5235) A faca e Salman Rushdie (20.5.2026)

Para muita gente, Salman Rushdie é apenas o autor do livro blasfemo Os Versos Satânicos (1989), que desencadeou contra ele o ódio de muçulmanos fanáticos. O romance tratava de maneira desabusada e irreverente algumas figuras sagradas do Islã, e fez com que o aiatolá Khomeini decretasse a famosa Fatwa, a sentença de morte contra o autor. 
 
A oferta de Khomeini pela vida de Rushdie, segundo se diz, chegou a 3 milhões de dólares.
 
Dinheiro que, pelo que entendo, jamais chegou a ir para a conta de ninguém. Os radicais não mataram Rushdie. Mataram seu tradutor japonês – o que mais uma vez demonstra que, na cadeia alimentar da literatura, o tradutor é o primeiro a ser devorado.
 
Conheci o nome do indiano Rushdie (educado em Londres) muito antes disso e, curiosamente, ouvi falar nele pela primeira vez em 1981, num verbete da minha querida The Encyclopedia of Science Fiction (1978; ed. Peter Nicholls e John Clute). Ele era mencionado ali por obra e graça de seu romance de estréia Grimus (1975), uma fábula meio surreal sobre universos paralelos e transcendência mística. 

 
Um livro (fiquei sabendo depois) de que ninguém gosta, exceto eu e Rushdie, talvez. Minto: tenho dois ou três amigos que apreciam o livro. A questão é que como ficção científica ele não se sustenta (nem precisa), porque está mais próximo dos delírios alegóricos de Jodorowsky (tipo A Montanha Sagrada) do que de Blade Runner ou Star Wars.
 
O livro de estréia, contudo, acabou produzindo um episódio que mostra o quanto o Deus da Literatura tem caninos brancos e garras de veludo. Como registra Bryan Appleyard, do The Sunday Times: 
 
https://web.archive.org/web/20080516000740/http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article2961480.ece
 

Na década de 1970, os escritores Kingsley Amis, Arthur C. Clarke e Brian Aldiss eram jurados num concurso para escolher o melhor romance de ficção científica do ano. Decidiram dar esse prêmio a Grimus, o livro de estréia de Salman Rushdie, No último minuto, porém, os organizadores decidiram desclassificar o livro. Não queriam Grimus na prateleira de ficção científica. “Se esse livro tivesse ganho”, disse Aldiss, o sarcástico romancista de 82 anos, o padrinho da FC britânica, “Rushdie teria que ser promovido como autor de FC, e nunca mais ninguém ouviria falar do seu nome.” 

 

Exilado do planeta FC, Rushdie acabou se consagrando em 1981 com Midnight Children, romance fantástico sobre a geração nascida na noite da independência da Índia. Ganhou o Booker Prize, e o resto é história. 

Li agora um dos seus livros mais recentes, Faca: Reflexões Sobre um Atentado (Companhia das Letras, 2024, trad. Cássio Arantes Leite e José Rubens Siqueira). É o relato da tentativa mais recente de cumprir a fatwa. Em agosto de 2022, numa palestra pública nos EUA, Rushdie foi atacado por um fanático que subiu ao palco e, antes de ser contido, desferiu 15 facadas no escritor, atingindo o seu rosto, o peito, o pescoço, uma mão. 
 
Rushdie correu sério perigo de perder a vida, mas recuperou-se parcialmente. Perdeu a visão do olho direito, e parte do uso da mão esquerda, mas voltou a trabalhar, viajar, escrever, dar palestras. E neste livro ele reconstitui e comenta a experiência do atentado. 
 
O escritor indiano lembra em seu livro um outro atentado famoso – a primeira coisa que me veio à cabeça quando eu soube do que tinha ocorrido. Em 1938, o dramaturgo Samuel Beckett foi esfaqueado numa rua de Paris e correu risco de vida. Depois, conseguiu um encontro pessoal com o seu atacante (que estava preso) e perguntou-lhe por que fizera aquilo. O homem respondeu: “Não sei, senhor, me desculpe”. 
 
Salman Rushdie não quis ter nenhum encontro face a face com o homem que tentou tirar sua vida. Mas romancista é romancista, e a parte II de seu livro Faca é a ficcionalização de um diálogo entre os dois. Não me pareceu a melhor parte do livro – o autor, claramente revoltado com o que passou, transforma essa entrevista imaginária numa espécie de desabafo em que ele meio que ridiculariza o criminoso por ser fanático, por não ter cultura literária, e assim por diante. 
 
Depois de meses de internação hospitalar, Rushdie foi se recuperando aos poucos, recebeu alta para voltar ao seu apartamento em New York. Algum tempo depois, pediu para revisitar o lugar onde sofreu o ataque, no Instituto Chautauqua, na cidade de Pittsburgh. Acompanhado de sua mulher, Eliza (que não estava presente no dia do atentado) ele reviu o auditório onde mal tinha começado a falar para a platéia quando aquele homem mascarado (que no livro ele chama de “o A.”, o Agressor) correu para o palco, subiu e o atacou. 
 

O palco também estava vazio, um amplo espaço de tábuas polidas. Tentei recriar o momento para Eliza. Havia duas cadeiras, para Henry e para mim, contei, aproximadamente aqui e aqui, e o microfone que Sony Ton-Aime usou para nos apresentar estava ali. E o A. — quando o vi pela primeira vez — deve ter se levantado de um lugar um pouco mais à direita. Ali. E veio correndo e subiu esses degraus. Aqui. E então me atacou. E quando eu caí foi mais ou menos aqui. Bem aqui. 

 
Diz um ditado popular que “o criminoso sempre volta ao local do crime”. Como toda frase desse tipo, ela tem um tom demasiado taxativo (“sempre”). Seria mais científico dizer: "os criminosos geralmente têm um forte impulso de voltar ao local do crime." 
 
E as vítimas (as quase vítimas-fatais) também. Acho que qualquer psicólogo consegue explicar os mecanismos mentais que levam alguém a esse tipo de acerto de contas com a própria memória. 
 
Varia muito, é claro. Algumas pessoas, passando por um acidente grave, por exemplo, passam a evitar aquela rua, ou aquele transporte que estavam usando, ou qualquer outra coisa que lembre o momento traumático. 
 
Outras, no entanto, sentem a necessidade de fazer uma espécie de “reconstituição ritual do trauma”. Como se fosse uma visita a um local onde lhes aconteceu uma coisa maravilhosa, não uma coisa terrível. E que coisa maravilhosa foi essa? “Eu escapei”, ela dirá. Não é o lugar onde quase morreu, é o lugar onde nasceu de novo. 
 
Pontos dolorosos do nosso passado imploram por uma visita, exigem que voltemos lá. Para quê? Não sabemos, mas essa tentativa de revisitar o trauma fornece um excelente material para romancistas, cineastas, dramaturgos em geral. A obra de Luís Buñuel está cheia de histórias sobre pessoas que sentem a compulsão de recriar uma cena precisa do passado, retornar a um momento do passado, para apagar uma dor que continua acesa. 
 
