4989) Eu vi "Magical Mystery Tour" (6.10.2023)

 
Como todo fã dos Beatles durante os seus escassos oito anos de atividade (entre 1962 e 1970), me roí de impaciência e de inconformismo, durante muitos anos, pela impossibilidade de assistir o terceiro filme do grupo, o famigerado Magical Mystery Tour (1967). Feito para a TV, o filme não foi exibido no Brasil a não ser em algumas transmissões obscuras ou sessões privadas a que eu, um simples mortal, jamais tive acesso.
 
Tive acesso agora, porque um amigo me arranjou uma cópia em MP4. É engraçado. Mudariam os Beatles ou mudei eu? Fiquei meses com o filme no computador, comecei a vê-lo umas três ou quatro vezes, ao longo de alguns meses, e só agora vi até o fim. 
 
MMT foi a primeira criação profissional dos Beatles depois da morte do empresário Brian Epstein. Paul McCartney, esse otimista incorrigível (e indispensável em qualquer grupo) convenceu os amigos, todos muito abatidos, de que a melhor coisa a fazer era inventar um projeto novo e mergulhar de cabeça em sua realização. McCartney é uma espécie de Tom Cruise do rock, um cara que acredita nos projetos com olhos brilhando, joga-se nele de corpo e alma, e convence todo mundo a fazer o mesmo. 

O filme foi muito mal recebido em sua primeira exibição na TV inglesa. Foi rodado em cores, no mês de setembro, e a televisão o exibiu numa sessão natalina em preto-e-branco. No alvoroço do lançamento, e sem o precavido Brian examinando a papelada, eles venderam os direitos de exibição para a BBC-TV, cujos canais eram quase todos em preto-e-branco... e foi assim quer o filme foi visto em horário nobre, com grande publicidade, por 15 milhões de espectadores. 
 
A imprensa britânica deitou e rolou em cima dessa oportunidade de falar mal da banda. Entende-se. Jornalistas muitas vezes sentem-se presos à obrigação moral da imparcialidade.  Quando elogiam alguém seguidamente, começam a torcer por uma chance de falar mal, para provar que têm uma opinião distanciada, objetiva, neutra... 
 
O filme é uma bagunça, uma prova de que entusiasmo e talento não resultam necessariamente num trabalho bem feito. Os Beatles encheram um ônibus com amigos e atores, e partiram estrada afora para uma viagem de cinco dias, sem roteiro, sem história, dispostos apenas a improvisar coisas engraçadas ao longo do trajeto. Talvez influenciados pelo clima de “vale tudo” dos filmes de Richard Lester (A Hard Day’s Night, Help!), eles acharam que bastaria ter algumas câmeras circulando e dizer coisas engraçadas. 

A verdade é que a receita talvez até funcionasse, se houvesse uma produção de verdade por trás. Philip Norman, na sua ótima biografia da banda (Shout!, Simon & Shuster, 1981) comenta (trad. BT):
 

O caos se instalou desde o princípio. A Magical Mystery Tour, ao invés de flutuar rumo a um crepúsculo psicodélico, arrastou-se fisicamente como uma lesma pelas rotas por onde os britânicos viajam nas férias de verão, caçada por uma caravana de veículos da imprensa, rodeada em cada parada aleatória por hordas de turistas e de fãs. Avistando uma placa que indicava a direção de Banbury, foram nessa direção, para ver se em Banbury havia um parque de diversões. Não havia, e eles retornaram para Devon, enquanto o trânsito se engarrafava à frente e atrás do ônibus. (p. 314)

Brian Epstein (que morrera semanas antes, em 27 de agosto) tinha sido uma presença invisível, uma barreira. Uma de suas funções principais era isolar os Beatles dos problemas práticos, para que se concentrassem na música. Sem ele, a bolha se rompeu. O faz-tudo Neil Aspinall, homem de confiança da banda, comenta, no mesmo livro:
 

Quando Brian estava vivo, nunca tínhamos de nos preocupar com esse tipo de coisa. Bastava pedir quinze carros e vinte quartos de hotel, e eles apareciam. (...) Viajamos até Brighton e tudo que fizemos foi filmar dois deficientes físicos na praia. O que devíamos ter filmado era o caos que estávamos provocando – o ônibus tentando cruzar uma ponte estreita demais, com filas e filas de carros atrás de nós, e depois tendo que desistir, dar meia volta, e passar por todos aqueles motoristas que nos amaldiçoavam, até que John ficou furioso e arrancou os posters pregados no lado de fora do ônibus. (p. 315)

