5126) A arte de não dizer dizendo (24.11.2024)

(Matsuo Bashô, 1644-1694)

 
Existe uma artezinha específica dentro da grande Arte que consiste na habilidade de “não dizer, dizendo”. Afirmar alguma coisa sem afirmá-la de forma explícita. 
 
É o que faz Matsuo Bashô, o poeta japonês tido como um dos mestres do haicai. 
 
Um poema famoso dele diz: 
 

Feliz daquele

que vendo um relâmpago não diz: 

“a vida é breve”. 

 
Bashô consegue colocar nessas três linhas uma observação da natureza, uma reflexão filosófica sobre a condição humana, e um comentário irônico a respeito das limitações e dos perigos da imagem poética. 
 
Digressão: não vou tocar no assunto de quantas sílabas tem um haicai, nem falar de métrica ou de rimas. O haicai acima tem inúmeras traduções diferentes, com variadas verbalizações, mas o que quero examinar aqui é a idéia básica, presente em todas essas formas. 
 
Outra versão diz: 
 

Admirável

aquele que diante do relâmpago

não diz: a vida foge. 

 
Este haicai tem três passos estruturados em ordem inversa. Se o vemos como uma pequena “historinha”, podemos reconstituir a sucessão dos fatos: 
 
1)      A pessoa vê o relâmpago
2)      A pessoa diz: “a vida é breve”
3)      O poeta ironiza esse clichê

 
Bashô provavelmente já viveu a experiência de observar um relâmpago no céu e sentir-se tentado a fazer essa comparação. O poeta profissional faz comparações desse tipo o dia inteiro. É quase um reflexo instintivo, como o de quem faz trocadilhos a respeito de tudo. E por essa mesma longa prática o poeta percebe que esta expressão lhe ocorreu do mesmo modo como já ocorreu a dezenas de outros; já foi dita por centenas de outros; foi escutada por milhares. Pode até ser uma imagem bonita, mas a esta altura é um lugar-comum. 
 
Comparar a duração da vida à brevidade do relâmpago é uma imagem poética aceitável, como tantas outras. O que a desgasta é a repetição, especialmente a repetição que se acha originalíssima, “descobrindo a pólvora”. 
 
A imagem, fora desse contexto que a transforma em clichê, continua dizendo alguma coisa. Bashô quer preservar essa “alguma coisa”, quer dizer mais uma vez isto que tantos já disseram, e ao mesmo tempo reconhece que está num impasse, diante do risco de parecer banal. 
 
O que faz o poeta? Ele descobre uma maneira de fazer as duas coisas. Ou, como se diz em inglês, “to have his cake and eat it too” – ao pé da letra, “comer o bolo, e continuar tendo um bolo para si”.  E ele usa o clichê com o álibi de criticá-lo. 
 
Como se dissesse: “Se é para repetir um lugar-comum, é melhor ficar calado. Não diga.” O silêncio pode estar carregado de sentimento poético, e às vezes (na falta de uma expressão original, vívida), é melhor a não-fala, o não-gesto. 
 
Como dizia Carlos Drummond: 
 

Vontade de cantar. Mas tão absoluta

que me calo, repleto.

(“Canto Esponjoso”, em Novos Poemas, 1946-47) 

 

Com esse recurso sutil da crítica ao clichê, Bashô consegue dizer, suspirando, que a vida é breve, e ao mesmo tempo alertar os alunos (nós todos) de que essa sensação, por mais lírica e filosófica que seja, fica meio banal quando comparada ao relâmpago. (Ou – aqui o recado iria para os poetas românticos – à vida breve de uma rosa.) 

(Edgard Navarro)

 
Esse pulo-do-gato do poeta japonês me lembra uma reflexão que vi numa palestra do cineasta baiano Edgard Navarro. Quem conhece o cinema de Edgard sabe de sua proximidade epidérmica com o melodrama, as situações extremas, as emoções, os afetos, os lances dramáticos, tudo aquilo que vemos nas telenovelas e nos folhetins eletrônicos. 
 
