4783) A comédia Udiálem (12.1.2022)

Estilo é uma coisa que caracteriza um artista, mas que muitas vezes pode ser absorvida por outros. Pode ser estudado; dissecado; meditado – e depois imitado, com maior ou menor sucesso.
 
Alfred Hitchcock, por exemplo, criou um estilo próprio de contar histórias, misturando suspense, humor, romance, mistério... Locações exóticas, situações inverossímeis, precisão coreográfica na execução de cenas complexas, intuição infalível de onde colocar a câmera, uma dose certa de implausibilidade...
 
Fui um grande admirador de Hitchcock desde muito cedo (acho que vi O Terceiro Tiro quando tinha uns dez anos) e já no meu tempo de cineclubista comecei a perceber filmes que pareciam seguir a tabuada do mestre.
 
Filmes como Charada (1963) de Stanley Donen (com Cary Grant e Audrey Hepburn), A Mulher de Palha (1964) de Basil Dearden (com Sean Connery e Gina Lollobrigida), Criminosos Não Merecem Prêmio (1963) de Mark Robson (com Paul Newman e Elke Sommer)... E por aí vai. Virou um templeite. Um conjunto de recursos que qualquer um pode usar – desde que saiba.
 
Um caso parecido se dá com Woody Allen, diretor de obra tão numerosa e tão marcadamente estilística que posso sem medo propor o conceito de “Comédia Udiálem” para designar esse tipo de filme que ele pegou da tradição do cine norte-americano, e depois refinou com sua “mão boa de cozinheiro”. E com isso passou a influenciar outros.

É o caso de Um Amor a Cada Esquina (“She’s Funny That Way”, 2014) de Peter Bogdanovich, que assisti agora em meio às homenagens e lembranças provocadas pela morte do diretor. Revi também Essa Pequena é uma Parada (“What’s Up, Doc?”, 1972), e para mim são dois tipos diferentes de comédia.
 
A crítica chama tudo de “screwball comedy”, “comédia amalucada”, e de fato o rótulo cobre as duas. Há uma leveza, uma inverossimilhança dramática. Por um lado as emoções são reais, o que garante o suspense imediato (“Meu Deus! Ela vai descobrir tudo”) mas por outro a gente sabe que é tudo brincadeira, e que entre mortos e feridos vai sair todo mundo sem um arranhão. É o mundo fabuloso das comédias onde ninguém morre e só os chatos vão presos.
 
Há nas histórias uma tensão sexual permanente, cheia de subentendidos e provocações, entre pessoas mais escoladas e pessoas mais reprimidas ou ingênuas. Pessoas simpaticamente cínicas azarando pessoas simpaticamente românticas, ou vice-versa. Os mal-entendidos envolvem geralmente namoro, azaração, infidelidade, “imagem pública”...

Essa Pequena é Uma Parada tem dois aspectos que a distinguem. E que são bem dos anos 1960-70. O primeiro é o velho clichê dos Objetos Iguais que acabam sendo trocados, sendo um deles totalmente inocente e o outro algo que envolve crime, espionagem, feitiçaria, tudo que possa se tornar ameaçador. Em Essa Pequena..., são nada menos do que QUATRO maletas idênticas, de quatro pessoas que não se conhecem, no mesmo hotel, contendo respectivamente jóias valiosíssimas, documentos secretos do Governo, relíquias arqueológicas e lingerie feminina.
 
O segundo é A Perseguição Amalucada, um velho recurso da comédia screwball, que mobiliza um alto esquema de produção para acompanhar (no presente caso) uma caçada feroz de bicicletas, limusines, táxis e o escambau que ameaçam destruir com sua fúria a própria cidade de San Francisco. É comédia. Ninguém se machuca, mesmo que acabe no gesso. A comédia é um Olimpo de corpos sem morte e finais felizes.

Já a comédia Udiálem prescinde desses detalhes persecutórios, que Allen aliás chegou a usar em seu começo de carreira. Mas Bogdanovich fez em She’s Funny That Way um filme que se eu visse sem ter acesso à ficha técnica, diria “na-lata” que era do diretor de Vicky Cristina Barcelona, Celebridades, Annie Hall, Todos Dizem Eu Te Amo, Você Vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos...
 
