4731) José Ramos Tinhorão, 1928-2021 (6.8.2021)

Um amigo mais velho me disse, décadas atrás, que para marcar presença nos meios culturais brasileiros, para tornar-se conhecido e respeitado, era preciso polemizar, atacar pessoas (atacar suas idéias, claro), inventar disputas. “Por que?”, perguntei. E a resposta: “Na cultura brasileira, pelas nossas características históricas e sociais, há sempre uma briga de muita gente por pouco espaço. Em situações assim não prevalece a cooperação, e sim a competição. Ter inimigos é tão importante quanto ter amigos, desde que esses inimigos sejam também afeitos à polêmica. Essas pessoas falarão de nós com muito mais assiduidade e mais veemência do que nossos próprios amigos e seguidores”.
 
Não sei se a teoria procede; mas muita gente parece se comportar assim. “Falem bem ou mal, mas falem de mim”, já cantava Erasmo Carlos, que nem é tão polemista assim, é só um provocador bem humorado.
 

Erasmo: “Eu Não Me Importo”

https://www.youtube.com/watch?v=nuIy5u9G1w8

 

Foi-se agora, aos 92 anos, um dos personagens mais polêmicos da cultura musical brasileira. José Ramos Tinhorão virou, para muita gente, o sinônimo de sujeito reacionário, quadrado, careta, inimigo da modernidade. Em muitos círculos onde convivi ao longo da vida, elogiá-lo era receber uma saraivada de gozações, quando não de provocações furibundas. Gostar dele era quase como gostar de Gustavo Corção.
 
E de fato, minhas divergências como os escritos de Tinhorão eram muitas. O primeiro arrepio de horror me percorreu a espinha quando o vi, num jornal carioca ou paulista, comentando algum disco recém-lançado por João Bosco. O autor de “Agnus Sei” estava então no movimento ascendente de sua primeira fase, em que cada disco era ainda melhor do que o anterior. Era o que a gente em Campina chamava de “fase trezeana” dele (Galos de Briga, Caça à Raposa, etc.).
 
Pois Tinhorão tinha o desplante de elogiar as letras de Aldir Blanc (também uma unanimidade entre nós) mas dizia que as músicas de João Bosco estavam erradas, eram malfeitas, estragavam as letras... Sei lá o que ele dizia. Eu jogava o jornal para longe, indignado. E de fato nunca cheguei a entender por completo.
 
Rapidamente me dei conta de que Tinhorão militava nas fileiras (a metáfora é proposital) dos defensores da música brasileira pura, sem influência do jazz, do rock, etc. Mas... e João Bosco? Era roqueiro, por acaso? Eu via em João (e continuo a ver, até hoje) a destilação pura, mas personalíssima, dos batuques afro, dos sambas urbanos, dos boleros luz-vermelha, das toadas dos Gerais...
 
Parece que aos poucos os próprios “perseguidos” por Tinhorão foram se acostumando ao jeito ranheta dele, não por gostarem de quem é ranheta, mas por reconhecerem o trabalho gigantesco e único que ele fez a vida toda pela história da música popular brasileira.
 
Aldir Blanc, citado numa excelente matéria de Fábio Victor sobre Tinhorão na Folha de São Paulo (14-2-2019), fez comentários bem humorados a respeito dele. Aldir alude ao fato de que “tinhorão” é uma planta venenosa, e de ter citado o nome do crítico num verso de “Querelas do Brasil” (“tinhorão, urutu, sucuri”):
 

"Acho que dei duas solas no Tinhorão, uma na música citada, outra em texto para o 'Pasquim', mas quero deixar muito claro que Tinhorão é sinônimo de polêmica enriquecedora e que sua obra crítica e histórica engrandecem nossa cultura. Eu não só respeito o Tinhorão. Também o admiro muito, graças ao meu amigo Nei Lopes, que me tirou de um antagonismo que não afeta o Tinhorão mas que me diminuiria. Mando de público um abraço agradecido para minha 'sucuri' favorita"

(Aqui: https://archive.ph/TvN72)

 
Folheando os livros de Tinhorão que fui encontrando por acaso nos sebos, e depois levando-os para casa, me dei conta de que ele era de fato uma pessoa única (mesmo que implicante), fazendo um trabalho raro, que poucos se dispõem a fazer. A busca, leitura e anotação paciente de fontes primárias, a escuta de milhares de discos com som precário, a comparação de datas, de nomes, o rastreamento de algo tão impalpável quanto semelhanças melódicas, influências rítmicas, inovações harmônicas, parentescos vocais.
 
