 2006, aos 91 anos?...”  Aparentemente sim: o diretor mostra este episódio (incluindo a cusparada que um oficial deu no vidro do caixão durante o velório). Por baixo do pano, contudo, o velho vampiro recolheu-se clandestinamente a sua fazenda numa ilha distante. Ali, dispõe de enormes frigoríficos com corações humanos trazidos de suas expedições noturnas. 
 
O Conde Pinochet bate um coração no liquidificador com a nonchalance com que um baiano bate um abacate.

O filme de Pablo Larraín parte dessa premissa bizarra (mas emocionalmente tão plausível!) e constrói um filme que não hesito em classificar na minha rubrica de “Filme B Para Intelectuais”. Por que? Um filme “B”, por definição, é um filme que não tem as grandes expectativas de retorno financeiro que estrangulam filmes “A” como Titanic ou Avatar. É um filme que tem como horizonte de sucesso pagar as próprias despesas e provocar um certo rebuliço na audiência. 
 
O rebuliço é previsível no Chile, onde o General ainda tem muitos admiradores (e beneficiários). O Conde é mostrado como um vampiro, e sua família não fica muito atrás. A viúva e os cinco filhos adultos não são vampiros – o general recusou-se a mordê-los e dar-lhes assim a imortalidade. Por outro lado, têm uma sede permanente de dinheiro. A história dá uma guinada quando a família contrata uma contadora para dar um balanço nas centenas de contas bancárias secretas que o general tem pelo mundo afora. É o dinheiro acumulado em 15 anos de assassinatos políticos e rapina. 

(os filhos do vampiro) 
 
Larraín pontua o filme com uma porção de referências explícitas, mas bem encaixadas, que vão desde Nosferatu de Murnau até A Paixão de Joana D’Arc de Carl Dreyer, desde o Batman do cinema e dos quadrinhos até os romances sobre ditadores latino-americanos delirantes, e aqui a enumeração de autores iria longe: Garcia Márquez, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Astúrias, Augusto Roa Bastos e até mesmo Edward Lucas White (El Supremo, 1916).
 
É curioso como os tropos e as imagens do filme de vampiro se encaixam com perfeição neste último gênero narrativo, e é surpreendente que essa junção não tenha sido mais explorada no passado. Eu, pelo menos, não lembro de nenhum exemplo de histórias sobre ditadores-vampiros. O máximo que me vem à memória é o romance de Kim Newman Anno Dracula (1992), em que a Rainha Vitória é uma vampira, mas, como dizia um amigo meu, todo britânico tem genes vampirescos. 
 
Em todo caso, se alguém organizar um festival de filmes sobre ditadores monstruosos, delirantes, este filme de Larraín não faria feio ao lado de Cabeças Cortadas (1970) de Glauber Rocha, O Último Rei da Escócia (2006) de Kevin MacDonald e talvez O Recurso do Método (1978) de Miguel Littín, Cobra Verde (1987) de Werner Herzog e outros. 
 
Se o Poder corrompe, e o Poder absoluto corrompe absolutamente, não é de admirar que um ditador-sanguinário qualquer seja retratado, principalmente na literatura, como uma espécie de Gollum desvairado, alucinado, em decomposição física e psíquica, precisando desesperadamente do Poder Absoluto para continuar respirando.
 
Outra associação de idéias pode ser feita entre El Conde e um filme argentino contemporâneo, Azor (2021) de Andreas Fontana. Nele, um jovem banqueiro suíço vem à Argentina pós-golpe militar para substituir um colega, e aos poucos vai conhecendo os figurões políticos locais, e se misturando na trama de denúncias, traições e crimes políticos. Aqui, sem recurso ao vampirismo, mostra-se o mecanismo simples que faz de toda ditadura um assalto permanente à mão armada, onde pessoas são mortas, propriedades são confiscadas e repartidas entre os assassinos, e fica tudo por isto mesmo. 

Outra produção contemporânea, que ainda pretendo comentar aqui, é a série Netflix A Queda da Casa de Usher (2023), de Mike Flanagan. Há um paralelo perceptível (mas inconsciente, e inevitável) entre a família Pinochet do filme e a família Usher da série. Famílias milionárias, regidas por um patriarca impiedoso e com mão de ferro, e com os filhos se escoiceando por preferência, atenção, vantagens e dinheiro. 
 