Rushdie é um prosador brilhante, inventivo, com uma imaginação portentosa. Seus escritos têm um lado londrino, cosmopolita, e têm outro lado que facilmente chuta para o alto o pau-da-barraca do Realismo e mergulha numa aventura surreal sem pedir licença antes nem desculpas depois. É um dos melhores estilistas daquilo que o respeitável James Wood chamou de “realismo histérico”, um tipo de literatura fabulatória onde não se recua diante do grotesco, do improvável, do rebuscado, do incompreensível. 
 
Ele escreveu um livro enorme, Joseph Anton (2012), sobre a fase em que, devido à sentença de morte dos aiatolás, passou alguns anos clandestino, protegido pelo Serviço Secreto da Inglaterra. Mas só o escreveu depois, quando a ameaça afrouxou e ele saiu de novo à luz, vindo inclusive à FLIP, em Paraty, onde tomou cerveja, deu autógrafos e conversou livremente com todo o mundo. 
 
Os romances que produziu com a Fatwa pendendo sobre a cabeça, contudo, conseguiram evitar dois perigos, segundo ele: o vitimismo e o revanchismo. Diz ele, em Faca: 
 

Imagine que você não saiba nada a meu respeito, que você veio de outro planeta, talvez, e alguém lhe deu meus livros para ler, e você nunca ouviu falar no meu nome nem tem nenhuma informação sobre minha vida ou sobre o ataque contra os Versos satânicos em 1989. Assim, se você lesse meus livros na ordem cronológica, não acredito que pudesse concluir que “alguma calamidade aconteceu na vida desse escritor em 1989”. Os livros têm sua própria jornada a percorrer. 

 

Eu me lembrava de pensar na época que havia duas maneiras de a fatwa me desencaminhar, me destruir enquanto artista: se eu começasse a escrever livros “temerosos” ou se passasse a escrever livros “vingativos”. Ambas as opções destruiriam minha individualidade e independência e fariam de mim nada mais que uma cria daquele ataque. Ele me dominaria e eu não seria mais eu mesmo. 

 
Realismo histérico ou não, a literatura de Rushdie mergulha em referências indianas milenares e ao mesmo tempo mostra ser escrita por um cara que escuta Bob Dylan e torce pelo Tottenham Hotspur. É uma imaginação literária sem barreiras, aceitando as imagens e os enredos do modo como lhe vêm. 
 
Em Faca, ele conta que já em Pittsburgh, na véspera da palestra, ficou algum tempo sozinho, à noite, diante do lago. A lua de agosto estava tão bonita que ele lembrou de trechos de seu romance mais recente, que aborda deuses pertencentes a uma “Linhagem Lunar”. Lembrou de uma piada relativa a Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar na Lua; lembrou de um conto de Ítalo Calvino em As Cosmicômicas, em que a Lua está tão próxima da Terra que é possível pular de uma para a outra. 

E nessa associação de idéias lembrou do filme de Georges Méliès, La Voyage dans la Lune, em que o foguete lançado da Terra – na verdade, uma bala de canhão – se crava no olho direito da Lua. E diz: “Eu não fazia idéia do que a manhã seguinte reservava para o meu olho direito.” 

(Méliès, "Viagem à Lua", 1902)

 
O atentado foi brutal, e ele escapou por pouco. Um homem de 75 anos foi esfaqueado por outro de 27, que lhe aplicou quinze facadas em menos de trinta segundos. Um médico disse ao escritor: “O senhor só escapou com vida porque seu assaltante não tinha a mínima idéia de como se mata alguém com uma faca”. 
 
E ele diz:
 

Se não fosse por Henry e a plateia, eu não estaria hoje aqui, escrevendo estas palavras. Não vi o rosto deles e não sei seus nomes, mas foram as primeiras pessoas a salvar minha vida. De forma que, naquela manhã em Chautauqua, vivenciei o pior e o melhor da natureza humana, quase ao mesmo tempo. É isso que somos como espécie: temos dentro de nós tanto a possibilidade de assassinar um velho estranho por quase nenhuma razão, o potencial do Iago de Shakespeare que Coleridge chamou de “malignidade sem causa”, e contemos também o antídoto para essa doença: coragem, desapego, disposição de arriscar a vida para ajudar aquele velho estrangeiro caído no chão. 

 
 

4681) Salman Rushdie e as histórias bem contadas (7.3.2021)

O romance Grimus (1975) é o livro de estréia de Salman Rushdie, e foi quase universalmente execrado pela “crítica especializada”.
 
Digressão: crítica especializada é aquela com autoridade para dar palpite sobre as duas ou três coisas em que se especializou, e é bem capaz de não entender nada do restante.
 
A edição que comprei é da Modern Library (Nova York, 2003), e traz na capa essa recomendação não desprezível: “Um livro que é uma verdadeira girândola de fogos de artifício... belo, engraçado e com surpresas incessantes.” (Ursula LeGuin). Não comprei por causa disso; aliás, sempre desconfio dessa história de escritor elogiando escritor. Os escritores são uma guilda de pessoas muito afetuosas, quando lhes convém.

Na verdade, a primeira vez que ouvi falar em Rushdie foi muito antes do escândalo dos Versos Satânicos, ou de suas visitas a Paraty. Foi em 1981, quando comprei a primeira edição de The Encyclopedia of Science Fiction (ed. Peter Nicholls e John Clute). Achei ali um verbetezinho de 14 linhas sobre esse jovem autor (mais velho do que eu 3 anos), que ainda não tinha publicado o livro que o revelou ao mundo, Midnight’s Children (1981).
 

RUSHDIE, (AHMED) SALMAN (1947- ). Escritor indiano, educado na Inglaterra em Rugby e Cambridge, e agora cidadão britânico. Seu romance Grimus (1975) é uma espécie de lenda complexa e espirituosa. Pode ser considerado uma obra na fronteira da ficção científica pelo seu tratamento do tema da Imortalidade, e pelos conflitos interdimensionais que seu protagonista, um índio norte-americano eternamente jovem, tem que atravessar em sua busca através de uma emblemática Ilha-Mundo, para alcançar a morte. No fim, com a ambiguidade de um conto sufi, ele o consegue. (John Clute)

 
Rushdie ganhou o Booker Prize, com Midnight’s Children, naquele mesmo ano – e o resto é História, ou lenda, ou conto sufi.

 

Grimus é um daqueles livros tão compactamente recheados de informação que a certa altura você explica a si mesmo que não precisa ficar voltando de dez em dez linhas para consultar algo que aconteceu lá no começo. É como uma montanha-russa, ou uma ida ao Louvre. Desista. Não vai dar pra ver tudo, e é melhor saborear a vertigem. Sim, vale a leitura, até porque a prosa de Rushdie pode pecar pelo excesso pirotécnico, nunca pela banalidade (e eu prefiro prosa assim).
 