Todos nós gostamos de melodrama, e nesse “todos” incluo Federico Fellini, Luís Buñuel, François Truffaut, Francis Coppola, Pedro Almodóvar, Woody Allen... Todos gostamos, mas todos temos consciência do quanto a narrativa melodramática se coagulou em torno de algumas dezenas de clichês obrigatórios. 
 
O que fazer? Edgard propunha usar o melodrama misturado a elementos que de certa forma o diluem, ou o criticam, ou o relativizam de alguma maneira. 
 
Escrevi a respeito disto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/08/1180-sobrevida-do-melodrama-24122006.html
 
Resumindo, Edgar propõe usar o melodrama relativizado por quatro elementos:
 
1)      Visão crítica
2)      Humor impiedoso
3)      Distanciamento brechtiano
4)      Narrativa fragmentada
 
Tudo isto, segundo ele, nos ajuda a usar o poder hipnótico e sedutor das situações melodramáticas tradicionais, que arrebatam a platéia: as paixões, os ódios, as vinganças, os deus ex machina, as coincidências, o fatalismo, os salvamentos no derradeiro minuto, etc. Usá-las, com açúcar e com afeto, mas disciplinando-as através desses pontos de vista capazes de nos fazer ver além do clichê. 
 
O poeta Bashô descobriu, no seu modesto haicai, uma maneira de dizer o que o clichê diz, mas avisar a todo mundo que não é bobo, que sabe que aquilo é um clichê. É sua maneira pessoal de não dizer, dizendo. 

 
Outro haicai de Bashô, comentado por Paulo Leminski em sua excelente biografia do poeta (em Vida - 4 Biografias, Companhia das Letras) diz: 
 

Dia dos Mortos.

Assim como estão,

dedico as flores.

 
Leminski explica que no Dia dos Mortos os japoneses têm, tal como nós, a tradição de colocar flores no túmulo dos antepassados. Bashô (ou o seu “eu-lírico”, tanto faz) sente o impulso de colher as flores bonitas que está vendo e levá-las ao túmulo de alguma pessoa querida. Mas, em vez de fazer isso, o poeta as dedica mentalmente a esse morto querido e as deixa em paz – e assim celebra ao mesmo tempo a morte e a vida. 
 
Bashô parece sugerir aos poetas esse tipo de desprendimento: veja o relâmpago, filosofe calado, e não diga nada, não escreva nada, é melhor do que escrever uma banalidade. Ou faça como eu (diz ele): escreva a banalidade, mas aproveitando o que ela tem de bom e deixando claro o que tem de banal. 
 
O poema dele equivale a dizer: “Eu não vou repetir, como tanta gente, que a vida é breve como o relâmpago, embora o seja.” 
 
Na figura retórica chamada de paralipse, temos exatamente este mesmo processo: dizemos que não nos interessa falar de algo, mas no mesmo instante o fazemos. Como Machado de Assis, no famoso trecho de abertura do conto “Cantiga de Esponsais” (1884, em Histórias Sem Data), ele se dirige à sua “leitora”: 
 

Sabem o  que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; (...) 

 

Não é o mesmo caso de Bashô. Machado traça em algumas linhas um excelente retrato visual e sonoro da cena inicial do conto, mas o faz dizendo, com eufemismos, que não pode perder muito tempo com essa descrição, porque o que lhe interessa de verdade é contar o drama pessoal vivido pelo seu personagem, o Mestre Romão, regente dessa missa. 
 
E assim, desculpando-se por não poder mostrar a missa, ele a mostra. 

 
 
 
 

4399) Mulheres por dentro e por fora (29.10.2018)

Tenho comentado aqui algumas sessões do Cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, onde estou exibindo e debatendo uma série de filmes sob a rubrica “Verdades e Mentiras do Cinema”. Já exibimos oito filmes em oito sábados, e dias atrás fizemos uma sessão do Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho.

O cinema de Coutinho demonstra um interesse muito grande pela pessoa humana, suas emoções básicas, suas alegrias, seus medos, seus acertos de conta com a vida.  Como entrevistador parece que tinha um ritual meio distante, que deixava o entrevistado já alerta. Mas depois o papo flui de maneira afável, porque ele não pressiona o entrevistado, ele vai dando pequenos toques.

