5253) A Sereia do Mississippi (16.9.2026)

O romance policial noir (e o filme policial noir) são um gênero difuso, desses gêneros de narrativa em que é mais útil descrever e exemplificar casos típicos do que tentar uma definição abstrata capaz de abranger todos os casos possíveis. 
 
Nos gêneros literários, não há receita, nem estatuto, nem regulamento. Cada criador individual reproduz o que lhe agrada, o que imagina agradar ao público; e injeta no gênero ali elementos imprevisíveis, suas idiossincrasias pessoais, seu conjunto de influências, que nunca são as mesmas. 
 
François Truffaut dirigiu vários filmes policiais que bebem na fonte do noir norte-americano, sem deixarem de ser filmes tipicamente franceses e tipicamente de Truffaut. 

A Sereia do Mississippi (1969) é um drama policial adaptado do romance Waltz Into Darkness (1947), do mestre do melodrama noir¸ Cornell Woolrich, que nas primeiras edições usou o pseudônimo de “William Irish”. 
 
O enredo junta dois arquétipos dramatúrgicos do noir, que Francis M. Nevins, biógrafo de Woolrich (First You Dream, Then You Die, 1988), denomina “o Anjo Destruidor” e “o Casal Em Fuga”.  
 
Um rico fazendeiro e industrial da ilha de Reunião, perto da costa de Madagascar, arranja uma noiva por correspondência, mas quando ela desembarca na ilha não se parece nada com as fotos que tinha enviado; como ela é Catherine Deneuve, o noivo não se queixa muito. Ela alega ter mandado, por recato, a foto de outra pessoa. Ele aproveita para confessar uma pequena mentira de sua parte: não é um mero supervisor, como dissera nas cartas, é o dono da fábrica. Ela também não considera isto uma má notícia. 

Histórias de crime começam muitas vezes com mentiras pequenas. Para acobertá-las, as pessoas dizem mentiras maiores, e estas se avolumam numa bola de neve. “Julie”, a noiva desembarcada, não perde tempo em fazer o marido Louis se apaixonar por ela. Logo, logo, quando ele desconfia que houve de fato uma usurpação de identidade, ela esvazia sua conta bancária e desaparece. 
 
“Julie” é o Anjo Destruidor a que F. M. Nevins se refere, a mulher fatal. Ela desencadeia crimes usando a atração física que desperta nos homens e manipulando-a a seu favor. Louis contrata um detetive para perseguir a esposa sumida, mas depois ele mesmo a reencontra, agora com seu nome verdadeiro de Marion. 

Fica sabendo que ela acabou sendo roubada e abandonada por um gangster. Ele a aceita de volta, mas logo tem que matar o detetive que está na pista dela (pois a “Julie” autêntica foi assassinada), e daí em diante os dois fogem de cidade em cidade. 
 
Truffaut, em plena fase de adoração aos filmes de Hitchcock (seu clássico O Cinema Segundo Hitchcock é de 1967) enche o filme de pequenas citações e influências. 

O penteado de Catherine Deneuve lembra o de Kim Novak em Um Corpo Que Cai. Há uma cena erótica de fetichismo totalmente hitchcockiano quando Marion se veste para receber Louis na volta de uma viagem. A irmã da vítima, “Julie”, insiste na contratação de um detetive; a personagem de Sarah Miles em Psicose investiga a morte da irmã, Janet Leigh (e o detetive, igualmente, é morto durante a investigação). 

É cada vez mais difícil uma pessoa sumir no mundo hiper-informacional de 1969, parece dizer Truffaut. (O romance original, aliás, transcorre em New Orleans, nos anos 1880). Louis localiza a fugitiva Marion ao vê-la na TV, numa reportagem sobre uma boate. Tempos depois, os dois abrem casualmente um jornal e ficam sabendo que o cadáver do detetive foi descoberto, o que os põe em fuga. E “Julie” é fácil de identificar – o marido apaixonado pôs o rosto dela nos maços dos cigarros que fabrica em Réunion. (Este último detalhe deve ser totalmente Truffaut, e não do romance original.) 

 
Seria interessante comparar as duas obras, mas não tenho o romance de Woolrich/Irish. Ele era um autor com um raro senso de suspense, prejudicado muitas vezes por um sentimentalismo “cringe” e uma prosa que pode resvalar para uma pulp fiction repleta de clichês. Mas era uma espécie de Nelson Rodrigues do romance policial, aqueles autores capazes de todas as piruetas necessárias para manter o enredo em ebulição, e capaz de explorar, de peito aberto e em voz alta, os desvãos mais comprometedores da psicologia humana. (Daí seu enorme sucesso popular.) 
 
Francis M. Nevins examina o romance extensamente, em sua biografia, e observa que Truffaut manteve o enredo básico do livro, mas mudou totalmente o seu tom, amenizando-o, principalmente no que toca à personagem de Marion. No livro, ela é uma típica devoradora de homens, fria, depravada, cínica. E encontra em Louis a presa ideal, um homem “arriado dos quatro pneus” por ela, um homem capaz de dizer: 
 

Eu agora só quero uma esposa como você. Com o rosto manchado porque ontem tingiu o cabelo. Com o joelho aparecendo pela abertura do robe. Com o piso em sua volta coberto de cinzas de charuto. Zombando de um homem quando os dois estão nos momentos mais íntimos, espicaçando-o, ridicularizando-o, em vez de desfalecer nos braços dele... Eu só quero você, má do jeito que você é, sem coração, exatamente como você é, é assim que eu a desejo.

(cit. Em First You Dream, Then You Die, p. 327, trad. BT)

 
O Louis do livro, com seu masoquismo obcecado, é um personagem típico daquelas situações que Julio Cortázar aconselhava a examinar à luz da “vitimologia”, a ciência capaz de entender as pessoas que atraem o crime e a maldade alheia sobre si mesmas, porque não conseguem ser diferentes. 

Quando ele aponta a arma para o detetive que contratou meses atrás para achar sua esposa fujona, “Louis” escuta o homem pedir-lhe que pense com clareza, que não cometa um crime para salvar aquela mulher. E antes de disparar ele reage de um modo que não posso deixar de achar nelsonrodriguiano: 
 

Agora é tarde demais. Já é tarde demais desde o instante em que eu a conheci. É tarde demais desde o dia em que nasci. É tarde demais desde que Deus criou o mundo.