Lá pelo capítulo XXXVIII o protagonista, o índio Flapping Eagle, é recebido para jantar numa mansão no vilarejo de K, na misteriosa ilha onde se refugiam os Imortais. Os donos da casa são o Conde Cherkassov e sua esposa Irina; além de Flapping Eagle, os outros convidados são o casal Ignatius e Elfrida Gribb.
 
Conversam sobre vários assuntos, e a certa altura a condessa, Irina Cherkassova, conta uma história sobre o Anjo da Morte. Quando ela termina...
 

– Não gostei – disse Elfrida. – É muito bem feita, muito certinha. Não ligo muito para histórias assim, tão bem amarradas. As histórias deviam ser como a vida, meio desfiadas nas bordas, cheias de pontas soltas e mostrando vidas justapostas acidentalmente e não por causa de um vasto projeto. A maior parte das coisas na vida não faz sentido, então certamente é uma distorção da vida contar histórias onde cada elemento possui significado. E uma história deformar a vida é quase um crime, porque pode com isso deformar nossa visão da vida. Como é terrível ser forçado a enxergar um conteúdo ou uma grande importância em tudo que está à nossa volta, em tudo que a gente faz, em tudo que nos acontece! (...)

 

Irina respondeu, com um sorriso malicioso:

 

– Querida, você está depositando um peso muito grande no meu conto. É só um conto, afinal. Contos são coisas sem muita importância, então, por que eles não serviriam para nos dar um pouco de prazer inocente pela beleza de sua forma? Prefiro mil vezes olhar uma forma bem acabada do que olhar para o rosto lumpen da vida.

 

(...)

 

– Não, não, não – discordou Ignatius Gribb. – Vocês estão errando o alvo. A questão reside na expressão “ter importância”. Ou seja, ter um sentido. Ora, Elfrida acredita que contos são coisas importantes, e diz que gostaria que eles fossem menos carregados de sentido, ou seja, menos importantes. Por outro lado, a Condessa, para quem esses mesmos contos são coisas destituídas de importância, gosta que eles sejam bem-feitos, quer dizer, apresentem partes selecionadas e significativas desse “rosto lumpen da vida”, ou seja, partes que foram selecionadas porque são mais importantes. Como se vê, ambas as damas entram em contradição. Uma simples questão de semântica. Se os contos têm importância, devem ser bem-feitos. Se não têm, não podem sê-lo. E vice-versa.

(trad. BT)

É uma discussão típica das muitas que há no livro, e inevitavelmente retoma a velha questão da narrativa realista e da narrativa bem-contada. A narrativa realista tem que ser caótica e sem sentido, porque a vida (=a realidade) é assim. A narrativa bem-contada não: tudo nela é certinho, é amarradinho, e dá a impressão de vida sendo infiel à vida.
 
Quam formulou isso com razoável clareza foi Jorge Luis Borges em seu prefácio de 1940 ao romance La Invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. (Registro que para efeito dessa discussão os termos romance, novela, conto e história são praticamente intercambiáveis, a menos que venham qualificados.)
 

O romance característico, “psicológico”, tende a ser informe. Os russos e seus discípulos demonstraram até a saciedade que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram ao ponto de separar-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade... Essa liberdade plena acaba por equivaler a uma plena desordem. Por outro lado, o romance psicológico quer ser também romance “realista”: prefere que esqueçamos seu caráter de artifício verbal. (...) (trad. BT)

 
Vejo nessa descrição o que a Condessa Irina chamou desdenhosamente, acima, de “o rosto lumpen da vida”. Lumpen no sentido (acho) de marginalizado, não integrado às funções narrativas que são basicamente organizadoras do Real. Algo despido de essência, algo que é existência pura, feito um mendigo sem documentos. Uma realidade sem artifícios descritivos ou narrativos; como diria Carlos Drummond, “a vida apenas, sem mistificação”.
 
A isso, Borges contrapõe “o rigor intrínseco do romance de peripécias”, da história assumidamente “literária”, que já se anuncia como narrativa inventada e não como uma “fatia de vida” apenas. Borges trata esse tipo de história, em seu texto, como “romance de aventuras”, mas ele se estende por muitos tipos de narrativa.
 

O romance de aventuras, ao contrário, não se apresenta como uma transcrição da realidade: é um objeto artificial que não tolera nenhuma parte injustificada.

 
Os manuais de escrita referem-se a esse tipo de narrativa como “mecanismos”. Não vejo nisso uma sugestão de que são coisas que se movem cegamente, sem saber o que estão fazendo. Não: são sistemas complexos, onde tudo está conectado a algo (não há “partes injustificadas”), tudo está ali com um propósito, e esse mecanismo é na verdade um conjunto de causas e efeitos. O romance policial detetivesco é para mim o exemplo mais acabado disso. Quando é bem escrito, cada frase nele serve a um destes dois propósitos: dar pistas verdadeiras ao leitor (o “fair play” obrigatório), e dar pistas falsas ao leitor.
 
A cena de Rushdie, lá em cima, não é uma discussão teórica desse tema, é o retrato de um daqueles jantares de gente rica e culta, onde um bom paradoxo rende vinhos e mais vinhos de discussão. A Condessa Irina gosta de histórias bem amarradinhas; talvez pelas mesmas razões que a fazem gostar de, sei lá, porcelanas de Sèvres ou sonatas de Albinoni. Elfrida Gibb gosta de contos da “vida como ela é”, aceita o mal executado se houver a compensação de ser autêntico, prefere a expressão à perfeição... Abra-se outro vinho.

 
 

4661) Leituras de 2020 -- parte 4 (6.1.2021)

O melhor livro sobre cinema que li este ano não é um ensaio, é um romance metalinguístico: Suspects (1985) de David Thomson. O livro foi traduzido no Brasil (Marco Zero, 1992, trad. Luiz Eduardo Mendonça). O gimmick metalinguístico é o seguinte: Thomson fez uma seleção de 58 filmes, geralmente do gênero “policial noir”, e conta a vida inteira de personagens extraídos desses filmes, revelando muito mais sobre eles do que a gente poderia imaginar, e criando uma trama de crime em que todos estão envolvidos. A prosa de Thomson é excelente, e nem é preciso ter visto os filmes para apreciar a sutil arquitetura de crimes, traições e conspirações com que ele amarra títulos que vão desde O Iluminado de Kubrick a Casablanca de Michael Curtiz, desde Rebecca de Hitchcock até Pacto de Sangue de Billy Wilder.
 
Aqui, comentei o filme com mais detalhes:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/06/4593-os-habituais-suspeitos-2562020.html
 
Algumas das minhas leituras mais demoradas não são de romances, mas de livros de ensaios – livros que por sua própria natureza abrem transversais de consulta que fazem o leitor avançar devagar, porque a cada página surgem nomes ou temas que despertam nossa curiosidade.

