4687) Primeiras Estórias: "Nenhum, Nenhuma" (25.3.2021)

(desenho: Luís Jardim)
 
O oitavo conto do livro Primeiras Estórias  (1962) de Guimarães Rosa é uma não-história, um não-enredo. Ele mostra uma situação lembrada e descrita, mas que não se conclui num desfecho. Um redator de “Manuais de Escrita Criativa” devolveria o texto ao autor, dizendo: “Isto aqui não é um conto, não tem começo, não tem meio, não tem fim. Vai ser muito difícil colocá-lo no mercado. Reescreva.”
 
Tem ficado cada vez mais nítida (e mais forçada) aqui no Brasil a idéia tipicamente européia e norte-americana de que toda história tem que ter começo, meio e fim. É como aquele pintor do século 16 que preconizava: “Toda pintura a óleo deve representar uma batalha, uma cena religiosa ou o retrato de um nobre – senão, para que se dar o trabalho de pintar um quadro?!”.
 
Não tenho nada contra a idéia do “conto em forma de seta”, a narrativa que aponta toda para um desfecho. A maioria dos meus contos segue exatamente esse formato. Apenas acho que não é a única forma, nem a mais importante, nem sequer a mais “colocável no mercado”. 
 
Guimarães Rosa tinha seus formatos próprios de história. Eu diria que o formato de “Nenhum, Nenhuma” é o de um diafragma de câmera fotográfica. Algo meio circular, meio em forma de rosácea, que se abre a partir do centro, deixa entrever um ambiente, um grupo de pessoas conversando num cenário, e depois se fecha novamente.
 
E nesse abrir e fechar-se, e deixar passar a luz, ele pode dirigir seu foco para um detalhe, para uma pessoa, para o ambiente em geral.

O Menino (olha ele aqui, o mesmo Menino com inicial maiúscula dos contos de abertura e encerramento do livro) está passando uns dias numa casa de fazenda de alguém da família. Desse período curto, mas confusamente revelatório, ele guarda uma lembrança que tenta emergir e depois tenta esconder-se novamente, à maneira esquiva de certas lembranças infantis.
 
Por isso mesmo, e pela falta de enredo articulado, novidadeiro, penso que se trata não de história inventada, como se autoproclamava a de Augusto Matraga, mas de um episódio autobiográfico, alguma coisa da infância de Rosa, senão não tinha nenhuma razão do próprio, nascido em 1908, fazer questão de destacar:
 

Na verdade, a data não poderia ser aquela. Se diversa, entretanto, impôs-se, por trocamento, no jogo da memória, por maior causa. Foi a Moça quem enunciou, com a voz que assim nascia sem pretexto, que a data era a de 1914? E para sempre a voz da Moça retificava-a.

 
Na tal fazenda onde o Menino está de passagem, há a Moça, figura ao mesmo tempo maternal e erótica nas fantasias dele. Há o Moço, pretendente dela, amigo da família do Menino, mas por uma questão de rivalidade edipiana o Menino vê o Moço com “antipatia”, “rancor”, “ciúmes”. Há o Homem, um velho silencioso, distante, meio carrancudo, que é também o pai da Moça.
 
E há um quarto da casa ao qual nos primeiros dias o Menino tem acesso proibido (como o quarto proibido na casa do Barba Azul), e no qual ele vem a descobrir, com o passar dos dias e o afrouxamento dos cuidados, que mora uma velha, a Nenha, “uma velha, uma velhinha – de história, de estória – velhíssima, a inacreditável”. Nenha é tão velha que não apenas não lembra mais quem é, mas ninguém da família sabe como ela foi parar ali.
 

Antes de vir para a fazenda, ela ter-se-ia residido em cidade ou vila, numa certa casa, num Largo, cuidada por umas irmãs solteironas. Mesmo essas, mal contavam. Dera-se que, em tempos, quase todas as antecedentes mulheres da família, de roca e fuso, sucessivamente teriam morrido, quase de uma vez, do mal-de-semana, febre de parto; daí, rompido o conhecimento, os homens se mudando, andara confiada a estranhos a Nenha, velhinha, que durava, visual, além de todas as raias do viver comum e da velhez, mas na perpetuidade.

 
As mulheres velhas são literariamente um arquétipo da sabedoria pragmática, pré-livresca, das famílias unidas por laços de afetos e vivência, não por sobrenomes. Figuras iniciáticas, repositório concentrado da anima. Talvez a mais simpática dessas, na obra de Rosa, seja a Lina da “Estória de Lélio e Lina” (em Corpo de Baile, 1956). A Nenha deste conto é remota até a si mesma, não se alcança, não se lembra – emite apenas alguns murmúrios, e uma presença.
 
Me vem à memória o conto “Novecentas Avós”, de R. A. Lafferty, sobre um planeta onde as pessoas não morrem. Ficam pequenininhas, cada vez menores, e são colocadas pelos descendentes em porões especiais, onde continuam a diminuir. Com o passar dos séculos, ficam do tamanho de bonecas, depois do tamanho de insetos. O narrador é levado a um desses porões e pergunta a uma daquelas microscópicas avós como começou a raça humana daquele planeta. Ela começa a rir, todas as outras a imitam, e “era como o som de um bilhão de micróbios gargalhando”.

