5012) A palavra obrigado (15.12.2023)

 
Existe em nós um prazer maligno no ato de interferir na linguagem coletiva e estabelecer, “do nada”, que de agora em diante algumas coisas são proibidas e outras são obrigatórias.
 
Quando quem faz isto é o vizinho do lado, que se limita a bradar seus impropérios, tudo bem; o pior é quando quem faz isso é uma massa amorfa de gente ansiosa para aderir a uma moda qualquer e sentir-se significativa.
 
Na minha infância, certas palavras eram consideradas de mau gosto. Eram termos plebeus, grosseiros, que gente direita não usava. Algumas tias minhas, quando em reuniões um pouco mais formais, com pessoas de fora da família, nunca diziam: “Fulana está grávida”. Diziam: “Fulana está esperando”.  Ou, melhor ainda: “Fulana está em estado interessante”. Minha curiosidade sheldoniana era: Grávida é palavrão? Não, elas me asseguravam. É que é mais educado dizer assim.
 
Me vinha à mente o exemplo (se não me engano) do Conselheiro Acácio, de Eça de Queiroz, que não dizia “vomitar”, e sim “restituir”, e fazia um gesto ilustrativo.
 
Há sempre um eufemismo que serve para mostrar o quanto somos refinados, bem-falantes, o quanto sabemos o que é delicadeza e não precisamos olhar no dicionário o significado de circunlóquio nem o de cerca-lourenço.
 
Um eufemismo muito em voga atualmente é “gratidão” no lugar de “muito obrigado”. Vários amigos e amigas com quem converso preferem essa forma. E me explicam. “Muito obrigado” passa uma idéia de que você se sente coagido, preso, se sente forçado a agradecer, está sendo obrigado a agradecer mas por sua vontade não agradeceria. Ao passo que “gratidão”, este mero substantivo, tem a clareza e a pureza de exprimir, sem subterfúgios, o que você está sentindo diante do gesto alheio.
 
É sempre divertido xeretar as origens dos termos, e me veio à idéia buscar as origens de “obrigado”, até porque me interessava saber se havia alguma relação etimológica com o verbo “brigar”. Quantas vezes dizemos “’Brigado!...”, “ ‘Brigadão!...” (Spoiler: não tem.)

 
Fui olhar no útil etymonline.com a palavra “obligation”, e eis que ela advém do latim “ob-ligationem”, que envolve a idéia de “ligar”, unir, prender através de um laço (concreto, ou simbólico); a idéia de vínculo através de um compromisso, de uma promessa, de uma dívida, de um pacto, e assim por diante.
 
Daí vem a interpretação corrente, de que você me fez um favor ou uma gentileza, e por isto estou ligado a você por esse vínculo de gratidão; é algo que nos une simbolicamente.
 
A crítica que se faz a “obrigado” talvez se origine de um certo desconforto quanto à nuance de “estou te devendo um favor” “estou ligado a você por uma dívida que serei coagido a pagar mais cedo ou mais tarde”.
 
Essa dívida é real? Para muita gente, sim. O favor é uma moeda perigosa, sujeita ao câmbio flutuante das relações de poder. Às vezes o sujeito me dá uma carona numa noite de chuva e meses depois pede meu carro emprestado para ir a um show de rock.
 
A questão de “pagar de volta um favor” transforma a arte de ajudar alguém uma espécie de agiotagem da bondade. Como dizia um sábio, “cuidado com quem lhe dá alguma coisa que você não pediu, porque cedo ou tarde vai lhe pedir alguma coisa que você não pretendia dar”.

(Theodore Sturgeon e Robert Heinlein)

O gesto de pagar de volta um favor qualquer é sempre um gesto positivo. Mas igualmente positivo é o gesto de pagar para diante, “to pay forward”, como dizem os norte-americanos. Dizem que Theodore Sturgeon, o grande escritor de More Than Human, estava uma vez numa pindaíba que dava dó. O igualmente grande Robert Heinlein, que estava com um ou dois livros na lista de best-sellers, ficou sabendo e mandou-lhe pelo correio um cheque que lhe zerava as dívidas. Sturgeon agradeceu e disse que pagaria de volta, quando pudesse. Heinlein disse: “Não precisa me pagar. Quando vir alguém que precisa, e puder ajudar, ajude. Pague para diante.”
 
Eu não me sinto manietado nem jungido quando mando meu muito-obrigado a alguém. A carga de significado desse agradecimento está mais na posição que ele ocupa no encadeamento do diálogo do que no sumo semântico de seus termos. Esqueçam os termos em si. Como diz um amigo meu, quando a gente chama um sujeito qualquer de filho-da-puta não está tentando ofender a mãe dele, uma santa senhora que não merece o filho canalha que tem.
 
Na minha cabeça, a palavra “obrigatoriedade” evoca idéias de autoritarismo, perda do livre arbítrio, cerceamento da liberdade. Curiosamente,  a expressão “muito obrigado” não carrega (falo de minha leitura pessoal) nenhuma dessas conotações. Por alguma tresleitura feita na infância, algum entendimento enviesado do que os adultos estavam dizendo, sempre traduzi “muito obrigado” por “muito agradecido”, e essa fórmula para mim encerrava a questão. Você me faz um favor. Eu reconheço, registro, agradeço, e boa tarde.
 
Eu nada tenho contra quem usa “gratidão”, e na verdade nem percebo mais. Digo “obrigado!” há décadas e espero continuar a fazê-lo por muitas décadas mais. Embora atualmente me veja dando preferência ao popular “Valeu!...”. Ele me parece uma versão mais informal desse termo, uma versão mais calça-jeans-e-camiseta. “Obrigado” ainda é um pouco camisa-social-de-mangas-compridas.

