5011) Um Louvre dentro de um Titanic (12.12.2023)

As leituras da obra de Jules Verne são hoje em dia, tanto tempo após sua morte (Verne morreu quando Machado de Assis ainda estava vivo), as mais variadas possíveis. Curiosamente, na França multiplicam-se as leituras místicas, ocultistas e esotéricas de seus livros, apelando para simbologia alquímica, magia ritual, sociedades secretas... A obra de Verne, vista por esse ângulo, renderia um novo Pêndulo de Foucault a Umberto Eco. 
 
Verne escreveu metodicamente, abundantemente, produzindo livros de aventuras empapados de ciência, com a regularidade de um mecanismo de relojoaria. Dois romances por ano. A leitura de seus livros em sequência nos revela a sua curiosidade sobre o conhecimento científico, o seu otimismo tecnológico, o seu senso de aventura “aconchegante e confortável”... 
 
Uma leitura específica que sempre me esclareceu foi a que Roland Barthes faz em Mitologias (1957) sobre o Capitão Nemo e suas aventuras (“Nautilus e Bateau Ivre”).

Barthes vê com olho esperto o Capitão Nemo e seus ideais de herói romântico; tendo rompido com a humanidade, ele na verdade nem quer destruir nem consertar o mundo, apenas afastar-se dele. 
 
A descrição de Barthes é toda cheia de simpatia irônica: 
 

A imaginação da viagem corresponde em Verne a uma exploração da clausura, e o bom entendimento que existe entre Verne e a infância não provém de uma mística banal da aventura, mas, pelo contrário, de um gosto comum pelo finito, que se pode encontrar na paixão infantil pelas cabanas e tendas: enclausurar-se e instalar-se, este é o sonho existencial da infância e de Verne. O arquétipo deste sonho é esse romance quase perfeito, A Ilha Misteriosa, no qual o homem-criança reinventa o mundo, povoa-o, fecha-o e nele se encerra, coroando este esforço enciclopédico com a postura burguesa da apropriação: pantufas, cachimbo e lareira, enquanto lá fora a tempestade, isto é, o infinito, uiva inutilmente. 

 

(Mitologias, Difusão Européia do Livro, trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer, p. 118)

 
Barthes estabelece um contraste interessante entre este herói romântico introvertido e os heróis românticos extrovertidos de tantos romances europeus de aventura, exploração e conquista. 
 
Jules Verne escrevia para jovens, e mantinha em seus enredos a pulsação excitante de toda aventura de peripécias. Outros autores, contudo, na época dele e depois dele, usavam essas aventuras em lugares exóticos para criar parábolas onde não enxergamos propriamente o entusiasmo colonialista de ocupar novos territórios, mas a narração de uma aventura geográfica com ressonância mais profundas – ressonâncias simbólicas onde as terras e as ilhas desconhecidas são as partes inexploradas da alma humana. 

Como René Daumal e seu famoso Mount Analogue (que tem como subtítulo “Romance de aventuras alpinistas, não-euclidianas, e simbolicamente autênticas”), em que um grupo de exploradores é arregimentado por um cientista com a finalidade de descobrir uma ilha misteriosa no Pacífico Sul, tornada invisível por uma anomalia gravitacional. 
 
Ou as excursões insólitas dos romances de Georges Perec (W, ou a Memória da Infância; A Vida, Modo de Usar) e Harry Matthews (Conversions), em busca de objetivos ligeiramente absurdos, demandas sem  utilidade aparente, em que o explorador sente-se como que obedecendo a uma força superior.
 
É um gesto aventureiro diferente do gesto de Verne com seu Capitão Nemo:
 

Verne não procurava de modo algum distender o mundo conforme as vias românticas da evasão ou de planos místicos de infinito: procurava incessantemente retraí-lo, reduzindo-o a um espaço conhecido e fechado, que o homem poderia em seguida habitar confortavelmente. (p. 119)

 
O que torna fascinante a obra do criador de Phileas Fogg é justamente a possibilidade de ver nela este duplo impulso. 
 
Por um lado, um impulso para fora, de aventura, descoberta e conquista, característico da literatura do século 19, de um colonialismo triunfante decidido a ocupar e mapear os menores recantos do mundo. E ao mesmo tempo a recusa a uma expansão infinita; o comodismo de dizer “pronto, game over,já conquistamos o mundo, agora vamos ignorar o resto”. 
 
Culturas como a Europa e os Estados Unidos de hoje se parecem com o “Nautilus” de Nemo, um imenso repositório de riquezas culturais arrecadadas por todos os cantos do mundo e remetidas para a capital do império. Um imenso Louvre ou Museu Britânico obtido através das conquistas militares, econômicas e políticas. 
 
E ao mesmo tempo um Louvre que está sendo remetido para dentro de um Titanic, de um receptáculo que mesmo gigantesco parece destinado ao naufrágio, fadado a suicidar-se pelo seu próprio peso. 
 

