5235) A faca e Salman Rushdie (20.5.2026)

Para muita gente, Salman Rushdie é apenas o autor do livro blasfemo Os Versos Satânicos (1989), que desencadeou contra ele o ódio de muçulmanos fanáticos. O romance tratava de maneira desabusada e irreverente algumas figuras sagradas do Islã, e fez com que o aiatolá Khomeini decretasse a famosa Fatwa, a sentença de morte contra o autor. 
 
A oferta de Khomeini pela vida de Rushdie, segundo se diz, chegou a 3 milhões de dólares.
 
Dinheiro que, pelo que entendo, jamais chegou a ir para a conta de ninguém. Os radicais não mataram Rushdie. Mataram seu tradutor japonês – o que mais uma vez demonstra que, na cadeia alimentar da literatura, o tradutor é o primeiro a ser devorado.
 
Conheci o nome do indiano Rushdie (educado em Londres) muito antes disso e, curiosamente, ouvi falar nele pela primeira vez em 1981, num verbete da minha querida The Encyclopedia of Science Fiction (1978; ed. Peter Nicholls e John Clute). Ele era mencionado ali por obra e graça de seu romance de estréia Grimus (1975), uma fábula meio surreal sobre universos paralelos e transcendência mística. 

 
Um livro (fiquei sabendo depois) de que ninguém gosta, exceto eu e Rushdie, talvez. Minto: tenho dois ou três amigos que apreciam o livro. A questão é que como ficção científica ele não se sustenta (nem precisa), porque está mais próximo dos delírios alegóricos de Jodorowsky (tipo A Montanha Sagrada) do que de Blade Runner ou Star Wars.
 
O livro de estréia, contudo, acabou produzindo um episódio que mostra o quanto o Deus da Literatura tem caninos brancos e garras de veludo. Como registra Bryan Appleyard, do The Sunday Times: 
 
https://web.archive.org/web/20080516000740/http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article2961480.ece
 

Na década de 1970, os escritores Kingsley Amis, Arthur C. Clarke e Brian Aldiss eram jurados num concurso para escolher o melhor romance de ficção científica do ano. Decidiram dar esse prêmio a Grimus, o livro de estréia de Salman Rushdie, No último minuto, porém, os organizadores decidiram desclassificar o livro. Não queriam Grimus na prateleira de ficção científica. “Se esse livro tivesse ganho”, disse Aldiss, o sarcástico romancista de 82 anos, o padrinho da FC britânica, “Rushdie teria que ser promovido como autor de FC, e nunca mais ninguém ouviria falar do seu nome.” 

 

Exilado do planeta FC, Rushdie acabou se consagrando em 1981 com Midnight Children, romance fantástico sobre a geração nascida na noite da independência da Índia. Ganhou o Booker Prize, e o resto é história. 

Li agora um dos seus livros mais recentes, Faca: Reflexões Sobre um Atentado (Companhia das Letras, 2024, trad. Cássio Arantes Leite e José Rubens Siqueira). É o relato da tentativa mais recente de cumprir a fatwa. Em agosto de 2022, numa palestra pública nos EUA, Rushdie foi atacado por um fanático que subiu ao palco e, antes de ser contido, desferiu 15 facadas no escritor, atingindo o seu rosto, o peito, o pescoço, uma mão. 
 
Rushdie correu sério perigo de perder a vida, mas recuperou-se parcialmente. Perdeu a visão do olho direito, e parte do uso da mão esquerda, mas voltou a trabalhar, viajar, escrever, dar palestras. E neste livro ele reconstitui e comenta a experiência do atentado. 
 
O escritor indiano lembra em seu livro um outro atentado famoso – a primeira coisa que me veio à cabeça quando eu soube do que tinha ocorrido. Em 1938, o dramaturgo Samuel Beckett foi esfaqueado numa rua de Paris e correu risco de vida. Depois, conseguiu um encontro pessoal com o seu atacante (que estava preso) e perguntou-lhe por que fizera aquilo. O homem respondeu: “Não sei, senhor, me desculpe”. 
 
Salman Rushdie não quis ter nenhum encontro face a face com o homem que tentou tirar sua vida. Mas romancista é romancista, e a parte II de seu livro Faca é a ficcionalização de um diálogo entre os dois. Não me pareceu a melhor parte do livro – o autor, claramente revoltado com o que passou, transforma essa entrevista imaginária numa espécie de desabafo em que ele meio que ridiculariza o criminoso por ser fanático, por não ter cultura literária, e assim por diante. 
 
Depois de meses de internação hospitalar, Rushdie foi se recuperando aos poucos, recebeu alta para voltar ao seu apartamento em New York. Algum tempo depois, pediu para revisitar o lugar onde sofreu o ataque, no Instituto Chautauqua, na cidade de Pittsburgh. Acompanhado de sua mulher, Eliza (que não estava presente no dia do atentado) ele reviu o auditório onde mal tinha começado a falar para a platéia quando aquele homem mascarado (que no livro ele chama de “o A.”, o Agressor) correu para o palco, subiu e o atacou. 
 

O palco também estava vazio, um amplo espaço de tábuas polidas. Tentei recriar o momento para Eliza. Havia duas cadeiras, para Henry e para mim, contei, aproximadamente aqui e aqui, e o microfone que Sony Ton-Aime usou para nos apresentar estava ali. E o A. — quando o vi pela primeira vez — deve ter se levantado de um lugar um pouco mais à direita. Ali. E veio correndo e subiu esses degraus. Aqui. E então me atacou. E quando eu caí foi mais ou menos aqui. Bem aqui. 

 
Diz um ditado popular que “o criminoso sempre volta ao local do crime”. Como toda frase desse tipo, ela tem um tom demasiado taxativo (“sempre”). Seria mais científico dizer: "os criminosos geralmente têm um forte impulso de voltar ao local do crime." 
 
E as vítimas (as quase vítimas-fatais) também. Acho que qualquer psicólogo consegue explicar os mecanismos mentais que levam alguém a esse tipo de acerto de contas com a própria memória. 
 
Varia muito, é claro. Algumas pessoas, passando por um acidente grave, por exemplo, passam a evitar aquela rua, ou aquele transporte que estavam usando, ou qualquer outra coisa que lembre o momento traumático. 
 