A lista é longa, variada, mas o estilo está todo aí. É um humor baseado na velha estrutura do vaudeville teatral. Primeiro, personagens nítidos e voluntariosos, aqueles que a gente entende em dois minutos, mas que mesmo assim nos prometem surpresas (“prometem, e deliveram!”, como dizia uma amiga minha).
 
Segundo, situações complicadas baseadas em mentiras, para que haja sempre duas versões conflitantes em jogo, para que haja sempre algo que alguém-não-pode-saber, etc. E em coincidências – porque se não houver uma cena em que maridos, esposas, amantes, detetives particulares e psicanalistas vão todos ao mesmo tempo jantar no mesmo canto, então pra quê fazer um filme?!
 
E o humor é basicamente de situações vexatórias e diálogos cortantes. No caso de Woody Allen o humor pastelão (de peripécias físicas) foi se diluindo com o passar das décadas, e parece que o de Bogdanovich também. É tão simples botar todo mundo num restaurante, num corredor de hotel, num teatro! Para que mobilizar 300 pessoas, fechar ruas, alugar helicópteros, pagar quentinhas para duzentos “innocent bystanders”?

She’s Funny That Way não tem o diálogo de Woody Allen, um diálogo que já foi consistentemente brilhante mas nos últimos anos tem sido apenas satisfatório. (Quero ver os diálogos dos críticos dele quando tiverem mais de 80 anos.) Tem, por outro lado, outras marcas do diretor. Um elenco com rostos familiares que por um lado atraem o público e por outro garantem o profissionalismo necessário para gravar um filme em 29 dias.
 
Tem a dinâmica folhetinesca necessária para pular narrativamente da confusão de A para a imprudência de B, e dali para a indecisão de C, que faz o gancho para a esperteza de D, que quando vai “dar merda” é interrompida pela interferência da confusão de A, e desse modo nós e mais nós vão sendo amarrados uns sobre os outros.

(Bogdanovich dirigindo Owen Wilson)

Os diálogos deste filme não chegam a ser woodyanos, mas, e daí? Bogdanovich é apenas um cinéfilo que virou diretor. Allen era um comediante stand-up, cujas frases de uma-linha foram mortais durante meio século, o que não é pouco. Não importa, neste caso: Bogdanovich arranjou um elenco que se vira com espontaneidade e leveza, e é tudo que o filme pede.

 
Um outro aspecto “udiálem” que vejo (além das locações novaiorquinas) é no uso de um fio condutor meio memorialístico: no caso, a ex-garota de programa (Imogen Poots, ótima) costurando os fatos com seus comentários; a narrativa que Allen usou largamente (A Era do Rádio, Poucas e Boas, Broadway Danny Rose etc.)
 
E há outro detalhe: nos filmes de Allen (tal como neste exemplo de Bogdanovich) ele escolhe como alvo o mundo das artes: o teatro, o cinema, a TV, as artes plásticas, a música popular...
 
É o mundo que ele conhece, o mundo em cujas coxias sem luz ele se move sem tropeçar. São as proverbiais ansiedades, as neuroses costumeiras, as fantasias de sempre. Allen já mexeu com mafioso, com cientista louco, com guerrilheiro, com soldados napoleônicos, com assaltantes... Mas seu universo é o universo dos artistas, aquele que todo mundo que é de fora pensa que conhece, e não sabe da missa um terço.
 

 
 

4662) "Mank" e a via-crucis dos roteiristas (9.1.2021)

 
O filme Mank (2020) de David Fincher, em exibição no Netflix, conta a verdadeira via-crucis que foi a escritura do roteiro inicial do filme Cidadão Kane por Herman Mankiewicz, por encomenda de Orson Welles.
 
Era a época dos grandes estúdios comandados por milionários: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, David O. Selznick, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck e muitos outros. Cada um com um perfil diferente, uma cabeça diferente, mas todos “virados num traque” para criar a gigantesca máquina de fazer dinheiro que foi o subúrbio losangelino chamado Hollywood.
 