(idem, p. 328)

 
François Truffaut amenizou muito este tom, mesmo mantendo a intensa obsessão física de Louis por Julie/Marion, No livro, diz Nevins, ela é “um demônio fêmea, uma entidade metafísica”, mas o cineasta a transformou, na pessoa de Deneuve, numa “mulher sensual, plenamente individualizada, com uma sexualidade vibrante e nem um traço da aura religiosa que envolve a personagem do livro”. 
 
É dessa maneira que A Sereia do Mississippi  se torna um filme menos carregado, menos psicologicamente doloroso e brutal do que o romance parece ser. Há uma proximidade afetiva maior entre os dois personagens, apesar das mentiras, das brigas, das deslealdades (da parte dela; ele não a trairia jamais). 
 
Truffaut concede a Belmondo duas cenas de longas falas que não sei se têm correspondentes no livro. 

A primeira é a longa cena dos dois diante da lareira, em que ele, perdidamente apaixonado, começa a acariciar o rosto dela e a descrevê-la como ele a enxerga; a outra, uma briga em que ela lê uma revista na cama e ele faz um amargo discurso contra as mulheres em geral, que só pensam, em dinheiro, vaidade, egoísmo. 
 
O romance noir é menos sobre os crimes em si do que sobre as condições mentais que levam ao crime uma pessoa comum. Cegas de desejo sexual, ou de ódio, ou de medo, as pessoas matam alguém simplesmente porque esse alguém as atrapalha. É uma maneira rápida de varrer preocupações para baixo do tapete. 

Louis é um fazendeiro e industrial bem sucedido, mas é um solitário. A certa altura da vida, decide arranjar uma esposa sem precisar se submeter ao cansativo ritual da busca, da côrte, do noivado. E dá no que dá. 
 
No livro, ele é um personagem mais idoso do que o Jean-Paul Belmondo do filme, e é assim que Woolrich o descreve: 
 

Portanto, tinha sido esta a negociação que ele fez com o amor, agarrando o que lhe estava ao alcance, num açodamento súbito, desesperado, por medo de acabar de mãos vazias, de ter esperado tempo demais, depois de ter passado quinze anos teimosamente dando as costas ao amor. E de repente, num belo dia, a solidão acumulada desses quinze anos, que conseguira reprimir, abateu-se de súbito sobre ele, inundando-o, fazendo-o correr de um lado para outro, quase em pânico. Qualquer amor, viesse de onde viesse, fossem quais fossem os termos. Rápido, antes que fosse tarde demais! Desde que ele não tivesse que continuar sozinho!

(idem, p. 323-324)

 
A solidão desse tipo nunca é boa conselheira. Louis, que provavelmente nunca namorou direito na vida, joga-se de olhos vendados numa aventura conjugal que não tem nada para dar certo, e não dá. 

Será? Truffaut consegue diluir grande parte do vitríolo que a gente fareja no romance, e faz do filme uma história de Casal Em Fuga mais afetiva e mais plausível do que – por exemplo – a que seu amigo Godard fizera em 1965 em Pierrot Le Fou, com o mesmo Belmondo. 
 
Consegue mesmo transformá-la, com todos os seus lances melodramáticos (quando Marion tenta envenenar Louis), numa história de descoberta do amor. Louis percebe que ela tentou matá-lo. Pede-lhe que continue, e acabe logo com aquilo. E ela por fim se comove, ao ver o quanto ele a ama. 
 
A cena final do filme não termina com um final feliz, mas com os dois fugindo abraçados, na neve, evocando o final de Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936), já citado numa cena anterior, em que Louis e Marion assistem no cinema “Arizona Jim”, personagem fictício daquele filme. Truffaut dedicou A Sereia do Mississippi a Renoir, e estes dois filmes terminam da mesma forma: uma mulher ajudando na fuga de um homem que cometeu um assassinato. 
 
O cinema humanista e afetivo de François Truffaut foi criticado por muitos de seus contemporâneos, desde os mais politizados (como Godard) até os mais cínicos. Truffaut nem bateu a pestana. Continuou fazendo seus filmes no tom que entendia e da maneira que lhe convinha. 
 
A Sereia... desagradou muitos fãs do filme noir por diluir o extremo pessimismo e a descrença moral, típicos deste gênero, transformando-o num tipo de filme policial meio romântico, de onde a redenção moral nunca está ausente. 
 
 

5240) O segundo tiro (25.6.2026)

 
No romance O Estrangeiro (1942), de Albert Camus, o protagonista, Meursault, comete um crime pelo qual é preso, julgado e condenado à morte.
 
É um romance de inesgotáveis leituras – filosóficas, políticas, psicanalíticas, linguísticas, religiosas, o escambau. Um grande livro é como Tebas, a Cidade das Cem Portas. 
 
Eu gosto de vê-lo como uma tentativa francesa de escrever um romance policial noir como os norte-americanos escreviam brilhantemente nessa época (e os franceses liam com avidez). Para além das leituras filosóficas ou políticas, também necessárias, o que me atrai é o drama de um indivíduo perdido num mundo onde tudo parece fazer sentido mas não faz. 
 
Há um detalhe que sempre me intrigou, desde quando o li pela primeira vez, com menos de vinte anos. 
 
Meursault é um francês pé-rapado na Argélia. Há um grupo de árabes que estão de cara feia com ele, por causa de brigas recentes. Ele vai à praia passear, num dia de sol insuportável. Um dos árabes está na areia, e lhe mostra uma faca. O sol reluz na faca. O suor lhe desce pelo rosto. Ele puxa o revólver e derruba o árabe com um tiro. Espera alguns segundos e depois dispara mais quatro vezes. 

 
Existe o pequeno hiato entre o primeiro tiro e os demais. Uma espera mínima.
 

Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.  Mas atrás de  mim comprimia-se  toda  uma  praia  vibrante  de  sol.  Dei  alguns  passos  em  direção  à nascente. O árabe não se mexeu. Apesar disso, estava ainda bastante longe. (...) Mas dei um passo, um só passo à frente. E desta vez, sem se levantar, o árabe tirou a faca, que ele me exibiu ao sol. A luz brilhou no aço e era como se uma longa lâmina fulgurante me atingisse na testa. (...) Meus olhos ficaram cegos por trás desta cortina de lágrimas e de sal. (... ) Foi então que tudo vacilou. O mar trouxe um sopro espesso e ardente. Pareceu-me que o céu se abria em toda a sua extensão, deixando chover fogo. Todo o meu ser se retesou e crispei a mão sobre o revólver. O gatilho cedeu, toquei o ventre polido da coronha e foi aí, no barulho ao mesmo tempo seco e ensurdecedor, que tudo começou. Sacudi o suor e o sol. Compreendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcional de uma praia onde havia sido feliz. Então atirei quatro vezes ainda num corpo inerte em que as balas se enterravam sem que se desse por isso. E era como se desse quatro batidas secas na porta da desgraça. 

 

(O Estrangeiro, Ed. Record, 45ª. edição, 2019, trad. Valerie Rumjanek)

 

 

Existe no romance policial noir um episódio muitas vezes citado (inclusive por mim), que faz parte do livro O Falcão Maltês (1930), de Dashiell Hammett. Um homem chamado Flitcraft, andando na rua, vê uma viga de aço cair de uma construção a alguns passos de distância, por pouco não o matando. Ele percebe nesse instante (ele é aquele americanozão pacato, pouco imaginativo) o quanto a sua vida, a sua segurança, a sua tranquilidade são frágeis diante do Acaso. Ele não volta para casa. Dali mesmo pega um trem ou ônibus para longe (isso é na década de 1920), muda de nome, não dá mais sinais de vida para a esposa e os filhos. 
 
A queda da viga é a “quebra do universo”, o fato desencadeador que precipita Flitcraft num universo absurdo. O mundo em que ele vivera até aquele instante se rompeu, se despedaçou, não existe mais. Existem cacos de normalidade que ele tenta colar de volta, sem conseguir. 
 
Um detalhe importante no trecho transcrito acima é que Meursault não pega simplesmente a arma e descarrega as balas na vítima. Ele dá o primeiro tiro... e espera. Estes segundozinhos de espera são uma derradeira e tênue margem de normalidade a que ele pode apelar. 
 
Ele poderia dizer depois que apertou o gatilho sem querer. Poderia dizer que viu a faca do árabe, e deu um tiro para assustá-lo. Poderia dizer que atirou uma vez e achou que era o bastante para evitar o ataque do outro. 
 
No entanto, ele mesmo admite que “destruíra o equilíbrio do dia”. O mundo se rompeu. E numa atitude de desafio suicida, própria dos desesperados impassíveis, ele atira mais quatro vezes. 
 
Como diz a canção de Lula Queiroga:
 

Atire a primeira, atire a segunda, iaiá

até descarregar o tambor,

até apagar a luz de ioiô,

até nunca mais, já vingou.

(“Atirador”, em Azul Invisível Vermelho Cruel, 2008)

 
Um tiro único pode ser casual, ou impulsivo, mas descarregar o tambor é uma assinatura, um carimbo, uma chancela. “Eu quis, eu fiz, está feito. Algum problema?...” 
 
É uma escolha. A mesma escolha que Meursault poderia ter feito quando diz, no começo da citação: “Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.”  Ele não escolheu isto. Escolheu ficar e enfrentar. Depois, escolheu dar um tiro. Depois, escolheu dar mais quatro.  

Na mesma época em que li O Estrangeiro li também um best-seller recém-lançado: A Sangue Frio (“In Cold Blood”), de Truman Capote, sobre a chacina de uma família na cidadezinha de Holcomb, no Texas. A história é conhecida. Dois sujeitos sem eira nem beira decidem assaltar a fazenda onde mora um casal e seus dois filhos adolescentes. Entram, amarram a família (cada um em seu aposento), começam a exigir jóias, dinheiro, etc. Isso se prolonga noite adentro. E a certa altura, os dois se impacientam e matam todo mundo. 
 
Não reli este livro nos últimos cinquenta anos (o que é lamentável, porque Capote escreve brilhantemente, e agora consigo ler no original). Lembro, porém, a descrição do momento dos crimes: eles fuzilam o pai, que está preso a uma cadeira, e depois saem de quarto em quarto, matam a esposa, depois o filho, depois a filha... Ele descreve o terror na casa escura da fazenda, os gritos das pessoas ao escutarem os tiros, a corrida dos assassinos escada acima rumo aos quartos, os estampidos, mais gritos...
 
E a certa altura, Capote diz que tentou extrair dos assassinos o que os levou a matar o velho. Porque, diz ele, as três mortes seguintes eram inevitáveis, para não deixar testemunhas, depois que o primeiro crime foi cometido. 
 
As pessoas que não leem romances policiais têm às vezes uma visão limitada do gênero. Para uns, esses livros são meras reiterações do lugar comum (falsíssimo, aliás) de que “o crime não compensa”. Para outros, mera pornografia da violência. 
 
Pode ser tudo isto e muito mais, mas pode ser também a narrativa preferencial, “em nosso mundo moderno” das guinadas bruscas provocadas pela fatalidade, pelo acaso e pelas decisões humanas. Um gesto errado basta para destruir uma vida, um mundo, uma ordem das coisas. 
 
(É como no futebol, pois a Copa do Mundo toda tarde me traz isto à memória. “Tudo agora mesmo pode estar por um segundo”, como cantava Gilberto Gil. Uma bola mal atrasada, um escanteio desnecessário, um escorregão no instante do pênalti, uma escolha errada numa fração de segundo... e adeus Copa.) 
 
O crime planejado e executado com frieza é uma coisa. O crime impulsivo, improvável, é outra coisa. E existe o momento em que, após um crime totalmente evitável, o indivíduo se vê numa longa estrada cheia de crimes inevitáveis que precisará cometer. 