No caso deste filme, são as entrevistadas. Para quem não assistiu: a produção botou um classificado nos jornais, um teste de atriz, para mulheres dispostas a contar suas histórias pessoais diante de uma câmara. Oitenta e três se apresentaram, vinte e três foram selecionadas e gravaram entrevista com Coutinho, no Teatro Glauce Rocha (Rio).

Coutinho tinha essa medula emotiva, demonstrando empatia, o que acabava provocando reações variadas dos entrevistados, sempre em benefício da conversa. No debate na “Darcy”, Sérgio Almeida, professor da escola, citou um texto de Coutinho a respeito do melodrama. Coutinho gostava de melodrama? Tinha uma certa aspereza na aparência que era logo desmentida quando se via um filme seu. Vê-se que para ele a emoção humana era uma coisa muito real, e eu acho que os entrevistados sentiam algo assim.

Mas ele tem também um interesse semiótico permanente, que é justamente o dessa quebra de barreiras, quebras de realidade. Porque alguns dos depoimentos das mulheres do filme, as entrevistadas, são parcialmente encenados por atrizes profissionais. Elas viram as gravações originais; depois, contaram ao seu modo a mesmíssima história, “entrevistadas” pela voz de Coutinho, na lateral.

Quando o filme corta do depoimento de uma mulher que nunca vi na vida para o depoimento de Andréa Beltrão, eu percebo que se trata da mesmíssima história, que agora é uma atriz que está contando, e vou em frente. Nesse momento a história se sobrepõe, pelo interesse que tem como história, como verdade emotiva humana, como melodrama.

Só que esse melodrama é relativizado por este truque reiterado, que acaba se tornando  gimmick central do filme. Mulheres desconhecidas / Atriz Fulana de Tal.

É uma coisa parecida (por mais peculiar que pareça essa comparação) com muitos livros de Philip K. Dick. Seus personagens são violentamente emotivos, seus casais são um inferno na Terra, os problemas profissionais e sentimentais deles são acachapantes, mas Dick mantém uma empatia permanente com seus personagens. Ele gosta da verdade emotiva humana. E a atenua com a imprevisibilidade de suas histórias, onde não se sabem que é o real e quem é o simulacro.

No filme de Coutinho, começa a ficar fácil dominar o simulacro e se concentrar apenas nas histórias. As histórias são interessantes pelo que de histórias contém. São histórias de mulheres sonhando, enfrentando dificuldades, tomando decisões, arcando com consequências, admitindo derrotas, agradecendo as vitórias. É a velha história: qualquer vida humana, bem narrada, daria um excelente romance.

O ping-pong entre real e simulacro começa a ficar mais confortável quando aparecem também Fernanda Torres e Marília Pera, duas outras atrizes de imagem já bem firmada junto ao público possível desse filme. A partir daí começa, pela minha impressão, a segunda “quebra” de realidade, quando as cenas se prolongam numa extensa ponteira do que poderia ser parte de um “making of” ou “por trás das câmaras”. O diretor e a entrevistada comentam o que foi dito, como a emoção se manifestou, etc.

Coutinho abre as comportas da emoção, pela intensidade com que as entrevistadas se manifestam com frequência, e depois segura e controla porque o espectador não caia na modorra intelectual. A primeira quebra de realidade (é uma mulher, agora é uma atriz conhecida, as duas “fazendo o mesmo papel”) tira um pouco aquela vertigem da verdade intensa. Coutinho trabalha com uma versão distanciada do melodrama.

Em função disto, me lembro de uma palestra do cineasta Edgar Navarro, num festival no Rio, ao falar sobre melodrama. O cinema de Edgar tem um lado de melodrama, mas tem vários outros (melodrama “cortado” pelo humor, p. ex.) e num artigo daquela época resumi assim a fala dele:

“A gente não deve temer o Melodrama nem evitá-lo,” disse Edgar. “Em vez de eliminá-lo, o jeito é assimilá-lo, absorvê-lo, mas mantendo-o sob controle pelo uso de coisas que são o contrário dele.

Primeira coisa: visão crítica. Usar o melodrama, mas em vez de nos sujeitarmos aos seus clichês e seus processos, mostrarmos que não somos escravos nem devedores dele.