O gesto profundo de Júlio Verne é portanto, incontestavelmente, o da apropriação. A viagem do barco, tão importante na mitologia de Verne, não contradiz este gesto, muito pelo contrário: o barco pode ser o símbolo da partida; mais profundamente, é o sinal da clausura. O gosto pelo navio é sempre a alegria do enclausuramento perfeito, do domínio do maior número possível de objetos, do ato de dispor de um espaço totalmente finito: amar os navios é, antes de mais nada, amar uma casa superlativa, porque fechada sem remissão, e de modo algum as grandes e indeterminadas partidas. O navio é uma ação do habitat, antes de ser um meio de transporte. 

(p. 121)

 

4953) "Impressões da Alta Mongólia" (18.6.2023)

 
O clown surrealista Salvador Dali estreou no cinema como parceiro de Luís Buñuel (Um Cão Andaluz, 1928; A Idade de Ouro, 1930). Os dois brigaram, mas paralelamente a sua milionária carreira como pintor, Dalí continuou fazendo breves incursões pelo cinema.
 
Uma obra curiosa, que está disponível no YouTube, é Impressions de L’Haute Mongolie (1975, Salvador Dalí e José Montes-Baquer). É um média-metragem de cerca de 50 minutos (parece que há uma versão mais longa nas cinematecas), narrando, com imagens produzidas pelo pintor, uma excursão fantasiosa à Mongólia, uma Mongólia onírica, muito diferente da Mongólia real. 

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=ZJk-DzMvVzE&ab_channel=BreconWalsh

A premissa fantasiosa do enredo parte do quadro de Vermeer A Carta. Nele, uma mulher de pé, num pequeno aposento, lê uma carta, tendo ao fundo um quadro. A câmera explora os detalhes da pintura enquanto Dali – no seu melhor estilo de voz bombástico-profético – explica que este quadro encerra um mistério. Essa carta, na verdade, traz para a mulher da pintura a notícia da existência de uma ilha misteriosa na Alta Mongólia, ilha cuja localização está revelada precisamente no mapa que aparece ao fundo. E o segredo principal desta ilha é que nela crescem cogumelos alucinatórios enormes, que a expedição narrada por Dali se prepara para ir buscar. É (diz ele) “um LSD sem LSD”.  
 
Seguem-se imagens borradas, abstratas, fortemente coloridas, saturadas de cor; Dali narra as justificações teóricas da viagem (sempre num discurso alucinatório-pomposo) e por volta dos 25 minutos começam a surgir as aeronaves de que ele se vale para o trajeto – trucagens meio amadorísticas com pequenos objetos que lembram cápsulas espaciais. 
 
O filme é bastante hábil em mostrar imagens coloridas e abstratas enquanto Dali descreve as paisagens com tranquila e peremptória subjetividade, quase como se estivesse lendo ali manchas de cartões Rorschach de testes psicológicos. Ele mostra "falésias", “colinas”, “florestas”, as areias brancas de uma praia que (segundo ele) não são mais do que milhares de gigantescos cogumelos alucinógenos pulverizados.
 
A imagem não é das melhores (é um filme para TV, e a cópia no YouTube parece ser tirada em VHS) mas nos permite ver exemplos do famoso método da “paranóia-crítica” teorizado e praticado por Dali. Uma mesma imagem pode ser vista de diferentes maneiras.  Dali e o diretor Montes-Baquer empregam as fusões e desfoques para fazer transições lentas de uma imagem para outra, e, frequentemente, de imagens abstratas para reproduções figurativas das cenas que a voz de Dali está narrando. Como se aquele borrão de cores e formas fosse ganhando significado pouco a pouco, pela imposição hipnótica da voz do narrador, que nos “ordena” o que devemos ver, e logo em seguida a imagem lhe obedece. 

 
Na sequência final, Dali traz o filme bruscamente para as ruas da cidade (talvez Port Lligat, onde ele tinha sua casa e seu estúdio), desfila pela rua com trajes extravagantes, parando o trânsito, varando o empurra-empurra da multidão, seguido por manifestantes que conduzem faixas e cartazes. Depois, todos pegam mangueiras e começam a lançar jatos de tinta colorida sobre uma parede. A imprensa filma, fotografa. Dali empunha uma câmera e filma também. 
 
Pode ser um subgênero do Fantástico, ou do Insólito. Posso chamá-lo de “As Expedições Mirabolantes”: histórias onde um grupo de indivíduos parte de uma grande cidade rumo a um lugar remoto e obscuro, em busca de um objetivo misterioso, ou improvável, ou fantasioso, ou irrelevante... 
 
Um retrato mental e poetizado do sonho colonialista, só que aqui visto pelos olhos, não dos homens ambiciosos de riqueza e poder, mas do buscadores do insólito, do aventuresco, do imprevísivel. 
 
Entram nessa faixa obras como Le Mont Analogue (René Daumal, 1952), Conversions (Harry Matthews, 1962), La Vie mode d’emploi (Georges Perec, 1978), bem como o filme A Montanha Sagrada (Alejandro Jodorowski, 1973) e o romance brasileiro O Púcaro Búlgaro (Campos de Carvalho, 1964). 
 