Esses produtores eram geralmente, como tantas vezes acontece em variadas indústrias,  migrantes de origem, workaholics, intuitivos, sem nenhuma sofisticação intelectual, mas vinham de uma camada mais ou menos popular (pelo menos na geração dos seus pais) e compreendiam intuitivamente o gosto popular, seus valores, seus preconceitos, suas fantasias, suas limitações.
 
Erravam muito, acertavam muito, ganhavam fortunas, perdiam fortunas, e tenho hoje pra mim que ler a história de suas vidas e de suas realizações não é menos interessante do que ler as vidas e realizações de Jean-Luc Godard ou Luís Buñuel. Era uma indústria cultural em formação, e quem a formou em grande parte foram esses produtores, truculentos, atrevidos, avarentos, limitados, ansiosos, capazes de mancadas homéricas e de iluminações de gênio. Não é fácil investir na criatividade de um artista quando não se tem, como eles, condições intelectuais de entender com segurança o que aquele artista faz.

Não era muito fácil a um produtor assim compreender o que se passava na cabeça de pessoas como Herman Mankiewicz ou Orson Welles.

Herman Mankiewicz era um típico roteirista hollywoodiano, com origem na imprensa escrita e sua tradição de escrever com rapidez e vivacidade. Cheio de energia, de leituras vastas e desorganizadas, memória de elefante, grande improvisador, o rei da resposta rápida e da língua ferina. Pontificava no meio de um grupo de “gatilhos rápidos” mostrados en passant no filme, como Ben Hecht e S. J. Perelman.
 
O lado B de Mank, fartamente descrito e comentado no filme, eram a bebedeira e o vício no jogo, que se juntaram para sabotar sua carreira e matá-lo precocemente aos 55 anos.
 
Mank conta a criação do roteiro de Cidadão Kane do ponto de vista dele, e não do de Orson Welles, cujo ego crescia na razão direta do quadrado de sua circunferência abdominal. A briga dele e de Mank sobre “quem afinal escreveu o roteiro do filme” está documentada, pelo que sei, em dois textos opostos.

 
A favor de Mank há o ensaio de Pauline Kael “Raising Kane”, 1971 (no livro Criando Kane, 2000, Ed. Record, trad. Marcos Santarrita), cuja leitura aconselho independentemente dessa questão (que hoje é uma questão menor). Contra ele, a resposta (que dizem ser furibunda; não li) de Peter Bogdanovich, que toma o partido de seu amigo Welles no artigo “The Kane Mutiny” (1972).
 
Aqui, uma entrevista de Bogdanovich onde ele questiona o artigo de Kael (e, por tabela, o roteiro do filme de Fincher):
 
https://decider.com/2020/12/10/peter-bogdanovich-who-really-deserves-credit-for-citizen-kane/
 
Bogdanovich tem um argumento irrespondível: “Orson reescrevia as peças de Shakespeare, por que não reescreveria um roteiro de Mank?...” Em todo caso, o filme é ótimo quando mostra o derradeiro grande esforço e a derradeira grande obra de um homem talentoso e decadente. Durante os meses em que esteve preso à cama, com a perna e o quadril no gesso devido a um acidente de carro, Mank escreveu o roteiro de Cidadão Kane, ou pelo menos a primeira versão dele. Segundo Pauline Kael, o roteiro entregue por Mank após três meses (engessado na cama e bebendo uísque escondido) tinha 325 páginas, e o roteiro final de filmagem usado por Welles tinha 155.
 
É essa a história do filme: um homem famoso e alcoólatra de 42 anos escrevendo um roteiro para o filme de estréia de um diretor “menino prodígio” de 25.

O mais impressionante em Mank são as condições em que ele escreveu o roteiro que resultou num grande filme. Welles mexeu? Sem dúvida, mas Welles também reconheceu a contribuição de Mank. Bêbado, dopado de remédios, todo engessado em cima de uma cama, num rancho afastado no meio do deserto (para não sofrer distrações), vigiado o tempo todo por uma secretária e uma enfermeira...
 