Larraín faz o que chamei de “filme B” (sem muita grana, e sem muita expectativa de grana) mas com as facilidades tecnológicas de hoje em dia. Não é o mesmo “filme B” que Roger Corman fazia nos anos 1960. Ele narra esta fábula extravagante (e estranhamente plausível) com o auxílio de uma direção de arte (Tatiana Maulen) e uma fotografia (Edward Lachman) que nem sempre se encontra em filmes muito mais caros e muito mais ambiciosamente produzidos. Tendo como ponto central um vampiro que voa, e as paisagens desoladas e frias das ilhas chilenas, a fotografia em tela larga (proporção de 2.00 : 1) e preto-e-branco, produz uma incrível impressão da vastidão dos espaços abertos. 

 
O roteiro do filme é bem amarrado, e tem algumas surpresas-revelatórias que não posso comentar aqui, a não ser para dizer que tudo é extremamente verossímil. A herança tenebrosa da ditadura Pinochet ainda tem peso sobre o Chile; é diferente do que aconteceu na Argentina, onde os torturadores e saqueadores foram condenados nos tribunais, independentemente de seus uniformes ou de seus cargos políticos. No Chile, Pinochet escapou impune, e talvez seja isto que sugeriu ao diretor a imagem do vampiro que não morre nunca, que parece estar dormindo num ataúde mas de noite se levanta para saquear mais uma vez. 
 
 
 

4686) O vampiro e a vanguarda (22.3.2021)

O que a gente chama de obra de vanguarda são obras que, paradoxalmente, muitas vezes refletem sobre o passado, sobre a retaguarda, propondo uma revisão de coisas que tínhamos como certas e definitivas – como a linguagem de uma arte qualquer, a pintura, a música, o cinema.
 
Estamos plácidos, satisfeitos, contentes com o que já sabemos e o que já dominamos. E certas obras de vanguarda vêm nos cutucar e nos perguntar: “Tem certeza de que é isso mesmo?”.
 
São as obras que nos convidam à famosa “ressignificação”, palavrinha que anda na ponta da língua de todo mundo. Vamos ressignificar. Vamos repensar. Vamos reinventar. Vamos redefinir. Como é mesmo essa história de que o Far-West americano era todo limpinho?... De repente aparece uma coisa plebéia e mal-educada como o “western spaghetti”, cheia de Ringos e Djangos bêbados, cuspindo, malcheirosos, caubóis que trocam de calça um vez por ano... Olhem só, era um cinema que ressignificou uma indústria inteira. Era de vanguarda, e a gente não sabia.

Alguém poderia fazer um filme de vanguarda com vampiros? Desta vez não falo apenas em filmes comerciais que questionam o gênero dentro do próprio gênero. Estou pensando num filme como Cuadecuc Vampir, de Pere Portabella (1970). É como a história de Drácula narrada por Andy Warhol. Ou como o Nosferatu de F. W. Murnau refilmado por Jean-Luc Godard – não o de Viver a Vida; o de Imagem e Palavra.
 
O filme está aqui, no YouTube, para tranquilizar os leitores que se queixam às vezes (com razão) de que eu gosto de comentar filmes que ninguém viu, ninguém tem, ninguém encontra:
 
https://www.youtube.com/watch?v=6yu4K6GPWCY&ab_channel=Nicol%C3%A1sValencia

Em 1970, o diretor espanhol Jesus Franco queria adaptar o romance Drácula (1897) de Bram Stoker, com Christopher Lee no papel principal, e garantiu ao ator que seria uma adaptação fiel. Lee partiu para a Espanha, pois dizia já estar enjoado de fazer o vampiro em histórias sem pé nem cabeça, muitas vezes mais próximas do ridículo do que do terror.
 
O filme, Conde Drácula (1970), não saiu grande coisa, mas tem pelo menos dois elementos ausentes nos demais: a presença do norte-americano Quincey Morris, personagem importante do livro, que todas as adaptações resolveram limar; e mostra um Conde que começa velho e vai remoçando à medida que saboreia o sangue das moças londrinas. É um filme relativamente fiel ao livro, mas vagaroso, cheio de planos desnecessários, com um elenco esforçado (tem até o doido Klaus Kinski no papel do doido Renfield) mas nem sempre eficaz.