 

4923) Começos de livros (18.3.2023)

Qualquer enumeração de “grandes começos literários” acaba sempre citando os habituais suspeitos: Fahrenheit 451, Cem Anos de Solidão, Anna Karenina, Moby Dick, A Metamorfose, The Go-Between, Neuromancer, Grande Sertão: Veredas... São os melhores começos da literatura universal? Não, não são, são apenas começos excelentes e que nossa cultura decidiu erigir como exemplos obrigatórios.
 
São o troco-de-algibeira de professores, estudantes, jornalistas, blogueiros, críticos literários. São citados, referenciados, imitados, plagiados, parodiados, pastichados por todo pretendente a escritor que deseja mostrar, logo de cara, que já leu “os clássicos modernos”.
 
Um bom começo não tem necessariamente que estar atrelado a um clássico da literatura. Às vezes, nem sequer a um livro muito bom. É frequente um livro começar bem, e depois desandar. E às vezes o autor, que tem lá seus talentos e habilidades, dedicou ao primeiro parágrafo um esforço e uma lucidez que não teve paciência de aplicar no livro inteiro. Acontece.
 
Vou lembrar aqui alguns começos (de romances e de contos) que acho eficientes. Não, não são “Os Melhores De Todos Os Tempos”. São apenas exemplos de começos bem escritos, coisa que nem todos nós conseguimos produzir. (Os exemplos estrangeiros vão traduzidos por mim.) 

O particular e o universal
 
Em termos de ficção científica, por exemplo gosto muito desse primeiro parágrafo de Robert Charles Wilson, em Spin (2005). É o começo do primeiro capítulo pra-valer da história (o livro abre com um episódio que se refere a outro momento do tempo. 
 

Eu tinha doze anos, e os gêmeos treze, na noite em que as estrelas desapareceram do céu.

 
“Num cápsula” temos os três personagens principais da narrativa e o grande problema cósmico envolvido (a Terra fica misteriosamente isolada do Universo). E ilustra a grande qualidade de Wilson: narrar eventos cataclísmicos de grandes proporções e colocar na frente os dramas pessoais dos personagens, que poucos na FC exploram tão bem quanto ele. (O livro é a história de um rapaz pobre que tem um casal de amigos ricos, irmãos gêmeos, e se apaixona pela garota.)  
 

O protagonista (modo indireto)
 
Mostrar o protagonista em poucas linhas é uma maneira forte de começar. Eu não esqueço as linhas iniciais com que Robert Heinlein em The Green Hills of Earth (1947) quando ele criou o maior poeta da FC, o bardo cego Rhysling: 
 

Esta é a história de Rhysling, o Cantador Cego do Espaço; mas não é a versão oficial. Vocês cantaram os versos dele na escola:

 

Eu rezo para aterrissar mais uma vez

no planeta onde nasci:

pousar de novo meus olhos nas nuvens brancas

e nas verdes e suaves colinas da Terra.

 

Ou talvez os tenham cantado em francês, ou em alemão. Talvez até em esperanto, enquanto a bandeira de arco-íris da Terra tremulava sobre sua cabeça.

 
Rhysling foi uma espécie de Cego Aderaldo ou Patativa do Assaré do futuro, viajando de planeta em planeta e compondo versos; e em poucas linhas Heinlein mostra sua importância nessa Terra, inclusive com o detalhe do uso do Esperanto e da “rainbow banner”.
 
 
O protagonista (modo direto)
 
Outra maneira de abrir o conto mostrando sua figura principal é entrar “de cara”, com uma descrição inequívoca, precisa, memorável. Poucos exemplos serão tão vigorosos quanto o início do conto “A caolha” de Julia Lopes de Almeida (em Ânsia Eterna, 1903): 
 

A caolha era uma mulher magra, alta, macilenta, peito fundo, busto arqueado, braços compridos, delgados, largos nos cotovelos, grossos nos pulsos; mãos grandes, ossudas, estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho; unhas grossas, chatas e cinzentas, cabelo crespo, de uma cor indecisa entre o branco sujo e o louro grisalho, desse cabelo cujo contato parece dever ser áspero e espinhento; boca descaída, numa expressão de desprezo, pescoço longo, engelhado, como o pescoço dos urubus; dentes falhos e cariados. O seu aspecto infundia terror às crianças e repulsão aos adultos; não tanto pela sua altura e extraordinária magreza, mas porque a desgraçada tinha um defeito horrível: haviam-lhe extraído o olho esquerdo; a pálpebra descera mirrada, deixando, contudo, junto ao lacrimal, uma fístula continuamente porejante. 

 

É um retrato brutal, que lembra aqueles desenhos em preto-e-branco, filigranados a carvão ou a bico-de-pena, como que na intenção de nada deixar de fora, nenhuma verruga, nenhuma ruga, nenhum poro. 

 

A estranheza - I
 
Há muitas maneiras de começar um livro produzindo uma quebra de realidade, puxando o leitor, logo na primeira frase, para um mundo estranho. Uma das melhores sacadas, a meu ver, é o começo de George Orwell para 1984: 
 

Era um dia frio e ensolarado de abril, e os relógios batiam treze horas.

 
Um antigo ditado inglês refere-se à “décima-terceira badalada” de um relógio como uma indicação de que o relógio está com defeito, ou de que alguma coisa está fora dos eixos. No caso de Orwell, a crítica costuma apontar o fato de que são todos os relógios da cidade que batem assim ao mesmo tempo. Em tradução, isto se perde um pouco, porque “treze horas” é uma expressão que passa despercebida aqui no Brasil; e em geral as 13:00 são assinalados com uma batida única.   
 
 
A estranheza – II
 
Outro exemplo de estranheza, neste caso estranheza sintática, é o começo de Le Dimanche de la Vie (1952) de Raymond Queneau, uma história corriqueira de amor onde Queneau infiltra, subversivamente, as críticas que fazia ao seu idioma:
 

Ele não duvidava de que todas as vezes que passava diante da sua loja, ela o observava, a comerciante, o soldado Brû. (trad. BT) 

 
Tem um solavanco aí na ordem natural das palavras, mas um leitor que não esteja mal-humorado aceita e entende. Queneau havia publicado um artigo intitulado “Connaissez-vous le chinook?” (em Bâtons, Chiffres et Lettres, 1950) onde comparava o francês coloquial, da rua, com o chinook (língua do oeste da América do Norte). Dizia ele que os franceses estavam organizando a frase do mesmo jeito que os falantes do chinook quando diziam: “Ela ainda não viajou, tua prima, à África”, ao invés do francês formal, que diria: “Tua prima ainda não viajou à África”. 
 