Quem Mata Torna a Matar, era o nome de um romance de Kyle Hunt (pseudônimo de John Creasey), na Colecção Vampiro. O que me leva a outra escolha cruel e trágica, a escolha de Raskolnikov em Crime e Castigo (1866) de Fiódor Dostoiévski. 
 
Raskolnikov é um desses estudantes com uma inteligência maior que a média e uma arrogância maior que a inteligência. Ele se compara a Napoleão, acha-se destinado a grandes feitos, e se revolta com a injustiça do mundo, que o obriga a viver na pindaíba. 
 
Ele decide matar uma velha usurária que mora ali perto, uma velha sanguessuga odiada e temida por todos os que recorrem a seus empréstimos. Raskolnikov vê uma certa justiça no crime que planeja: a velha agiota é repulsiva e o dinheiro dela poderia equilibrar a vida dele, da mãe e da irmã. 
 
Ele se arma de um machado, vai ao apartamento da velha por um pretexto qualquer, e na primeira chance mete o machado na sua cabeça. Mas quando está recolhendo o dinheiro e as jóias, é surpreendido por Lisavieta, a irmã da velha – e precisa matá-la também, para não ser denunciado. 
 
O primeiro crime tinha um suposto objetivo elevado; o segundo foi só crime mesmo, liquidando uma pessoa inocente. O primeiro crime sempre pode ser racionalizado depois; mas ele leva, de maneira cruel, ao segundo, e quem sabe a um terceiro ou um quarto. 
 
O romance de crime, o policial noir, pode ser uma narrativa sobre violência física, sobre transgressão à lei, sobre pulsões sádicas. Pode ser também, de maneira inquietante, sobre esses momentos de decisão existencial em que um pequeno gesto pode arremessar o indivíduo para um universo totalmente diferente. 

 
 
 
 
 

5237) A Narrativa de Mistério e o Mistério da Narrativa (3.6.2026)

A narrativa de mistério muitas vezes se confunde com o romance policial. A sua essência, contudo, não depende da existência de um crime ou de uma investigação policial. Falando de um modo bastante genérico, o elemento “mistério” pode ser introduzido em qualquer tipo de narrativa, de qualquer gênero literário. 
 
Existe o mistério de horror (como em Stephen King). Existe o mistério romântico (Dom Casmurro). Existe o mistério de ficção científica (Stanislaw Lem, Philip K. Dick). O mistério existencial (Paul Auster, Franz Kafka). Cada tipo de ficção pode acolher dentro de si histórias onde o mistério é o motor principal. 
 
O mistério pode ser, por exemplo, um fato do passado que nunca se esclareceu direito. Uma “história mal contada”; aqueles segredos de família em que ninguém tem coragem de mexer, porque vai desagradar a X, ou manchar a reputação de Y, ou provocar a fúria de Z... Os anos passam, os segredos sussurrados vão se acumulando, as versões fantasiosas se multiplicam... Até que um dia algum personagem pensa: “Vou acabar com esse trauma” – e geralmente o romance é a história desse personagem, e do que ele mais cedo ou mais tarde vai acabar descobrindo. 

Pode ser a história de uma pessoa que desapareceu para sempre. Desaparecimentos misteriosos aparecem muito na literatura policial, mas nem todo sumiço implica num crime. Pessoas podem sumir por acidente, doença, vontade própria. Quantas histórias não existem, na vida real, de crianças que sumiram durante um passeio na floresta, uma viagem de férias, um acidente em que sua família morreu mas o corpo da criança nunca foi achado? 
 
Inúmeras histórias circulam aí sobre pessoas que se apresentam, anos depois, dizendo: “Aquela criança sou eu.” É verdade? É golpe? É este o mistério. 
 
São casos famosos, como o da Princesa Anastasia, a filha do Czar que foi fuzilado pela Revolução Bolchevique. Ou o caso do “herdeiro Tichborne”, na Inglaterra: um rapaz rico desapareceu num naufrágio, e anos depois um indivíduo se apresentou dizendo ser ele. Durante anos a Inglaterra não discutiu outra coisa. (Pelo que eu li, tenho certeza de que era golpe, mas a família estava ansiosa para acreditar.) 
 
Aqui mesmo no Brasil, há uma verdadeira enciclopédia de casos de crianças sequestradas ou de bebês roubados (ou involuntariamente trocados) nas maternidades. São mistérios. Não são necessariamente histórias de crime. Mas as pessoas têm fascinação por isto. 
 
E as crianças órfãs, abandonadas por pais que ninguém sabe quem são?  Toda novela ou série de TV tem um personagem assim, para ser envolvido em mistério e proporcionar lá na frente uma revelação surpreendente.

(A Gruta das Conchas)

 
Há lugares que são misteriosos, por serem resquícios de civilizações que não existem mais (as Pirâmides, as cidades em ruínas na jângal, etc.). Ou então por serem exemplos em pequena escala, mas não menos misteriosos, como a “Gruta das Conchas” (“Shell Grotto”), na Inglaterra, gruta subterrânea casualmente descoberta por um agricultor, com centenas de metros quadrados e paredes completamente cobertas por milhões de conchas do mar. Quem fez isto? Não se sabe.
 
Outro tipo de mistério que fascina a todo mundo é o desaparecimento de um objeto valioso. Uma jóia, uma pintura, um documento, uma peça de mobília... O valor não precisa ser monetário, pode ser valor afetivo, mas é o bastante para motivar uma busca e para que esse mistério mobilize uma aventura: Como desapareceu? Por ação de quem? Com que propósito? Foi destruído ou ainda existe, oculto em algum lugar? Histórias assim são capazes de gerar romances com centenas de páginas, se o autor souber imaginar um conjunto adequado de circunstâncias e explorar, pouco a pouco, as investigações, e a possível solução final. 
 
Tudo que nos deixa perplexos e que pode gerar uma boa história faz parte da literatura de mistério. (E aqui, vejam bem, estou incluindo a literatura de ficção e a de não-ficção: reportagens, relatos históricos, livros investigativos, etc.). 