Outras, no entanto, sentem a necessidade de fazer uma espécie de “reconstituição ritual do trauma”. Como se fosse uma visita a um local onde lhes aconteceu uma coisa maravilhosa, não uma coisa terrível. E que coisa maravilhosa foi essa? “Eu escapei”, ela dirá. Não é o lugar onde quase morreu, é o lugar onde nasceu de novo. 
 
Pontos dolorosos do nosso passado imploram por uma visita, exigem que voltemos lá. Para quê? Não sabemos, mas essa tentativa de revisitar o trauma fornece um excelente material para romancistas, cineastas, dramaturgos em geral. A obra de Luís Buñuel está cheia de histórias sobre pessoas que sentem a compulsão de recriar uma cena precisa do passado, retornar a um momento do passado, para apagar uma dor que continua acesa. 
 
Rushdie é um prosador brilhante, inventivo, com uma imaginação portentosa. Seus escritos têm um lado londrino, cosmopolita, e têm outro lado que facilmente chuta para o alto o pau-da-barraca do Realismo e mergulha numa aventura surreal sem pedir licença antes nem desculpas depois. É um dos melhores estilistas daquilo que o respeitável James Wood chamou de “realismo histérico”, um tipo de literatura fabulatória onde não se recua diante do grotesco, do improvável, do rebuscado, do incompreensível. 
 
Ele escreveu um livro enorme, Joseph Anton (2012), sobre a fase em que, devido à sentença de morte dos aiatolás, passou alguns anos clandestino, protegido pelo Serviço Secreto da Inglaterra. Mas só o escreveu depois, quando a ameaça afrouxou e ele saiu de novo à luz, vindo inclusive à FLIP, em Paraty, onde tomou cerveja, deu autógrafos e conversou livremente com todo o mundo. 
 
Os romances que produziu com a Fatwa pendendo sobre a cabeça, contudo, conseguiram evitar dois perigos, segundo ele: o vitimismo e o revanchismo. Diz ele, em Faca: 
 

Imagine que você não saiba nada a meu respeito, que você veio de outro planeta, talvez, e alguém lhe deu meus livros para ler, e você nunca ouviu falar no meu nome nem tem nenhuma informação sobre minha vida ou sobre o ataque contra os Versos satânicos em 1989. Assim, se você lesse meus livros na ordem cronológica, não acredito que pudesse concluir que “alguma calamidade aconteceu na vida desse escritor em 1989”. Os livros têm sua própria jornada a percorrer. 

 

Eu me lembrava de pensar na época que havia duas maneiras de a fatwa me desencaminhar, me destruir enquanto artista: se eu começasse a escrever livros “temerosos” ou se passasse a escrever livros “vingativos”. Ambas as opções destruiriam minha individualidade e independência e fariam de mim nada mais que uma cria daquele ataque. Ele me dominaria e eu não seria mais eu mesmo. 

 
Realismo histérico ou não, a literatura de Rushdie mergulha em referências indianas milenares e ao mesmo tempo mostra ser escrita por um cara que escuta Bob Dylan e torce pelo Tottenham Hotspur. É uma imaginação literária sem barreiras, aceitando as imagens e os enredos do modo como lhe vêm. 
 
Em Faca, ele conta que já em Pittsburgh, na véspera da palestra, ficou algum tempo sozinho, à noite, diante do lago. A lua de agosto estava tão bonita que ele lembrou de trechos de seu romance mais recente, que aborda deuses pertencentes a uma “Linhagem Lunar”. Lembrou de uma piada relativa a Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar na Lua; lembrou de um conto de Ítalo Calvino em As Cosmicômicas, em que a Lua está tão próxima da Terra que é possível pular de uma para a outra. 

E nessa associação de idéias lembrou do filme de Georges Méliès, La Voyage dans la Lune, em que o foguete lançado da Terra – na verdade, uma bala de canhão – se crava no olho direito da Lua. E diz: “Eu não fazia idéia do que a manhã seguinte reservava para o meu olho direito.” 

(Méliès, "Viagem à Lua", 1902)

 
O atentado foi brutal, e ele escapou por pouco. Um homem de 75 anos foi esfaqueado por outro de 27, que lhe aplicou quinze facadas em menos de trinta segundos. Um médico disse ao escritor: “O senhor só escapou com vida porque seu assaltante não tinha a mínima idéia de como se mata alguém com uma faca”. 
 
E ele diz:
 

Se não fosse por Henry e a plateia, eu não estaria hoje aqui, escrevendo estas palavras. Não vi o rosto deles e não sei seus nomes, mas foram as primeiras pessoas a salvar minha vida. De forma que, naquela manhã em Chautauqua, vivenciei o pior e o melhor da natureza humana, quase ao mesmo tempo. É isso que somos como espécie: temos dentro de nós tanto a possibilidade de assassinar um velho estranho por quase nenhuma razão, o potencial do Iago de Shakespeare que Coleridge chamou de “malignidade sem causa”, e contemos também o antídoto para essa doença: coragem, desapego, disposição de arriscar a vida para ajudar aquele velho estrangeiro caído no chão. 

 
 

5095) A literatura e seus ismos (24.8.2024)

Uma das coisas mais fáceis do mundo é inventar um nome para uma doutrina estética, pregar nesse nome meia dúzia de características meio abstratas, e pronto: está criado mais um movimento artístico (ou filosófico) que será discutido daqui a cem anos com toda seriedade. 
 
Como aconteceu com o Surrealismo, o Impressionismo, o Expressionismo, o Cubismo, o Simbolismo, o Modernismo, e vários outras surtos de criatividade (e de teorização). 
 
Estes rótulos foram aplicados a conjuntos de obras na literatura, no cinema, nas artes plásticas. Alguém pode até não gostar deles, mas não pode negar o impacto que tiveram. Eles e muitos outros fazem parte da História. 
 
Uma consequência disto, uma espécie de efeito colateral, são os numerosos movimentos artísticos que foram definidos com um rótulo desse tipo mas por um motivo ou outro nunca decolaram. Alguns por falta mesmo de repercussão. Outros porque não tinham intenção de decolar. Outros, ainda, porque eram fictícios, foram inventados por um autor para serem usados pelos personagens de uma narrativa. 