Daí a minha demora em terminar o extraordinário Phantasmagoria (2006) de Marina Warner. Como descrever esse livro? É um ensaio sobre as múltiplas formas de visualização do imaginário, aqui incluído o mundo sobrenatural. Cada capítulo aborda um tema: “Cera”, as máscaras mortuárias, representações de santos, museus de cera; “Ar” e “Nuvens”, o espaço aéreo conforme representado nas lendas e nas artes plásticas como o meio onde se deslocam criaturas etéreas; “Luz” e “Sombra”, os recursos ópticos que produzem imagens (lanternas mágicas, etc.); “Espelho”, os múltiplos atributos culturais do reflexo, do “duplo” etc.; “Fantasma”, as pesquisas para-científicas do século 19 sobre aparições de espíritos; “Éter”, a natureza das ondas (rádio, TV, etc.) e o modo como foram encaradas na literatura e na arte; “Ectoplasma”, uma discussão específica sobre essa polêmica “matéria de que os espíritos são feitos”; e “Filme”, o surgimento da fotografia e do cinema como um resultado de todo esse longo processo.
 
No ano que vem farei mais comentários, porque pretendo reler as 450 páginas da prosa culta e elegante de Marina Warner. 

Outra ensaísta com quem me identifico é Flora Sussekind, de quem este ano reli o precioso Cinematógrafo de Letras – Literatura, Técnica e Modernização no Brasil (Cia. Das Letras, 1987). Flora rastreia a presença das novas técnicas de criação e reprodução (fotografia, radiofonia, discos de fonógrafo, telefone, cinema, etc.) na literatura brasileira da época, incluindo aí a prosa de ficção, o jornalismo, a poesia, a crônica, as correspondências... É fascinante ver a enorme variedade de reações dos nossos escritores diante dessas novidades high-tech: surpresa, desconfiança, adesão entusiástica, desdém satírico, contemplação abismada...
 
Foi um livro que li em sua época de lançamento, pesquisando pistas sobre nossa literatura de FC, e relendo agora encontrei ali muitas das atitudes da época pós-Internet, esse misto de atração e repulsa que exercem sobre nós (que vivemos da mera palavra!) essas tecnologias aparentemente todo-poderosas.

Numa direção totalmente oposta, a do passado mítico e inatingível, vai outro livro que me parece essencial para quem pesquisar literatura fantástica brasileira: Esquecidos por Deus – Monstros no Mundo Europeu e Ibero-Americano (séculos XVI-XVIII) de Mary Del Priore (Cia. Das Letras, 2000). Como se sabe, é extremamente farta (e contraditória) a documentação sobre criaturas monstruosas encontradas nesse período por navegadores, viajantes e exploradores de recantos remotos do mundo. Numa época onde qualquer viajante se deparava com hábitos, paisagens, objetos, seres e rituais que não cabiam na sua moldura cultural, eram muito frequentes a má-interpretação, a confusão, o exagero, o ruído na transmissão de experiências, e assim por diante. (O exemplo clássico é a lenda do centauro: ao ver um homem montado num cavalo, coisa que não se praticava em seu país, alguém interpretou aquele ser como um monstro híbrido.)
 
Mary Del Priore comenta os monstros registrados pela História no quadro dos pressupostos zoológicos, religiosos e mitológicos dos homens que fizeram esses relatos. É também muito importante a rede de conexões que ela estabelece dentro da iconografia (é vastíssimo o repertório de desenhos e gravuras sobre essas criaturas monstruosas), mostrando como textos copiavam (=plagiavam) textos, gravuras copiavam gravuras, ilustrações de um manuscrito eram furtadas para ilustrar relatos de natureza totalmente diversa, etc.
 
Era um sistema de fake news onde nem sempre havia a intenção de mentir ou falsificar, e ocorria muitas vezes apenas o entusiasmo ingênuo de passar adiante uma informação sensacional cuja veracidade não era confirmada (e às vezes não podia mesmo ser). A história dos monstros é, na verdade, a história da imaginação dos que se dedicavam a eles.

Ainda nessa praia, tenho que registrar o obrigatório Fantástico Brasileiro – O Insólito Literário do Romantismo ao Fantasismo (2018) de Bruno Anselmi Matangrano e Enéias Tavares. É um levantamento precioso da literatura fantástica brasileira em suas vertentes principais (ficção científica, horror, fantasia), vendo suas origens em alguns pressupostos do Romantismo do século 19 e vindo até o momento atual onde os autores identificam “o Fantasismo”, nome que propõem para o movimento atual de autores que se movimentam com facilidade entre aqueles três gêneros.
 
Para quem quiser checar o estado contemporâneo da ficção fantástica entre nós, é um livro indispensável, pela quantidade de autores e obras que recebem avaliações breves mas objetivas. O folclore, a literatura infanto-juvenil, as entidades e os eventos; tudo isso recebe atenção e se articula à massa da obras literárias propriamente ditas. Obra de referência obrigatória, para ter sempre à mão, na estante.
 
Na literatura fantástica, li alguns romances notáveis este ano.

Exquisite Corpse (1995) de Robert Irwin (no Brasil, Jogos Surrealistas, Record, 1998, trad. Alda Porto) tem como tema o movimento Surrealista dos anos 1920-30, desta vez sob a ótica dos escritores e artistas de Londres, não de Paris. Robert Irwin é autor de The Arabian Nightmare (1983), um pesadelo fantástico no espaço interior da mente e do sonho, e de The Arabian Nights: a Companion (1994), o melhor livro de referência que conheço sobre As Mil e Uma Noites.

 
O romance usa o conceito surrealista do “amor louco” (“amour fou”), “amor de louco contra louca” como dizia Paulo Vanzolini, explorado por André Breton na poesia e Luís Buñuel no cinema. O narrador, Caspar, é um pintor londrino que se apaixona surrealisticamente por Caroline, uma secretária de mentalidade simples e prática. Esse casal impossível vive uma porção de aventuras até que Caroline rompe e desaparece; Caspar faz as bobagens de sempre, é internado num manicômio, mas vem a II Guerra, e os fatos se sucedem enquanto ele tenta abrir caminho num mundo mais fantástico do que os quadros que pinta.
 
Irwin mescla seu romance com inúmeros nomes e pequenos fatos reais. Caspar e os outros artistas da “Serapion Brotherhood” soam autênticos em seu surrealismo meio ingênuo, meio suicida. As experiências de Caspar numa viagem à Alemanha nazista fazem um paralelo incômodo entre o Reich e o Surrealismo, dois movimentos que brincaram de maneira um tanto imprudente com energias negativas profundas.