Pesquisar literatura é mamão-com-açúcar, comparado com pesquisar música popular e cultura oral.

Quem, se não Tinhorão, poderia produzir uma obra como A Música Popular no Romance Brasileiro, em 3 volumes, onde ele sai pinçando em nossa literatura todas as referências a canções, toadas, versos, serestas, capadócios, violões, repentes, batuques?  Foi graças a ele que cheguei a Dona Guidinha do Poço (1892), de Oliveira Paiva, que tem trechos brilhantes de reconstituição dos folguedos sertanejos do Ceará no século 19, com repentistas improvisando versos em público. Quando a cantoria de pé-de-parede ainda nem existia.
 
Em 1989 viajei a Lisboa para receber o Prêmio Caminho de Ficção Científica. A Editorial Caminho, que patrocina o prêmio, é a editora que lançou José Saramago. Chegando lá, passei mais de uma tarde conversando com os editores Belmiro Guimarães e Zeferino Costa. E eles me mostravam os livros de Tinhorão que a Caminho estava lançando em Portugal, com elogios rasgados da crítica e dos leitores.
 
Me lembro de folhear com o polegar o exemplar maciço de Os Negros em Portugal: uma Presença Silenciosa (1988), e tentar explicar a Belmiro por que motivo Tinhorão era tão criticado no Brasil.
 
– Belmiro, Tinhorão é muito conservador para o gosto dos brasileiros da minha geração. Ele não gosta de jazz e de rock, de música norte-americana. E mais: desdenha a Bossa Nova, o Tropicalismo, toda a música que nós ouvimos e admiramos.
 
– E o que tem?! – redarguia ele. – Que diferença faz o gostar ou não, disto ou daquilo? Não veem o trabalho gigantesco que esse homem vive a fazer por si só?!
 
Não veem; não viam, não víamos. Porque ele não gostava de rock. Creio que existe em todas essas “críticas de opinião”, entre nós, uma insegurança básica. Quando alguém que é famoso ou conceituado discorda de uma opinião nossa, deixa de ser um possível avalizador de nossa opinião (que geralmente é intuitiva, afetiva, pouco fundamentada) e transforma-se num possível desmascarador de nossa possível ignorância. Um adversário, portanto.
 
Encontrei Tinhorão pessoalmente apenas uma vez, na Bienal do Livro de São Paulo, em 1990. Estávamos ambos no estande das editoras portuguesas na Bienal, eu para autografar A Espinha Dorsal da Memória, ele com um de seus títulos pela Caminho, talvez o mesmo que eu tinha manuseado em Lisboa no ano anterior
 
Apresentamo-nos, e sentamos lado a lado na mesa, canetas a postos, à espera dos leitores. Começamos a conversar. Curiosamente, quase não falamos em música. Falamos de literatura, das diferenças entre Brasil e Portugal, dos amigos em comum. A certa altura ele pediu para ver meu livro. Expliquei a ele que era pesquisador também, e que vivia rastreando a ficção científica no Brasil. Ele por acaso conheceria algum livro do gênero, no Brasil do século 19?...
 
– Como não? – disse ele. – A Rainha do Ignoto, de Emília Freitas, uma escritora cearense obscura, no fim do século.
 
Bingo! Batia com uma dica que já me havia sido dada por Carlos Emílio Corrêa Lima, e isto resultou num artigo que publiquei sobre o livro no fanzine Somnium, em 1993.
 
Ficamos por ali, por umas três horas. Leitores vinham, olhavam para a cara da gente, e iam embora, como em toda Bienal. Ele não vendeu nenhum livro, a tarde inteira. Eu vendi um – para a filha dele, que veio cumprimentá-lo, e que ele convenceu a comprar um exemplar de A Espinha Dorsal da Memória.