Estas “expedições iniciáticas” são um capítulo peculiar da literatura do Colonialismo. Não se voltam para a tarefa ufanista e civilizatória do homem branco, seja para celebrá-la, como Kipling, seja para mostrar, como Joseph Conrad, seu fracasso (ou sua verdadeira natureza). O livro brasileiro, aliás, é uma sátira a essas empreitadas fantasiosas. 
 
Julio Verne tem um papel intrigante neste processo. Por um lado, é um cientista da era vitoriana (mesmo sendo francês), deslumbrado com os desdobramentos da Revolução Industrial e o pipocar simultâneo de centenas de descobertas científicas em seu tempo.
 
Por outro lado, é curioso ver como a obra de Verne é insistentemente estudada, na França, em função de uma segunda leitura, uma leitura ocultista, hermética, iniciática, em que as aventuras geográficas de seus heróis são alegorias de aventuras espirituais de caráter místico. Ele poderia ser, nesta leitura enviesada, agrupado junto aos demais autores das “Expedições Revelatórias” em que europeus partem para terras distantes ou imaginárias para elucidar questões enigmáticas, obsessivas ou meramente absurdas. 
 
Quando Salvador Dalí, em Impressões da Alta Mongólia, explica que foram a esse local exótico em busca de cogumelos alucinógenos, ele expande a tradição de Daumal, e a tradição de Raymond Roussel (Impressions d’Afrique, 1910; Locus Solus, 1914), a quem seu filme é dedicado. 

(Imagem de Raymond Roussel no filme de Dali)

 
E ao mesmo tempo está expandindo, na direção da cultura psicodélica e lisérgica dos anos 1970, o próprio Surrealismo francês do qual surgiu. 
 
É curioso que as pesquisas mentais de André Breton e dos outros surrealistas tenham mantido sempre uma distância prudente em relação às drogas. Sarane Alexandrian, em Le Surréalisme et le Rêve (Gallimard, 1974), comenta: 
 

Há portanto uma certa condenação da droga entre os surrealistas, baseada na convicção de que um homem que a emprega não tem confiança verdadeira nas generosas virtudes do surrealismo. (...) Os surrealistas não tecem louvores à droga, mantêm distância em relação a ela, e preferem ver os drogados como sonhadores mal sucedidos, que não conseguem sonhar senão sob o efeito de produtos tóxicos, ainda que fosse abusivo interditar-lhes esse uso. (p. 162-165, trad. BT) 

 
O Surrealismo explodiu como movimento avassalador na Paris da década de 1920, quando as drogas visionárias (não necessariamente alucinógenas) eram o ópio, o láudano e o absinto.  
 
William Burroughs, um filho bastardo do Surrealismo francês com a ficção científica dos EUA (J. G. Ballard foi outro) rumou para a América do Sul em busca do yagé, a poção miraculosa propiciadora de visões. Essa peregrinação lhe rendeu um livro, as Cartas do Yagé (L & PM, trad. Bettina Becker). 
 
Antonin Artaud, surrealista-raiz, foi igualmente para o México em 1936 em busca do peiote, dos xamãs, do retorno ao inconsciente coletivo. Uma viagem que décadas mais tarde ganharia uma versão popularizada e transformada em best-seller por Carlos Castañeda. 
 
A Mongólia de Salvador Dalí não é tão imaginária assim; é uma Mongólia mental, uma Pasárgada alucinógena, um Eldorado do inconsciente. Um permanente “convite à viagem” que a literatura, a poesia e o cinema de espírito romântico, ou neuromântico, reiteradamente escutam e repetem, como se soubessem que a Verdade não está no centro, e sim nas periferias. 
 
 

3831) Histórias proféticas (4.6.2015)

De vez em quando, principalmente no ramo da ficção científica, diz-se que um livro é profético, que adivinhou o futuro. Julio Verne teria adivinhado a invenção do submarino e do cinema (este em O Castelo dos Cárpatos), Isaac Asimov teria profetizado a invenção de automóveis que se guiam sozinhos (e conversam com o motorista), Fulano ou Sicrano teriam antevisto a Internet. (Meu candidato preferido para esta última façanha, é Mark Twain, em 1898; ver aqui: http://tinyurl.com/o43bsdb). Na verdade não é tão simples assim. Verne e Asimov acompanhavam de perto a pesquisa científica e tecnológica dos seus respectivos tempos. Há coisas que sabemos serem possíveis, mas não temos ainda a tecnologia (ou o dinheiro) para fabricá-las. Um escritor pode escrever uma história e pressupor que a tecnologia e o dinheiro já existem.

O mesmo se dá com fatos políticos e históricos. Em 1941, Gil Fox criou uma história em quadrinhos (com desenhos de Lou Fine) para a revista National Comics, descrevendo um ataque a Pearl Harbor, exatamente um mês antes dele acontecer (veja aqui: http://tinyurl.com/pvlcao3). Essa base era a sede da frota naval norte-americana no Pacífico, e seria um alvo natural para qualquer inimigo. Na HQ de Fox, são os alemães que bombardeiam Pearl Harbor, como uma manobra de distração para desviar as atenções de sua verdadeira invasão que ocorre logo depois na Costa Leste. O que faz a HQ de Fox & Fine ser lembrada até hoje é apenas o fato de ter saído apenas um mês antes do ataque japonês, em 7 de dezembro de 1941.