("Os Dançarinos")


Histórias que se baseiam em mensagens cifradas são histórias de mistério. O exemplo clássico é “O Escaravelho de Ouro” de Edgar Allan Poe, um dos primeiros exemplos em que a criptografia (que era uma das obsessões de Poe) serviu de elemento essencial para uma história de aventuras. Algo que seria imitado por Conan Doyle em “Os Dançarinos”, e que Jules Verne iria reutilizar anos mais tarde. Várias aventuras de Verne se iniciam com a descoberta de um criptograma que, depois de decifrado, projeta seus heróis numa aventura. Para não falar nos livros de Dan Brown e seus seguidores. 
 
Há também o recurso ao “mistério retrospectivo”. Algumas histórias, aparentemente comuns, sem mistério algum, fazem no final uma revelação bombástica – ou uma sugesto sutil – que de repente lança uma luz diferente sobre tudo que foi mostrado até então. Nas últimas páginas, há uma Revelação. O livro se encerra. O que fazemos? Voltamos ao começo e passamos a reler a história, à luz desta informação nova, e descobrimos mil e uma pistas, mil e uma dúvidas novas. 
 
Em “Exame da Obra de Herbert Quain”, Borges fala de um romance policial aparentemente comum, mas nele há uma frase que, se o leitor lhe dá a devida atenção, obriga-o a uma releitura da história e à descoberta da verdadeira solução. 

(Blade Runner) 

 
Mistérios retrospectivos aparecem em Grande Sertão: Veredas (Diadorim é mulher), Blade Runner (Rick Deckard pode ser, ele próprio, um andróide), Testemunha de Acusação de Agatha Christie (o réu é culpado; perdoem o spoiler, mas a narrativa vale a pena), Lolita de Nabokov (a garota traía Humbert o tempo todo com Clare Quilty), e assim por diante. 
 
Aliás, um argumento interessante em favor do romance policial clássico (tipo Conan Doyle ou Agatha Christie) é que os bons romances oferecem uma segunda leitura superior à primeira. Somente ao saber “quem é o criminoso” somos capazes de perceber, retrospectivamente, as mil pequenas alusões e pistas que o autor, exercendo o “fair play”, distribuiu ao longo da história. 
 
Temos também o tema do personagem misterioso, ou invisível. Algumas narrativas se baseiam na existência de um personagem que é mencionado o tempo inteiro, por todo mundo... mas nunca aparece. Tudo se atribui a ele, tudo depende às vezes de uma opinião ou de uma ordem dele, mas isso só é conseguido de forma indireta. Os outros personagens façam longamente a seu respeito, dão opiniões, louvam ou queixam-se; mas ele nunca aparece. E no entanto tudo na história gira em torno dele. 
 
É o caso de Rebecca, do romance homônimo de Daphne Du Maurier; do elusivo Almotásim, em « A aproximação a Almotásim” de Jorge Luís Borges; do enigmático Godot, de “Esperando Godot” de Samuel Beckett. 

 
A ficção científica nos acostumou a novos tipos de mistério. Entre eles, um dos que mais me fascinam é o das macroestruturas cósmicas. Alguns críticos já as chamaram, com bom humor, de “grandes objetos mudos” ou “grandes objetos burros” (“Big Dumb Objects”). Estas histórias descrevem a descoberta, por astronautas humanos, de “macro-estruturas” artificiais, de dimensões gigantescas e enorme complexidade tecnológica, deixadas ali por alguma raça de tecnologia muito superior à nossa. São verdadeiras civilizações espaciais, mas estão abandonadas e vazias. Quem as construiu? Quando? Pra quê? Como funciona tudo aquilo? 
 
O mistério, basicamente, consiste numa informação incompleta, ou misturada, que requer clarificação, requer resposta. Se o mistério for bem apresentado, ele gera na mente do leitor uma porção de hipóteses, uma porção de expectativas diferentes, tentativas de explicação para aquilo que parece inexplicável. E o leitor não descansa enquanto não souber qual é a explicação verdadeira. 
 
E com isto chega-se à bifurcação final deste gênero. É uma bifurcação definida pelo que eu chamo de “Protocolo da Resposta” e “Protocolo da Pergunta”. No primeiro caso estão as histórias que prometem ao leitor: “vai ter uma resposta certa no final, fique firme, continue lendo e todo o mistério vai ser esclarecido”. O romance policial detetivesco se baseia nessa certeza de que “tem uma resposta à nossa espera”. 
 
Mas existe, por outro lado, o “Protocolo da Pergunta”, que é mais arriscado e talvez mais difícil de manipular. Nas histórias regidas por este protocolo, não há resposta final. O enigma se mantém. Os personagens alcançam, no máximo, soluções parciais para o mistério, mas a maior parte dele permanece no escuro. E isto faz com que uma parte do público saia irritada do cinema ou largue o livro com aborrecimento, depois de ler a última página. “Cadê a resposta que eu esperei todo este tempo?”, pergunta o leitor insatisfeito. 
 
Por isso é importante cercar o livro (ou o filme) de certas sinalizações, para prevenir o público a respeito do que esperar. Não prometer que há uma resposta. Histórias baseadas no “Protocolo da Pergunta” são aquelas que anos depois todo mundo continua discutindo com o mesmo afinco. É um mistério que nunca se resolveu. Cada pessoa tem sua hipótese. O autor fica em silêncio. E o mistério continua. 
 
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No próximo sábado, 6 de junho, das 13 às 15:00, estarei discutindo este tema, presencialmente, como convidado da Feirinha do Livro do Largo de Santa Rita, no centro do Rio de Janeiro, ao lado da Av. Visconde de Inhaúma. É uma feira de editoras independentes, com palestras, debates, lançamentos de livros, em mais um esforço para revitalizar o Centro do Rio.
 
É uma “workchope”, como dizem os organizadores, com inscrições pagas e direito a um chope. Inscrições e informações: (21) 9-8816-7955. 

5227) Um filme sem diálogos (27.3.2026)

 
É difícil imaginar o que levaria um diretor, em pleno cinema sonoro (década de 1950) a fazer um filme sem diálogos, um filme de hora-e-meia em que ninguém fala com ninguém, ninguém troca uma frase sequer. Como se fosse um filme mudo, um filme anterior a 1928. 
 
(1928, para quem não sabe, é o ano em que foi lançado o primeiro filme falado, O Cantor de Jazz; por volta de 1930, a maioria dos filmes já eram todos com diálogos e trilha sonora.) 
 
