5249) "Backrooms" e os espaços liminares (19.8.2026)

 
A mitologia dos espaços liminares está se propagando com rapidez. Ela envolve a noção do ambiente fantástico em si, e de uma estranheza que não brota da presença de monstros, nem de seres sobrenaturais, mas da própria natureza do espaço em que transcorre a ação.  
 
O espaço liminar nos produz a impressão contraditória de ser um espaço humano e ao mesmo tempo não-humano, um espaço que à primeira vista parece banal e cotidiano, mas à segunda vista passa uma impressão de uma estranha morbidez, de algo “que não está certo”. 
 
A Internet e seus grupos de malucos obsessivos contribuiu muito para isto através do meme do “Yellow Room”, sobre o qual já falei aqui: 
 
“The Yellow Room”:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2024/06/5068-os-espacos-liminares-362024.html
 
O recente filme Backrooms (Kane Parsons, 2026) deu uma esquentada nesse tema, o que aliás o jovem diretor de 20 anos já vinha fazendo através de uma série homônima de vídeos no YouTube, cujo sucesso fez surgir uma produtora capaz de bancar um filme dirigido com bastante segurança, apesar de várias concessões ao cinema-clichê (falo disso mais adiante). 
 
O conceito de espaço liminar flutua muito próximo do conceito de “Uncanny Valley” – aquela imprecisa região mental em que um rosto ou vulto nos parece estranhamente humano e ao mesmo tempo não-humano. Ou quando, de acordo com a descrição de Sigmund Freud (The Uncanny, 1919), vemos um manequim ou estátua e pensamos tratar-se de uma pessoa, ou vemos uma pessoa que nos dá a sensação de um ser artificial. 
 
No filme, Clark (Chiwetel Ejiafor) é um arquiteto frustrado que virou dono de loja de móveis. Ele separou da mulher, e está fazendo terapia com a dra. Mary (Renate Reinsve), a qual também tem lá seus traumas mal resolvidos. Ele descobre na parede da loja uma passagem para um “espaço liminar” surrealista, aleatório, inexplicável. E ali dentro acontecem coisas estranhas. 

(The Yellow Room)
 
Kane Parsons baseia sua paleta de cores e o senso de desorientação espacial na foto famosa do “salão amarelo”. É um espaço labiríntico, mas um labirinto desmiolado. Não parece destinado a confundir ninguém; ele próprio é confuso, ou é o produto confuso de alguma semi-inteligência super-poderosa. 
 
Sua geografia interna lembra o clássico exemplo de Jorge Luís Borges em “O Imortal” (1947): 
 

No palácio que imperfeitamente explorei, a arquitetura carecia de fim. Abundavam o corredor sem saída, a alta janela inalcançável, a porta aparatosa que dava para uma cela ou para um poço, as inacreditáveis escadas inversas, com os degraus e a balaustrada para baixo.

 
O conto de Borges vem influenciando gerações sucessivas, mas ele próprio já traz em si a influência de Piranesi, e talvez de seu contemporâneo M. C. Escher. 

Mais do que isto, porém, Kane Parsons, nascido em 2005, traz para seu labirinto o espaço dos jogos eletrônicos, o gamespace, algoritmicamente multiplicável, reprodutível, inexaurível. Há um excesso de espaço; não de um espaço preexistente, e sim de um espaço que se expande à medida que o jogador avança. Um espaço não-real, um espaço subjetivamente criado pelo desejo do jogador ao dar um passo à frente. 
 
O arquiteto Clark faz tentativas valentes de domesticar mentalmente este espaço: ele marca na parede os portais de entrada e saída, e tenta mapear os salões que percorreu. 

 
Backrooms tem sido chamado pela crítica de “Institutional Gothic”, que seria um “Gótico Corporativo” – um novo gênero que pode ser descrito (ou pelo menos evocado) a partir de um tipo específico de arquitetura. Cada época produz um tipo de arquitetura capaz de traduzir em si o delírio de grandeza que predomina nesse tempo. 
 
Clark descobre esse mundo de pesadelo ao atravessar uma parede, tal como a “Alice” de Lewis Carroll ou o “Orfeu” de Jean Cocteau atravessam o espelho. Depois de atravessar, ele se vê perdido num ambiente de espaços inúteis, espaços profissionalmente executados mas cheios de anomalias. 

 
Aquele espaço parece virtualmente inesgotável. É como o espaço aparentemente imensurável dos labirintos reiterativos de Doom, ou a planta baixa “que não bate” do Overlook Hotel de O Iluminado. 
 