O crítico Jonathan Rosenbaum, cuja opinião respeito muito, o considera “um dos piores filmes de horror já feitos”, mas faz a ressalva de que sem ele não existiria este média-metragem de Pere Portabella, que ele considera um “filme prodigioso”. Cobrindo para o Village Voice o Festival de Cannes de 1971, Rosenbaum achou o filme de Portabella “o filme mais original do festival e o mais sofisticado em seu audacioso modernismo”.
 
(Foi o ano em que foram exibidos Morte em Veneza de Visconti, The Go-Between de Joseph Losey, Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo, O Amanhã Chega Cedo Demais de Jack Nicholson, Procura Insaciável de Milos Forman, Pindorama de Arnaldo Jabor, THX-1138 de George Lucas e outros.)
 
Aqui, o comentário de Rosenbaum:
https://news.google.com/newspapers?id=J3pIAAAAIBAJ&sjid=H4wDAAAAIBAJ&pg=6434,5448189

O que é o filme? Bem, enquanto Jesus Franco fazia seu Conde Drácula, que mesmo com toda fidelidade stokeriana não é melhor que as produções da Hammer Films naquela época, Portabella rodava com sua câmera os mesmos planos, fazendo uma espécie de “making of” do filme do outro. Cuadecuc Vampir é uma mistura de filme de ficção (porque acompanha tintim por tintim a narrativa do filme de Jesus Franco) e documentário, porque mostra em planos rápidos mas evidentes o trabalho da equipe, dos cinegrafistas, dos técnicos de efeitos especiais (soprando neblina, ajeitando maquiagem, etc.) e momentos de descontração dos atores, que sorriem e acenam para a câmera mesmo quando estão com a boca coberta de sangue, entre uma tomada e outra.

 

O filme é mudo, e tem a fotografia completamente estourada, em preto-e-branco (o filme de Jesus Franco é colorido), o que o deixa muito parecido com o Nosferatu de Murnau. Na trilha sonora, nenhuma voz dos atores, somente sons aleatórios – e entra aí o elemento Godard. Estrondos, pancadas soturnas sem qualquer sincronia com o que aparece na tela, inserção brusca de música orquestral melosa, rapidamente cortada... A trilha sonora é uma sucessão de silêncios e sustos.
 
Os últimos minutos do filme têm pela primeira vez som sincronizado, e mostram Christopher Lee, sentado no camarim, lendo um trecho do romance de Bram Stoker, onde é descrita a cena da morte do vampiro.

Cuadecuc (que significa algo como “a cauda da cobra”) pertence ao ramo desconstrutivo das vanguardas, em que alguém pega uma obra muito conhecida do público e nela interfere com ruídos, paródias, cortes, justaposições, comentários, variantes etc. 
 
Obras desse tipo são uma homenagem ao original, mesmo quando o menosprezam, pois não existiriam sem a fama do original. Quando Marcel Duchamp põe um par de bigodes na Mona Lisa essa piada herética só tem graça porque a Mona Lisa é “o quadro mais famoso do mundo”, como qualquer pesquisa DataFolha feita na Avenida Paulista pode comprovar. É preciso haver uma estrutura já conhecida para que a desconstrução vanguardista aconteça.
 
A história de Drácula é de conhecimento público, de modo que qualquer espectador irá entendendo quem é o rapaz que chega àquela cidade antiquada, de lá pega uma diligência, salta numa floresta brumosa, é levado para um castelo onde mora sozinho um velho imponente que lhe serve jantar mas não se alimenta... E de noite aparecem três moças bonitas e meio dentuças...
 
As peripécias do romance já foram glosadas e reglosadas em dezenas de filmes, quadrinhos, romances menores. O que há de interessante é que Portabella está recontando ao mesmo tempo um clássico da literatura de terror (Drácula, de Bram Stoker), um clássico do filme de terror (Nosferatu, de Murnau) e um filme de terror colorido, contemporâneo, que está sendo feito ao mesmo tempo por um amigo seu (Conde Drácula, de Jesus Franco).

(Pere Portabella)

 
Os antropólogos dizem que não há duas versões de um mito que sejam idênticas, e que nenhuma delas reúne todos os elementos do mito. É preciso reunir e superpor o maior número possível delas, para que as repetições e confirmações comecem a encorpar a narrativa mítica fundamental. O mesmo ocorre na cultura de massas, quando uma história “cai no gosto” das multidões e durante mais de um século é recontada mil vezes.
 