4025) A palavra assustado (16.1.2016)

“Assustado” era um termo usado nos anos 1950-60 para designar um baile de moças e rapazes em casa de família.  O nome se deve ao fato de que, no início, o costume era fazer a festa de surpresa. Combinava-se tudo antes à revelia da pessoa cuja casa havia sido escolhida para a “invasão”. Cabia às moças levar os salgadinhos, e aos rapazes os refrigerantes e outras bebidas. 

Na hora marcada, o grupo chegava de repente na casa, e em poucos minutos a radiola estava tocando, todos bebiam e dançavam. Como reagiam os donos da casa? Olha, pelo que me lembro, nunca fiquei sabendo de alguma reação hostil. Eram outros tempos – talvez.

Depois, o termo estendeu-se para qualquer festa dançante numa residência, mesmo previamente combinada com os donos da casa.  Era um típo de festa moderninha, urbana. José Laurentino, em Meus Versos Feitos na Roça, diz: 

A prima me olhou sorrindo 

e disse pobre coitado 

já sei que você meu primo 

ainda está atrazado 

é do mato é arigó 

eu não gosto de forró 

nós vamos a um assustado.

Em sua pesquisa A Música Popular no Romance Brasileiro, José Ramos Tinhorão registra várias vezes este termo, como ao transcrever (vol. 1, pag. 131-132) uma cena de Memórias de um Sargento de Milícias de Manoel Antonio de Almeida: 

“Resultado: acaba sendo preso pelo Vidigal como vadio durante uma súcia – como se chamavam na época as pequenas farras improvisadas, estilo assustado...”

Em outro momento, Tinhorão comenta um romance de Clóvis Amorim, de 1934: 

“Era o que já se podia comprovar no capítulo ‘Fuzarca’ desse romance O alambique, ao descrever o escritor uma festa de assustado na casa do personagem Laurentino.” (vol. 2, pag. 208). 

Mais adiante, comentando A marcha de Afonso Schmidt (1941), deixa clara a diferença entre um « assustado » e uma festa de verdade:  "Ao dizer que D. Sinhara chamava o baile em preparação de assustado, o romancista ressalva que ela “dizia assustado por modéstia” (vol. 2, pag. 374).

É um termo datado, palavra cuja existência depende de um contexto de hábitos, depende de certos costumes sociais. Desaparecendo os costumes, seja por que motivo for, desaparece a palavra. 

Nessa intersecção entre dança, bebida e música, outros termos, no que me diz respeito, estão rumando para o desaparecimento, como certos eventos dos clubes sociais: a “manhã de sol” (um conjunto musical tocando à beira da piscina), o “jantar dançante”, a “tertúlia” (o baile do sábado, ou do domingo à noite, não lembro mais; a noite nobre da semana). Como não frequento mais esses clubes, no entanto, talvez esses termos continuem de vento em popa e quem esteja rumo ao ocaso seja eu mesmo.

0376) Os avós do baião (3.6.2004)

("A MPB no Romance Brasileiro", de José Ramos Tinhorão)

Luiz Gonzaga inventou o baião como gênero musical próprio, mas talvez o registro mais antigo do termo, em sua forma antiga de “baiano”, seja o que José Ramos Tinhorão (A Música Popular no Romance Brasileiro, Editora 34, vol. I) localizou no romance Luizinha, de Araripe Júnior, folhetim de jornal de 1872, publicado em livro em 1878: “As violas temperaram-se; os cantores entoaram a louvação de costume ao dono e à dona da casa, e das unhas dos tocadores rompeu um baiano rasgado, capaz de fazer estremecer ao mais bisonho filósofo.”

“Baião”, no entanto, designa não apenas o toque usado nas violas como também as danças praticadas ao som desse toque, e as festas onde isso tudo acontecia. O caráter intercambiável destes termos (ver “O que é forró”, 24.4.2003) faz inclusive com que muitos achem que “baião” vem de “bailão”, um grande baile, grande festa.