“Uma das coisas que mantinham os amigos de Mank fiéis a ele,” disse Welles anos mais tarde, “era a sua tremenda vulnerabilidade. Ele gostava de toda a atenção que recebia por ser aquela grande, aquela monumental máquina de auto-destruição.”

As condições de trabalho de Mank para escrever Kane me trouxeram à lembrança os relatos de um trabalho parecido, mas mais obscuro, realizado poucos anos depois, e também sob a supervisão do polêmico John Houseman (o “vigia” de Mank). Foi a criação do roteiro de Blue Dahlia por Raymond Chandler, ao que parece a única história de Chandler criada diretamente para o cinema.

 

Chandler estava ganhando 1.000 dólares por semana, em janeiro de 1945 (seriam cerca de 14 mil dólares hoje), para fazer esse roteiro. O estúdio estava em pânico porque as filmagens já tinham começado e o astro principal, Alan Ladd, estava com data marcada para ir lutar na guerra. Estavam rodando um filme caro sem saber como ia terminar, porque Chandler estava criando a história em ordem cronológica (e começou a escrever – era uma história de mistério policial – sem saber quem era o criminoso).
 
A tensão foi se acumulando e Chandler bebendo. O estúdio, em desespero, ofereceu um bônus de 5 mil dólares se ele entregasse o roteiro a tempo. Um final que ele conseguiu armar para a história mostrava o criminoso como sendo um veterano de guerra, e a censura da época não gostou. Voltaram à estaca zero. Chandler bebia cada vez mais e escrevia cada vez menos.
 
Deixou de ir escrever no estúdio e exigiu trabalhar em casa (o que era contra o rígido regulamento dos produtores). Duas limusines ficavam de plantão na rua, para levar as páginas que ele escrevia, além de ir buscar médicos e enfermeiras para ele e para sua esposa Cissy (que tinha uma doença pulmonar grave e era semi-inválida).
 
Tom Hiney, em sua biografia de Chandler, diz que a rotina diária de trabalho era assim. Chandler enchia a cara de uísque. Perdia os sentidos. Acordava. Tomava uma injeção de estimulante. Ditava alguns diálogos do filme. Perdia os sentidos novamente.
 
O biógrafo de Billy Wilder, Maurice Zolotow, afirmava que esse esquema criado por Chandler foi “uma farsa de tal ousadia e tal genialidade que velhos roteiristas ricos contam essa história até hoje cheios de admiração, enquanto bebericam seus martinis nos fins de tarde no pátio de sua mansão em Brentwood.”
 
O filme ficou pronto, o roteiro foi indicado ao Oscar,  Chandler embolsou uma verdadeira fortuna – e aí foi que bebeu mesmo.

Vale a pena ficar rico, e viver assim?
 
Comentando a obra de Mankiewicz, Orson Welles lembrou a Peter Bogdanovich a cena em Citizen Kane na qual um velho jornalista, Bernstein, conta a visão fugaz que teve, muitos anos atrás, de uma moça, ao cruzar o rio Hudson numa balsa. Ela estava com uma sombrinha branca, não chegou a avistá-lo, mas, dizia ele, “em todos estes anos não houve um dia sequer que eu não me lembrasse dela.”
 
“Isto é Mank,” disse Welles, “e este é meu momento preferido no filme inteiro.”
 
 
 
 

4596) Quem faz os filmes? (4.7.2020)

Uma leitura que tem me consolado a vida (durante esta prisão perpétua da qual não imagino mais sair) é a do livro de entrevistas de Peter Bogdanovich com diretores de Hollywood da velha geração, os mestres dele: Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras, 2000). Tenho a edição original (Who the Devil Made It, New York: Alfred A. Knopf, 1997).

https://www.estantevirtual.com.br/camposbooks/peter-bogdanovich-afinal-quem-faz-os-filmes-2166275464

Comprei o livro, anos atrás, porque Bogdanovich (que dirigiu alguns bons filmes) é mais que um cineasta, é um cinéfilo. É um desses caras capazes de ver 3 ou 4 filmes obscuros por dia, durante anos a fio.