A vanguarda interfere nesse processo, não para confrontá-lo, talvez, mas para dar-lhe uma sacudidela, ver até que ponto ele está com os parafusos bem apertados, sentir até que ponto uma platéia pode assistir uma hora inteira de filme sem som (ou com som estridente e randômico) e ainda assim passar recibo de que viu a história do Conde Drácula.
 
Histórias clássicas dessa envergadura tendem à diluição e à esclerose quando são recontadas pela linguagem do cinema comercial, que é sempre datada, sempre conservadora. É o que ocorre com o filme de Jesus Franco, apesar da sua boa disposição em ser “fiel à obra original”.
 
A interferência vanguardista e herege de Portabella transforma uma história concebida para provocar um confortável terror (finalidade do cinema comercial) numa história que não aterroriza mas incomoda. O que é sempre bom de vez em quando.

 
 
 
 
 
 

3514) Castelo de Drácula (1.6.2014)

O Castelo de Bran, na Romênia, está à venda por 73 milhões de euros.  Se eu tivesse o dobro disso sobrando, era negócio fechado, na certa.  É um castelo interessante, a julgar pelas fotos da matéria num saite português (aqui: http://tinyurl.com/q94ho8a). Duas imagens de um pátio interno lajeado, com um poço circular a céu aberto, para onde convergem claustrofóbicos cubículos, lembram o castelo de Drácula no Nosferatu (1979) de Werner Herzog. O castelo de Bran certamente serviu como modelo cenográfico a Herzog, porque é “o” castelo associado à figura histórica do sequioso Conde.  Havia outro, mas virou areia.

O castelo atrai 500 mil turistas por ano mas a manutenção é cara. Talvez ele valesse hoje apenas um quinto desse assombroso total, se não fossem os pesadelos que o semi-inválido (na infância apenas) Bram Stoker suportou, e o livro, em que ele os transfigurou em algo mais deliberadamente inventado e mais real.  O Drácula do romance de Stoker tem só uma beirinha factual em comum com o Conde Vlad histórico, mas tal como nos casos de Lampião, Alexandre e outros heróis, o vulto histórico é uma mera isca, um ímã inicial para produzir o primeiro movimento da imaginação.  Um indez de idéias.

Sabemos mais fatos históricos a respeito do Vlad Tepes real do que do Jesus Cristo real, do Homero real, do D. Sebastião real, e nem por isso estes todos são menos reais para nós.  Seria interessante se um Magomante da Crisoféia Sagrada daquela época pudesse ter chamado o conde Vlad ao Porão Encantatório, onde lhe mostraria na bola de cristal que seu nome no futuro estava associado a um dos maiores mitos satânicos daquele século não muito distante.  O Conde veria passarem no hipnoscópio todos aqueles rostos de dentes arreganhados, virar-se-ia para o Mago, diria apenas: “Isso não sou eu”. E o inocente do cientista seria empalado.

Vlad era um guerreiro cruel. Iria estranhar aquilo, porque não quereria ser outra pessoa (se pudermos pelo menos aceitar dando-de-ombros a premissa de uma tecnologia futurista para que ele tivesse tal acesso: aos dráculas dos quadrinhos, do cinema, do cartum, da pornografia, do gibi juvenil, da pulp fiction de operário e comerciário, dos videclips milionários, dos games humorísticos ou sadomasoquistas, etc.)  Vlad era um guerreiro rude, quase um urso armado.  Repeliria com brutalidade essa imagem dândi.  Ele era capaz de pôr abaixo a machado um pequeno bosque, e fazer dele um cemitério de prisioneiros empalados, mas não entendia que um homem pudesse ser tão capacho a ponto de cortejar uma mulher, efeminado a ponto de morder-lhe o pescoço, anormal a ponto de beber seu sangue.