(Fernando Pessoa) 


Tenho folheado nos últimos tempos a obra de Fernando Pessoa e me lembro do Sensacionismo que ele inventou e propôs. Pessoa era, além de poeta excepcional, um teórico de primeira linha. É um dos poucos poetas que produziram páginas de teoria e de comentários literários à altura de sua poesia. 
 
Falando em nome de seu heterônimo Álvaro de Campos, Pessoa produziu vários textos defendendo a idéia do Sensacionismo, mas, ao que eu saiba, o movimento nunca “pegou”, não produziu seguidores em número e qualidade suficientes para se propagar. 
 
A intenção de Pessoa era produzir um movimento de verdade? Ou era apenas um gesto literário a mais, o gesto de um poeta desfraldando uma bandeira apenas para que o sol a veja? 

 
Em Os Detetives Selvagens (1998) Roberto Bolaño descreve com riqueza de detalhes pitorescos a vida dos poetas marginais ou poetas independentes (como se dizia aqui no Brasil) da Cidade do México. Liderados pela dupla Arturo Belano e Ulises Lima, eles criam um movimento a que dão o nome de “realismo visceral” ou “real-visceralismo”. 
 
A vanguarda fictícia de Bolaño é uma homenagem à clef ao seu amigo Mario Santiago Papasquiaro (o “Ulises Lima” do romance) e seu “Infrarrealismo”.  Santiago morreu em 1998, e seu Infrarrealismo não chegou a provocar (pelo que sei) nenhum grande tremor nos sismógrafos literários do Ocidente. Bolaño (=”Arturo Belano”) resgatou a si mesmo e ao colega de juventude nesse romance caudaloso, irônico, romântico, visceral. 
 
O México foi palco (desta vez na vida real) ao Estridentismo que ali ferveu durante a década de 1920, e que pode não ter deixado muitas marcas além do excelente nome. 
 
Nome é importante, e naquela mesma década o Brasil estava regando a plantinha do Penumbrismo, uma poética intimista cultivada, entre outros, pelo paulista Guilherme de Almeida, autor dos inesquecíveis versos: 
 

Busca a Sombra, o Silêncio, e a Solidão: três “esses”,

três serpentes do teu paraíso interior;

colhe o fruto, que, assim, tu mesma te ofereces:

chama-se Pensamento, e é até melhor que o Amor.

 

 

 
Outro movimento satírico é o Bokononismo, criado por Kurt Vonnegut Jr. em seu romance Cat’s Cradle (“Cama de Gato”, 1963). É uma religião fictícia que vigora na ilha fictícia de San Lorenzo, e serve como pretexto para que o autor faça citações constantes dos mandamentos desse culto, que tem numerosos conceitos próprios, alguns deles muito engraçados e absurdistas. 
 
Um pouco da inspiração do Bokononismo lembra as idéias excêntricas do filósofo De Selby, criado por Flann O’Brien em seus romances absurdistas The Third Policeman (1967) e The Dalkey Archive (1964). De Selby nunca aparece pessoalmente, mas os personagens o citam o tempo inteiro; e infelizmente ele não batizou sua ideologia (que seria um “desselbismo” ou coisa equivalente). De Selby afirma que a noite surge por uma gradual acumulação de “ar preto”. Diz também que como a luz gasta um tempo infinitesimal para se deslocar no espaço seria teoricamente possível colocar espelhos frente a frente em tal número que ele conseguiria ver como era seu próprio rosto aos doze anos de idade. 
 
Inventar seitas literárias desse tipo é um passatempo inofensivo, talvez, mesmo quando ele tem na mistura um certo ácido satírico, e é exercido às custas do comportamento pomposo dos intelectuais cujos “ismos” são colocados numa redoma e esta num altar. 

(Samuel Beckett) 
 

Aos 26 anos de idade, Samuel Beckett voltou ao Trinity College, de Dublin, onde tinha estudado, e fez uma palestra em torno do apócrifo movimento do “Concentrismo”, movimento que teria sido criado pelo fictício poeta Jean du Chas. A palestra de Beckett foi publicada pela Menard Press em dois excertos, respectivamente em 1986 e 1990. 
 
O nome da Menard Press, uma pequena editora britânica de poesia e de textos de vanguarda, é uma homenagem ao famoso personagem de Jorge Luís Borges, Pierre Menard, o homem que queria ser capaz de escrever o Dom Quixote – não de copiá-lo, ou de transcrevê-lo de memória, mas de redigir, espontaneamente, parágrafos iguais aos de Cervantes, páginas, capítulos inteiros... 

Existem, porém, os movimentos inventados com intenção satírica reversa: ao invés de intelectuais zombando do mundo, é o mundo zombando dos intelectuais. Me veio à mente o filme Funny Face (1957, Stanley Donen), em que a equipe de uma revista novaiorquina de modas vai a Paris para um desfile. Audrey Hepburn, a modelo principal, é também uma moça metida a intelectual, lê filosofia, e diz pertencer ao “enfaticalismo” (uma espécie de neo-existencialismo francês), o que causa várias confusões e peripécias. 
 
Curiosamente, esta tradução brasileira (tal como a espanhola) distorceu o significado do rótulo original. Em inglês, segundo o Internet Movie Data Base, o movimento chama-se “Empathicalism”, porque se baseia na nossa capacidade de empatia para com outras pessoas. A tradução brasileira parece ter confundido esse termo com “Emphathicalism”, colocando “ênfase” no lugar de “empatia” – mas como tudo é uma grande gozação com os intelectuais de Montmartre e de Saint Germain des Près, fica mais engraçado ainda. 

 
Nem todos esses movimentos terminam com um “...ismo”. O melhor exemplo é a ‘Patafísica, criada por Alfred Jarry, e que deu origem ao famoso Collège de ‘Pataphysique parisiense, uma espécie de Academia anárquica e gozativa de que já fizeram parte Boris Vian, Raymond Queneau e outras figuras ilustres.
 