O termo reaparece num livro que, curiosamente, foi escrito por volta de 1891 e só foi publicado em 1952: D. Guidinha do Poço, do cearense Oliveira Paiva. Tinhorão o considera “primoroso”, com linguagem “originalíssima”, e comenta: “a cena de um samba de matutos se revela de uma precisão e de um colorido poucas vezes alcançado na literatura brasileira”. Neste livro, o “baião” é descrito, segundo Tinhorão, “como à base de toques de viola e acompanhado do canto em desafio”. Tinhorão transcreve e comenta um longo trecho do livro em que um dos tocadores de viola queixa-se de que a festa está se diversificando, e deixando de ser cantoria: “Neste fordunço, a cantoria se perde quase toda!”

Me parece bem visível, lendo a literatura da época, que a cantoria a desafio e o popular “samba”, ou “batuque” eram naquele tempo coisas misturadas. Os desafios de viola eram muitas vezes intercalados com dança e percussão, com os violeiros adiantando-se para o meio da roda, lançando seus versos para os vivas e aplausos de todos, e recuando para que o batuque recrudescesse e os pares voltassem a dançar. Verso improvisado e batuque dançado se misturam e se alternam dentro de um mesmo folguedo, como aliás foi bem registrado em outros livros da época, notadamente Fatalidades de Dous Jovens, folhetim de 1856 escrito por Teixeira de Sousa, e O Seminarista de Bernardo Guimarães (1869).

Eu diria que foi desses “fordunços” que surgiram, e se separaram, a Cantoria de Viola como a entendemos hoje (espetáculo de versos improvisados ao som da viola, sem nenhum outro canto ou acompanhamento, sem percussão, sem dança) e os atuais forrós. Antes, era tudo misturado. Com o tempo, imagino eu, foram se despregando um do outro, porque havia quem preferisse dançar, e havia quem preferisse dar atenção concentrada ao desafio poético ds repentistas. Quando Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, após seu histórico encontro, decidiram compor canções reunindo a poética regional, a cadência das violas dos repentistas e a levada musical dos forrós à base de fole e percussão, estavam voltando a unir elementos há muitos anos separados.

0374) Os ancestrais da Cantoria (1.6.2004)

(Severino Feitosa e Santino Luís. Detalhe de foto de Roberto Coura)

Luiz Gonzaga criou o baião adaptando a batida dos cantadores de viola, nos “baiões” (o termo já era usado pelos cantadores antes mesmo de Gonzaga) que eles executam ao acompanhar seus improvisos. É aquele “pondém-pondém” característico que abre as sessões de improviso, fazendo intróitos que geralmente duram alguns minutos, durante os quais, ao som das violas em plena atividade, o burburinho vai decrescendo, as conversas paralelas vão se extinguindo, o silêncio vai aos poucos se impondo na platéia, até que no recinto nada mais se ouve senão o rasqueio cadenciado e o dedilhar das violas, num ritmo hipnótico que ajuda a “baixar o santo” da inspiração e liga em toda potência as turbinas da poesia.

Em seu indispensável estudo A Música Popular no Romance Brasileiro (Editora 34, 3 volumes), José Ramos Tinhorão pesquisa como nossa literatura registrou manifestações musicais em diversas regiões do país. A literatura brasileira sempre teve um veio realista, naturalista, descritivo dos costumes. Isto nem sempre produz boa literatura, mas acaba resultando em preciosos documentos de época, em registros de comportamento, linguagem, cultura.

O que era o Brasil musical no século 19? Era, a julgar por numerosos exemplos de nossa literatura, um país onde fervilhavam folguedos onde se tocavam ritmos variados. Tinhorão cita numerosos testemunhos em que aparecem, como ritmos populares mais típicos, o lundu, o fado e o batuque. Ao mesmo tempo, nos salões mais chiques (de acordo com J. M. Velho da Silva, em Gabriela, 1875) dançava-se o “cotilhão” ao som da rabeca, além de outros ritmos: “O ril, o minuete afandangado, o minuete da corte, a gavota, o solo inglês, o lundu de ´mon roi´ e as valsas figuradas; faziam o subsídio e eram o repertório daquele opulento arquivo coreográfico.”