3332) "The Golden" (1.11.2013)

Não sou um grande leitor de histórias de vampiros e o grande romance de vampiros, para mim, sempre foi e continua a ser o Drácula de Bram Stoker (1897). Existem outros, por certo; mas agora tenho a certeza de que numa prateleira dos melhores deve existir espaço para The Golden (1993) de Lucius Shepard, que acabei de ler. Shepard é um autor que nunca me decepciona, embora dele eu só conhecesse contos, alguns deles memoráveis: “A Spanish Lesson” (1985; pessoas em férias numa praia da Espanha descobrem um portal para um mundo de pesadelo), “Bound for Glory” (1988; um trem fantasmagórico viajando pelo interior); “Only partly here” (2003; um operário no Ground Zero encontra fantasmas de vítimas das Torres Gêmeas); “Nomans Land” (1988; um náufrago numa ilha é envenenado por aranhas alucinógenas). Este último eu traduzi para a edição brasileira da Isaac Asimov Magazine.

The Golden transcorre durante cerca de três dias e noites alucinantes, por volta de 1860, num castelo da Europa, durante o encontro d’A Família, a dinastia de vampiros que domina o continente. A Família tem ramificações rivais e fervilha em política. O objetivo desse encontro é apresentar “the golden”, uma jovem cujo sangue foi purificado e cultivado durante gerações, para ser saboreado por uns poucos felizardos (o sangue é descrito no livro em termos muito próximos dos usados pelos enólogos para falar de vinhos). Na primeira noite, a “golden” é assassinada, e o protagonista, Michel Beheim, um vampiro que foi chefe de polícia em Paris, é encarregado da investigação.

É um romance de detetive, um romance de intrigas palacianas (porque os vampiros são todos aristocratas, sofisticados, ambiciosos, cruéis, “traíras”) e uma história de terror sobrenatural que extrai muito do seu impacto na descrição do Castelo Banat, uma construção gigantesca com quilômetros de altura e de extensão, e uma arquitetura interna que lembra os espaços fantásticos de Escher e Piranesi, além de castelos literários famosos como o Gormenghast (1946-59) de Mervyn Peake. A prosa de Shepard é consistentemente brilhante, rebuscada, exótica, colando-se ao tema e ao ambiente como uma pele. Seus personagens são sempre problemáticos, com caráter oscilante, sujeitos a vilezas e a decisões erradas, e sempre pagando caro o preço de seus vacilos. Shepard é um dos melhores autores da Fantasia Tenebrosa (“dark fantasy”) norte-americana; tem um universo moral próprio onde não faz muita diferença se o gênero é FC, terror ou fantasia. É um mundo sombrio, violento, de imaginação desmedida e insólita, que se torna mais real pelo vigor da sua prosa e pela crueza dos seus sentimentos.

3145) O Vampiro Parasita (28.3.2013)

Falei dias atrás do Vampiro Predador, caçador implacável, de porte aristocrático e dominador, explorador de escravos. O vampiro como senhor dos destinos alheios, cruel, inabalável, como um senhor de engenho ou um coronel do sertão. 

Existe outro tipo de vampiro, entretanto, que é tão perigoso quanto este, ou talvez mais, porque enquanto estamos nos precavendo contra o primeiro acabamos sendo assaltados pelo segundo.

O Vampiro Parasita é uma criatura frágil, insegura, carente. No primeiro contato não nos causa medo, antes desperta um misto de repulsa e piedade. 

É um Penitente, e um Penitente hábil: com meia hora de conversa bem encaixada vai diluindo a repulsa na piedade ou em outros sentimentos como uma vaga simpatia, uma sensação benfazeja de que estamos “fazendo o bem a um pobre coitado”, e uma impressão de que somos infinitamente mais fortes do que ele. É o contrário. Ele é mais forte do que nós, como as baratas que são capazes de resistir até a uma explosão atômica.

O Vampiro Parasita me faz lembrar aquela parábola oriental em que um rei pergunta a um sábio qual o animal mais perigoso. O sábio responde: “Entre os animais selvagens, o tirano; entre os animais domésticos, o adulador”. São, respectivamente, o Vampiro Predador e o Vampiro Parasita. 

Este último se infiltra em nossa vida fazendo, à força de blandície e puxação de saco, com que a gente se sinta bem em sua companhia. “Vamos dar uma festa! Tem que chamar Fulano. Me divirto tanto quando ele está por perto... pobre diabo, não tem quem dê uma força a ele.”.

Por trás do seu exterior sorridente e prestativo, o Vampiro Parasita é um Gollum, uma criatura sequiosa de nossa energia vital, que ele suga com o entusiasmo de Bela Lugosi abocanhando o pescoço de uma aldeã holandesa. Ele vive grudado de mil formas a um hospedeiro, porque se largado sozinho se dissolveria, em meia hora, num montículo de matéria orgânica inaproveitável. 