A ‘Patafísica (cujo nome começa assim mesmo, com um apóstrofo antes da letra inicial) é, segundo Jarry, a ciência que se ocupa das exceções, e não das regras – e só por isso já deveria existir um Colégio de ‘Patafísica em todas as cidades com mais de 200 mil habitantes no mundo inteiro. 
 
A aventura patafísica tem intenção satírica e poética, é uma criação livre das cabeças de artistas de vanguarda dotados de senso de humor – o que para mim lhes dá ainda mais credibilidade. 
 
 

5014) O filme de Samuel Beckett (21.12.2023)

Um dos filmes mais modestamente enigmáticos da História do Cinema é a improvável parceria entre o dramaturgo Samuel Beckett (Prêmio Nobel de Literatura 1969) e o ator Buster Keaton, o rei das comédias-pastelão do cinema mudo. Film (1965) dura apenas 22 minutos, pode ser visto online, e não tem nenhum diálogo, o que de certa forma corresponde ao currículo do ator principal (Keaton) e ao temperamento do roteirista (Beckett).
 
O roteiro foi esboçado por Beckett em 1963, e a filmagem aconteceu em New York, em 1964, com a presença do autor – a única viagem de Samuel Beckett aos Estados Unidos. 
 
O diretor do filme, Alan Schneider, tinha experiência apenas teatral, tendo dirigido numerosas montagens da obra de Beckett, inclusive a estréia de Esperando Godot no EUA, em 1956. Film é sua criação cinematográfica mais conhecida.

O filme é a narrativa puramente visual, num ambiente urbano meio em ruínas, da aparente fuga de um homem encapotado (Keaton), em plena luz do sol, procurando ocultar-se às vistas de outras pessoas e trancando-se num quarto, onde aparentemente mora.
 
Sempre perseguido pela câmera (que entra com ele no quarto), o homem passa a bloquear tudo que pareça estar observando-o. Coloca cobertores vedando a janela, o espelho, depois cobrindo a gaiola onde há um papagaio, e até mesmo o aquário onde um peixinho parece vigiá-lo. Numa cesta no meio do quarto há um gato e um pequeno cão; o homem leva cada um deles até a porta e os empurra para o corredor. 
 
Nste trecho há a única ação que um fã de Buster Keaton pode identificar com suas comédias tradicionais, porque ele põe o gato para fora, vem buscar o cão, e quando abre a porta para livrar-se do cão o gato entra de novo. Isso se repete algumas vezes – é uma gag clássica do cinema mudo.

Depois o homem manuseia e rasga algumas fotografias (que supostamente reproduzem sua vida desde a infância), e um desenho pregado na parede.  Por fim, a câmera (que estava sempre às suas costas) mostra seu rosto: ele usa uma venda negra sobre o olho esquerdo, e quando olha para a câmera vê-se a si mesmo, como se a câmera fosse seu “duplo”, vigiando-o sem parar.

No saite “UbuWeb” (o “YouTube da vanguarda”) há um relato do diretor Alan Schneider descrevendo o entusiasmo e o horror de alguém que está dirigindo um filme-de-verdade pela primeira vez. Exultante por estar trabalhando com dois dos artistas que mais admirava, ele lamenta a própria inépcia, a própria inexperiência, e faz comentários tipo: “O segundo dia de filmagem nos trouxe diferentes problemas, mas foi tão horrendo quanto o primeiro”.
 
A Wikipedia (na sua versão em inglês) tem um verbete surpreendentemente longo e opinativo sobre o filme. Um dos comentários mais interessantes é o que o compara ao poema de Victor Hugo “La Conscience”, em que o poeta compara a consciência humana a um olho sempre em vigia, um olho que nunca se fecha. Comparação que não deixa de me evocar a imagem do morcego, no soneto famoso de Augusto dos Anjos: 
 

A consciência humana é este morcego!

Por mais que a gente faça, à noite, ele entra

imperceptivelmente em nosso quarto!

 
O personagem de Buster Keaton consegue se livrar da janela, do espelho, do cão, do gato, do papagaio, do peixe, até mesmo dos rostos pintados ou fotografados que o contemplam: mas no final é forçado a reconhecer a presença, dentro do quarto, da câmera, que age como um sucedâneo dele próprio. A câmera que, como ele, só tem um olho. A câmera que, como o morcego, é ao mesmo tempo cega e dotada de um radar próprio. 

Não deve ter escapado aos críticos o fato de que o Olho é uma das mais antigas imagens de Deus, aquele que tudo vê, tudo sabe, tudo vigia, tudo fiscaliza, tudo testemunha. 
 
Curiosamente (por uma dessas sincronicidades serendipíticas na vida de quem escreve) fui consultar online uma resenha de Andrew Sarris, um crítico que leio com proveito, mesmo que às vezes rilhando os dentes de irritação. Ele descarta Film como sendo “um fracasso completo” e observa, com agudeza, que por ser silencioso o filme abre mão da maior qualidade de Beckett como dramaturgo, que é o seu diálogo. 
 
Ao lado, porém, ele resenha o filme Marlowe (1969), dirigido por Phil Bogart, com James Garner no papel do detetive Philip Marlowe. E a certa altura diz:

Vejam só que adendo providencial. O detetive é “o cavaleiro andante do olho privado e da consciência pública”. Traduzo “private eye” (=detetive particular) ao pé da letra para manter essa equivalência: o Olho é a consciência controladora que nos segue, o drone, a câmera da vigilância. 
 
Dizem que no roteiro original de Beckett para Film aparecia uma citação do Bispo Berkeley, "esse est percipi" = existir é ser percebido. (O que lembra a máxima do grande Pudóvkin, cineasta russo: “O ator não-iluminado não existe”). Todos nós vivemos (diz a tradição) sob o olhar de Deus, e se sua atenção se desviasse de nossa pessoa por um segundo apenas, seríamos instantaneamente evaporados. (Não deixa de ser encantadora essa humaníssima capacidade divina para a distração.) 
 
O roteiro de Beckett prevê estes dois personagens, que ele chama de “E” (Eye = a câmera) e de “O” (Object = Buster Keaton). “E” sempre acompanha o personagem filmando-o pelas costas de maneira sorrateira e implacável; quando “O” percebe sua presença, encolhe-se, assustado, irritado, pronto para fugir. 
 