Também inglês mas mais alegre, lúdico e cheio de vitalidade é Nights at the Circus (1984), de Angela Carter, uma escritora de quem se pode pegar qualquer livro de olhos fechados e ler com os olhos bem abertos. É a história de Sophie Fevvers, uma mulher alada que trabalha num circo (sim, ela tem asas e voa de verdade), e do jornalista que ao entrevistá-la (na primeira parte do romance, 90 páginas de uma narrativa brilhante que transcorre ao longo de uma noite) se apaixona por ela e literalmente “foge com o circo”. Há tradução brasileira (Rocco, 1991, trad. Claudia Martinelli).
 
Mais comentários aqui sobre o livro de Angela Carter:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/09/4619-noites-no-circo-de-angela-carter.html
 
Muita gente não sabe que Salman Rushdie, o autor de Os Versos Satânicos, estreou com um romance de ficção científica, concorrendo a um prêmio oferecido pela editora Gollancz, dos livros amarelos de FC que tanto li na antiga biblioteca da Cultura Inglesa, na av. Graça Aranha. Ao que se diz (Wikipedia), o júri, formado por Brian Aldiss, Arthur C. Clarke e Kingsley Amis, elogiou o livro e recomendou-o ao prêmio, mas a editora não quis, porque a história não tinha nada a ver com o tipo de FC que eles queriam colocar no mercado.

De fato, Grimus (1975) é tudo menos uma FC convencional, e só pode ser relacionado ao gênero porque sua narrativa envolve imortalidade, viagem por universos paralelos (chamados de Dimensões Exteriores, etc.) e a existência de seres de outros planetas que se locomovem no espaço-tempo. Não importa. É uma narrativa de estrutura mítica, uma quest ou demanda onde um jovem índio norte-americano, Flapping Eagle, adquire a imortalidade através de uma beberagem (como o “imortal” de Machado de Assis) e depois sai pelo mundo à procura de quem possa desfazer o prodígio.
 
Rushdie tem o dom da prosa fluida, do humor sardônico, da imaginação lúdica; leitores de FC que costumam exigir coerência científica ou lógica devem passar longe deste livro, que é uma ótima aventura literária absurdista.

 

Numa outra ponta do espectro, registro o díptico Angels & Insects (1992), duas “novelas” de A. S. Byatt reunidas num só volume. (Há edição brasileira, Anjos e Insetos, Cia. Das Letras, 1994, trad. Celso Nogueira.) Em ambas, o fantástico e a ciência (no caso, a ciência do século 19) avançam às cegas e de mãos dadas. A prosa brilhante de Byatt mais de uma vez me despertou a vontade de ler seu clássico romance Possession (1990), que já vi no cinema.
 
A novela “Morpho Eugenia” fala de um jovem entomologista recém-chegado da África que se casa com a filha de um cientista ilustre, e percebe aos poucos ter entrado num ambiente de hábitos estranhos e inexplicáveis. “The Conjugial Angel” mostra um grupo de pessoas de meia idade que costumam realizar sessões espíritas e invocar as almas dos seus mortos. Uma das personagem é real, a irmã do “Poeta Laureado” Alfred, Lord Tennyson. Personagens históricos e fictícios, ectoplásmicos e de carne-e-osso se misturam nessa narrativa. Alguns trechos que acompanham a atividade mental da médium, Sophie Sheekhy, são notáveis na recriação puramente verbal de um estado alterado de consciência em que pessoas vivas e mortas parecem coexistir num mesmo plano de percepção mútua.
 
 
(continua nos próximos dias)

 

4378) Alice e Emília (20.8.2018)

Vejo por aí muitas discussões literárias sobre a questão de “personagens femininas típicas”, sobre a necessidade de uma literatura que reproduza a psicologia, o comportamento, os valores etc. de mulheres verossímeis.

Essa crítica não cessa de mostrar muitas personagens que ou são inverossimilmente abobalhadas ou inverossimilmente heróicas.

(Eu diria que o mesmo se aplica a personagens masculinos – mas essa é outra questão.)

Anos atrás traduzi um livro fascinante de Isaac Asimov que conta um breve espaço de tempo na vida de Hari Seldon: Prelúdio à Fundação. Seldon, um dos melhores personagens de Asimov, é o cientista que criou a Psico-História, a ciência de calcular probabilisticamente e psicologicamente a dinâmica das sociedades humanas a ponto de predizer certos fatos com séculos de antecedência.

Nesse livro, ele é auxiliado por uma cientista chamada Dors Venabili. O livro foi escrito numa época em que as reivindicações feministas pipocavam por todo lado nas revistas literárias. Talvez por isso o romance (que aliás é bom) tem uma dupla de protagonistas que, se o livro fosse adaptado para o cinema, poderia ser interpretada por Woody Allen (Hari Seldon) e Sigourney Weaver (Dors Venabili). Porque ele, apesar de cientista genial, é do ponto de vista prático um sujeito meio abestado, e é ela quem o protege, assessora, aconselha, inclusive quem o defende na hora da briga física.

Ou seja: substitui-se o clichê da mocinha indefesa pelo clichê da mocinha que é uma versão mulher de um macho típico. Isso é personagem feminino?

Alguém pode objetar que há inúmeras situações, na vida real, em que uma pessoa (homem ou mulher) meio abestalhada e indefesa é protegida por outra pessoa (homem ou mulher) experiente e capaz de encarar brigas violentas.

Não discuto esse aspecto de verossimilhança, apenas observo que toda a literatura popular tipo pulp fiction procede como se esta fosse a situação mais frequente na vida humana.

Perguntaram certa vez a Salman Rushdie “qual o primeiro livro por que ele se apaixonou”. A resposta dele foi:

Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll. Não apenas pelas razões óbvias (a toca do coelho; o “me coma / me beba”; um sorriso sem um gato; o Chapeleiro Louco, a Lebre de Março, o Arganaz; “não há lugar, não há lugar”; “sopa da noite, linda sopa”); mas porque eu me apaixonei pela autoconfiança de Alice. Ali está ela, perdida no País das Maravilhas, mudando de tamanho o tempo inteiro, sem saber nada do ambiente que a cerca, e mesmo assim ela é tão irresistivelmente cheia de opiniões a respeito de tudo, sempre contradizendo as pessoas e estalando os dedos diante dos poderosos e dizendo: “Vocês não passam de cartas de um baralho!”. Meu tipo de garota.

Diante dessa descrição, não há como não lembrar de uma personagem feminina parecida, a Emília, de Monteiro Lobato, no ciclo do “Sítio do Picapau Amarelo”. Sei que hoje em dia a maioria das pessoas lembra do seriado da TV Globo, mas é da Emília dos livros que estou falando, e à qual poderia se aplicar totalmente a descrição de Rushdie faz da personagem de Carroll.