É o marido encostadão que obriga a esposa a sustentar os dois. É a esposa ambiciosa que induz o marido a financiar seus delírios de consumo e badalação. É o sócio espertalhão que vai aos coquetéis políticos enquanto o outro vira noites para entregar o projeto em dia. É o amigo prestativo e fofoqueiro que enreda todo mundo numa rede de culpas, segredos, traições. É o funcionário indemissível e intragável que azeda para sempre uma repartição inteira. 

O Vampiro Parasita não faz outra coisa senão induzir você a fazer tudo por ele, para ele. Em outro rasgo de sabedoria oriental, Bertolt Brecht definiu estes dois tipos de vampiros em seu poema curtíssimo: “Escapei aos tigres. Alimentei os percevejos”.

3142) O Vampiro Predador (24.3.2013)

O vampiro é um arquétipo múltiplo, que vai recebendo diferentes projeções conforme ressurge em cada época, em cada cultura.  Cada medo customiza o vampiro de que precisa. Se o medo, como dizem os psicólogos, é um desejo ao contrário, tem a mesma força do desejo, a mesma energia vital do desejo, a mesma dinâmica do desejo. 

Quando Bram Stoker publicou Drácula (1897), saiu catando fragmentos de folclore da Europa Oriental, da Irlanda, do Oriente. Havia precedentes literários importantes (Richard Francis Burton, John Polidori, Sheridan Le Fanu, etc.), mas há um certo consenso de que a obra de Stoker foi dentro do mito o que se chama de uma “mudança qualitativa”. O jogo inteiro foi zerado em função das novas premissas.

Numa palestra recente no evento “Noites com Vampiros” (Caixa Cultural, Rio), com Júlio França e Júlio César Jeha, discutimos algumas dessas máscaras que o vampiro usa, ou melhor dizendo rostos, porque o vampiro, sendo um mito, não tem existência física a não ser no rosto que dele enxergamos. O mito é um feixe de estímulos potentes, contraditórios, imperiosos. A experiência do mito é sempre única, intransferível, porque é a soma do estímulo (um livro, um filme, uma imagem, etc.) com a nossa resposta a ele.

O vampiro criado por Stoker acabou se encarnando num aristocrata da Europa Oriental, um trecho sempre problemático do império britânico, aquele “onde o sol nunca se punha”. A Transilvânia parece um local onde o sol nunca nasce, pelo menos na severa iconografia que o livro de Stoker inspirou. É um lugar atrasado onde se acredita em bruxas, maus-olhados e feiticeiros. 

Já a Inglaterra era a Inglaterra de Allain Quatermain, Sherlock Holmes, a Inglaterra hoje romantizada e até desmedulizada numa parte do Steampunk, que esquece o lado cruel daquele processo todo, um Casa Grande & Senzala muito mais brutal. 

A Inglaterra onde o Conde Drácula surge como um aristocrata cada vez (no cinema) mais sofisticado, mais byroniano, mais baronial, mais carismático e magnético, o nobre capaz de dar uma ordem com um simples olhar – a outro nobre.

É mais simples dizer que o poder de Drácula é o poder que a Europa já teve e com o qual sonha, com seu Impossível Retorno.  Mas numa sociedade cada vez menos aristocrática e mais propensa a mitologizar o aristocrático, Drácula tem o poder e o carisma do patrão cruel visto pelos olhos do escravo agradecido.  É a versão masculina da Ayesha de H. Rider Haggard: Aquela A Quem Devemos Obediência. O cavalheiro de olhar penetrante, o herói byroniano diante de quem todos se curvam, e se curvam com gratidão e maravilhamento.