Fico imaginando se Beckett terá em algum momento pensado, trocadilhisticamente, em chamar um destes dois personagens de “I”, que seria ao mesmo tempo “Eu” e “Olho” (=eye). Um Eu todo encapotado em pleno sol de verão (como o “homem invisível” de Wells, que precisava cobrir-se de roupas para ninguém “vê-lo” e perceber que ele é invisível) e um Olho que o persegue voyeuristicamente, arrastando consigo todos nós, curiosos de saber por que, para aquele homem, ser visto é algo tão doloroso. 

Film é um desses trabalhos pouco visíveis mas que deixam ecos em obras mais conhecidas – basta lembrar o caso de Eraserhead (1977), o filme de estréia de David Lynch, que parece uma glosa e desdobramento de alguns temas deste curta.
 
A equipe técnica do filme inclui ainda o diretor de fotografia Boris Kaufman, russo de nascimento (como o diretor Schneider), e um dos grandes fotógrafos de cinema de sua geração, com trabalhos do nível de L’Atalante (1934), Sindicato de Ladrões (1954), 12 Homens e uma Sentença  (1957), O Homem do Prego (1964). 
 
Curiosamente, Kaufman era irmão do documentarista Dziga Vertov, o criador do “cinema-olho” soviético com filmes tipo O Homem com a Câmera  (1929), cujo título ecoa o do filme de Buster Keaton The Cameraman (1928). 

 
(O Homem com a Câmera, 1929, Dziga Vertov)

 
O homem, a câmera, o olho: uma mitologia cinematográfica que poderia ser mais e mais estendida, sempre evocando a experiência religiosa de sentir-se vigiado por um Deus, ou a experiência de sentir-se investigado por um policial, ou a experiência de ser seguido e fotografado por fãs, jornalistas, paparazzi, curiosos...
 
Os três principais responsáveis por Film foram homens de vidas atribuladas, sujeitas a acidentes levemente absurdos, que parecem justificar retrospectivamente seus temperamentos paranóicos.

(Buster Keaton)
 

Buster Keaton trabalhou em centenas de comédias amalucadas, absurdistas, sempre correndo, caindo, chocando-se com objetos, pulando de edifícios, sendo espancado, atropelado. Diz-se que após sua morte o médico legista perguntou a sua esposa sobre a ocasião em que ele quebrou o pescoço, por volta do ano tal-e-tal. Ela desconhecia o fato – sabia apenas que durante uma filmagem naquele ano ele machucou o pescoço mas no dia seguinte foi trabalhar normalmente, mesmo reclamando. O pescoço curou-se sozinho.
 
Keaton assinou um contrato com o estúdio para cristalizar sua imagem como “o homem que não ria”. Nunca riu num filme. Raramente foi visto sorrindo em público.

(Samuel Beckett) 
 

Samuel Beckett era um misantropo permanentemente recluso, com poucos contatos sociais.  Embora seus amigos mais íntimos desmentissem certos mitos em torno dele, sua vida e sua obra são um longo obituário da comunicação humana. Quando tinha trinta e poucos anos, Beckett foi esfaqueado na rua por um desconhecido; durante o inquérito, perguntou ao atacante por quê fizera aquilo, e ele respondeu: “Não sei, senhor... desculpe”.

(Alan Schneider)
 
O absurdo também visitou o diretor Alan Schneider. Em 1984 ele estava em Londres, dirigindo uma peça, e atravessou uma rua com a intenção de postar uma carta para seu amigo Beckett. Esquecido de que a “mão inglesa” é ao contrário da norte-americana, ele olhou para o lado errado e morreu atropelado por uma moto.
 

 
Para ver o filme:
https://www.ubu.com/film/beckett_film.html
 
O depoimento do diretor:
https://www.ubu.com/papers/beckett_schneider.html
 
 

4837) "O Cavalo de Turim" (27.6.2022)

Béla Tarr é um diretor húngaro famoso por seus filmes lentos, de planos longos e complexos. O último deles, O Cavalo de Turim (2011, em parceria com Agnes Hranitzky, sua esposa, e montadora de seus filmes), está no YouTube – com ótima imagem e legendas em português.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=uR4IdLrR3I8&t=636s
 
O filme narra sete dias da vida de um velho e sua filha numa casa de pedra, numa região remota e árida, batida por um vento gelado o dia inteiro. Com diálogos raros e curtos, presenciamos o cotidiano dos dois, as tarefas domésticas, o trabalho de rachar lenha, preparar comida, lavar roupa, levar o cavalo e a carroça até o povoado vizinho (que nunca aparece).

Num filme de Béla Tarr, são comuns planos de oito ou dez minutos, sem diálogo, com pouca ação, câmera parada. E no entanto esses planos não são vazios ou monótonos (pelo menos para mim). Parecem-me carregados de vida interior e de significado. Por que será? Porque o diretor é famoso, é premiado? Nem tanto, porque há dezenas de outros, mais famosos e mais premiados do que ele, por cujos filmes não dou um vintém.
 
Aquele mundo pedregoso em preto-e-branco parece um pouco o sertão de Cabaceiras, mas um sertão gelado, uma caatinga dos ventos uivantes, um Vidas Secas em que uma batata cozida é refeição bastante. O velho tem o braço direito “morto” e precisa ser ajudado para se vestir e outras tarefas, mas é obstinado e incansável em seu trabalho com a carroça e o cavalo. A moça também não pára: arruma, cozinha, lava, pega água, acende fogo.

E de vez em quando um dos dois senta à janela e fica olhando o nada lá de fora, enquanto a ventania canta. E a câmera não se mexe.
 
A trilha sonora do filme é hipnótica, porque reproduz os assobios e os uivos do vento em loop, e qualquer coisa insistentemente repetida em loop acaba ganhando uma espécie de significado musical, assim como um pedaço de imagem arrumado em  forma de “ladrilhos” ganha algum tipo de simetria e parece conter intenção estética.
 