Queneau escreveu mais de vinte livros, mas esta é a sua frase inicial mais citada, depois (é claro) da palavra-inventada com que ele abre Zazie no Metrô: “Doukipudonktan?”.
 

O choque
 
Produzir um choque nas primeiras linhas é sempre um “gancho” eficaz para agarrar a atenção do leitor, principalmente se o choque, ao invés de se esvair por si só, desencadeia um mistério, uma necessidade de continuar lendo para saber que diabo significa aquilo. 
 
O elusivo e cruel Jonathan Carroll começa assim seu romance A Child Across The Sky (1989): 
 

Uma hora antes de se suicidar com um tiro, meu melhor amigo, Philip Strayhorn, me telefonou para conversar a respeito de polegares.

– Já percebeu que quando você lava as mãos você na verdade não lava os seus polegares?

 
Essa mistura do macabro e do cotidiano perpassa o livro inteiro; aliás, a obra inteira de Carroll.
 
 
 
A presença ominosa
 
Iniciar uma narrativa anunciando a existência de um fenômeno fora do comum e descrevendo-o aos poucos, de maneira indireta, com alusões, como que preparando o terreno. É um recurso habitual em histórias de terror ou narrativas fantásticas em geral. É o abrir gradual de uma cortina, revelando pouco a pouco uma realidade estranha. É importante para o autor fazer vibrar o diapasão do livro logo no primeiro parágrafo. 
 
Não preciso exemplificar aqui as histórias de Shirley Jackson, H. P. Lovecraft, Conan Doyle ou Edgar Allan Poe que utilizam essa forma insidiosa de introduzir o insólito. Mas ainda pretendo imitar o primeiro parágrafo de A Náusea (1938) de Jean-Paul Sartre (o início do texto propriamente dito; há um prólogo): 
 

Segunda-feira, 29 de janeiro de 1932. Alguma coisa aconteceu comigo, não posso mais duvidar. Veio como uma doença vem; não como uma certeza banal, não como uma coisa evidente. Veio ardilosamente, pouco a pouco; comecei a me sentir meio estranho, meio inquieto, e isto é tudo. Uma vez que aquilo se instalou, não se afastou mais, ficou ali sem fazer bulha, e assim eu pude até me convencer de que não havia nada de errado comigo, que tinha sido um falso alarme. E agora, aquilo está desabrochando. 

 
É apenas o começo. E quantos começos, de tantas coisas em nossa vida, não acontecem exatamente assim?

 

4632) Primeiras Estórias: "A terceira margem do rio" (19.10.2020)

 

 
Em 12 de abril de 1961, o cosmonauta soviético Yuri Gagárin tornou-se o primeiro homem a viajar no espaço, no famoso voo orbital da nave Vostok 1.
 
Em 5 de maio de 1961, Alan Shepard tornou-se o primeiro norte-americano a igualar esse feito, na cápsula Freedom 7; seu voo foi suborbital, mas foi o primeiro em que o piloto foi capaz de controlar manualmente o próprio voo.
 
Entre estas duas datas, em 15 de abril de 1961, João Guimarães Rosa publicou em O Globo o conto “A Terceira Margem do Rio”, a ser incluído, depois, no livro Primeiras Estórias (1962).
 
Este conto é de vez em quando citado como exemplo da temática da ficção científica na obra de Rosa. No derradeiro prefácio de Tutaméia (1967), “Sobre a Escova e a Dúvida”, ele comenta a origem de várias “idéias” para seus contos e diz:
 

“A Terceira Margem do Rio” (Primeiras Estórias) veio-me, na rua, em inspiração pronta e brusca, tão “de fora”, que instintivamente levantei as mãos para “pegá-la”, como se fosse uma bola vindo ao gol e eu o goleiro. (p. 157)

 
Fausto Cunha, uma das figuras emblemáticas da ficção científica brasileira, conta em seu prefácio “A Ficção Científica no Brasil: um Planeta quase Desabitado”, no livro No Mundo da Ficção Científica de L. David Allen (São Paulo: Summus, 1977 ?):
 

Guimarães Rosa considerava “A Terceira Margem do Rio” um conto na linha do fantástico e certa vez, em conversa comigo, estranhou que eu, um cultor da science fiction, não tivesse reagido com mais entusiasmo a essa história, que conheci de primeira mão (Rosa às vezes me telefonava para eu ir ouvir a leitura de seus contos no Itamarati, ali na Rua Larga). Chegou a insinuar que a escrevera pensando em mim como leitor, o que evidentemente não tomei ao pé da letra. (pág. 10)

 
Existem mil leituras e interpretações do conto de Rosa, todas legítimas, dado o grau de nitidez factual da história, e de abstração subjetiva. Sabemos tudo que aconteceu, mas, por quê? Para quê?
 
Uma interpretação curiosa que li há pouco tempo é a de Astrid Masetti Lobo Costa, em Veredas de Rosa II (Belo Horizonte: PUC-Minas, 2003), onde ela compara o texto de Rosa ao Bartleby (1853) de Herman Melville, ambos sobre “o inexplicável e inquietante afastamento de um personagem do convívio com outras pessoas”.
 
Na mesma coletânea de ensaios da PUC-Minas, Rosa Maria Graciotto Silva cita uma carta de Guimarães Rosa para seu tradutor francês J. J. Villard, onde ele diz do livro Primeiras Estórias:
 

Só aparente e enganosamente é que ele se finge de simples, de livrinho singelo. Muito mais que uma coleção de estórias rústicas, o Primeiras Estórias é, ou pretende ser, um manual de metafísica, e uma série de poemas modernos. Quase cada palavra, nele, assume pluralidade de direções e sentidos, tem uma dinâmica espiritual, filosófica, disfarçada. Tem de ser tomado de um ângulo poético, anti-racionalista e anti-realista.