 
Depois da caótica filmagem, seguiram-se onze semanas de edição do material. Dez horas de negativo foram reduzidas a 52 minutos. Tony Bramwell, outros amigo-de-fé que assumiu parte das tarefas do falecido Epstein, comenta: 
 

Paul vinha ao estúdio pela manhã e editava o material. Depois, à tarde, aparecia John, e re-editava o que Paul tinha feito. Depois chegava Ringo... (p. 315) 

 
É visível no filme a tentativa de reproduzir o clima inconsequente e de nonsense dos filmes de Richard Lester, mas os músicos não tinham o talento de Lester. Ele dominava o segredo do ritmo, da montagem e da narração, como provou nos filmes da banda e em A Bossa da Conquista (“The Knack”, 1964). Muitos trechos de MMT lembram seus achados absurdistas, como a tenda no meio de um terreno vazio onde os ocupantes do ônibus entram e vão dar num espaço enorme, com palco e platéia. 

Há outra sequência maluca, uma espécie de corrida desembestada entre o ônibus da MMT e pessoas usando bicicletas, carros, etc., numa gincana que lembra (com um pouco de boa vontade) o funeral acelerado de Entr’acte (René Clair, 1924). A bagunça noturna dentro do ônibus, com todo mundo cantando e tocando, faz lembrar o clima da Rolling Thunder Review  que Bob Dylan organizou anos depois (com uma produção mais eficiente).

 
Uma cena surrealista mostra uma mulher imensamente gorda sonhando que está comendo num restaurante onde um garçom (John Lennon) serve-lhe montanhas de espaguete, com uma pá. Lennon chamou seu personagem de “Pirandello” (o autor de Seis Personagens Em Busca de um Autor), talvez numa alfinetada pouco sutil ao filme em si. 
 
Talvez nem tudo esteja perdido. O diretor Peter Jackson produziu recentemente um milagre, aproveitando o material bruto do filme Let It Be e criando os três episódios da série Get Back, uma obra totalmente diversa, e excelente. Quem sabe as dez horas de material de MMT estejam escondendo um filme – para quem seja capaz de dominar a arte e a ciência da montagem. 
 
O filme-para-TV frustrado poderia resultar num registro semelhante ao de Jackson com Get Back? Duvido muito. As imagens e os sons originais são de natureza completamente diferente. O que Magical Mystery Tour possui como vantagem, no entanto, é a intenção (totalmente anos-1960) de não ter a obrigação de fazer sentido, e meramente explorar a magia, o mistério, a jornada sem final em vista, a experiência lisérgica, o absurdo, o nonsense, o humor anárquico. 
 
Não se pode extrair de um material filmado com esse propósito (e filmado de modo canhestro, amadorístico) um discurso lógico e apolíneo. Seria preciso entregar o material nas mãos de um daqueles cineastas underground capazes de reproduzir na montagem as técnicas de associação livre, de fluxo da consciência, da enumeração caótica, da colagem psicodélica. Algo na linha do cinema-ensaio-poético, como experimentava Chris Marker ou o Jean-Luc Godard de filmes-colagem como Film Socialism, Histoire(s) du Cinéma, Adieu le Langage etc. 

 
 

4431) O free cinema inglês (5.2.2019)

Alguns movimentos cinematográficos parecem ter sobrevida garantida através de estudos acadêmicos, retrospectivas em cinematecas, mostras em museus, livros-álbuns “fartamente ilustrados” para a gente botar na mesa de centro numa posição onde as visitas vejam.

Outros não. É o caso do free cinema inglês, que teve, pelo menos na minha formação como espectador, uma importância tão grande (e continua a ter) quanto primos ricos como a Nouvelle Vague Francesa, a Vanguarda Russa, o Expressionismo Alemão.