Os japoneses haviam atacado a frota norte-americana no conto de 1914 “Beyond the Spectrum”, de Morgan Robertson, torpedeando navios nas vizinhanças do Havaí e tentando invadir San Francisco. Tido como profético, o conto não faz mais que reproduzir militarmente uma tensão geopolítica que sempre existiu. Robertson (1861-1915), no entanto, é autor de um romance famoso por sua visão profética. Em 1898 ele publicou Futility, em que um navio, o SS Titan, tido como “inafundável”, choca-se com um iceberg numa noite de abril e vai a pique, matando a maioria dos passageiros porque não havia salva-vidas em número suficiente. Os detalhes básicos da história são os mesmos do naufrágio do Titanic, que só veio a ocorrer 14 anos depois. Embora vários detalhes (ver aqui: http://tinyurl.com/c86xo2) justifiquem uma certa perplexidade, acidentes marítimos são relativamente frequentes e semelhantes entre si. Os perigos são os mesmos, os descuidos são parecidos. Nomes pomposos e heróicos também. Coincidências são na verdade convergências de elementos que se repetem.

3810) O autor e o editor (10.5.2015)

(Pierre-Jules Hetzel e Jules Verne )

Um livro recente de William Butcher (Jules Verne inédit: les manuscrits déchiffrés, Lyon, ENS, 2015) mostra o resultado de anos de pesquisa nos manuscritos de Jules Verne. Na segunda metade do século 19 Verne foi o autor mais popular da França e um dos mais populares do mundo. Ao conhecer o editor Jules Hetzel, sua carreira tomou um rumo definitivo. Juntos os dois conceberam uma série de livros, sob o título geral de “Viagens Extraordinárias”, em que romances de aventuras serviriam de pretexto para passar informações científicas para leitores jovens, num momento histórico em que a política, a economia e a ciência trabalhavam em conjunto para expandir mundo afora o domínio europeu. A relação Verne/Hetzel é sempre citada quando se fala de projetos editoriais a quatro mãos; e o editor francês teve um papel importante no desenvolvimento do “romance científico” de sua época, tal como Hugo Gernsback e John W. Campbell teriam no meio século seguinte, na pulp fiction dos EUA.

O estudo de Butcher parece confirmar algo que vem sendo discutido há anos: Hetzel interferiu com mão pesada na escrita de Verne, forçando o autor a dirigir-se a um público pequeno-burguês, doméstico, adolescente, dando ênfase nos livros ao aspecto educativo e de formação do caráter, e extirpando tudo que pudesse ser polêmico ou desagradável. A prova mais evidente disso é sua recusa em publicar o distópico e sombrio Paris no Século XX, que Verne lhe apresentou em 1863 e guardou no cofre após a recusa. (O livro só foi publicado em 1994.)

Uma resenha de Nicolas Bareit (aqui: http://lectures.revues.org/17836) comenta os cortes promovidos por Hetzel em longos trechos e capítulos inteiros dos manuscritos que Verne lhe apresentava. Com 138 reproduções de páginas manuscritas, desenhos, esquemas, resumos, etc., o livro mostra o processo de trabalho do autor e permite comparar seu primeiro texto com o texto final publicado.

Outros estudos têm elogiado o trabalho do editor em enxugar a prosa abundante de Verne, o excesso de detalhes técnicos que ele (como todo autor que pesquisa a fundo) teve trabalho para recolher e não queria deixar de fora. Agora, lança-se nova luz sobre o outro lado. Um membro do grupo Le Club des Savanturiers, no Facebook, comentou: “Os capítulos suprimidos e as passagens inéditas revelam um Nemo heróico, um Fogg criminoso, uma Aouda despida, um Axel grande amante, um Strogoff altamente politizado. Em uma palavra: o Jules Verne existente antes do trabalho editorial geralmente iníquo de Jules Hetzel. Os leitores, incluindo-se aí os críticos, conheceram apenas um Verne leve, censurado, mutilado na própria carne".

3800) Traduzir FC na China (29.4.2015)

Um manuseado trocadilho italiano diz: “Traduttore, tradittore”. Tradutor: traidor. Vi recentemente uma versão em espanhol dizendo que este estóico profissional “no es um traidor, sino um traedor”. Um trazedor: alguém que traz para nosso alcance algo que estava lá do outro lado do mundo. Gostei mais desta. Ambos os epítetos, aliás, dão certinho com o que tradutores chineses andam fazendo com livros de ficção científica ocidentais.