2860) O Duque de Nevroskni (3.5.2012)

(foto: Yves Lecoq)

“Eu, Padre Martinovic, nos derradeiros instantes de minha vida terrena, rumo ao castigo eterno que espera minha alma, redijo estas linhas para que se faça luz e verdade sobre os acontecimentos que infelicitaram o ducado de Nevroskni, em cuja paróquia preguei por 43 anos. Sabe-se que o Duque era um homem severo e recluso, e que suas propriedades tinham se reduzido a algumas léguas de terra e um pequeno castelo. No outono de 1645, o Cavaleiro de Peshkar, enviado do Rei Marvinius IV, apresentou-se ao Burgomestre. Segundo ele, a corte fervilhava de suspeitas de que o Duque, cuja propensão às ciências ocultas era notória, teria sido infectado com a praga do vampirismo. O Burgomestre convocou às pressas o Conselho dos Anciãos, e todos ponderaram que nos últimos anos numerosos aldeões tinham desaparecido sem explicação, e que alguns corpos tinham sido encontrados com as marcas vampíricas na garganta, levando as autoridades a performar o ritual cabível e sepultá-los em tumbas protegidas. Diante da gravidade das acusações, o Burgomestre designou dois cidadãos locais, o ferreiro Olink e o mercador Ambudrys, homens expeditos e corajosos, para acompanharem o Cavaleiro de Peshkar ao castelo. Ao retornar da incursão, os três trouxeram notícias terríveis. Entrando no castelo às escondidas, haviam encontrado no porão um cenário nefando de objetos sacrílegos, e num ataúde cheio de terra o Duque, adormecido, com a boca manchada de sangue. Uma expedição punitiva foi montada às pressas, incluindo o Burgomestre, alguns membros do Conselho, os três emissários autores da descoberta, e eu próprio, como representante da Igreja. Persigno-me novamente ao repetir que tudo foi encontrado conforme o relato dos três investigadores, e que o horror que sentíamos não nos impediu de cumprir nosso dever cristão de dar a pacificação final àquela alma mediante a estaca, a decapitação, o fogo e a aspersão de água benta sobre as cinzas. A paz voltou a reinar no Ducado. O Rei outorgou ao Cavaleiro de Peshkar o castelo e os domínios do anticristo extinto; o ferreiro Olink e o mercador Ambudrys receberam títulos nobiliárquicos. E no inverno de 1645, coube-me ministrar a unção final a este último, que me confessou terem eles, mancomunados com o Cavaleiro, subjugado e narcotizado o Duque e preparado o cenário demoníaco do porão, inclusive o sangue na boca da vítima, para justificar sua execução sumária. Isto me foi dito em segredo de confissão, mas é um segredo pesado demais para que eu o leve comigo para o lugar que me espera por trair os sacramentos de Deus e revelar aos homens essa verdade, antes de pôr um merecido fim aos meus dias”.

2137) O Nosferatu de Herzog (13.1.2010)

Werner Herzog é o melhor diretor alemão da sua geração, que inclui Fassbinder, Wim Wenders e outros pesos-pesados. Acho Herzog o mais interessante, pela variedade e pelo inesperado dos seus temas, pelo tom alucinatório de muitas das suas narrativas, pelo seu flerte permanente com o fantástico, pelas experiências radicais em que mergulha a si mesmo e sua equipe para realizar um filme. Pode ser que tudo isso não sejam virtudes propriamente cinematográficas, mas Herzog é um diretor capaz de fazer milagres com uma câmara, meia dúzia de atores e uma trilha sonora. A prova disso é este filme, um dos melhores filmes de terror de todos os tempos.

Nos comentários à versão em DVD, Herzog afirma que todo mundo precisa de uma tradição, de uma ligação com o cinema do passado, e que a época hitlerista deixou muito pouco cinema para a geração que se seguiu. Tiveram que remontar ao tempo do Expressionismo (décadas de 20-30), e, para ele, o melhor filme daquele tempo foi o Nosferatu de F. W. Murnau (1922), inspirado no romance Drácula, de Bram Stoker. Daí a idéia de fazer uma nova versão em 1979, versão que ele afirma não se tratar de uma refilmagem. De fato, trata-se do reaproveitamento de parte do mesmo material (o tema, o enredo básico, alguns personagens) para dar uma interpretação totalmente diversa.

Murnau foi um dos reis do claro-escuro na época do cinema em preto-e-branco; Herzog responde a suas imagens magníficas com um filme a cores em que as luzes e sombras são trabalhadas junto com contrastes de cores, numa fotografia memorável. A trilha sonora, feita por Popol Vuh, é impressionante (e o áudio é um dos principais elementos narrativos do filme).