Essa experiência foi tentada, com relativo sucesso, por Russell Rouse, num filme que acabei de ver hoje e que está disponível no YouTube. O filme é norte-americano, mas não é falado em inglês, porque ninguém fala; e em vista disso não tem nem legendas nem dublagem. 
 
Se alguém me propusesse escrever um roteiro com essa obrigatoriedade, eu tentaria “dar um migué” mostrando, com a câmera distante, pessoas envolvidas numa conversa banal, numa discussão acalorada, numa conversa amorosa, mas sempre de longe, sem captação do som. As pessoas falam; a gente é que não ouve. Tal como acontece no cinema mudo. 
 
Rouse e seu co-roteirista Clarence Greene foram radicais, e tiro o chapéu para sua coragem. Nesse filme, ninguém abre a boca nem uma vez sequer. 
 
Aqui o filme completo>
https://www.youtube.com/watch?v=VVz06Kl6440
 
The Thief (1952) é a história de um cientista nuclear, em Washington. Por motivos não explicados ele está espionando a favor de uma potência estrangeira, que podemos imaginar como sendo a União Soviética. Sua tarefa é basicamente fotografar documentos secretos, de experiências de física atômica, e repassar essas fotos para seus contatos. 
 

O cientista é Ray Milland, ator que aparece em incontáveis filmes de gênero (ficção científica, policial, terror). É ele quem faz O Homem dos Olhos de Raio X (1963, Roger Corman), e aparece também em no clássico Pânico no Ano Zero (1962), que ele mesmo dirigiu.  Outros papéis importantes são o marido assassino em Disque M para Matar (1954) de Alfred Hitchcock e o alcoólatra de Farrapo Humano (1945) de Billy Wilder, que lhe deu todos os prêmios de melhor ator (Oscar, Cannes, Globo de Ouro, etc.). 

O trabalho em The Thief não foi um grande desafio apenas para o diretor, mas para os atores, principalmente Milland, que aparece em praticamente todas as cenas. Sem poder dizer uma palavra sequer, ele é forçado a uma interpretação minimalista, de gestos, olhares, expressões faciais, postura corporal. E se sai muito bem. 
 
Não havendo diálogos, o filme precisa se apoiar no famoso Indutor Emocional, a música. Ela fica nos dizendo o tempo inteiro que tipo de emoção devemos sentir: calma, angústia, suspense, depressão, entusiasmo... Eu sou da linha Luís Buñuel, de usar o mínimo de música possível – o que me parece mais simples e menos chamativo do que não usar diálogos. Mas devo reconhecer que o bravo compositor Herschel Gilbert fez o que pôde, e recebeu uma indicação ao Oscar. 
 
Todo cinéfilo tem a mania de traçar ligações entre as cenas mais improváveis dos filmes mais aleatórios. The Thief tem duas sequências em que Milland, alertado por um telefonema, desce de madrugada para se encontrar com o espião que lhe serve de contato. Os dois caminham por uma rua quase deserta, o homem acende um cigarro, deixa cair uma bolinha de papel no chão e vai embora. Milland aproxima-se, recolhe o papel, bota no bolso: são as suas instruções. 

 
O clima dessas cenas me pareceu estranhamente premonitório daquela ótima sequência de Stanley Kubrick em De Olhos Bem Fechados (1999), em que Tom Cruise anda de madrugada por ruas quase desertas e imagina estar sendo seguido à distância por um sujeito qualquer. 
 
Há outra relação mais óbvia. A certa altura, o cientista, já se sabendo vigiado pelo FBI, aluga um quarto num prédio barato, onde o único telefone (do qual ele precisa para ser contatado pelos espiões) fica no corredor, e pode se acessado por qualquer inquilino. Sua vizinha da frente é a perturbadora Rita Gam, estreando no cinema, fazendo caras e bocas (e decotes e pernas) na direção dele. E talvez atendendo os telefonemas que se destinam a ele. 

Anos depois, Russell Rouse e Clarence Greene viriam a ganhar um Oscar de roteiro por Confidências à Meia Noite (“Pillow Talk”, dirigido por Michael Gordon, 1959), em que Rock Hudson e Doris Day fazem dois vizinhos que precisam dividir uma linha telefônica, e por causa disso primeiro brigam, e depois se apaixonam. O roteiro de Pillow Talk é bem anterior a The Thief. Para mim é um caso claro de roteiristas coçando a cabeça e dizendo: “Bem que a gente poderia usar de novo aquela mesma situação daquele roteiro nosso de anos atrás...”. 
 
Ao se anunciar como “o filme totalmente sem diálogos”, The Thief pretendia ser aquele tipo de filme-façanha, um filme onde se executa um número de habilidade especial, que às vezes o espectador não percebe. Algo como Festim Diabólico (“The Rope”, Hitchcock), o filme feito numa só tomada do começo ao fim. É uma “constraint” que o diretor estabelece para si mesmo, e um dos interesses do filme é saber até que ponto ele conseguirá manter essa regra, e que recursos vai empregar para obedecer a ela. 
 
O truque funciona porque a restrição do “sem diálogo”, que não funcionaria em muitas histórias, funciona muito bem aqui. É uma história de espionagem, portanto cabe nela um ambiente de silêncio, de isolamento. O cientista trabalha com segredos atômicos (o filme se passa apenas sete anos depois de Hiroshima e Nagasaki), então é aceitável essa atmosfera de segredo, de ocultamento, de pessoas distantes, quase sem interações. 

 

 
 

5205) O inesgotável G. K. Chesterton (31.10.2025)

 
Aqui no Brasil, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) foi nos anos mais recentes abduzido por uma ideologia conservadora, estreita demais para acomodar seu diâmetro e quebradiça demais para suportar seu peso.
 
Chesterton é o criador do Padre Brown, um dos grandes detetives de todos os tempos. Ao padre poderia se aplicar com perfeição aquele velho slogan do seriado radiofônico The Shadow, de que Orson Welles fez parte, há quase um século: “Quem sabe o Mal que se oculta no coração dos homens? O Sombra sabe!...”
 