Dizem que a China tem um público de um bilhão de leitores. Lá, a FC tem historicamente um perfil didático, educativo, voltado para a divulgação da ciência entre os jovens. Ambiente mais que propício, por exemplo, para se traduzir Jules Verne. A tradução, contudo, enfrenta problemas, principalmente de ordem cultural – o leitor sabe pouco a respeito do Ocidente. Uma matéria de Ken Liu no saite io9 (aqui: http://tinyurl.com/ljshjas) mostra a verdadeira paráfrase realizada no primeiro parágrafo de Da Terra à Lua de Jules Verne (1865).

O texto original diz: “Durante a Guerra da Secessão dos Estados Unidos, um novo clube, muito influente, foi criado na cidade de Baltimore, em plena Maryland”. Uma tradução chinesa, feita via japonês, diz: “Quem já estudou a geografia e a história do mundo conhece um lugar chamado América. Quanto à Guerra da Independência americana, qualquer criança sabe que foi um acontecimento que fez o mundo estremecer, um feito que deve ser frequentemente relembrado e nunca esquecido. Bem: entre todos aqueles Estados que participaram da guerra, um deles se chamava Maryland, cuja capital, Baltimore, era uma famosa cidade fervilhante de multidões e com um intenso tráfego de cavalos e carruagens. Nessa cidade havia um clube, de magnífica aparência, e quando alguém via a bandeira americana hasteada e tremulando ao vento, experimentava um sentimento de admiração e reverência”.

O único erro factual é confundir a Guerra da Secessão com a Guerra da Independência; mas a necessidade de fornecer contexto a adolescentes chineses leva o tradutor a uma completa reescrita do texto original. Muitas vezes um tradutor insere duas ou três palavrinhas inócuas para esclarecer um detalhe no próprio texto, de maneira fluente, evitando as notas de pé de página, que muitos editores e leitores detestam. Essas interferências devem ser guiadas pelo bom senso e pelo desconfiômetro. Verne é um dos autores mais mutilados da história. Muitas edições “para jovens” suprimem por inteiro as explicações químicas ou físicas que ele queria transmitir aos jovens de seu tempo. Edições assim estão ainda no estado selvagem da tradução literária.

3043) F de Foguete (29.11.2012)

(Elon Musk)

A espaçonave tem sido um símbolo da ficção científica desde o seu começo. O primeiro livro sobre a ida de um artefato mecânico à Lua foi Da Terra à Lua de Julio Verne (1865), mas não se tratava de um foguete, e sim de uma bala de canhão. Balões e veículos de formatos improváveis (e meios de propulsão mais improváveis ainda) foram numerosos no século 19, pela imaginação de H. G. Wells, Garrett P. Serviss e outros. A Encyclopedia of Science Fiction de John Clute menciona como duas das mais convincentes espaçonaves do início da pulp fiction as que aparecem em The Shot into Infinity”de Otto Willi Gail (1925) e The Voyage of the Asteroid de Laurence Manning (1932). Cito estas datas porque aqui no Brasil já tínhamos em 1923 pelo menos duas obras: A Liga dos Planetas de Albino Coutinho, com seu “aeroplano”, além do cordel História do Homem que Subiu Em Aeroplano até a Lua atribuído a João Martins de Athayde, mas cujo verdadeiro autor talvez seja Leandro Gomes de Barros.  Espaçonaves cientificamente canhestras, mas em todo caso são provas de que a FC no Brasil surgiu par-a-par com a dos EUA e Europa.

Elon Musk é um jovem (nasceu em 1971) empresário dos EUA que está tentando reaquecer sozinho a corrida espacial. Segundo ele, a astronáutica dos foguetes está mais do que defasada, tanto no aspecto técnico quanto no econômico. Parece delírio? Bem, ele é o criador do PayPal, uma das coisas que deram mais certo até hoje no mundo da web. Diz Musk (http://bit.ly/Rc9t45) que a tecnologia aeroespacial não experimentou melhorias materiais desde os anos 1960, e na verdade pode até ter regredido. Para ele, “as empresas aeroespaciais têm uma incrível aversão ao risco”, e seu excesso de cuidado chega até o ponto em que, num engraçado paradoxo, “um componente que nunca foi ao espaço não pode ir ao espaço”.

Além disso, diz ele, a febre de terceirização faz essas empresas delegarem tarefas a subcontratantes que por sua vez chamam outros, a um ponto em que “é preciso cruzar quatro ou cinco camadas de poder até chegar a alguém que esteja de fato fazendo alguma coisa”. Por isso, diz ele, o voo espacial é tão caro. Isso, e os custos de produção dos foguetes (que ele afirma ser capaz de reduzir a 10% dos custos atuais). “Imagine”, diz ele, “se cada avião durasse apenas uma viagem. Não haveria transporte aéreo”.  O projeto de Musk é enviar um foguete tripulado a Marte em 10 ou 20 anos, a um custo muitíssimo inferior ao que vem sendo praticado pela NASA. A antiga inequação “Estado paquidérmico x Empresariado ágil” parece estar emergindo de novo, após meio século de corrida espacial financiada pelos governos.