Que aliás deve ter ajudado a inspirar o escritor paulista – como se sabe, na coleção de livros infantis de Lobato aparecem traduções/adaptações de clássicos infantis, com o “Alice” entre eles. De modo que alguma transfusão de sangue literário deve ter passado da personagem de Carroll, bem anterior, para a boneca de olhos de retrós.

São personagens que, talvez até por serem garotas em livros destinados a outras garotas, o autor não procurou “tornar femininas”, o que em mãos de autor homem geralmente implica em tornar abestada ou tornar sexy.

Alice e Emília são meninas espertas, meio avoadas, meio corajosas, meio trapalhonas, cheias de recursos e ao mesmo tempo descobrindo coisas novas o tempo inteiro. Podem ser implicantes, irreverentes, negociadoras, mal-educadas, prudentes, cabeças-de-vento, interesseiras. São meninas reais – nesse sentido vejam o quanto Emília, a boneca, é mais real e mais interessante do que Narizinho, que apesar de ter seu charme tem uma certa aura politicamente correta.

O que acontece com alguns autores homens é que eles têm uma dificuldade cultural em se colocar no lugar de uma mulher. Receiam abrir mão de seu raciocínio de homem, sua intuição de homem, sua capacidade avaliadora de homem. Ou seja, de um conjunto lentamente conquistado de “olhares masculinos” sobre tudo.

Não sabem como é uma mulher por dentro (não me refiro a todos, claro). Mesmo quando precisam se colocar no ponto de vista delas, são sempre umas “elas” desenhadas pelo olhar masculino.

Em revistas literárias têm aparecido com certa frequência trechos satíricos em que escritoras parodiam o jeito masculino de descrever personagens femininas. Elas descrevem os homens do jeito que os escritores homens descrevem as mulheres em seus livros. O resultado é geralmente hilariante e plausível.

Coisas tipo:

“Sir Stanley Nottingham vinha descendo lentamente a escadaria de sua mansão. Dentro da camisa engomada de linho, seu peito musculoso e peludo erguia-se compassadamente. Sua mão morena deslizava ao longo da balaustrada, enquanto ele sentia a cada passo a compressão do seu sexo volumoso no interior da cueca;  uma aura de masculinidade exsudava de seu vulto atlético enquanto ele descia os degraus seguido pelos olhos fascinados de Lady Winterbottom.”

Os homens descrevem mulheres nesse estilo, há séculos, e vêm se safando.

4374) O tempo narrativo (10.8.2018)

A maioria das narrativas acontece no passado.  Uma voz (que pode ser a de um dos personagens, ou a de um narrador invisível) nos conta algo que já aconteceu, não importa se há muitos anos ou há alguns segundos. 

A narração no passado é um recurso tão generalizado que o leitor, instintivamente, já espera que um conto ou um romance sejam narrados desta forma.  O romance tradicional não abria mão, inclusive, de um momento nítido para iniciar sua história:

“Na primeira segunda-feira de abril de 1625, o burgo de Meung, onde nasceu o autor do Romance da Rosa, parecia achar-se numa revolução tão completa como se os huguenotes tivesse chegado para realizar uma segunda Rochelle.” (Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, 1844, tradução de Fernando Py).

“No Dia de São Valentim de 1989, o último de sua vida, a lendária cantora popular Vina Apsara acordou, soluçando, de um sonho sobre um sacrifício humano onde ela iria ser a vítima.” (Salman Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, 1999; tradução minha).

É o modo default de narrar (default =  processo rotineiramente utilizado quando não se determina de modo explícito nenhum outro).  Está na raiz de toda literatura como “contação de histórias”, reconstituição verbal de um fato acontecido, seja real ou imaginário. 

Toda história é a narração presente de um fato passado.

Ou melhor – nem toda.  É difícil rastrear quem foram os primeiros autores a contar no presente uma história fictícia, mas esta forma de narrar está entrelaçada à literatura modernista que quebrou o molde tradicional de narrar nas últimas décadas do século 19. 

Em meados do século 20, já era um procedimento absorvido tanto pela alta literatura quanto pela literatura-de-massas da época:

“O mar está novamente agitado hoje, com rajadas de vento que despertam os sentidos. Em pleno Inverno, a Primavera começa a fazer-se sentir. Toda a manhã o céu esteve de uma pureza de pérola; há grilos nos recantos sombrios; o vento despoja e fustiga os grandes plátanos...” (Lawrence Durrell, Justine, 1957, tradução de Daniel Gonçalves)

“Bar do Espaço! Toda vez que empurro a porta desse bar, faço um riso de mofa, mas não posso me furtar de voltar lá...  E também toda vez minha mão se dirige maquinalmente à lapela do meu paletó, para apalpar o distintivo oval que não me podem impedir de usar”. (Peter Randa, O Falso Planeta, 1962, tradução de Paulo Nasser)

É uma narrativa que tem o imediatismo do cinema.  Temos a sensação de ver a história acontecer aqui, agora, diante dos nossos olhos. Para muitos autores do século 20, foi este o modo instintivamente moderno de narrar, porque parecia prometer uma fusão total entre passado e presente, entre autor e leitor, entre realidade e história:

“O alto-falante anuncia: ’14 horas e 15 minutos.  Plataforma 4’.  O homem deposita a mão no apoio da cadeira e olha para a máquina de registrar. ‘Aguarde aviso de embarque pelo alto-falante’. O homem deposita o cigarro na boca e lê o jornal.” (José Agrippino de Paula, Lugar Público, 1965)

“Sós nesta sala de paredes verdes, uma janela fechada, outra aberta à noite e ao compassado som das ondas, no centro do triângulo torto em cujos vértices ficam o Seminário, a Praça da Abolição e o Convento dos Franciscanos.  Podemos ver a cidade como se estivéssemos de pé sobre o telhado. O luar embebe o mar e as ruas, fachadas de azulejos brilham no silêncio.  Esta será a última das muitas e inúteis conversas que tivemos. Lateja o farol.” (Osman Lins, “Noivado”, em Nove, novena, 1966)

Machado de Assis manipulava com mestria as duas formas, valendo-se do que podemos chamar de “autoridade de autor”, o poder que tem o autor de fazer o leitor seguir-lhe os passos, aceitando tudo, acreditando em tudo, confiando no jogo imaginativo que o autor lhe propõe.  Machado contava com uma vantagem: escrevia em folhetins de jornal, e se valia da cumplicidade implícita acarretada pela informalidade desse meio para dialogar com o leitor. 

Ele emprega o senso de imediatismo, de presença, que nos produz a narrativa no presente do indicativo, como por exemplo em “Habilidoso” (1885): 

“Paremos neste beco.  Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco”. 