O Padre Brown observa sem ilusões a comédia humana e a tragédia humana. Conhece os cordéis invisíveis que atuam sobre o pensamento destes homens e mulheres tão confortáveis no seu imaginário livre-arbítrio. Sabe que toda pessoa é (no dizer de Olavo Bilac) “capaz de horrores e de ações sublimes”. E age de acordo.

Leio o Padre Brown desde os doze ou treze anos. Comecei pelos livrinhos de bolso da saudosa Coleção Tucano (Ed. Globo de Porto Alegre). São, basicamente, cinco coletâneas de contos: A Inocência do Padre Brown (1911), A Sabedoria do Padre Brown (1914), A Incredulidade do Padre Brown (1926), O Segredo do Padre Brown (1927) e O Escândalo do Padre Brown (1935).

São 49 contos ao todo. Pelo menos um terço deles pode figurar com mérito em qualquer antologia dos melhores contos de mistério. Incluí dois deles em minhas antologias Contos Fantásticos no Labirinto de Borges, de 2005 (“A Honra de Israel Gow”) e Crimes Impossíveis, de 2021 (“A Maldição do Livro”).
 
Há uma série da TV inglesa adaptando as histórias do Padre Brown, mas não me identifiquei muito. O ator escolhido é bom ator, mas bonachão demais, gente-boa demais. Falta-lhe o que Jorge Luís Borges (um grande admirador de Chesterton) chamaria de “fulgor satânico”, e que eu encontro, por exemplo, nas feições e na atitude de Anthony Hopkins. Nele, sim, eu consigo visualizar um Padre que, apesar de seu compromisso definitivo com o Bem, conhece o Mal tanto quanto os criminosos que desmascara.

(Anthony Hopkins, em Dois Papas)

Brown vive a dualidade (e essa dualidade é a marca de Chesterton, o rei do paradoxo) de conhecer o Mal por experiência espiritual própria, se bem que não pela ação. Ele tem a palavra cristã de ética, empatia, humanismo e perdão, mas olha seus criminosos não com os olhos de um santo, e sim com os olhos azuis e frios de um Hannibal Lecter.

 
Seu romance The Napoleon of Notting Hill (1904) foi o primeiro a usar a data de “1984” para projetar uma Distopia futura (ao que se diz, George Orwell ignorava este detalhe). Seus escritos católicos tiveram grande influência. Tim Powers (autor de The Anubis Gates, On Stranger Tides etc) indicava The Everlasting Man (1925) como um livro que ajudou sua conversão ao catolicismo. Orthodoxy (1908) tem, paralelo à sua argumentação metafísica, um capítulo (“The Ethics of Elfland”) que é uma das melhores vindicações da literatura imaginativa.
 
O Homem Que Era Quinta-Feira (1908) é também, a seu modo, uma prefiguração do 1984 de Orwell – um homem é cooptado por uma organização subversiva, apenas para descobrir que quem o recrutou é da polícia. Diferentemente do que pode ocorrer com o livro de Orwell, cujo áspero realismo convoca uma vinculação emocional por parte do leitor, esse tipo de spoiler em nada atenua o interesse inesgotavelmente criativo do pesadelo de Chesterton (o subtítulo do romance é A Nightmare), nem o encanto da sua Londres saturada do insólito, do exótico e do absurdo.
 
Chesterton é criticado porque escreveu “excessivamente”. O auge de sua atividade ocorreu na imprensa londrina: não esqueçamos que em sua época os jornais e revistas eram, tanto quanto os livros, um escoadouro para a prosa de ficção. Romance, conto, poesia, ensaios, artigos, crônicas, polêmicas, em tudo ele se metia e de tudo ele se saía bem, inclusive em suas pelejas ideológicas (sempre elegantes e bem humoradas) contra autores tão talentosos quanto ele, gente como Bernard Shaw ou H. G. Wells, situados mais à esquerda do espectro político.

 
Conservador, religioso, tradicionalista; parece incrível, mas GKC se sentiria perfeitamente à vontade no mundo de hoje, o mundo da Internet e da conectividade. Mais do que qualquer outro de sua época ele se integraria com perfeição não só no ambiente acalorado das redes sociais, mas no estilo de escrita de cem anos depois.
 
Twitter, whatsapp, tik-tok, tudo isto ele tiraria de letra. Era o rei do aforismo inesperado, da frase definitiva, da piada matadora, do paradoxo desconcertante que inseria nos seus adversários o vírus fatal do esprit d’escalier. Em The Club of Queer Trades (1905) ele inventa indivíduos com profissões excêntricas; um deles é alugado para tomar parte (junto com seu “cliente”) em reuniões sociais onde lhe cabe dizer algo específico para que o cliente o conteste com uma resposta esmagadora, sob uma trovoada de risos.
 
Grandalhão, obeso, desarrumado, vestido de maneira pouco convencional, Chesterton era tido como um excêntrico, mas acabava sendo o centro de qualquer grupo de que fizesse parte. Foi homenageado por John Dickson Carr, o grande inventor dos “crimes de quarto fechado”, que usou sua figura para descrever o detetive Gideon Fell.  Neil Gaiman o trouxe para a série Sandman no papel do personagem “Fiddler’s Green”.

(Em Sandman: Fiddler's Green e Rose Walker)
 

  

Todo crime engenhoso é descoberto, em última análise, por causa de algum fato muito simples – um fato que em si não tem mistério algum. A mistificação começa no ato de encobrir o crime, em conduzir a atenção das pessoas para longe desse detalhe.

(“The Queer Feet”, trad. BT)

 

5198) Atirem no pianista (11.9.2025)

 
O circuito « Estação Net » (em Botafogo, no Rio de Janeiro) está exibindo até o próximo dia 17 de setembro uma retrospectiva da obra de François Truffaut, num total de 23 filmes de longa e curta metragem. Estou aproveitando para ver e rever alguns deles.
 
 
Um antigo clichê do filme de faroeste é o confronto armado em pleno salloon, com mocinhos e bandidos sacando as armas, as coristas fugindo numa revoada de saias e de rendas... e o pianista se agachando por trás do piano.
 