 
A carta é transcrita de João Guimarães Rosa: Homem Plural, Escritor Singular (Rio: Ágora da Ilha, 2001), de Edna Nascimento e Lenira Covvizzi.
 
O conto pode ter se inspirado parcialmente nessa grande aventura da humanidade que Rosa estava presenciando. Um clima de excitação internacional que não parava de ser alimentado desde que os soviéticos puseram o Sputnik I em órbita em 1957, e que agora se ampliava com a possibilidade de mandar um ser humano na viagem mais arriscada de todas.
 
Temos em nossa mente a imagem das espaçonaves como coisas gigantescas do tamanho de um transatlântico. Nos EUA vi num museu uma réplica da cápsula em que Alan Shepard fez o seu voo sub-orbital. É uma coisa do tamanho de um fusca. Posso imaginar o que era estar sanduichado lá dentro (o cara mal tem espaço para esticar as pernas), ser jogado solto no espaço a 180 km de altura e voando feito uma pedra-de-balieira quase 500 km de extensão total antes de cair de volta no Oceano Atlântico.

 

O fato de que era um piloto experimentado torna a situação ainda mais arrepiante, porque ele sabia de todos os riscos envolvidos – eu, por exemplo, não sei.
 
Guimarães Rosa criou um conto em que um indivíduo constrói uma canoa especial para si mesmo e parte na direção do rio e nunca mais volta. Por quê? Para quê? Ele desaparece para sempre nesse rio “largo, de não se poder ver a forma da outra beira”. Não conheço melhor descrição do espaço sideral.
 
Ele não perde contato com a terra, no entanto. O filho (que narra a estória) é vigilante e fica fiel ao sonho do pai, mesmo quando todo mundo critica o velho, diz que ficou doido, etc. O filho mantém a retaguarda e a certa altura passa a alimentar o pai, levar-lhe mantimentos, aceitando que ele permaneça nesse espaço, mas alguém da terra precisa lhe enviar abastecimento.
 
O pai não volta, e este é mais um dos contos de Guimarães Rosa em que se começa com uma pergunta mas não se termina com uma resposta, se propõe um mistério e deixa-se o mistério pairando no ar após o fim do conto. O conto abre uma porta que não volta a se fechar.
 

Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais.

 

("2001, uma Odisséia no Espaço", 1968)

É como aquelas viagens das naves-geração da ficção científica, uma viagem sem volta, numa espaçonave-cidade onde as pessoas morrem e nascem durante séculos, sabendo que não voltarão para a Terra; e quando eventualmente alcançam o seu destino, quem chega lá são os bisnetos ou tetranetos dos tripulantes que partiram.

 
O pai parte, o filho fica na margem, tocaiando, pastorando. O vínculo entre os dois me lembrou O Tempo das Estrelas (“Time for the Stars”, 1956) de Robert Heinlein. Uma nave sai para colonizar o espaço, e o contato com a Terra é feito através de dois irmãos gêmeos telepatas (o livro propõe que a telepatia é mais rápida que a luz). Devido à dilatação do tempo nas viagens espaciais, o gêmeo que está no espaço envelhece muito lentamente e o que fica na Terra envelhece, morre, e é com seus descendentes que o outro passa a se comunicar.
 
Não é exatamente o caso do conto de Rosa, em que a canoa do pai acaba se parecendo mais com uma Estação Orbital, que nem vai embora para os confins do Universo nem desce para a Terra – fica só ali, boiando.
 
Outro aspecto importante é o título do conto. A “terceira margem do rio” é uma idéia que sugere a existência de uma dimensão a mais. Um rio é como uma linha reta traçada num papel branco, dividindo aquele espaço em margem de lá e margem de cá. Muitos analistas do conto chamam a atenção para esse curioso adjetivo: “terceira”. Lembram que um rio não tem primeira e segunda margens; não há ordem entre elas; são duas, apenas. Podemos pensar apenas que a “primeira” é aquela em que estamos, a que é subjetivamente mais importante, ponto de referência.
 
O que não deixa de lembrar a velha piada do bêbado, mais uma vez registrada por Rosa noutro prefácio de Tutaméia, “Nós, os Temulentos”:
 

E atravessou a rua, zupicando, foi indagar de alguém: – Faz favor, onde é que é o outro lado?  – Lá... – apontou o sujeito. – Ora! Lá eu perguntei, e me disseram que era cá...

 
Se o rio divide a terra em duas margens, a terceira margem fica acima da Terra, fica no espaço. É uma dimensão a mais que o homem conquista, quando entra nesse veículozinho apertado, individual, e se deixa disparar rumo ao desconhecido.

("The Time Machine", de George Pal, 1960)
 
E pelas avenidas e becos fractais da ficção científica chegamos ao Viajante do Tempo de H. G. Wells e The Time Machine (1895), em cujo clássico capítulo de abertura ele lembra a existência de três dimensões e propõe-se a viajar numa quarta. Também uma jornada numa máquina individual, minúscula, onde o viajante se impulsiona rumo ao desconhecido, numa viagem talvez sem volta.

 

No índice sugerido ao ilustrador Luís Jardim para a edição original de Primeiras Estórias, aparece um homem numa canoa, uma flecha (=indicação do voo espacial), o símbolo do infinito (frequente nas ilustrações de Rosa) e o símbolo da balança, signo astrológico. Este símbolo, porém, consta de duas linhas horizontais superpostas sendo que a de cima se arredonda para o alto.
 
É como se tivéssemos a indicação de um mundo onde tudo é bidimensional, tudo é horizontal, tudo é plano como na “Planolândia”, a Flatland do clássico ensaio de Edwin Abbott, de 1884, sobre as dimensões do espaço – e esse arredondamento para o alto sugerisse a existência de uma terceira dimensão, uma terceira margem do rio.