2767) “20 Mil Léguas” (15.1.2012)

A reedição de 20 Mil Léguas Submarinas pela Ed. Zahar parece ser a mais completa até agora, principalmente pelas mais de 200 notas explicativas do tradutor André Telles, e pelo fato de que reproduz o texto completo do original. Esta é uma proposta importante porque poucos autores terão tido sua obra tão mutilada quanto Julio Verne, e quem já o leu entende por quê. Verne foi praticamente o criador da ficção científica “hard”, que se baseia meticulosamente nos conceitos científicos, e procura conseguir o máximo de plausibilidade. Em toda a obra de Verne são muito poucos os elementos fantásticos, coisas que não podem ocorrer no mundo como o conhecemos. Verne falou sobre façanhas científicas que ainda não tinham sido postas em prática em obras como 20 Mil Léguas..., Da Terra à Lua, etc.; mas apesar de cometer erros eventuais ele raramente distorce os fatos científicos. Verne se via no papel de um educador, e às vezes parecia um mestre-escola bretão, como na sua famosa reação indignada diante de certos livros de H. G. Wells: “Ele inventa!”.

Na introdução a esta edição do livro, Rodrigo Lacerda comenta (poucos estudiosos de Verne o fazem) os recursos usados pelo autor para dourar a pílula das numerosas descrições científicas que era seu propósito incluir. Verne e seu editor, Hertzel (o grande inspirador das “Viagens Extraordinárias”), ambicionavam “resumir todos os conhecimentos geográficos, geológicos, astronômicos e da física coletados pela ciência moderna, e refazer, sob a forma atraente e pitoresca que lhe é própria [a Verne] a história do universo”. Esta ambição lembra o projeto da enciclopédia fantástica de “Tlön” de Jorge Luís Borges: “Conjetura-se que este ‘brave new world’ é obra de uma sociedade secreta de astrônomos, de biólogos, de engenheiros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geômetras... dirigidos por um obscuro homem de gênio”.

A narrativa típica de Verne, portanto, é salpicada de pequenas explicações científicas que vão de poucas linhas a várias páginas de extensão. Se somarmos a isto as notas de pé de página necessárias para situar, hoje, informações que eram de conhecimento público na França de 1871, resulta que poderíamos ter uma edição eletrônica desta obra em forma de hipertexto. As explicações e digressões científicas ficariam ocultas mas poderiam ser reveladas a um clique do mouse, bem como notas posteriores feitas pelos editores e tradutores de Verne. A mutilação que os seus livros sofreram tantas vezes se tornaria meramente parcial, superficial; o texto completo estaria contido na versão, para ser lido por quem se interessasse.

1888) A arte do duelo (28.3.2009)

Nos diários de sua convivência com Jorge Luís Borges, intitulados Borges, à pag. 223, Adolfo Bioy Casares conta a comparação feita pelo seu colega entre dois tipos de duelos praticados nos EUA no século 19 (ou na literatura do século 19, uma vez que os exemplos vêm de livros de Mark Twain e Julio Verne). 

O primeiro exemplo é o que Twain chama de “duelo à californiana”. Dois indivíduos se insultavam mutuamente e se juravam de morte. Quando se defrontavam, geralmente num “saloon”, o mais rápido puxava a arma primeiro e alvejava o outro, que também sacava a sua e se defendia da melhor maneira possível. Diz Borges: “As baixas, às vezes, não se contavam entre os duelistas”.

É o duelo tradicional que o filme de far-west refinou até produzir aquela cena clássica que na vida real terá ocorrido muito poucas vezes: os dois inimigos, frente a frente, na rua vazia (todo mundo está do lado de dentro, colado às janelas, espiando), caminham na direção um do outro. 

A sutileza deste tipo de duelo nasce da presunção de que quem puxa a arma primeiro está ameaçando o outro de morte, portanto o outro tem o direito de matar em legítima defesa. Cada um tem que esperar que o outro saque primeiro, e espera ser rápido o bastante para atirar (e acertar) primeiro.

O outro tipo, chamado por Julio Verne de “duelo à americana”, é travado no capítulo 21 de Da Terra à Lua, entre Barbicane e Nicholl. (Li o livro há 40 anos e francamente não recordo esta cena.) Borges diz que nunca viu menção a esse tipo de duelo em outros autores, e especula se não será uma invenção de Verne. 

Nesta modalidade, dois homens que se juram de morte embrenham-se num bosque, como caçadores, levando consigo armas, munição, mantimentos. Caçam-se por vários dias: “dormem, com muitas precauções, perseguem-se, evitam-se, despistam um ao outro, armam emboscadas até que um dos dois consegue surpreender o outro e matá-lo”.

É este último tipo de duelo que me parece, hoje, mais rico de possibilidades dramatúrgicas do que o velho face-a-face do faroeste. 

Basta lembrar Enemy at the Gates (2001), o filme de Jean-Jacques Annaud em que Jude Law e Ed Harris são dois atiradores de elite durante a II Guerra (um soviético, o outro nazista) que se perseguem mutuamente. 

Há também o curioso e um tanto excêntrico filme de Ridley Scott Os Duelistas, ambientado na época de Napoleão, em que Harvey Keitel e Keith Carradine são dois oficiais que se detestam e, sempre que se cruzam, às vezes com anos de intervalo, desafiam-se mutuamente para um duelo à espada.