Os filmes eram geralmente em preto e branco, uma tonalidade de preto e branco que não existe mais, com um granulado típico que evoca fumaça, neblina, fog londrino. E aquelas terríveis vilazinhas operárias inglesas, com casas todas iguais embaixo de chuva. (Spider, de David Cronenberg, capta o horror daquilo.) Aqueles jantares silenciosos de gente carrancuda. Aqueles rapazes de rosto fechado, olhos perdidos, mãos nos bolsos, chutando lata, chutando mendigos.

Um ambiente depressivo com uma geração (a geração que foi atrás dos Beatles e dos Stones) que olhava prum lado e via a derrubada das ruínas da II Guerra, olhava pro outro e via o desabrochar de um consumismo “American Way” que eles não tinham grana para acompanhar.

E aquelas meninas pré-pílula, que já transavam pensando em aborto. E o mito da virgindade, obrigatória para umas, motivo de bullying para outros. E aqueles pubs ingleses onde, como diz Maria da Conceição Tavares, os caras ou estão bebendo em silêncio ou trocando socos.

O free cinema mostrava isso tudo. Era um movimento mais ou menos unido; ao que parece, com o passar do tempo foi se fragmentando na carreira-solo de alguns dos seus principais diretores.

Por exemplo, todo mundo conhece John Schlesinger como o diretor de Perdidos na Noite (“Midnight Cowboy”), mas ninguém ouviu falar de Billy Liar, um dos meus dez filmes preferidos, sobre um rapaz do interior que morre de vontade (e de medo) de ir tentar a carreira artística em Londres.

Karel Reizs dirigiu pelo dois bons filmes de sucesso na maturidade, Isadora (1968) e A Mulher do Tenente Francês (1981). Mas para mim ele é o diretor de A Noite Tudo Encobre (“Night Must Fall”, 1964), um estudo sombrio de um serial killer de aparência angelical (Albert Finney). Dias atrás, assisti uma boa parte de seu documentário We Are The Lambeth Boys (1959), mostrando a vida de quem era jovem naquele tempo, e deixando bem claro o poder que teve o rock de arrebanhar e projetar tanta energia desperdiçada em tédio e em violência cega.

Tony Richardson se destacou dos outros porque fez um raro filme colorido de sucesso internacional, A Aventuras de Tom Jones (1963), que ganhou Oscars e mais uma penca de prêmios mundo afora. Mas para mim ele está todinho em dois filmes intimistas, P&B, com ar de semi-documentário às vezes: Gosto de Mel (“A Taste of Honey”, 1961) e The Loneliness Of The Long Distance Runner (1962).  

Não há como não falar no que foi talvez o mais famoso deles, Richard Lester, que dirigiu os filmes dos Beatles, dos quais A Hard Day’s Night (1964) tem todo o espírito free cinema de câmera solta na rua, atores não profissionais, montagem picotada.

Seu filme mais típico, contudo, é A Bossa da Conquista... e Como Consegui-la (“The Knack, And How To Get It”, 1965), uma verdadeira coleção de estrepolias de câmera e edição, que ganhou uma Palma de Ouro em Cannes. Tenho aqui, revejo de vez em quando: algumas partes excessivamente teatrais (é baseado numa peça) estão meio datadas, mas o filme foi uma explosão de liberdade num cinema industrial careta, terno-gravata-e-cachimbo como era o inglês daquele tempo.

Lindsay Anderson foi outro que levou uma Palma de Ouro, desta vez com o anárquico e rebelde If..., crônica de uma revolta estudantil num internato, que revelou o ator Malcom MacDowell.

Tudo isto me veio agora à memória lendo no blog da London Review of Books uma lembrança sobre uma diretora desse grupo. Lorenza Mazzetti (diz o artigo) era o primeiro nome da lista do famoso Manifesto do Free Cinema.

O manifesto diz:

Estes filmes não foram feitos em conjunto, nem com a intenção de serem exibidos em conjunto. Mas quando foram agrupados, sentimos que eles tinham uma atitude em comum. Implícita nessa atitude estão a crença na liberdade, na importância das pessoas e no sentido profundo de tudo que é cotidiano.

Nós, como realizadores de cinema, acreditamos que nenhum filme consegue ser excessivamente pessoal.

A imagem fala. O som amplifica e comenta.

Tamanho é algo irrelevante. A perfeição não é um objetivo.

Uma atitude significa um estilo. Um estilo significa uma atitude.