 
 
 
 
 
 

4606) Os paradoxos das viagens no Tempo (2.8.2020)

Uma das histórias de paradoxo temporal mais complicadas que eu já li foi também uma das primeiras. A Máquina Infernal do Tempo (“Carrefour du Temps”, 1958) foi escrita por F. Richard-Bessière, um dos meus autores preferidos da pulp fiction francesa, muito traduzida aqui no Brasil nos anos 1960 pela TecnoPrint (Edições de Ouro), pela Vecchi, e por outras editoras.

Nesse livro, Sidney Gordon é um repórter novaiorquino que, junto com amigos, vai cobrir a descoberta de uma nave alienígena acidentada, que caiu em algum ponto dos EUA. Lá, ele entra na nave, que está aberta, e meio distraidamente aciona uma alavanca que tem entre os controles. Pronto. Daí em diante, nada mais no mundo dá certo. Sucedem-se catástrofes inexplicáveis, tipo “deu bug no sistema operacional do Universo”. Bessière é um desses autores pulp que a gente lê porque sabe que no próximo parágrafo qualquer coisa pode acontecer.

Os cientistas chamam Sidney Gordon e explicam que é preciso voltar ao Passado, para evitar que ele cometa aquele ato decisivo. Por motivos que não vêm ao caso, são inúmeras tentativas frustradas. Até que eles decidem voltar a uma época anterior ao nascimento de Gordon, e ele é levado, na máquina do tempo, junto com sua noiva Margaret. E por acaso encontra na rua com o próprio pai, que está voltando para casa, na hora do jantar. E ele percebe, preocupado, que nascerá exatamente daí a nove meses!

E então...

Minha noiva olhou-me espantada.

                – Margaret, acabo de pensar numa coisa horrível. Suponhamos que tenha acontecido uma grave avaria no “Tempojet” e que não nos possam vir buscar.

                Apontei para a casa dos Gordon:

                – De um momento para outro, meus pais vão me conceber. Você percebe em que situação me encontro? De acordo com as teorias de Delamare e de Archie, não pode haver duas cópias do mesmo indivíduo, em curso, na Natureza. (...)

                – Mas o que vai se passar, Syd?

                Eu não estava mais ao seu lado para responder. (...) No momento em que eu desaparecera diante dela, o ser que eu era, modificando bruscamente sua estrutura molecular, uma fração infinitesimal de Tempo, acabava de desaparecer, cedendo lugar a um simples óvulo fecundado, átomo original de um Sidney Gordon em potencial.

(p. 112-113, trad. David Jardim Júnior)

Preciso confessar que em meus verdes anos eu tinha apenas a mais vaga idéia do que acontecia entre os pais da gente para produzir essa coisa meio alienígena chamada de “óvulo fecundado”. Mas uma noção ficou, e ainda hoje me parece uma “escolha de Sofia” para quem escreve FC. Pode, ou não, haver duas cópias do mesmo indivíduo no mesmo Universo?

Essa escolha produz dois tipos de narrativa de FC muito distintos. Dark, a série alemã exibida no Netflix, opta claramente pelo “sim” – e um dos seus principais efeitos dramáticos é o confronto de um indivíduo consigo mesmo, em diferentes fases da vida.

É o caminho tomado por Robert Heinlein, autor de dois contos que são uma espécie de tutorial para quem escreve viagens no Tempo.

O primeiro deles, um clássico de 1941, é “By his Bootstraps”, cujo título, muito citado, alude à raiz do paradoxo temporal. “Bootstraps” são os cadarços das botas, e o paradoxo é comparado a uma pessoa que conseguisse se erguer do chão puxando os próprios cadarços – uma visível impossibilidade. (Muito usado também na teoria econômica, para aludir a economias que se recuperam sem ajuda externa – o trêfego Paulo Guedes usa isso a torto e a direito.)

No conto, Bob Wilson está em casa escrevendo sua tese sobre Metafísica quando de repente aparece um cara igual a ele, dizendo que veio do futuro (“eu sou você amanhã”), e daí a pouco aparece um terceiro Bob... A história tem uma mecânica implacavelmente bem urdida, e tornou-se um clássico porque Heinlein era um autor de raciocínio rigoroso. Os diálogos são vistos primeiro do ponto de vista do Bob-1, que com o decorrer do tempo se transforma no Bob-2, no Bob-3, e cada vez que ele volta a cena é a mesma, só que a consciência de Bob muda a cada vez, porque agora ele sabe o que já aconteceu.

É uma história literariamente tosca, os diálogos são meio Sessão da Tarde, mas enfim: é uma referência necessária, e pode ser lida aqui (o conto foi publicado sob o pseudônimo de "Anson MacDonald"):

https://drive.google.com/file/d/1D3RxFmAtROwdPq3TDIkKGeMK5vxSNYKT/view

Muita gente conhece aquela história popular do cara que vive com o pai viúvo e os dois conhecem uma mulher que vive com uma filha adulta. O rapaz casa com essa mulher. O pai do rapaz casa com a filha da mulher. Os dois casais têm bebês, e o narrador percebe a certa altura que é avô de si mesmo.

Outro conto de Heinlein, “All you Zombies”, publicado dezoito anos depois de "By his Bootstraps", vai ainda mais longe. É a história de um transexual que... bem, são vários paradoxos, mas basta dizer que o protagonista, nessas viagens temporais, engravida a si mesma (pois volta ao passado após a mudança de sexo) e o bebê resultante dessa união é ele mesmo, ou ela mesma.

O conto saiu no número de março de 1959 da revista The Magazine of Fantasy and Science Fiction, e pode ser lido no link abaixo:

https://drive.google.com/file/d/1TaSoaSTkwi6mxKQO3arY_TXenAED9I-0/view

Nas duas histórias de Heinlein, ficamos com a idéia de um tempo infinitamente acessível e infinitamente maleável, onde um viajante pode se encontrar consigo mesmo com as consequências mais imprevisíveis.