O que tem tudo a ver com a descrição que o Menino faz da Nenha: “...ela seria apenas a mãe de uma outra, de uma outra, de uma outra, para trás”.
 
Escrevi sobre o conto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/12/1428-novecentas-avos-11102007.html
 
No conto de Rosa, a velhinha diminui, sim: “Traziam-na, para tomar sol, acomodadinha num cesto, que parecia um berço”. Mas sua interferência na estória é apenas de catálise, porque os cuidados que a Moça tem com ela despertam o ciúme do Moço, seu pretendente, que começa a questionar para quê tantos cuidados, até porque o Homem, pai da Moça, está “desenganadamente doente, para qualquer momento, mortal”.
 
O vislumbre da morte parece tornar o Moço impaciente, e o Menino presencia e descreve o casal jovem discutindo a relação, discutindo o que é o morrer, o querer, o lembrar. Ele e a Moça ficam de cara feia. E no dia seguinte ele chama o cavalo, monta, e leva o Menino de volta para a casa dos pais, de onde o trouxera. Acabou-se o passeio.
 
O trecho final é o regresso do Menino à casa, mas com a visão transformada por esse episódio.
 

Nunca mais soube de nada do Moço, nem quem era, vindo junto comigo. Reparei em meu pai, que tinha bigodes. Meu pai, estava dando ordens a dois homens, que era para levantarem o muro novo, no quintal. Minha Mãe me beijou, queria saber notícias de muita gente, olhava se eu não rasgara minha roupa, se tinha ainda no pescoço, sem perder nenhum, os santos de todas as medalhinhas.

 

E eu precisei fazer alguma coisa, de mim, chorei e gritei, a eles dois: “ – Vocês não sabem de nada, ouviram?! Vocês já se esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!...”

 

E eles abaixaram as cabeças, figuro que estremeceram.

 

Porque eu desconheci meus Pais – eram-me tão estranhos; jamais poderia verdadeiramente conhecê-los, eu; eu?

 
Veja-se a sutileza desta pergunta final, porque o conto é narrado na terceira pessoa, sempre se referindo a “o Menino”, e só no trecho transcrito acima as recordações se tumultuam todas e se derramam incontíveis na confissão pessoal. Era eu, o Menino. Foi comigo, essa coisa que eu não lembro direito como foi. Seria isto, psicanaliticamente, o momento da cristalização do Eu?...
 
É um episódio sobre velhice, morte, amor, lembrança. Uma semi-recordação fundamente escavacada, e exumada aos pedaços, como um fóssil arrancado por um trator. A figura do Pai e da Mãe, talvez, compreendidos agora não como entidades fixas, mas como seres também arrastados pelo fluxo do Tempo, sujeitos à juventude, à velhice, à morte.

 
Guimarães Rosa viveu em Paris entre 1948 e 1950, como primeiro-secretário e conselheiro da embaixada do Brasil. Voltou ao Brasil em março de 1951, para ser chefe de gabinete do Ministro João Neves da Fontoura.

 

Alguém já me disse, mas nunca confirmei essa informação, que nessa estadia em Paris ele teria feito análise com Jacques Lacan, numa fase anterior à dos Seminários que tornaram Lacan famoso. Mesmo que não seja verdade, faz um certo sentido. A obra do autor mineiro tem a reiterada busca da infância, a mutabilidade das lembranças exumadas, o uso do trocadilho como revelação e descoberta, o emprego de recursos da álgebra e da geometria como formas de expressão literária. Para procurar (como diz o Menino) “o luar do meu mais-longe”.
 

(J. G. Rosa, menino)

 
 
 

0527) A definição do amor (26.11.2004)

(desenho de Tomi Ungerer)

Dizem que Jacques Lacan definiu assim o amor: “Amar é dar algo que não se tem a uma pessoa que não quer receber.” As definições de amor são tão subjetivas quanto preferências culinárias ou futebolísticas. Vai daí, proponho uma variante: “Amar é dar algo que a gente não sabia que tinha a uma pessoa que não sabia que precisava.” Porque se a gente prestar atenção vai perceber que o amor é assim: um enriquecimento emocional e espiritual para ambos os envolvidos, uma expansão do que eles tinham sido até então. Como se cada um descobrisse facetas de si mesmo que desconhecia, novas maneiras de ser, de reagir e de pensar.

Se não for assim, não adianta muito, não é mesmo? A tragédia dos grandes conquistadores, como Don Juan ou Casanova, é o fato de que eles são imunes a esse tipo de convivência, que exige em primeiríssimo lugar um enorme interesse pela outra pessoa. Casanova, ao “traçar” uma madame da corte atrás da outra, estava interessado apenas no ato e no fato, e para ele a mulher era um mero complemento. Colin Wilson, em Origins of the Sexual Impulse (1963) descreve argutamente Casanova e seus epígonos como indivíduos dotados de muita vitalidade e baixa auto-estima. As conquistas sucessivas servem-lhe como reposições momentâneas para esse amor próprio que lhes é eternamente deficitário. Existe, como observa Wilson, uma semelhança essencial entre o conquistador e o “serial killer”. É a reiteração daquele ato que lhe interessa, e a pessoa que dele participa é o que menos importa.