O “duelo às claras”, o confronto clássico do faroeste, é rápido. Exige uma longa preparação, e uma tensão que se avoluma, mas tipicamente se resolve em alguns segundos. Somente alguns casos raros, como o famoso duelo no Curral OK, podem ser explorados em longas sequências. O duelo às escondidas, com seu jogo de gato e rato, suas alternativas, pode render filmes ou romances inteiros.

0817) A extinção do mistério (29.10.2005)

A obra de Julio Verne foi a primeira a misturar com sucesso o conceito de aventuras geográficas e o de especulação científico-tecnológica. Outros o tentaram antes; nenhum o conseguiu com tal brilhantismo, nem provocou impacto tão duradouro. As “viagens extraordinárias” de Verne são lidas com fervor por garotos adolescentes e, mesmo que venham depois a ser esnobadas, e trocadas pelos inevitáveis Balzac ou Flaubert (para ficarmos apenas nas letras francesas), a impressão que deixam é profunda.

Verne encarnou um curioso aspecto dualista da aventura colonial. Por um lado, as nações européias dedicaram todo o século 19 à descoberta, conquista e exploração dos recantos mais remotos do mundo. Os europeus desse tempo pareciam imbuídos duma fascinação pelo exótico, pelo misterioso, pelo desconhecido. Era um tal de embrenhar-se na selva, escalar as cordilheiras, cruzar os desertos, navegar para além do crepúsculo... O romance de aventuras, como gênero literário, nasceu nesse tempo. Surgiram escritores capazes de infundir beleza, poesia e excitação à Aventura – uma atividade que, vamos e venhamos, consistia apenas em fazer imensos esforços físicos, passar por privações, e correr perigo de vida.

Muitos o fizeram pela ambição do enriquecimento, alguns por interesse científico, outros por achar que era aquilo que a Pátria esperava deles. Mas o romance de aventuras (Verne inclusive) nasceu da noção de que era belo e excitante ir em busca do desconhecido. Era a atração do mistério que os levava à nascente do Congo, à jângal de Bornéu ou às geleiras do Polo.

O que impelia esses aventureiros, no entanto, era um impulso inverso ao sonho que aparentemente os motivava. O que aguçava essa fome de mistério era justamente a ansiedade que a civilização burguesa e tecnológica experimenta diante do mistério, do desconhecido, do imprevisível, do imponderável. Para essa sociedade (que hoje vive nos EUA sua mais recente mutação: o Complexo Industrial-Militar insuflado pelo espírito conservador e expansionista do Evangelismo de Direita) todo mistério é perigoso. Tudo precisa ser sabido, tudo deve ser quantificado e registrado, para que fique sob vigilância e controle, e não possa vir a ser uma ameaça. Ela ama o mistério como o caçador ama a caça que sonha em abater.

É irônico que os grandes aventureiros sejam também os grandes coveiros da aventura. Porque tudo que descobrem eles entregam de mão beijada ao espírito anexador da sociedade burguesa. Assim como a grama não mais crescia por onde passava Átila, o rei dos hunos, por onde passam os grandes aventureiros e exploradores o mistério vai deixando de existir. Verne foi um escritor de aventuras que recuava cautelosamente diante do fantástico, diante do misterioso e do inexplicável. Seus heróis percorrem todo o globo terrestre atraídos pelo mistério, mas é para extinguir esse mistério que arriscam suas vidas

0707) O mistério de Kryptos (24.6.2005)

(Kryptos)

Os especialistas o colocam entre os dez códigos não-decifrados mais misteriosos de nosso tempo, comparável ao “Manuscrito Voynich” (v. artigo em 14.8.2004). Ao contrário deste, contudo, Kryptos tem autor conhecido e vivo: é o escultor americano Jim Sanborn, de Washington, que contou com a ajuda do criptologista Ed Scheidt, na época chefe do Departamento de Criptografia da CIA. “Kryptos” é um conjunto de objetos espalhados pela sede da CIA em Langley (Virginia), dos quais o mais importante é uma escultura em metal com mais de 2 metros de altura, como uma folha de papel dobrada em forma de S, coberta de letras. O conjunto todo contém milhares de caracteres em código com pelo menos quatro partes distintas, e foi instalado no QG da CIA em 1990, ao preço de 250 mil dólares.

A idéia de Sanborn parece ter sido a de plantar, no meio dos maiores especialistas em códigos dos EUA, uma mensagem misteriosa para provocar sua curiosidade e pôr à prova seu talento. O próprio Sanborn confessa ter achado que eles levariam alguns meses para solver o quebra-cabeça; quinze anos se passaram, e apenas três partes foram decifradas (por David Stein, da CIA, em 1998, e depois por Jim Gillogly, em 1999), restando um bloco de 98 caracteres que ninguém sabe o que significam. Eis o trecho não-decifrado de Kryptos: “?OBKR UOXOGHULB SOLIFBBWFLRVQQ PRNGKSSO TWTQSJQSSEKZZ WATJKLUDIA WINFBNYP VTTMZFPKW GDKZXTJCDIG KUHUAUEKCAR”. Eu tenho cá uma vaga noção do que quer dizer, mas não quero estragar o prazer dos colegas.