As festas brasileiras daquele tempo eram uma pororoca entre a cultura das salas, que se queria européia, e a cultura das ruas, que não tinha recurso senão ser mestiça e local. Era no meio desta última que brotava a figura do “cantor e tocador de viola”, que na época recebia o curioso nome (usado por numerosos autores) de “capadócio”, talvez devido à vida ociosa que levava. Assim o descreve J. M. Velho da Silva: “Tocava mais ou menos perfeitamente viola, guitarra e bandolim, era magistral no lundu, no fado, a que chamamos rasgado e nas cantigas correspondentes cantava ao desafio, improvisava e tinha agudezas de espírito e ditos repentinos e de tanto chiste e aplicação que faziam abismar”. Vê-se que o capadócio típico tocava diferentes instrumentos e dava-se a vários tipos de música. Os versos improvisados eram apenas uma faixa do seu repertório. O capadócio, ademais, é um personagem típico das cidades. Gabriela é uma “crônica dos tempos coloniais” ambientada no Rio de Janeiro. Não aborda o cantador nordestino, mas mostra que a vida urbana carioca teve ancestrais desses cantadores, que no entanto não formaram descendência.

0028) O que é “Forró”? (24.4.2003)

(Ilustração: Marcelo Soares)


FORRÓ -- substantivo masculino (Nordeste, popular) 

1. Baile popular, festa dançante: “O forró aqui em casa foi animado, dancei a noite toda; estou com os pés que não aguento.” 

2. Local público ou privado onde ocorrem tais festas: “O forró da Tia Chica era ali no fim da rua, demoliram pra construir um posto de gasolina.” 

3. Designação dos diversos tipos de música que tiveram origem nesses bailes: “Tem gente aí chamando balada de forró só porque botaram lá pelo meio uma sanfona!” [De “forrobodó”, festa, confusão (?), ou do inglês “for all”, “para todos” (?)]


Definir essas coisas é sempre meio arriscado, e a tentativa acima vale apenas como sugestão. Vejo que o Dicionário Houaiss, por exemplo, registra os sentidos 1 e 3 mas não o 2, o de forró como a casa onde a festança acontece.

Definir o sentido 3, ou seja, a variedade de músicas a que se pode chamar de forró com unanimidade, é mais complicado, mas pode dar uma bela duma pesquisa. Poderíamos entrevistar compositores, musicólogos, historiadores da música, músicos eruditos, músicos de baile, músicos iletrados, e pedir-lhes que descrevessem os gêneros de música nordestina (baião, arrasta-pé, xamego, rojão, etc.) de acordo com uma série de critérios que prepararíamos: andamento, compasso, perfil melódico, número e ordem de partes, estruturas harmônicas mais típicas, instrumentação, temática nas letras... Cinquenta descrições de “xote” depois, o formato da nuvem já estaria sendo visto com muito mais nitidez.

Quanto à acepção 1, palavras como “baião”, “pagode”, “samba” já foram intercambiáveis e se referiam a qualquer festa popular (festa de rico fica de fora) envolvendo, em proporções variadas, a execução de música instrumental, o canto individual ou coletivo, a dança, o consumo de bebida e muitas vezes de uma refeição coletiva, a confraternização entre amigos, e o propósito de se divertir, não de ganhar dinheiro.

Em A Música Popular no Romance Brasileiro, José Ramos Tinhorão mostra a palavra “pagode”, com este sentido, surgindo em A família Agulha de Luís Guimarães Jr. (1900). Comentando o livro Luizinha de Araripe Jr. (1878), Tinhorão diz: “Curiosamente, essas mesmas cenas ocorriam pela mesma época na área rural do Nordeste, geralmente também por ocasião das festas de noivado e casamento – envolvendo coreografia semelhante às descritas por Galpi, mas não sob o nome de xiba ou fandango, e sim de baião ou baiano, dançado em rodas de terreiro denominadas genericamente de sambas.” Vejam só que salada.

Ao comentar o romance Dona Guidinha do Poço de Oliveira Paiva (escrito em 1891), Tinhorão explica que o baião ali não passa de uma espécie de “samba sertanejo” (e dando como exemplo de verso uma perfeita sextilha de cantadores, em ABCBDB), ele diz ser ele “uma sequência de diferentes toques e cantorias... comandado pela cadência fundamental dos toques da viola e batidas particulares do baião ou rojão.” Está aí uma ponta de fio numa bela meada.