O amor, essa atitude de interesse inesgotável pela pessoa que está “do outro lado” é, aliás, a mesma relação recíproca que deve existe idealmente entre um escritor e o leitor. A relação literária é uma relação amorosa, sem sexo, sem corpo, mas impregnada de um profundo e inesgotável interesse pela outra pessoa. Eu sinto esse interesse pela pessoa de Jorge Luís Borges ou de Philip K. Dick, pela pessoa de Augusto dos Anjos ou de Agatha Christie. Tudo que esses indivíduos sentiram, pensaram, experimentaram e viveram me interessa. O que eu sinto por eles é amor, não o amor-desejo, amor-erótico, mas o amor-de-almas. Por razões misteriosas e inexplicáveis, eu me identifico com eles, por mais diferentes que possam ser uns dos outros.

Amar um autor, contudo, é muito fácil. Um autor é visibilíssimo, através de livros, entrevistas, biografias. Mais complicada é a relação inversa, o amor que um escritor sente pelo seu leitor. Como sentir amor por essa coisa abstrata e sem rosto? Muitos autores tentam escrever para um “leitor ideal” (ver “Cinqüenta anos falando sozinho”, 20 de outubro) que eles próprios constroem em sua mente. Muitas vezes, o ato de escrever envolve esse esforço de dedicar algo a alguém cuja presença só podemos imaginar. Escrever, nesses casos, é dar algo que a gente não sabe se vai ter ou não, a uma pessoa que a gente nem sequer sabe que existe.

0180) O fotógrafo cego (18.10.2003)

(foto: Evgen Bavcar)

O documentário Janelas da alma, de Walter Carvalho e João Jardim, documenta diferentes aspectos da visão humana, através de depoimentos de pessoas como o escritor José Saramago, o cineasta Wim Wenders, o música Hermeto Paschoal e outros. 

Como os dois diretores do filme são míopes em grau extremo, o filme é uma reflexão sobre o ato de ver, feita por dois sujeitos que vêem com dificuldade e somente com o auxílio de próteses ópticas, mais conhecidas como os famosos fundo-de-garrafa. 

O depoimento que mais me marcou foi o do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar (pronuncia-se E-u-guen Ba-u-char). Um fotógrafo cego, já pensou? Bavcar, nascido em 1946, mora em Paris, e é doutor em filosofia, estética e história pela Sorbonne. 

À primeira vista, parece ser apenas uma excentricidade a mais numa indústria cultural que já nos deu pintores que não pintam, cantores que não cantam, etc. Bavcar diz coisas muito interessantes sobre sua atividade, tanto no filme quanto na extensa entrevista publicada há pouco pela revista Coyote, de Londrina.

Ele diz, por exemplo, que para fazer uma série de fotos de uma mulher correndo à distância sobre um relvado precisou amarrar ao tornozelo da modelo uma minúscula sineta, para poder acompanhá-la com a câmara. 

“Eu clicava na direção do som, fotografava o som,” explica ele. Essa frase me ficou na cabeça, porque é uma descrição muito acurada do que existe na criação artística, principalmente na literatura, que ao lado da música é a mais intuitiva de todas, e aquela em que mais se trabalha às cegas. Na literatura, procuramos organizar palavras sugerindo coisas que não estão ali. Criamos estímulos verbais, séries de instruções que geram na mente do leitor uma imagem virtual aproximada à descrição que fiz; algumas pessoas têm mais imaginação visual que outras, ou um repertório de imagens mais variado. Decerto nunca haverá uma imagem igual à outra. E tudo foi criado com palavras, no escuro.

Um poeta francês disse certa vez que “on ne cherche pas, on trouve” (“a gente não procura: a gente acha”). Essa sensação de que a poesia é uma coisa que cai do céu sem ter sido conscientemente procurada vale, sem dúvida, para alguns tipos de poesia, não para todos; mas vale. A poesia é de certa forma uma arte de atirar no que se vê, na esperança de acertar no que não se vê. 

Ou, no caso de Bavcar, uma tentativa de fotografar um som na esperança de captar uma imagem. O fotógrafo cego não é muito diferente do artista plástico doido (Bispo do Rosário). Ele e o seu público têm posições diferentes, e mutuamente irredutíveis, em relação às obras que produzem. Bispo estava salvando do fim do mundo aqueles objetos; nós, que achamos que o mundo não vai acabar, os vemos como obras de arte e nada mais. 

Bavcar cita uma frase de Jacques Lacan: “o amor é dar uma coisa que não se possui a alguém que não quer receber”. Talvez a arte seja um desses desencontros de linguagem onde ninguém se entende mas todos saem ganhando.