Lorenza Mazzetti

Lindsay Anderson

Karel Reizs

Tony Richardson

O texto da LRB faz um resumo da carreira dessa cineasta, citando seus filmes principais: K (1954) e Together (1956). Este último pode ser visto em streaming aqui:

https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-together-1956-online

O free cinema já foi até chamado de “British New Wave”. Foi um movimento que de certa forma dialogava com a nouvelle vague francesa, ressalvadas as profundas diferenças culturais.

Brotou entre meados dos anos 1950 e ao longo dos anos 1960, em paralelo com o movimento dos Angry Young Men do teatro e da literatura (Kenneth Tynan, Doris Lessing, Colin Wilson, Allan Sillitoe, etc.), com a ficção científica da revista New Worlds (Michael Moorcock, J. G. Ballard, Christopher Priest, Brian Aldiss, etc.).

Tudo isto estava acontecendo ao mesmo tempo, simultâneo com o surgimento dos Beatles e dos Rolling Stones. A melhor maneira de entender um desses fenômenos é vendo-o em paralelo com os demais.

Agora, o free cinema periga não ser citado nem no Google. Mas quando folheio uma revista e vejo uma foto preto-e-branco de Rita Tushingham ou de Julie Christie, ainda sinto aquele nózinho na garganta e um gosto de mel. 

0768) Música sem imagem (3.9.2005)

Aconteceu com um amigo meu. O filho estava sentado no chão da sala, brincando; ele botou um CD qualquer no som e sentou no sofá para ouvir. O garoto ficou se distraindo com seus super-heróis de plástico e de repente levantou a cabeça, curioso. “Cadê a imagem, pai?” “Que imagem?” perguntou ele. “A dessa música que tá tocando”. 

Sabem o que é isto? É (como dizia Gilberto Gil) “momento histórico, simples resultado do desenvolvimento da ciência viva”. Esse pirralho vive numa época diferente da nossa, uma época em que a cada acorde musical corresponde uma pirueta visual: a Era do Videoclip. 

Ouvir música, para ele, simplesmente música, é uma experiência amputada. Ele fica se sentindo como aquele cavaleiro da história de Ítalo Calvino, que teve metade do corpo arrancada por uma bala de canhão.

A junção da imagem à música foi sem dúvida uma conquista estética das mais importantes. Eu compraria, sem perguntar o preço, qualquer DVD que reunisse alguns dos curtas com que o canadense Norman MacLaren recriou a técnica cinematográfica sincronizando música orquestral e imagens abstracionistas, em experiências industrialmente mais modestas do que a Fantasia de Walt Disney, mas igualmente criativas. MacLaren nos dava a impressão de estarmos vendo música com os olhos.

Os anos 1960 foram o momento de encontro entre o cinema e o rock, e da minha parte credito a Richard Lester (Os reis do iê-iê-iê, Help) a invenção de pelo menos metade dos truques de câmara e edição que os videoclips dos anos 1980 disseminaram pelas emitivis do mundo afora. 

Se você pesquisa essas coisas, caro leitor (já percebi que tem leitor desta coluna que adora pesquisar) dê também uma olhada nos filmes de Ken Russell, um malucão que tinha lá seu estilo próprio de visualizar tanto a música de Tchaikovsky (Delírio de Amor) quanto a de The Who (Tommy).

A arte de editar imagens para comentar visualmente uma música pré-existente (muitas vezes uma música que as platéias já sabem de cor) é uma das mais fascinantes, mas o que quero apontar agora é um dos seus efeitos colaterais: o perigo de que, com as novas tecnologias de lazer, comecem a surgir gerações para quem uma música sem imagens é uma coisa incompleta, como um filme mudo. 

Ziraldo tem um livro magnífico chamado O Menino Quadradinho, história de um garoto que vive num universo de quadrinhos e que ao entrar na adolescência descobre que os quadrinhos e os desenhos desapareceram, e que agora ele está num universo feito somente de palavras. 

É um livro metalinguístico (começa como HQ, termina como um livro só-texto) e ilustra com simpatia esta aparente crise do leitor jovem que vai ter que aprender a ler livros “sem figuras”. 

Livros feitos só de texto podem ser tão difíceis quanto músicas feitas só de sons, mas numa civilização industrialmente visual como a nossa as duas coisas devem ser defendidas, para que a Imagem não vire uma ditadura.