Existe algo de Samuel Beckett e de Esperando Godot nesse casal lacônico. Eles parecem ter uma amnésia ao contrário: são o inverso daquelas pessoas que esqueceram o passado. Eles esqueceram o futuro. Repetem todos os dias os mesmos gestos, e só sabemos que o dia é outro porque a câmera desta vez está numa posição diferente.
 

“Para alguns a vida é interminável, e o que é interminável não tem mais sentido. Como encontrar o tempo de viver? Para outros, a vida terminou antecipadamente. Chegou ao fim antes de começar. Ela se desenrola numa espécie de fita abstrata, excluindo qualquer dimensão temporal. Algumas vidas fazem assim, inutilmente, o sacrifício de seu fim, e perdem até a lembrança de sua origem.”

Jean Baudrillard (Cool Memories, 1980-1985, Rio: Espaço e Tempo, 1987)

 (trad. Mauricio Carvalho Lyrio)

 

E, tal como os dois vagabundos de Beckett, eles recebem uma visita. Um vizinho vem comprar um pouco de aguardente. E despeja sobre eles uma torrente de palavras que resumem seu desespero frio com o que os donos do mundo fizeram com ele: “Pôr as mãos, adquirir, finalmente degradar”. É um monólogo de cerca de cinco minutos, em que o casal escuta e não diz nada.
 
Lembra o monólogo de Lucky, em Godot, uma torrente de palavras que brota como um iceberg no meio de uma história lacônica e introvertida.

A segunda grande interrupção na rotina é a chegada de uma carroça de ciganos que estão indo embora daquela região, e que trazem um relâmpago de vida e de algazarra. É como se num filme de Bergman (naquelas ilhas pedregosas e inóspitas de Bergman) chegasse uma caravana de saltimbancos de Fellini. Eles usam toda a água do poço, convidam a moça a acompanhá-los “para a América”, riem, falam sem parar, e somem na poeira.
 
O Cavalo de Turim tem esse título devido ao episódio que (reza a lenda) desencadeou a loucura final do filósofo Nietzsche. Ele teve uma crise nervosa em Turim, ao ver um cavalo cansado ser chicoteado por seu dono. Béla Tarr e o roteirista Laszlo Krasznahorkai se perguntaram: “E o que aconteceu com o cavalo, depois que o filósofo foi levado embora?”

O cavalo aparece em todo seu vigor e toda sua beleza na magnífica sequência inicial do filme, em que o velho dispara sua carroça pela estrada, voltando para casa. É uma explosão de vitalidade que aparentemente esgota todas as forças de ambos, porque daí em diante, deixam-se consumir pela apatia. O próprio cavalo recusa-se a comer, como um “Bartleby, o Escrivão”, o personagem de Herman Melville que de uma hora para outra resolve não fazer mais nada.
 
É como se um ataque gradual de entropia, de perda de energia vital, se abatesse sobre aquele lugar (o vizinho, em seu monólogo, atribui isto ao rumo que o mundo inteiro está tomando). A água seca. O fogo se apaga. A lamparina recusa-se a ser acesa. A natureza parece estar deslizando devagar para a morte térmica.
 
Béla Tarr pertence à escola de Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky. Uma escola geralmente minimalista, de planos longos e bem trabalhados, elencos reduzidos, simplicidade rigorosa. O Cavalo de Turim é uma fábula das existências que ficaram pelo meio do caminho quando uma parte do mundo enriqueceu. Como um tripulante que caiu no mar durante a noite, e o navio foi embora sem dar pela falta dele. 

4734) Erros criativos (15.8.2021)

(provas corrigidas de Un Coup de Dés")

Gosto de colecionar erros criativos, que podem ser de diversos tipos. Um dos mais frequentes é quando uma pessoa tenta fazer ou dizer algo, e por uma razão qualquer acaba fazendo ou dizendo algo diferente do que pretendia – e o resultado traz uma informação nova, um detalhe curioso que em circunstâncias normais talvez não ocorresse a ninguém.
 
Não é simplesmente o erro onde a gente manga do erro. É o erro que às vezes até parece intencional, porque o resultado poderia até ser justificado, mesmo que com um raciocínio um pouco tortuoso.

 

Meu amigo Mario Bag, ilustre ilustrador da minha obra literária, postou no Facebook tempos atrás:
 

Gastaram tanto tempo discutindo se o certo era dizer que alguém entrega algo "a domicílio" ou "em domicílio" que, talvez por causa do uso contínuo de "Home-Office" durante a pandemia, surgiu uma outra expressão (que já escutei de duas pessoas consideradas "do povo"): "ENTREGA A HOME-CÍLIO".

 
É um erro? É, se considerarmos que a pessoa entendeu mal algo que escutou e não reproduziu corretamente o que tinha escutado, como talvez fosse sua intenção. Mas o ruído que ela introduziu no termo, tentando fazer sentido dele, mostra que houve um entendimento do conteúdo.
 
Ou seja: a mensagem foi distorcida, mas a intenção significativa (indicar que se tratava de “algo relativo à residência de alguém”), se manteve, mesmo que por um caminho tortuoso.
 
São palavras distintas, porque em inglês “home” vem do proto-germânico “haimaz” (=lar), enquanto que em português “domicílio” vem do latim “domus” (=casa). A semelhança sonora, porém, resolveu poeticamente a parada.
 
O mais comum, no entanto, é que por ocasião de um erro de leitura ou de escutação o sentido vá pro espaço.
 
Li num artigo: “Fulano de Tal construiu canários para peças teatrais, óperas e desfiles de modas”. Na verdade trata-se de “cenários”. O que não me impediu de por uns cinco ou dez segundos erguer os olhos para a parede e visualizar um profissional num ateliê, parecido com um antiquário ou uma loja de taxidermia, rodeado por gaiolas de variados tamanhos exibindo canários artesanais em variadas cores, e posturas imóveis.
 
A literatura está cheia de exemplos de mensagens enriquecidas por ruídos telefônicos. Já mencionei, nesta série (consultem no blog a tag “Erros Criativos”) o caso do livro Naked Lust (“Luxúria Nua”), de William Burroughs. O título foi comunicado aos editores por telefonema internacional.  Por isto mesmo acabou virando oficialmente Naked Lunch  (“Almoço Nu”), e o resto é História.
 