Essa é a linha do que eu chamo “os Divergentes” – os autores e os contos onde qualquer visita ao passado produz alterações na cadeia temporal e até na vida de quem se transporta de uma época para outra.

A linha oposta é a dos “Convergentes”: nessas histórias, tudo converge para uma versão única do Tempo, a que nós estamos. Qualquer tentativa de mexer com a História é reprimida pelo que em diferentes autores se chama “patrulha do tempo”, “polícia do tempo”, etc. – dando origem até à versão brasileira, a “Intempol”, criada por Octávio Aragão e explorada por numerosos autores. Uma versão brasileira, meio carnavalizada, desse FBI cósmico.

Um bom exemplo dessa tendência de “a História não pode ser mudada” é o conto de Fritz Leiber “Try and Change the Past”. Leiber escreveu uma série de histórias sobre a “Guerra da Mudança” (“The Change War”), onde dois grupos diferentes, as Serpentes e as Aranhas, lutam pelo poder viajando no tempo em todas as direções.

“Try and Change the Past” (publicado em Astounding Science Fiction, março de 1958) mostra o drama de um indivíduo que volta ao passado, ao momento em que sua esposa o matou com um tiro na testa, e faz o possível para que isso não tenha acontecido. O Universo se defende. O Universo faz qualquer contorcionismo para evitar que o Passado seja mudado.

O último parágrafo do conto diz:

Se um estatístico estiver procurando um exemplo de um fato altamente improvável, dificilmente achará um melhor do que a chance de um homem ser atingido por um meteorito. E se somar a isto a condição de que o meteorito o acerte bem entre os olhos, e de maneira a deixar um buraco equivalente ao de uma bala calibre 22, a improbabilidade é astronomicamente elevada ao cubo. Então, como é que alguém pode lutar contra um Universo que acha mais fácil matar um homem dessa forma do que adiar a data de sua morte? (trad. BT)

https://drive.google.com/file/d/13Z7rZ4fzBZiNyHPhhDIeeJThEbWaOjbj/view

As histórias de viagem no Tempo são consideradas ficção científica, mesmo que a gente saiba que elas são, à luz da ciência de hoje, absolutamente impossíveis. Eu não creio que um dia seja possível – falo da vida real – viajar no Tempo. No máximo (estou sendo generoso) poderemos mandar sinais, mensagens eletrônicas telegrafadas por algum meio, que possam ser captadas no Passado ou no Futuro. É o tema de outro clássico: Timescape (1980), de Gregory Benford. Mas mandar pessoas, máquinas, espaçonaves?  Como dizia minha tia Adiza: cochila! 

Para mim, o que torna “científicas” as histórias de viagem no Tempo não é a possibilidade de que venham a acontecer. É que escrevê-las requer a criação de uma lógica causal rigorosa, e isto é um dos princípios básicos do nosso pensamento científico. Estabelecer parâmetros ou premissas, e esgotar todas as combinações possíveis – sem violentar os parâmetros. 

O leitor de mentalidade científica acompanha cada desdobramento – em uma série de TV como Dark, por exemplo –,   reconhece o esforço feito pelos autores para obedecer ao rigor do raciocínio, critica quando os autores “saem pela tangente” ou “mandam um 1-7-1”.  O espectador normal, por outro lado, começa a se perder a partir de certa altura, e nesse caso a solidez da dramaturgia precisa compensar os buracos do raciocínio.

São histórias humanas que estão sendo contadas, e a FC é aquilo que Marianne Moore descreveu tão bem: “jardins imaginários onde moram sapos de verdade”.

4364) Outra vez Matraga (7.7.2018)

Sagarana foi escrito no Brasil, reescrito na Alemanha, quando Guimarães Rosa era diplomata. Ele próprio relata, num texto importantíssimo escrito para os arquivos do jornalista João Condé, e recolhido por sua filha Vilma Guimarães Rosa em Relembramentos (Nova Fronteira, 1983):

O livro foi escrito – quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas – em sete meses; sete meses de exaltação, de deslumbramento. (Depois, repousou durante sete anos; e, em 1945 foi “retrabalhado”, em cinco meses, cinco meses de reflexão e de lucidez).

Como receita não pode haver melhor. Basta apenas lembrar que a primeira versão é a que perdeu um concurso literário em 1938, porque Graciliano Ramos votou contra. E Rosa, depois, deu-lhe razão: o livro ainda estava “verde”.

Comentando o livro do colega, Graciliano (num texto recolhido em Em Memória de João Guimarães Rosa, José Olympio, 1968) dizia, da nova feição do livro Sagarana em sua primeira edição oficial:

Eliminaram-se três histórias, capinaram-se diversas cousas nocivas. As partes boas se aperfeiçoaram: “O Burrinho Pedrês”, “A Volta do Marido Pródigo”, “Duelo”, “Corpo Fechado”, sobretudo “A Hora e Vez de Augusto Matraga”, que me faz desejar ver Rosa dedicar-se ao romance. (p. 44)

Guimarães Rosa afirmou que todos os contos desse livro buscavam uma forma específica de expressão, que ele foi descortinando aos poucos, conquistando por todos os flancos, e que surgiu pronta na derradeira história. “Matraga”, o último texto do primeiro livro, seria, por este julgamento, o primeiro texto a empregar todos os recursos de que o escritor já se sentia capaz.

A história tem um desenho simples. Nhô Augusto Esteves é um homem sem empatia, que pratica maldades cercado de capangas. Trata com desdém a esposa e a filha, vive raparigando, bebendo. Até que um dia se mete com um coronel poderoso, leva uma surra homérica, é dado como morto.

Oficialmente desaparecido, é recolhido por um casal pobre, tem uma sofrida convalescença durante a qual torna-se religioso, rezador, trabalhador. O oposto completo do que tinha sido antes. Com o casal de pretos velhos, emigra, vai morar num povoado distante; e os anos se passam.