E mais. Aqui e ali, salões vazios ocupados apenas por “coágulos de mobília”, ou móveis semi-afundados nas paredes ou no chão, como se tudo aquilo fosse feito de uma mesma massa informe, camuflada de materiais normais. Tudo começa a parecer uma tentativa de uma Inteligência Artificial de reproduzir um ambiente humano, mas cheio das aberrações que se pode esperar de um caso assim. 

O mesmo se aplica às criaturas aparentemente humanas que Clark encontra dentro dos “backrooms”.  Não são feitos de carne e osso, mas de um material indiferenciado, como uma espuma, só que (diz ele) uma espuma comestível. Elas lembram... o quê?  Lembram as aberrações gráficas produzidas pela Inteligência Artificial, que se atrapalha (ainda) ao reproduzir feições humanas, mãos, corpos. 

 

O filme oscila entre esse surrealismo arquitetônico e o filme-de-monstro convencional. Afinal de contas, o diretor tem vinte anos, e certamente está criando dentro dos horizontes de expectativa de sua geração – e o horizonte de expectativas dos grisalhos executivos da produtora não difere muito deste. 
 
O terço final do filme mostra Clark e a Dra. Mary sendo perseguidos por monstros nos quais identificamos pessoas do seu passado, o que nos leva inevitavelmente a ver naquele espaço fantasma (milhares de metros quadrados de área urbana, escondidos no interior de uma loja de móveis!) uma projeção simbólica do inconsciente deles dois. 
 
E como não faz muito sentido (num contexto assim) ter um labirinto e não ter um minotauro, o Monstro aparece, uma caricatura do próprio Clark, de sua agressividade, suas frustrações, etc. 
 
A minha diferença em relação ao público-alvo do filme é que para mim o labirinto bastaria; os monstros são uma concessão popularesca ao cinema-clichê. 
 
As últimas sequências sobem um nível em relação à narrativa central até aquele ponto, revelando uma moldura narrativa que projeta todo o enredo num plano de ficção científica – a revelação (ou pelo menos a insinuação) de uma “situação mais ampla” da qual a história daquele filme foi uma manifestação isolada. 
 
Filmes-sequência certamente virão. Este primeiro título tem muita coisa boa em termos de projeto visual, direção de arte, inserção esperta num universo “creepy pasta” (terror popularesco) que fervilha na Web, um senso intuitivo de desorientação espacial. 
 
É um filme híbrido, com uma premissa de Black Mirror e um terço final de Goosebumps. Em todo caso, é uma nova franquia que sai das telinhas do celular para a telona das salas, e tudo ainda está em aberto. Como num conto de Borges, é um universo invadindo outro, e quem viver verá. 

2939) Escher-Lovecraft-Borges (2.8.2012)

A primeira obra de M. C. Escher que vi na vida, com uns 12 anos, foi a gravura “Escadaria” (1951), reproduzida numa revista, e que ocupou meu juízo por muito tempo. É um labirinto de escadarias verticais, horizontais e oblíquas, pelas quais se arrastam lagartos mecânicos feitos de partes articuladas (que ele chamava “wentelteefjees”, “bichos rolapé”). 

O que me fascinou primeiro foram esses monstrinhos articulados. Todo garoto adora monstros.  Um dia, depois de olhar muito para os  monstros, tentei entender o labirinto que eles percorriam, e fiz a pergunta fatal: “Peraí... onde é o chão?”.  Perdi o chão e não o achei de volta até hoje.  

Para Escher, aquelas centopéias-robô são apenas um ponto de referência de movimento, direção, orientação visual. O monstro é o espaço absurdo.

Nos contos de H. P. Lovecraft, o monstro surge como protagonista. Seu mundo é um mundo organizado e racional no qual irrompe de repente a presença maligna de algo impossível. É o mundo em que ele acreditava: um mundo com as obrigatórias três (ou quatro) dimensões, onde o Tempo se organiza em passado-presente-futuro e o espaço em norte-sul-leste-oeste. Um mundo onde existem os reinos animal-vegetal-mineral; os cinco sentidos; os elementos químicos.  

E nesse mundo geométrico, racional, brota alguma coisa disforme, glóbulos de caos, tumor de formas, uma presença maligna cuja existência põe em perigo todo o resto. Como numa teia de aranha, o universo de Lovecraft é um desenho de Ordem que tem no seu centro um Monstro.