Algo semelhante aconteceu com Gene Wolfe, o grande autor da série de FC “The Book of the New Sun”. O último romance da série intitula-se A Cidadela do Autarca (“The Citadel of the Autarch”). Ora, autarca é uma palavra rara mesmo em português, domínio em que talvez sejamos mais afeitos a elementos gregos do que o pessoal dos EUA. “Autarca” significa “soberano absoluto”.
 
Em 1981, por telefone, Wolfe informou o título da obra-em-progresso a Charles N. Brown, o saudoso editor da revista Locus. Brown não entendeu direito o que tinha ouvido e anunciou, no número seguinte da revista, que Gene Wolfe estava prestes a lançar o romance The Castle of the Otter (“O Castelo da Lontra”).
 
O que fez Wolfe? Correu às redes sociais, que nem existiam ainda, para clamar-se prejudicado? De jeito nenhum. Ele simplesmente declarou que “O Castelo da Lontra” era um nome excelente –  e publicou um ano depois um livro com esse título, reunindo material relativo à pesquisa e criação de sua série, dedicado a Brown e à equipe da Locus.

 

(Na revista do mês seguinte, Charles N. Brown pediu desculpas pelo erro e disse que o livro se intitulava na verdade “The Castle of the Autarch”. Wolfe comentou: “Ainda não chegou lá, mas está esquentando.”) 

("Oblique Strategies")
 
O compositor Brian Eno e seu parceiro Peter Schmidt inventaram um “baralho de conselhos” intitulado “Estratégias Oblíquas” (Oblique Strategies). São cerca de cem cartas, cada uma com uma frase impressa, que eles costumavam tirar ao acaso, quando estavam encrencados num problema criativo qualquer.
 
Uma dessas cartas dizia algo como: “Transforme o Acaso num aliado.” Ou seja: quando num trabalho criativo surge uma interferência não-prevista, mas o resultado é interessante, que motivo temos para eliminar esse “ruído”? Apenas o fato de que “não estava no roteiro”? Dane-se o roteiro. O roteiro é um ponto de partida para alguém começar a criar, não é uma descrição prévia de como deve ser a obra no final da criação.
 
Na série de TV “Twin Peaks”, de David Lynch, um dos principais personagens é o “espírito maligno” chamado de Killer Bob. É uma espécie de fantasma que persegue as pessoas e impele os homens ao estupro e ao assassinato. Como surgiu o personagem?  Durante uma gravação, o reflexo de um dos assistentes, um cara feioso, agachado numa posição que parecia ameaçadora, foi captado pela câmera. Em vez de cortar a imagem e filmar de novo, David Lynch a manteve, e criou o personagem, usando o assistente (Frank Silva) como ator pelo restante da série.
 
Era uma cena comum, com a personagem Laura Palmer sozinha em seu quarto. Ao ver pela primeira vez a imagem captada pela câmera, Lynch assustou-se ao perceber, por um ou dois segundos, a imagem daquele sujeito num quarto que se supõe quase deserto. Era como um fantasma obsessor. E ele entendeu de imediato que se mantivesse a imagem no filme o susto do público seria equivalente ao dele. Surgiu assim o Killer Bob.

 

(Killer Bob)
 
Reza a lenda que uma boa parte do críptico Finnegans Wake (1939) de James Joyce foi ditado pelo autor, acamado, a Samuel Beckett, que durante um bom tempo trabalhou como seu secretário. Durante uma dessas sessões, Joyce estava ditando o texto quando alguém bateu à porta e ele respondeu: “Pode entrar!”. 

Beckett, obedientemente, colocou o “Pode entrar!” no texto do livro. Joyce, ao que consta, se divertiu com o incidente, e o “erro” está lá até hoje.
 
 
 
 

4013) Livros do ano 3 (2.1.2016)

Uma das histórias mais antigas é a do jovem intelectual de província, cheios de sonhos literários (ou musicais, cinematográficos, etc.) que parte para a cidade grande e mergulha na vida boêmia, nas discussões estéticas e existenciais, e passa por experiências que, a depender de cada caso, o levarão à fama, ou às drogas, ou à fortuna, ou ao suicídio. Às vezes tudo isto junto.

Que melhor exemplo do que o Dylan Thomas de Portrait of the Artist as a Young Dog (1940, http://tinyurl.com/oqml4hj), que começa garoto, fotografando em contos curtos a vidinha interiorana do País de Gales, e no final já está jornalista e poeta, frequentando puteiros, e se preparando para seus voos internacionais futuros? Existe nele algo do Vivaldo de Numa terra estranha (1962, http://tinyurl.com/nrtkpar) em sua vida boêmia e meio sem rumo, e do (ator) Eric que foge para a França à procura de um ambiente menos asfixiante.

Paris foi um símbolo para uma geração inteira de norte-americanos, como James Campbell descreve em Paris Interzone (1994, http://tinyurl.com/o6ux4mb). O maior contingente era de escritores negros (como Baldwin), mais respeitados e mais bem tratados na Europa do que em casa. Paris recebia com civilidade tanto negros como homossexuais, e Baldwin sentiu-se duplamente em casa. E existia lá, ao mesmo tempo, um ambiente receptivo para uma certa literatura de vanguarda como a dos Textos para nada (1950-52, http://tinyurl.com/pbd2to9) de Samuel Beckett. O livro de Campbell dedica longos e proveitosos capítulos a editoras semiclandestinas como a Olympia Press, de Maurice Girodias, que publicava romances pornográficos e no meio deles lançou, além de Beckett, a primeira edição de Lolita de Nabokov.