No livro, ele conta que quando esteve em Berlim com a esposa, foi ao Museu local, explicou que era cineasta nos EUA, e pediu para ver filmes antigos de Josef von Sternberg. Eram filmes em mau estado, de acesso restrito. Eles viram nove filmes seguidos, entrando pela noite. A mulher dele, coitada, era Cybil Shepherd, que ele havia revelado em A Última Sessão de Cinema (1971).

Bogdanovich apareceu recentemente no filme “recuperado” de Orson Welles, The Other Side of the Wind, ao lado do cineasta John Huston, que faz um “alter ego” do diretor.

(John Huston, Orson Welles e Bogdanovich) 

No livro, ele entrevista alguns dos meus diretores preferidos: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Don Siegel, Sidney Lumet. São entrevistas longas, de 30 ou 40 páginas. E tem mais alguns cineastas que também curto, como Frank Tashlin (que dirigiu algumas das melhores comédias de Jerry Lewis), Robert Aldrich (de Morte Sem Glória, O Que Teria Acontecido a Baby Jane, Os Doze Condenados), etc.

Na época, li alguns capítulos que quis ler, consultei o que me interessava, e aposentei o livro na estante, deixei-o lá jogando dominó com os outros na pracinha. São 850 páginas. Chega.

Agora, por conta de uma pesquisa pessoal sobre filme policial noir, tive que pegá-lo novamente para saber alguma coisa sobre dois diretores a que jamais dei atenção: Edgar G. Ulmer e Joseph H. Lewis. E descobri uma coisa interessante. As entrevistas deles são mil vezes melhores do que as de Hitchcock ou Lang.

Bogdanovich entrevistou Hitchcock, por exemplo, em 1961, 1963, 1966 e 1972. Muitas das respostas do diretor são um Ctrl+C Ctrl+V das respostas que ele deu a François Truffaut em agosto de 1962, para o clássico O Cinema segundo Hitchcock (Paris: Robert Laffont: 1966). Claro. O sujeito é um sexagenário, já deu milhares de entrevistas, já ouviu a mesma pergunta um milhão de vezes. Vai responder o quê?

Todos eles tratam Bogdanovich com deferência, atenção, urbanidade (menos Josef von Sternberg, um “Seu Lunga” cuja entrevista não chega a 3 páginas). Reconhecem nele não um crítico pronto para botar defeito em algo, mas um cinéfilo bem preparado, ansioso para se inteirar sobre detalhes não percebidos, comentar cenas a que ninguém deu atenção, pedir explicações sobre um diálogo, um corte, um movimento de câmara – perguntas que extraem aquela reação que marca as grandes entrevistas: “Foi bom você tocar nesse detalhe, porque é importantíssimo, e até hoje ninguém tinha prestado atenção nisso...”

Para isto servem os cinéfilos, principalmente aqueles que, em vez de quererem apenas mostrar conhecimento diante do entrevistado famoso (todos nós já fomos jovens e já fizemos isto) trazem perguntas reais e novas, em vez dos clichês de sempre.

Bogdanovich tem a preocupação constante de reconstituir e documentar uma época, um momento da produção dos filmes norte-americanos durante o século 20, quando a Hollywood dos grandes estúdios produziu um milhão de porcarias e algumas centenas de filmes onde alguma coisa acontece de verdade.

Cada uma das 800+ páginas do livro tem pepitas interessantes.

Hitchcock (sobre Downhill, filme de 1927):

Lembro-me de uma cena deste filme que rodamos no metrô de Londres. Só podíamos filmar depois da meia-noite, após a passagem do último trem, de modo que primeiro fomos ao teatro – e naquele tempo ia-se a uma estréia no teatro todo mundo vestido a rigor. Depois da peça, fomos filmar, e eu de gravata branca e cartola. Foi o momento de direção mais elegante de minha carreira.