Com poucas palavras, o leitor sente que “está lá”, dentro da história.  Mas os dois tempos podem se misturar, como ele faz em “O segredo de Augusta” (1869):

“São onze horas da manhã.
D. Augusta Vasconcelos está reclinada sobre um sofá, com um livro na mão.  Adelaide, sua filha, passa os dedos pelo teclado de um piano.
–        Papai já acordou?  pergunta Adelaide à sua mãe.
–        Não, responde esta sem levantar os olhos do livro.
Adelaide levantou-se a foi ter com Augusta.
–        Mas é tão tarde, mamãe, disse ela.  São onze horas.  Papai dorme muito.
Augusta deixou cair o livro no regaço e disse olhando para Adelaide:
–        É que naturalmente recolheu-se tarde.”

As primeiras linhas, ditas no presente, parecem um quadro, uma cena estática. Quando Adelaide se ergue e vai para junto da mãe, o narrador pula para o passado narrativo.

O leitor não percebe transições deste tipo quando elas são feitas com propriedade, e quando a opção pelo tempo narrativo é apenas uma questão de fluência estilística, sem relevância para a história em si.

É diferente de quando o escritor, por inexperiência ou distração, meramente confunde os tempos, como neste exemplo inventado:

Capítulo 1 – São sete horas da manhã. O dr. Machado entra no elevador e cumprimenta as pessoas com um rápido “bom dia”. A inquilina do 601 respondeu com um aceno de cabeça, demonstrando estar chateada com ele. Ele não percebe. A porta se abre no térreo e quem estava à espera da cabine era o rapaz punk do 305, com sua cara insolente. Ele faz que não vê os outros, que saíram sem cumprimentá-lo.

Isso é uma salada que precisa ser corrigida.

Uma boa defesa do passado narrativo foi feita por Ursula LeGuin.  Diz ela que a narração no presente do indicativo “remove a história do fluxo do tempo”, limitando-o a um presente, sem passado e sem futuro.  Já a narrativa no passado pressupõe dois polos: o tempo em que os fatos sucederam e o tempo em que estão sendo contados.  E essa distância gera uma tensão: “a narrativa se situa no passado para que possa se permitir um movimento para diante”. 

São duas opções: fundir o tempo da história e o do leitor num só, ou distanciá-los, para que o tempo do leitor atraia para si o tempo da história. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, # 56, Ed. Segmento (SP), em junho de 2010)

4122) No tempo do cinema de arte (6.6.2016)

Numa entrevista recente no Literary Hub (http://lithub.com/salman-rushdie-on-poetry-being-a-reader-and-going-to-the-movies/), Salman Rushdie, que é um literato com espírito de cinéfilo, lembra a época de ouro do chamado cinema de arte:

“Eu acho que fui um cara de sorte em ser jovem num tempo em que o cinema do mundo inteiro passava por uma fase brilhante. Talvez seja difícil agora, na era do Netflix, explicar às pessoas a sensação de ir ver o filme novo desta semana e ser Pierrot Le Fou de Godard. E na semana seguinte havia um filme novo de Fellini, e na semana depois dele, o novo filme de Kurosawa. E na semana seguinte veríamos o novo filme de Bergman. E depois, o novo de Buñuel. E estes filmes nos quais pensamos hoje como os grandes clássicos do cinema mundial eram as estréias da semana.”

Rushdie está sendo benevolente e deixando de mencionar que essa época era também a era dos Épicos Halterofilísticos de Cinecittà, estrelados pelos Schwarzeneggers da época no papel de qualquer herói mitológico, os espada-e-saiote cujo sincretismo foi imortalizado em Hércules, Sansão e Ulisses (Ercole sfida Sansone, Pietro Francisci). Foi a época (pelo menos aqui no Brasil, não sei na Índia ou em Londres) de maior concentração de comédias bestas de Hollywood por hora de projeção, filmes estrelados por Doris Day, Elvis Presley, Rock Hudson, Dean Martin & Jerry Lewis, Pat Boone, o escambau, e eu assisti quase tudo.

Foi uma grande época não só para quem aprecia a arte cinematográfica, mas para quem gosta de se divertir no cinema.

Eu tinha pensado nisso vendo comentários de Julio Cortázar depois que se mudou de Buenos Aires para Paris. Talvez por se dirigir a um amigo artista plástico e poeta (Cartas a Los Jonquières, 2010) ele fale pouco em cinema, mas de vez em quando ele mostra que deve ter estava vendo os mesmos filmes que Rushdie (nessa época, ambos eram desconhecidos e inéditos, e ver aqueles filmes pode lhes ter encorajado a ambição):

“Mais notícias de Paris. Vimos Intermezzo pela companhia de Barrault (suponho que o viste em B. A.) e gostamos muito. Mas quem nos sacudiu de verdade foi La Strada [A Estrada da Vida], uma película italiana de Fellini que deixou Paris inteira com as patinhas para cima, e com razões. Não sabes se vai passar aí? É um produto quase indefinível, onde a pantomima está sempre presente através de sua estranha e assombrosa protagonista. Se passar aí, não deixes de vê-lo. Cedendo a uma fraqueza que nos custou 500 francos fomos ver On the Waterfront [Sindicato de Ladrões], o filme tão elogiado de Elia Kazan, com Marlo Blando [sic] de herói (acho que me equivoquei com o nome). Nos deparamos com a repetição de todas as receitas ianques, e com um grande ator. Mas o que pode fazer um ator a quem quer que seja, se não está a serviço de algo que tenha sentido? Me senti tão culpado quanto se tivesse acedido em escutar um concerto de Tchaikovsky somente porque Heifetz estaria tocando.” (29 de abril de 1955)

Em 23 de agosto de 1954, Julio tinha escrito para Maria Jonquières, a mulher de Eduardo:

“Aqui em Paris a Cinemateca tem coisas excelentes, mas infelizmente não se pode ver nada porque a sala é horrível, com o piso horizontal, de modo que basta que se sentem duas ou três pessoas com o torso medianamente erguido e daí em diante tudo que se pode ver são uns recortezinhos de filme entre seus pescoços, orelhas e cachos (se houver). De qualquer maneira, assisti ali La Edad de Oro [L’Âge d’Or, Luis Buñuel], que é uma maravilha, e Que viva México! de Eisenstein. Nada mau. E já que estou falando de cinema, não há nada para ver no momento. Na última vez que fomos nos coube Touchez pas au grisbi [Grisbi, Ouro Maldito, Jacques Becker] que é muito bem feito e nada mais. Na Itália não vimos absolutamente nada, primeiro porque estávamos mais pobres que um casal de ratos, e depois porque os italianos não gostam do bom cinema que fazem, e só querem Lollobrigida (e os compreendo) e cowboys e gangsters. I Vitelloni [Os Boas Vidas, Fellini], que vimos em Paris, nos pareceu muito bom.”

O pessoal diz que não se fazem mais filmes tão bons quanto esses filmes europeus dessa época. Eu diria que fazemos filmes tão bons quanto, mas são filmes de uma época diferente, com subtextos diferentes. A obra de caras como Fellini, Buñuel, Kazan, Godard etc. se beneficiou, entre outras coisas, de um momento em que o cinema de arte pôde criar para si uma elite pensante que flutuava entre a imprensa geral, a imprensa especializada, a universidade (as teorias dos professores e as práticas dos estudantes), os circuitos alternativos (cineclubes, cinematecas).