Criptografia é um negócio meio chato, pra quem não gosta. Pra quem gosta, é mais fascinante do que contar dinheiro. Que o diga Gary Philips, um cara de 27 anos que largou sua companhia de software em Michigan para se dedicar totalmente à decifração do enigma. Diz ele: “Kryptos me trouxe de volta à minha primeira paixão. Senti-me novamente livre para enfrentar um desafio sem ninguém para me dizer faça-assim ou faça-assado”. Pessoas como Sanborn ou Philips são indivíduos que (teoria minha) têm muito desenvolvida a “faculdade letranumérica” do lado esquerdo do cérebro, pessoas que são boas com letras e números, e extraem da manipulação destes signos um prazer quase erótico. Gente como Jorge Luis Borges, Edgar Poe, Raymond Queneau, Guimarães Rosa, Ellery Queen, Julio Verne, Georges Perec e o locutor que vos fala.

Kryptos ganhou enorme publicidade quando foi revelado que Dan Brown, autor do Código da Vinci (livro recheado de criptogramas) reproduziu trechos da escultura na capa da edição americana de seu livro. Quem quiser se aprofundar vá ao saite da criptologista Elonka Dunin, que tem uma fartura de informações e fotos: http://www.elonka.com/kryptos/. E não venham me perguntar para que serve isso. É como o xadrez, as palavras cruzadas, os palíndromos e anagramas, a poesia concreta, os trava-línguas. Serve para fazer cosca num pedaço do cérebro que umas pessoas têm e outras não.

0482) Lições de abismo (5.10.2004)

(ilustração para Viagem ao Centro da Terra)

Há um episódio na Viagem ao Centro da Terra de Julio Verne que me pareceu enigmático quando o li pela primeira vez aos 12 anos. 

Neste livro, o Prof. Lidenbrock e seu sobrinho Axel encontram um velho pergaminho onde está indicada uma passagem para o centro da Terra, através de um vulcão extinto na Islândia. Os dois empreendem a viagem, no capítulo 8 passam por Copenhague, e ao passear pela cidade o Professor percebe o campanário da igreja de Vor-Frelsers-Kirk. Resolvem subir até o alto. 

Primeiro sobem uma escada em caracol interna, depois passam para outra escada análoga, que sobe em espiral pelo lado de fora da torre. (Há um belo simbolismo oculto nesta espiral que parte do interior para o exterior, rumo ao alto.)

Chegando lá em cima, Axel está apavorado, tomado pela sensação de vertigem: 

“Abri os olhos. Entrevi por entre o fumo das chaminés as casas deprimidas, como se tivessem ficado esmagadas numa queda. Por cima de nós perpassavam nuvens desgrenhadas, e, pelo efeito de ilusão óptica, pareciam-me imóveis, enquanto o campanário e nós corríamos com vertiginosa rapidez.”

Verne nunca foi um bom prosador ou estilista, mas tinha, como poucos escritores, a intuição da imagem forte, inesperada, misteriosamente inesquecível. Esta torre imóvel que parece ser arrebatada a toda velocidade através do espaço é uma das imagens mais fortes do livro; e ele a complementa fazendo o Prof. Lidenbrock dizer a Axel: 

“Olha, mas olha bem! É necessário tomar lições de abismo!”.

Sempre achei fascinante que um indivíduo que se prepara para mergulhar nas entranhas da terra achasse necessário, como estágio preparatório, subir ao cimo de uma torre altíssima. Há nisso um simbolismo psicológico (subir às alturas é um modo de mergulhar nas profundezas do Inconsciente), mas há também um dos traços que fizeram de Julio Verne o autor de obras fundadoras, obras que alteraram nossa relação física e mental com o mundo. 

Num artigo de 1906, Anatole Le Braz dizia: 

“Verne nos trouxe a poesia do espaço, o frêmito do infinito. Comparemos o mundo sem limites a que ele nos conduz com o mundo que nos é pintado pelos romances habituais. No romance moderno predomina o ar da sala-de-visitas, do quarto, da alcova; é um ar abafado. No romance de Verne, é o ar livre, o ar virgem, o ar que nunca foi respirado. Quando o lemos, sentimos passar através dos nossos pulmões grandes sopros de ar que vêm das profundezas do ilimitado.”

Grande parte da rejeição que algumas pessoas têm à ficção científica deve-se a isto. Há pessoas (e nada tenho contra elas, entendo perfeitamente) que só se sentem à vontade no interior de um ambiente que conhecem, que controlam. Essas pessoas não têm o senso da aventura, nem mesmo sentadas em sua poltrona de leitura. 

A ficção científica nos arrebata para outros espaços, outros tempos, e essas pessoas sofrem de vertigem. Uma vertigem conceitual, que as faz recuar diante das lições de abismo.