Otto Preminger:

Tudo que vejo pode me influenciar. Quando a Nouvelle Vague começou, eles cortaram todos os efeitos ópticos, as fusões, os fade-outs, não por experimentalismo, mas porque não tinham dinheiro. Quando vi os filmes deles, decidi que fusões retardam o ritmo do filme, a não ser que sejam usadas com muito critério e não automaticamente (só para indicar passagem de tempo). E nos meus filmes seguintes parei de usá-las.

Edgar G. Ulmer (sobre dirigir faroestes no cinema mudo):

Era muito divertido. Havia duas ruas de “cidadezinha do Oeste”. Na parte de cima de uma delas, William Wyler filmava; e eu ao mesmo tempo, na parte de baixo. Quando Willy precisava dos cavalos e dos cowboys, eu fazia os close-ups do meu filme. Quando acabavam meus close-ups eu pedia os cavalos de volta. Cada um de nós dirigiu 24 filmes por ano. O cronograma era: segunda e terça, escrever o roteiro e fazer pré-produção; quarta e quinta, rodar; sexta, montar; e no sábado ia todo mundo para os cassinos de Tijuana, jogar com o produtor Carl Laemmle.

(Lang dirigindo Metropolis)

Fritz Lang (sobre alívio cômico):

Veja o caso de Shakespeare. Depois de uma cena muito forte, ele bota toda vez uma cena cômica. Eu tinha uma edição bem antiga do Otelo onde depois de uma cena forte aparecia a rubrica: “Entra o Urso”. Que diabo era isso? Finalmente alguém me explicou. Isso era uma sobra de uma edição muito mais antiga. Naquele momento da peça Shakespeare sentia que a audiência precisava de algo mais leve, então entrava um urso, com o domador e provavelmente alguns músicos tocando. Faziam umas brincadeiras e assim descarregavam a tensão, para que o processo todo pudesse recomeçar. Ele não podia começar a criar tensão na primeira linha e depois subir sem parar. Poder, pode; mas a platéia aguenta?

(Allan Dwan, de boné)

Allan Dwan (em 1969, sobre o futuro do cinema e da TV):

Eu gosto da TV, e ela pode ser boa, se pudermos nos livrar dos executivos de Madison Avenue. Porque eu acredito que a TV é um teatro tão bom quanto qualquer outro, se você projetar as coisas para ela, ficar dentro dos limites dela. É a TV paga que vai tomar conta um dia. Quando acontecer, as melhores produções do mundo vão ser feitas para esse tipo de tela. E vão ser melhores do que qualquer coisa que foi feita para o cinema, porque pode-se investir mais dinheiro nela – vai ter mais dinheiro entrando.

Howard Hawks (sobre linguagem):

A melhor coisa é você contar a história como se a estivesse vendo. Deixe o espectador ver exatamente o que veria se estivesse naquele local. Conte normalmente. Na maior parte do tempo, minha câmera fica ao nível dos olhos. De vez em quando eu a movimento, como se alguém estivesse andando e visse algo. E eu recuo, ou avanço, para dar ênfase, quando não quero cortar o plano. Mas afora isso, uso a câmara mais simples do mundo.

Leo McCarey (sobre trabalhar com Duke Ellington):

Como eu também sou músico, o que mais me entusiasmou foi trabalhar com Duke Ellington [em Belle of the Nineties]. Eu o mantive no estúdio duas semanas a mais do previsto, e um dia o chefe de produção foi lá para ver o que estava acontecendo. Eu estava tocando piano e a orquestra inteira, regida por Ellington, estava me acompanhando. O cara começou a berrar: “Ellington, encerra tudo esta noite!” Quando ele deu esse prazo era meio-dia, e ainda faltava orquestrar um número musical completo. Ellington ficou de pé, parou na frente da orquestra e começou a solfejar as partes de cada naipe de instrumentos, de cada secção. E com poucas interrupções, em poucas horas ele fez o arranjo completo. Às seis da tarde, Mae West estava gravando o número. Só fez isso porque todos os músicos eram muito talentosos: ele conseguiu gravar esse arranjo sem escrever uma nota sequer. 