Quem não lembra do cinéfilo Belchior cantando:
 

Eu sou apenas um rapaz latino-americano

sem dinheiro no banco...

Por favor, não saque a arma no “salloon”:

eu sou apenas o cantor...

 
A canção é de 1976, época de ditadura e de guerrilha, e esse verso era lido por muita gente como: “Eu não faço da parte da luta armada, me deixem em paz, estou só cantando canções de rádio”.

 
O segundo filme de François Truffaut, Tirez sur le pianiste (1960) é a história de um músico mais perdido do que pianista em tiroteio. Charles Aznavour faz “Charlie”, pianista de um daqueles enfumaçados bares parisienses. Ele mora com um irmão adolescente, Fido, e tem dois outros irmãos metidos com assaltos e roubos. O filme começa quando os conflitos deles com alguns mafiosos vazam para dentro da vida de Charlie, que é introvertido, suave, quer apenas viver em paz.
 
Uma boa parte do cinema de Truffaut (e de seus colegas da Nouvelle Vague) transcorre na zona cinzenta entre a lei e o crime. Fossem filmes feitos aqui, alguém invocaria sem demora o “jeitinho brasileiro” para justificar as acrobacias morais dos personagens que praticam o delito, a bravata armada, a contravenção, a esperteza, a coerção ameaçadora, o pequeno furto, o pequeno assédio.
 
Atirem no Pianista parece existir no mesmo universo de filmes como Bande À Part (1964, Jean-Luc Godard): a mesma narrativa propositalmente desconjuntada (para o horror dos autores de “Manual do Roteiro”), os mesmos protagonistas amorais, disponíveis, um tanto simpáticos, não tão inteligentes quanto pensam ser. São os mesmos crimes desnecessários, planejados como uma fantasia de adolescente, executados sem crueldade, e até com certa excitação lúdica. E acabam resultando em mortes reais.
 
São uma versão light, uma versão pop do absurdo sombrio de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, outro admirador dos romances policiais noir norte-americanos.

Os intelectuais franceses tinham uma fascinação pelo gênero policial noir, fosse nos filmes B em preto-e-branco ou nos romances de bolso. Boris Vian chegou a virar “Vernon Sullivan” para escrever Vou Cuspir No Seu Túmulo (1946), uma espécie de fanfic sob pseudônimo.

 Era um verdadeiro parque-de-diversões, para os cultores do existencialismo e do absurdo, essa literatura de personagens meio sonâmbulos, morando em cortiços e pardieiros, bebendo, usando drogas, fazendo sexo sem vontade, cultivando paixões incoerentes. Homens e mulheres sem ideologia, sem leitura, que não conseguem se ajustar nem se rebelar. O crime, quando finalmente acontece, não justifica nada, e basta-se a si mesmo.
 
Nos filmes de Truffaut, esses jovens se rebelam contra os mesmos moedores-de-carne: o Estado, a Burguesia, a Igreja, a Polícia, a Família, a Escola. O crime e a arte serviam como dois túneis de escape dessa prisão. Godard dizia que seus personagens eram “filhos de Marx e da Coca-Cola”, e pode-se dizer também que eram netos de André Breton e primos de Bonnie e Clyde.
 
Atirem no Pianista é livremente adaptado de um romance de David Goodis (1917-1967), um autor bastante conhecido no Brasil. Seus livros sombrios, doloridamente humanos, cheios de mulheres fatais e homens explosivos, foram publicados nos anos 1950-60 pelas Edições de Ouro: Paixão Criminosa, Viúva de Um Vivo, O Ladrão, Crepúsculo Violento, etc.
 
Meus preferidos são Fogo na Carne I1957) e A Mulher de Cassidy (1951).

 

 

Goodis teve muitos livros adaptados para o cinema. Além do Atirem no Pianista de Truffaut, há dois filmes bem conhecidos: em Dark Passage (Delmer Daves, 1947), Humphrey Bogart é um fugitivo da cadeia que, ajudado por Lauren Bacall, faz uma cirurgia plástica para não ser reconhecido, e tenta provar sua inocência do crime que lhe atribuem; e A Lua na Sarjeta (Jean-Jacques Beneix, 1983), com Gérard Depardieu e Nastassia Kinski, foi um projeto ambicioso mutilado pelos produtores.
 
Personagens de filmes assim vivem o tempo todo bordeando a tragédia. Lá pelo meio de Atirem No Pianista, um flash-back nos informa que Charlie era um pianista clássico, de concerto, mas ficou seriamente abalado pelo suicídio da esposa, e acabou se afastando das salas de concerto.
 
Uma garçonete do bar onde ganha a vida, Lena (Marie Dubois), decide recuperá-lo. Lena é uma daquelas personagens que podem ser chamadas “A Mulher Vital” – o oposto da “Mulher Fatal” que só provoca paixões e desgraças. 

As mulheres vitais são essas mulheres metade resolutas, metade ingênuas, que arranjam os namorados mais improváveis e dizem a todo mundo: “Ele é um cara bacana, tudo que ele precisa é uma mulher que organize a vida dele.”

(Marie Dubois e Charles Aznavour)

 
Não sei se é o machismo residual na alma de quem escreve, ou se é a fatalidade estatística, mas mulheres assim, nos filmes, estão condenadas a uma morte trágica nos últimos dez minutos.
 
E Charlie volta, no fim do filme, para onde? Para o piano, para o teclado, talvez o único lugar  onde ele tem alguma noção do que está fazendo e algum controle sobre o resultado.
 
Como dizia o cinéfilo Bob Dylan, no poema “11 Outlined Epitaphs” (1964):
 

(...)

existe um filme chamado

Atirem no Pianista

em que a última frase diz

“música, cara, isso é tudo que conta”

é uma frase religiosa

lá fora, soam os carrilhões

e eles ainda

estão soando.

(trad. BT)

 
Ou, mais uma vez, como avisava o nosso Belchior:
 

Mas se depois de cantar

você ainda quiser me atirar

mate-me logo à tarde, às três

que à noite tenho um compromisso e não posso faltar

por causa de vocês...

 

Atirem no pianista – mas errem, porque o show não pode parar.
 

(David Goodis ao piano)