Na sequência final, testemunhando uma injustiça de um chefe jagunço contra uma família de pobres, volta a ser o valentão que fora e volta a pegar em armas, mas agora em defesa de um ideal nobre.

Robert Heinlein gostava de resumir numa frase os enredos básicos das narrativas de ficção (não apenas da ficção científica). Um dos seus resumos favoritos era: “A man learns better”, um cara aprende uma lição. Ou seja: um sujeito obstinado, cascudo, cheio de si, sofre uma rebordosa. Essa crise de grandes proporções pulveriza suas certezas e o obriga a se recompor – mas agora em outros termos. Obriga-o a se recriar.

Essa é a narrativa básica de “A Hora e Vez de Augusto Matraga”.

Como bonecas russas umas dentro das outras, vemos que o Augusto rezador, pequenininho, já estava dentro do Augusto valentão. Vinha desde a infância, através da avó que o encorajava a rezar. Quando o valentão entra em crise, vai sendo recoberto por fora pela capa de um novo Augusto, que repete fanaticamente o mantra ensinado por um padre: “Jesus, manso e humilde de coração, fazei meu coração semelhante ao vosso!”

Quem assistiu a magnífica adaptação de Roberto Santos para o cinema, de 1966, deve lembrar o ator Leonardo Vilar (em sua hora e vez, e melhor momento da carreira) orando essa pequena prece até gritá-la furioso.

E o que começa a brotar ali é a síntese final entre o Augusto brabo e o Augusto manso e humilde de coração. Nesse momento de conversão na marra, ele brada a frase que ficou famosa:  “P’ra o céu eu vou, nem que seja a porrete!...”.

O primeiro encontro com os jagunços comandados por Joãozinho Bem-Bem ajuda a ressurgir em sua alma a força masculina, yang, que estava adormecida. Ele recorda seus tempos de brigador, dos quais ao mesmo tempo se envergonha e sente saudade, como quando se lamenta junto à preta velha que o adotou:

E eu já fui zápede, já pus fama em feira, mãe Quitéria! Na festa do Rosário, na Tapera... E um dia em que enfrentei uns dez, fazendo todo-o-mundo correr... Desarmei e dei pancada, no Sergipão Congo, mãe Quitéria, que era mão que desce, mesmo monstro matador!... E a briga, com a família inteira, pai, irmão, tio, da moça que eu tirei de casa, semana em antes de se casar?!...

Os jagunços vão embora mas o olho clínico de Joãozinho Bem-Bem o faz convidar Nhô Augusto para juntar-se ao bando, o que ele agradece mas recusa. Ainda não está pronto.

O tempo vai passando e um dia ele acorda vendo as maitacas em migração, aves ruidosas nas quais ele vê um sinal. Que está na hora de partir. Para onde? Ele não sabe.

Sagarana é um livro onde os personagens estão o tempo todo em movimento, viajando, passeando, migrando, fazendo aquelas intermináveis viagens a burro, a pé ou a cavalo, ao longo das quais acontecem variadas coisas e se encontram personagens aleatórios. Nhô Augusto deixa-se conduzir pelo jumentinho, deixando que ele decida:

E aí o jumento andou, e Nhô Augusto ainda deu um eco, para o cerrado ouvir:

– “Qualquer paixão me adiverte...” Oh coisa boa a gente andar solto, sem obrigação nenhuma e bem com Deus! (...)

E também, nas encruzilhadas, deixava que o bendito asno escolhesse o caminho.  (...) Mas, somadas as léguas e deduzidos os desvios, vinham eles sempre para o sul, na direção das maitacas voadoras. (...)

– Não me importo! Aonde o jegue quiser me levar, nós vamos, porque estamos indo é com Deus!

E a esta altura um Deus está conduzindo Matraga, por linhas tortas, para sua hora e vez, para o encontro com seu destino. Esse Deus o leva de volta aos arredores do arraial do Murici, onde a história começou. E é um Deus diferente do Deus de todo mundo. Matraga transformou-se num ronin, um samurai errante, sem tropa e sem patrão. E o seu deus é um Deus guerreiro:

...num sonho bonito, no qual havia um Deus valentão, o mais solerte de todos os valentões, assim parecido com seu Joãozinho Bem-Bem, e que o mandava ir brigar, só para lhe experimentar a força, pois que ficava lá em-cima, sem descuido, garantindo tudo.

Reencontrando os jagunços, Nhô Augusto reata por minutos a amizade mas logo se pôe em confronto, para impedir que Joãozinho Bem-Bem, que quer vingar um capanga morto à traição, cometa uma crueldade contra uma família indefesa. Trava-se o combate, e o narrador onisciente já começa a transferir a história para o plano da lenda futura, ao usar o ponto de vista do povo que assiste tudo:

E aí o povo encheu a rua à distância, para ver. Porque não havia mais balas, e seu Joãozinho Bem-Bem mais o Homem do Jumento tinham rodado cá para fora da casa, só em sangue e em molambos de roupas pendentes.

E ele garante que a história seja bem contada, trazendo um figurante crucial, “o João Lomba, conhecido velho e meio parente”, que reconhece Nhô Augusto, ouve suas últimas palavras e garante que a identidade do herói seja corretamente atribuída.

“Matraga” tem sido descrito como uma parábola de redenção, uma jornada de transcendência. Eu o vejo às vezes como uma briga de um indivíduo com a violência em si mesmo, uma briga simbolizada no filme de Roberto Santos pela cena (ampliada a partir de uma ceninha de nada no livro) em que Nhô Augusto domestica um cavalo, um “poldro bravo” e rebelde.

Em momento algum ele deixa de ser violento. Quando está em desespero, sai embaixo de chuva para o mato, de machado em punho, e tome a derrubar troncos. Ele é um homem feito para a violência, e só na violência encontra sua redenção final. Só que desta vez uma violência com propósito; e com sacrifício, porque é o confronto com um amigo a quem admira.