4409) "O Outro Lado do Vento" (28.11.2018)

Este filme póstumo de Orson Welles, lançado este ano depois de décadas de desencontros e atrasos, está em exibição no Netflix, e vem acompanhado por uma espécie de making of com o título Eles Vão Me Amar Depois de Morto, uma extensa reportagem com todos os envolvidos na realização do filme, anos atrás, e com sua finalização recente.

Ou seja, é um argumento tipo A Noite Americana (1973) de François Truffaut: vemos um filme, o filme “de fora”, sobre uma equipe que está realizando um segundo filme, o filme “de dentro”. Na história de Truffaut, ele próprio encarna o diretor deste segundo filme, cujo título é Je Vous Présente Pamela.

No caso de Welles, o filme-que-está-sendo-feito é um daqueles filmes-cabeça europeus de raros diálogos e gente vagando sem rumo por entre cenários inquietantes.

O filme “de fora” começa com o encerramento de mais um dia de filmagem.  Uma caravana de gente – atores, técnicos, imprensa, figurantes, gente peruando a filmagem – parte imediatamente para um rancho próximo, para uma festa boca-livre onde cenas já editadas do filme-cabeça serão exibidas. A festa dura a noite inteira; o filme termina ao amanhecer.

O diretor desse filme-cabeça, chamado igualmente The Other Side of the Wind, é Jake Hannaford, interpretado por John Huston. É um personagem e tanto, e Huston é bom ator, no sentido de que é um sujeito de inteligência rara, exuberante, viril, desbocado, e parece entender bem o personagem, um gênio paparicado e impulsivo.

O filme “de dentro” mostra uma mulher bonita sendo estalqueada por um rapaz bonito, sem que uma palavra seja trocada entre os dois. A certa altura ocorre o que os resenhadores chamam “uma tórrida cena de sexo” num carro em movimento, à noite, à chuva, em plena estrada. Depois os dois vagueiam por entre cenários de estúdio abandonados, entregues à chuva e ao vento.

O filme “de fora”, mostrando a festa, lembra muito aquelas sequências de F For Fake (“Verdades e Mentiras de Orson Welles”, 1978), com câmaras misturadas à multidão e uma sucessão estonteante de pessoas desconhecidas gritando perguntas, respostas, chamados, alusões, argumentos, que talvez a gente só entenda mesmo quando vê o filme pela segunda vez.

Montagem picotada, imagem com qualidade variável, um efeito de descontinuidade, de algaravia ininteligível, desorientação, o que acaba nos levando para dentro da festa, que não é outra coisa senão isto. Huston é o centro de tudo, e na última meia hora de filme está visivelmente bêbado, ou interpretando bem o papel de bêbado.

Em torno da bebedeira e da projeção de parte do copião do filme, rolam as rivalidades, discussões, traições e provocações que esperamos encontrar num filme sobre Hollywood. Feito por alguém que teve de Hollywood as experiências que couberam a Orson Welles.

Um papel importante é o do diretor Peter Bogdanovich (Na Mira da Morte, A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel, etc.), meio que reproduzindo junto a “Jake Hannaford” (Huston) o papel que viveu fora dos filmes, junto ao próprio Orson Welles: entrevistador, biógrafo, fã, especialista, etc.

(um ator, Welles, dirigindo dois diretores, Huston e Bogdanovich)

O núcleo do enredo deste filme tem aquele tema que eu chamo, pegando carona no filme de Sidney Lumet, a Longa Jornada Noite Adentro. Uma noite insone vivida por um grupo de pessoas em crise; uma narrativa interminável que se encerra com o nascer do sol.  Tipo A Noite de Antonioni, o Quem Tem Medo de Virginia Woolf de Edward Albee, a festa de A Regra do Jogo de Jean Renoir...

É a agitação às cegas de um certo pessoal do cinema, que acorda cedo, trabalha duro, e de noite está com a cabeça tão acelerada que força o corpo a não dormir, a poder de bebida, de drogas, de sexo, de brigas, de gargalhadas, de agitação sem sentido, de qualquer coisa que pareça fazer o tempo sumir no horizonte.

É a noite do iguana, a noite dos desesperados, a noite dos mortos vivos, a noite do espantalho; é a Longa Jornada Noite Adentro.