Nos contos de Jorge Luís Borges (os contos de FC-metafísica de Borges, cuja obra é bem mais variada que a de Lovecraft) não aparecem muitos monstros. (O mais notável deles é o de sua homenagem a Lovecraft, “There are more things”, em O Aleph.)  

Borges vai mais fundo e, como Escher, interfere no software conceitual que nos orienta no mundo físico. Seu espaço é múltiplo (Babel: hexágonos infinitamente ladrilhados como num papel-de-parede) e desconexo (Tlon: produzido aleatoriamente pelas mentes que o habitam). 

Seu tempo não parece uma linha de metrô como o daquelas FCs onde se vai e se volta num “tubo” inalterável; é um torvelinho browniano onde não se cruza duas vezes o mesmo local. Cada ponto é ao mesmo tempo zero-cartesiano, zênite, nadir, ponto-de-fuga no horizonte...  Cada vez que os reinterpretamos assim, o sentido da história muda. 

Borges, Escher e Lovecraft eram três racionalistas empedernidos que intuíram, cada qual ao seu modo, que a racionalidade não esgota o mundo.  A racionalidade é uma simples grade métrica aplicada ao caos.  Pisamos com cuidado nela, e fingimos não ver os espaços vazios que ela nos oferece.

2465) Drummond: "Poema que Aconteceu" (28.1.2011)

(M. C. Escher, "Mãos")

Alguém devia editar uma antologia de Carlos Drummond sob o título de Poemas de Aceitação, e essa recolha nos revelaria um lado importante e profundo do poeta. 

Drummond tem um estoicismo que pende mais para o zen do que para o masoquista, e não envolve uma resignação passiva da realidade, mas um gesto filosoficamente assertivo, conquistador, de aceitar a realidade dominando-a, subjugando-a através de um abracadabra filosófico que se exprime em palavras poéticas. 

Temos a sensação de que se alguém despejasse sobre Drummond todos os blocos da Pirâmide do Egito ele seria capaz de (se lhe dessem alguns minutos) descobrir uma fórmula verbal de aceitar sua enxurrada e manter-se intacto na base do entulho. 

A aceitação tem sete faces, como tudo que CDA compôs, porque um poema não é uma bula de remédio, fórmula exata e definitiva do produto que acompanha. Um poema é o registro sismográfico das inquietações intelectuais e emocionais de um sujeito, e sua tentativa de dar um nó de tinta em volta de cada problema. 

Um problema sério do jornalismo cultural de hoje em dia (não me atrevo a chamar isso de “crítica literária”) é uma profunda incompreensão do que é a criação literária. Há sujeitos capazes de, num perfeito jargão acadêmico, criticarem um autor por “contraditório” simplesmente porque dois poemas dele, num mesmo livro, exprimem idéias opostas. 

Quem chega à poesia pelas fórmulas didáticas, e não pelos poemas, nunca vai saber o que é poesia. (E me refiro aos poemas no cru, sem anestesia, sem assinatura, sem comentário, sem preparação, o poema caído de uma fenda no céu no colo do leitor). 

Em Alguma Poesia, cujos 80 anos foram comemorados ano passado, surge o singelo “Poema que Aconteceu”, uma dessas pequenas epifanias não-poéticas, não-conceituais, não-estéticas que os poetas tantas vezes procuram. Escrever algo que representa a vida, mas a vida sem enfeites, a vida sem beleza ou drama, a vida sem profundas palavras ou nobres conceitos, a vida que lateja nos animais e nas plantas. “Life, and life only” como disse Bob Dylan. Uma tentativa de auto-despojamento que Alberto “Fernando Pessoa” Caeiro conseguiu por outros meios e caminhos. 

Nenhum desejo neste domingo 

nenhum problema nesta vida 

o mundo parou de repente 

os homens ficaram calados 

domingo sem fim nem começo. 

Não é apenas a letargia dos nossos domingos urbanos e modernos; é a polaróide de um instante sem desejos, sem problemas, sem movimento, sem palavras, sem espaço nem tempo. A vida em Modo Sleep, a vida latente mas com o intelecto desligado. O corpo apenas, vivendo um segundo de cada vez. E ele conclui: 

A mão que escreve este poema 

não sabe que está escrevendo 

mas é possível que se soubesse 

nem ligasse. 

A mão sem Eu, a mão sem mente, a mão mediúnica, a mão-desenhando-a-mão de M. C. Escher, a mão que produz a poesia sem que o dono precise pensar. (Claro que, como Escher, Drummond sabe que está sugerindo algo impossível).