Nos meus tempos de cineclubista imberbe me passou muitas vezes pela mão um livro de Henri Agel chamado O cinema tem alma?.  O substrato religioso já me incomodava (eu já era sherlockiano então), mas eu sentia (acho que corretamente) que a alma em questão não é espiritual, é uma epifania mental.  Não existiria sem neurônios que a abrigassem. É a alma que brota do centro de nós, o feixe de emoções gerado por cada filme. A alma é uma estalactite por onde gotejaram Casablanca, Aruanda, Viridiana, Scanner, Shane. A alma é uma resposta sensorial, intelectual e emocional que esse tipo de cinema fez nascer na gente. O lado bom é que isso é possível. O lado ruim é que para que isso aconteça é preciso que esses filmes (ou outros que se lhes assemelhem) sejam vistos. Porque cada tipo de filme agrega um estímulo e faz nascer uma reação.

De lá para cá, o fenômeno – a relação entre o filme de arte e a mente coletiva da sociedade em que surge - se transformou muito e nunca mais será a mesma coisa. Não se trata simplesmente de opor esses filmes aos “filmes comerciais”. Todos estes filmes acima eram produtos comerciais. Muitos deram lucro. Um diretor como Buñuel tinha produtores que apostavam nele, fazia filmes relativamente baratos, e até Oscar já ganhou.

O cinema de arte continua a ser importante para os cinéfilos, que são muitos. Mas o linguajar teórico da crítica de cinema, deixou de ter o peso que antes tinha. Existem bons críticos e bons filmes. Mas os críticos de cinema antes ocupavam o salão nobre. Agora estão noutro andar, num espaço até confortável, mas é do lado do prédio onde bate o sol no verão e o vento no inverno, e onde nem bebedouro tem.

A discussão do mercado cinematográfico submerge e dissipa a discussão do cinema, da alma do cinema, assim como discussões sobre literatura hoje em dia começam com Borges e com dez minutos estão falando de contratos, percentagens, faixas de royalties e público-alvo. O que é muito bom. Escritor brasileiro dos velhos tempos era mais desligadão do que Borges, às vezes nem cobrava nada, às vezes se sentia ofendido se um editor viesse lhe pedir para acertar contas financeiras. Eu acho que um cara só deveria ter a licença para publicar um livro como autor se antes fizesse um estágio numa editora, mas trabalhando mesmo, pra valer, acompanhando o processo desde a aceitação do manuscrito até o livro pronto, na mão.

Mas no cinema essa mobilização profissionalizante já faz parte há muito tempo. O cinema brasileiro sempre foi tipicamente mobilizado e organizado em torno da profissão. O que pode haver hoje é uma desmobilização da alma (ou do pensamento crítico) do cinema.

A discussão teórica do cinema tem um bom espaço hoje nas universidades e nas revistas especializadas (inclusive eletrônicas), mas perdeu o peso que tinha na grande imprensa.  Sua importância ficou meio espremida por uma forte contraofensiva do “cinema comercial”. Não os modestos sucessos daquela época, mas os megablasters blockbusters que estreiam ocupando simultaneamente quatro mil salas nos EUA. Diz Fellini que quando A Doce Vida (1960) foi um mega-sucesso de bilheteria no mundo inteiro ele pensou que era o começo do seu sucesso. “Em vez disso, acabou sendo meu ponto mais alto,” diz ele. Dali em diante foi só descida.

Um dia, todas as formas de arte deixarão de dar dinheiro e serão realizadas apenas por quem gosta e por quem cria, e tudo que se fizer sem um tostão será poesia.

2339) O Ulisses indiano (5.9.2010)

Entre os “sósias literários” do Ulisses de Joyce, o escritor Joshua Cohen aponta, no continente indiano, o romance All About H. Hatterr (1948), escrito por G. V. Desani, que ele descreve assim: 

“Nascido do Quênia, criado no que é hoje o Paquistão, e tendo morado no Reino Unido durante a II Guerra Mundial, Desani estabeleceu-se por fim na Índia e ali criou um dos romances mais originais retratando o declínio do Império britânico. Seu livro é uma reconstrução artificial e amalucada dos modos de falar o inglês na Ásia, e acompanha o personagem título – meio malaio, meio inglês, cheio de exclamações – enquanto este consulta sete sábios em sete cidades, tentando descobrir não apenas o significado da vida, como o dessa história que está sendo contada”. 

O livro apareceu em 1948 e recebeu elogios de muitos críticos, entre eles T. S. Eliot. Depois de cair na obscuridade foi recuperado nos anos 1970 com uma reedição prefaciada por Anthony Burgess. Seguiu-se outra década de esquecimento, até que Salman Rushdie, ao receber em 1981 o Booker Prize por Midnight Children declarou que seu romance era influenciado pela obra de Desani. 

Como se vê, não é uma obra das mais fáceis, e suas eventuais ressurreições são provocadas pelos elogios de autores cujos experimentos linguísticos e narrativos deixam bem claro qual o tipo de romance eles apreciam. 

Segundo uma resenha anônima no saite DooYou, Desani nasceu em 1909 no Quênia, de família indiana. Depois da I Guerra Mundial, viveu por algum tempo em Burma e na Índia, onde estudou sânscrito, filosofia, budismo e ocultismo. Depois de viver na Inglaterra, emigrou pra os EUA em 1970 para ensinar da Universidade de Boston, e depois na Universidade do Texas, em Austin, onde faleceu em 2000. Sua única outra obra publicada é Hali & Collected Stories. 

O resenhador comenta que o livro de Desani pode agradar aos leitores que gostam de Laurence Sterne, James Joyce, Anthony Burgess ou Salman Rushdie, e que um longo trecho dele foi incluído na antologia de literatura indiana Mirrorwork, organizada por Rushdie e Elizabeth West. 

Na sua introdução ao romance, Burgess diz que os “metecos” (“meteques”) são aqueles escritores com um background linguístico, racial ou político não-inglês. Vivendo na periferia de uma língua e de uma cultura que os ignora, eles usam a língua inglesa com sem-cerimônia e um certo desrespeito, produzindo efeitos que jamais teriam ocorrido a um nativo do idioma. 

Podemos pensar em Nabokov como um exemplo erudito e sofisticado desse grupo de autores para quem o inglês é um parque-de-diversões, e não uma tradição clássica a ser respeitada. Assim como Oswald de Andrade sonhava para a língua brasileira “a contribuição milionária de todos os erros”, Desani parece conseguir, com seu inglês asiático multicultural, uma língua “gloriosamente impura, como a de Shakespeare, Joyce e Kipling”, segundo Burgess.