3010) A retórica da FC (23.10.2012)

(ilustração: John Schoenherr)

O fantástico e a ficção científica se baseiam numa retórica em que, como observou Samuel R. Delany, expressões metafóricas são usadas de um modo literal. Na literatura comum, expressões como “voltar ao passado”, “virar bicho”, “ser um morto-vivo”, “atravessar paredes”, “ler o pensamento” são metáforas. No fantástico e na FC, tudo isto acontece ao pé da letra. Ademais, essa retórica especial combina palavras comuns para formar sentidos inesperados, e Delany dá o célebre exemplo da frase de Heinlein: “The door dilated”. A porta se dilatou. O leitor de FC deve ser alguém capaz de imaginar um mundo em que as portas são aberturas na parede que se dilatam e depois se fecham de novo.

Uma imagem como “pistola de raios desintegradores” (anos 1920?) é um produto dessa retórica, concebido numa época em que “pistola” era algo banal, e “raios” eram um aspecto do mundo físico intensamente estudado pela ciência, resultando em descobertas divulgadas pelos jornais (mais do que hoje, aliás). A noção de que raios pudessem desintegrar não era absurda, portanto, e o fato de poderem ser produzidos (por que fonte de energia? com que tipo de controle?) em algo do tamanho de uma pistola era uma conveniência narrativa. A literatura mainstream não dispunha dessas licenças retóricas. Tinha que se restringir ao já existente, ou ao que um dia existira.

Uma vez, escrevendo um conto de FC ambientado em outro planeta, eu quis fazer um personagem, que precisava conversar com uma autoridade qualquer, dizer: “Onde tem uma cabine telefônica?”. Vi logo a bobagem de usar a expressão “cabine telefônica” num futuro cheio de espaçonaves mais velozes do que a luz, e com dezenas de raças (e culturas, e tecnologias) alienígenas. Falei: “Onde tem um emissor de presença?”. E logo o personagem era levado a uma sala escura, e na extremidade oposta aparecia a imagem do escritório do figurão. “Emissor de presença” é uma tecnologia retórica para empregar o mesmo procedimento (comunicação à distância) evitando expressões datadas. “Emissor” tem parentesco linguístico com “transmissor” (que também poderia ter sido usado). E “presença” sugere algo mais que a simples reconstituição sonora da voz – sugere algo como um Skype, que sob diferentes nomes e formas foi um dos primeiros sonhos telecomunicatórios da FC. A retórica da FC nos obriga a descartar as expressões comuns e criar novas combinações de termos (ou mutações das palavras já existentes) para forçar o leitor a, assimilando a palavra ou expressão desconhecida, assimilar o conceito inesperado e novo. Assim surgiram “máquina do tempo”, “ciberespaço”, “andróide”, “steampunk”, etc.

2352) Obscuridade (21.9.2010)

Os artistas sonham com a fama, em parte, por uma questão banal de carência afetiva (querem ser elogiados, aplaudidos, paparicados) e em parte porque acreditam que ela lhes proporciona onipotência, superpoderes. Como se dissessem: “De agora em diante, vou fazer somente o que eu quero, e do jeito que eu quero”. 

Lamento informar que, daqui de onde vejo os famosos, não é bem assim. A fama multiplica as oportunidades, mas essa própria multiplicação subdivide o tempo e a energia do famoso. 

Uma vez vi uma entrevista da empresária de Caetano Veloso explicando a alguém que teve um pedido recusado: “Caetano recebe vinte pedidos por dia para shows ou participações em eventos. Não pode aceitar todos”. 

Numa entrevista à revista Wired, George Lucas explicou por que não costuma surfar na Internet: “Meu trabalho exige que eu me reúna com grupos que somam cerca de 250 pessoas por dia, todos os dias, e quando tenho algum tempo livre eu o dedico a minha família”.

Quando o sujeito fica famoso começa a ser chamado para coisas que sempre teve vontade de fazer, mas também para centenas de coisas que não lhe interessam nem um pouco, e que querem apenas contar com um famoso a mais em sua galeria de fotos e em sua “área VIP”. 

Essa industrialização da fama para qualquer um e a qualquer preço é uma das forças mais massacrantes que a estupidez humana botou em movimento através da imprensa. Para os carentes que citei nas primeiras linhas, é o Paraíso. São paparicados porque são famosos, e são famosos porque são paparicados. Para um sujeito que quer continuar trabalhando a sério, a fama traz mais atrapalhos do que soluções.

Poucas leituras serão tão depressivas quanto as cartas de Robert Heinlein sobre o assédio dos fãs, em seu volume póstumo de correspondência, Grumbles from the Grave. No auge da fama, Heinlein não escrevia mais literatura, porque tinha de viajar o tempo inteiro para dar palestras, participar de convenções, etc., e o tempo que podia dedicar à escrita era para responder dezenas de cartas de leitores todo dia. Para não falar nas centenas de visitantes implorando uma ou duas horas de papo. 

Aos 74 anos, doente, cortou os laços com o mundo exterior, e em poucos anos escreveu Friday (1982), Job (1984), The Cat Who Walks Through Walls (1985) e To Sail Beyond the Sunset (1987). Talvez não sejam seus melhores livros, mas, dane-se, são os livros que ele queria escrever e ninguém deixava.

Virginia Woolf, autora do célebre Um quarto só para si, disse: 

“Enquanto a fama bloqueia e constringe, a obscuridade envolve uma pessoa como se fosse uma névoa; a obscuridade é escura, ampla, e livre; a obscuridade permite que a mente trace seu caminho sem encontrar obstáculos. Sobre o indivíduo obscuro pousa a impregnação suave das trevas. Ninguém sabe onde ele vai nem de onde está vindo. Ele pode ir em busca da verdade e pode proclamá-la; ele é o único que é de fato livre; o único que é verdadeiro, o único que experimenta a paz”.