Herzog rejeita as versões de Stoker e de Murnau. Em Stoker, há a vitória final da ciência, do cavalheirismo masculino, dos valores vitorianos. Em Murnau, a vitória do altruísmo feminino, do amor que leva ao auto-sacrifício, mas com final feliz (Drácula morre, Harker e a esposa acabam juntos). Herzog descreve um mundo onde o Mal prevalece porque já está no interior das pessoas. É Harker quem traz Drácula para destruir sua cidade. Todo seu trajeto para a Transilvânia é um trajeto para o interior de si mesmo, para atender ao chamado do Drácula que quer emergir. Drácula é seu retrato de Dorian Gray.

Como num conto de A. E. Van Vogt, em que a mente de um astronauta em hibernação permanece acordada durante séculos, Drácula é alguma coisa que está acordada e imóvel há séculos, ou milênios, na mente de Harker, pedindo para despertar. É um conjunto de desejos insatisfeitos que giram perpetuamente num círculo vicioso, porque no momento em que encontram satisfação querem repeti-la, sem se darem nunca por saciados. São como o cavalo do Barão de Munchausen, que bebia água sem parar porque fôra cortado ao meio e o estômago estava aberto. Drácula é um sorvedouro de energia, vital mas destrutiva, que Harker reprimiu a vida toda e libertou toda de uma vez.

0083) A “tomada” (27.6.2003)

Um tema literário que não me parece ser muito abordado pela crítica é o que eu chamo de “a tomada”, a partir do conto “Casa Tomada” de Julio Cortázar (filmado na Paraíba por Marcus Vilar, tendo no elenco W. J. Solha). Neste conto, um casal de irmãos vê sua mansão decadente ser invadida aos poucos por ocupantes cuja identidade ou intenções nunca são reveladas. Nessa invasão invisível, cada aposento, e depois cada andar, vai se tornando inacessível aos moradores, que acabam trancando a casa e ir embora. Eles não lutam, não enfrentam o problema; apenas recuam, e cedem terreno aos invasores.

Muito semelhante em espírito é o conto “A máscara de prata” de Hugh Walpole (1929). Uma senhora rica de meia-idade encontra na rua um rapaz bonito, educado, passando dificuldades. Ela lhe dá uma ajuda financeira, mas ele volta a fazer pedidos, e ela acaba contratando-o como secretário. Daí a pouco, a família do rapaz está instalada na casa dela. Ela procura inventar pretextos para mandá-los embora, mas tem bom coração, e acaba sempre fraquejando. No fim do conto, doente, enfraquecida, ela está morando no sótão, e a família, a esta altura dona da casa tomada, dá uma festa de arromba para uma turma de amigos.

Cinéfilos mais grisalhos hão de recordar O criado, filme inglês de Joseph Losey (1963), em que o excelente Dirk Bogarde faz o papel de um criado que entra para o serviço de um jovem aristocrata (James Fox) ocioso, influenciável e hesitante. Aos poucos, o criado vai ganhando total ascendência psicológica sobre o patrão, e manipulando-o até tornar-se, virtualmente, o dono da casa. E o conto de Kafka “Um velho manuscrito” nos mostra uma cidade que, invadida por tribos nômades do norte, vê os invasores acampados em plena praça diante do palácio imperial, sem que o imperador seja capaz de expulsá-los dali. Os nômades ignoram as pessoas da cidade, e invadem seus armazéns e seus açougues para pegar comida, sem encontrar resistência. O narrador diz: “É tudo um enorme mal-entendido, mas este mal-entendido está acabando conosco.”

Nestas narrativas, há sempre um movimento vagaroso de aproximação, de cerco, de invasão, de tomada do poder. Em geral não há violência, não há um conflito declarado. Há uma espécie de ameaça sustida, pairando sobre a vítima, que não reage porque não sabe o que acontecerá caso venha a reagir. Por um lado pode-se descrever esse processo como uma invasão; por outro, ele sugere também um caso de vampirismo, ou parasitismo, onde a criatura aparentemente mais fraca apega-se à criatura mais forte e passa a sugar-lhe as energias. São histórias que, mesmo quando não invadem o terreno do sobrenatural, nos dão a impressão de uma presença maligna que nunca podemos apontar com certeza – o invasor tem em geral os mais inocentes propósitos, as melhores intenções. Mas quando a vítima assume de fato a consciência do que está ocorrendo, e quer meter os pés... aí já é tarde. A casa já está tomada.