Era uma França pós-Guerra, invadida e conquistada pela cultura pop norte-americana, o jazz, o romance policial, a ficção científica. Tudo isso convergiu para a obra de sujeitos fascinantes como Boris Vian, que ganhou de Françoise Renaudot a fotobiografia Il était une fois Boris Vian (1973, lido em julho). Vian escreveu romances policiais fingindo-se de autor negro dos EUA (Vou cuspir no seu túmulo, sob o nome de Vernon Sullivan), escreveu FC, foi membro do Collège de Pataphysique, foi trumpetista de jazz, grande compositor de cançonetas românticas ou satíricas. Sua vida e sua obra sintetizam essa época que, mais do que qualquer outra, gravou na memória do tempo a imagem de uma Paris libertária, igualitária, fraterna – mas somente nos cafés e nos bares onde cineastas, existencialistas, negros americanos, romancistas argelinos e músicos de jazz criaram uma república invisível das letras e das artes. (Continua)

3893) "Textos para nada" (15.8.2015)

Publicados em 1955, os Textes Pour Rien de Samuel Beckett foram escritos entre 1950 e 1952, e fazem parte de um período em que o irlandês estava se dedicando a afrouxar pacientemente todos os parafusos da prosa de ficção, para ver se ela se sustentava sem eles. Beckett é um autor versátil (romance, poesia, teatro, conto, ensaio, cinema) e onde meteu a mão pareceu resolvido a descobrir algum hipotético “grau zero da escritura”, um patamar mínimo de narração que não fosse a mentira convencionalmente construída em parceria por escritores e leitores ao longo de séculos.

A edição brasileira (Cosac Naify, 2015, tradução de Eloisa Araújo Ribeiro) traz 13 fragmentos sem título, escritos na primeira pessoa, numa espécie de monólogo interior muito diverso do praticado por James Joyce. O texto de Beckett cria uma dessas situações em que acompanhamos os pensamentos e as sensações de um narrador mas nunca sabemos quem é, o que faz, onde está, o que está acontecendo (se é o caso). Um fluxo de associações de idéias que de vez em quando é cortado pelo flash rapidíssimo de um dado concreto, como relâmpago na noite:

“..não posso pedir nada. Nada além da cabeça e das duas pernas, ou uma só, no meio, iria embora saltitando. Ou nada além da cabeça, bem redonda, bem lisa, sem precisão de acabamentos, rolaria, seguiria as ladeiras, quase um puro espírito, não, não daria certo, daqui tudo sobe, é preciso ter perna, ou o equivalente, alguns anéis talvez, contrácteis, com isso se vai longe. Partir da frente da Casa Duggan, numa manhã primaveril de chuva e sol, na incerteza de poder chegar até a noite, o que há de errado aí?”.

Há uma destruição da narrativa, mas a sintaxe fica intacta, embora a separação por vírgula signifique muitas vezes um recomeço do zero, uma volta ao ponto de partida (que ninguém lembra mais qual foi). O posfácio de Lívia Bueloni Gonçalves lembra a amizade entre Joyce e Beckett, mas afirma que “...enquanto Joyce ‘tendia para a onisciência e a onipotência enquanto artista’, ele lidava com a impotência e a ignorância.”  A cada livro publicado Beckett se afastava mais de Joyce, raspando toda sua exuberância barroca, tendendo a um vocabulário ascético e à narração de pequenos episódios absurdistas contados em tom trágico, como gifs animados repetindo-se perpetuamente. Sua prosa funde a comédia do cinema mudo e o pessimismo filosófico pós-guerra; foi a época em que ele começou a escrever em francês, porque usar uma língua estrangeira o obrigava a pensar muito cada palavrinha, cada frase, sem ceder à tentação da prosa fácil onde apenas regurgitamos o já lido e o já escutado.

3883) Esperando Godot (4.8.2015)

(Leonard Cohen)

Há livros onde nada acontece, a rigor: o tempo parece ter parado, a vida dos personagens se arrasta devagar – porque eles estão à espera de algo. Algo que está marcado, profetizado, ou meramente intuído em sonhos ou devaneios. Algo situado no futuro e do qual eles se aproximam a cada segundo. 

Está vindo. Não precisam fazer mais do que ficar imóveis e esperar o encontro. O tempo é o rio que os leva.  Não precisam remar. Enquanto esperam estão avançando, mesmo lentamente, rumo ao encontro que marcaram ou que foi marcado para eles.

A Fera na Selva (“The Beast in the Jungle”, 1903) de Henry James é uma noveleta naquele estilo introvertido e verbalmente brilhante do autor. Ele narra o reencontro entre um homem e uma mulher. Ela o reconhece logo, ele não, e se surpreende quando ela lhe pergunta: “E então? Já aconteceu, o que você esperava?”. 

Só então ele lembra que os dois tinham sido apresentados alguns anos antes e que revelou a ela seu segredo: a vida inteira ele teve a sensação de que alguma coisa formidável ia lhe acontecer, mas não sabia o que seria: “Alguma coisa, fosse o que fosse, jazia à espera dele, por entre os desvios e as curvas dos meses e dos anos, como uma fera agachada no meio da selva”.

A espera de John Marcher é a mesma de tantos outros personagens de James: solteirões, sóbrios, circunspectos, educadíssimos, presos a rituais e convenções, vendo a vida passar na janela. 

Seu tema musical poderia ser uma canção como “Waiting for the Miracle” de Leonard Cohen (“Eu estou à espera, dia e noite / não vi o tempo passar / perdi metade da vida. / Houve uma porção de convites / e alguns foi você quem me mandou; / mas eu estava esperando o milagre, / esperando o milagre chegar”.) 

"Waiting for the Miracle":
https://www.youtube.com/watch?v=D1EDKvXRKd0

Pode ser a história de um amor irrealizado, mas é mais do que isso, é a percepção de todos os tipos de espera que temos de aprender. Esperar pelo improvável, pelo que foi garantido (prometido, jurado, contratado) mas não se sabe se vai acontecer ou não. 

Ou esperar pelo desconhecido, como o Godot que os dois vagabundos de Samuel Beckett esperam na beira da estrada em Waiting for Godot. E como tudo na vida é travessia, talvez o que sobrevém aos vagabundos no transcorrer da peça acabe sendo mais interessante e crucial do que a chegada de um Godot talvez indiferente e sem muita coisa para dizer.

Senão, a espera é a vida de John Marcher: “seu pequeno emprego de funcionário público, os cuidados com seu modesto patrimônio, com sua biblioteca, com o jardim de sua casinha no campo, com as pessoas de Londres cujos convites sociais ele aceitava e retribuía”. Uma vida à espera, uma espera que acaba proibindo que o esperado aconteça.