Segunda coisa: humor impiedoso. O pior melodrama é o que se leva excessivamente a sério, e quando alternamos o Melodrama com humor mantemos alguns aspectos bons que ele tem mas eliminamos seus excessos.

Terceira coisa: distanciamento brechtiano. Usar os clichês como se os estivéssemos mostrando através de uma vidraça, de uma moldura, de uma visão indireta que está claramente ali, perceptível ao espectador. Aquela cena de Danuza Leão dançando nos corredores do palácio, em Terra em Transe, é melodrama puro, mas é um melodrama brechtiano pela forma como Glauber a filma.

E quarta coisa: narrativa fragmentada. O Melodrama depende muito do ritmo hipnótico das cenazinhas-com-começo-meio-e-fim, que anestesiam a atenção do público. Quando a gente fragmenta a narrativa, a cada corte inesperado o público tem um sobressalto e acorda”.



O filme de Coutinho se encaixa perfeitamente neste último caso, sendo que o “fragmentar a narrativa” a que Edgar se refere inclui o que eu chamo “quebra de realidade”.

A mesma quebra de realidade de alguns personagens de P. K. Dick, que saltam para diante e para trás no Tempo, e atravessam universos paralelos, mas os conflitos marido-esposa, pais-filhos, patrão-subalterno, são sempre os mesmos.

É o melodrama “cortado”, como na mistura de bebidas, pela lucidez. Pela atenção pra não se perder no ziguezague narrativo. Em Dick não se vê propriamente a fragmentação do discurso verbal imediato. Vê-se a fragmentação da realidade consensual proposta, ou sugerida, na parte inicial do livro. É o universo-acreditado que se fragmenta.

Os pequenos sustos conceituais de Jogo de Cena são o bastante para manter o público acordado e alerta até a última imagem, como num jogo de futebol onde até o último minuto tudo pode acontecer. E quando a gente vê duas mulheres desconhecidas dizendo a mesmíssima história, pensa logo que uma das duas é uma atriz, mas qual delas? Ou talvez as duas sejam atrizes e a história é inventada? O Brasil está cheio de grandes atrizes que eu não conheço, e eu considero isso uma ótima notícia.

Pra uma história, basta ser inventada para conquistar um certo grau de verdadeira.

1180) A sobrevida do Melodrama (24.12.2006)

Uma questão constante de quem trabalha com a Arte da Narrativa (cinema, TV, romance, teatro, etc.) é a onipresença do Melodrama, a tirania do Melodrama, a incapacidade dos narradores de fugir do Melodrama sem se afundar na vanguarda ininteligível ou intragável.

Uso “Melodrama” aqui na mais livre e ampla das acepções: tudo aquilo que faz uma narrativa emocionar, atrair, prender, sacudir uma platéia.

Para uns é algo obviamente importante e necessário: quem não quer fazer isto com o público? Para sujeitos mais reflexivos e menos propensos a arroubos de emoção, o Melodrama é uma praga.

Imaginem um leitor habitual de Samuel Beckett tendo que assistir um capítulo inteiro da novela das 8, e terão uma idéia do que um intelectual desse tipo experimenta ao ser exposto à kryptonita do Melodrama.

Num debate recente no “Re-Cine”, festival de cinema documentário no Rio, a platéia colocou esta questão aos debatedores, e Edgar Navarro, o diretor baiano de O Super-Outro e do recente Eu me Lembro respondeu de uma maneira que me pareceu brilhante, inclusive porque concorda com meu próprio ponto de vista a respeito.

Vou parafrasear de memória; os termos talvez não sejam estes, mas creio que a substância está correta.

“A gente não deve temer o Melodrama nem evitá-lo,” disse Edgar. “Em vez de eliminá-lo, o jeito é assimilá-lo, absorvê-lo, mas mantendo-o sob controle pelo uso de coisas que são o contrário dele. 

Primeira coisa: visão crítica. Usar o melodrama, mas em vez de nos sujeitarmos aos seus clichês e seus processos, mostrarmos que não somos escravos nem devedores dele. 

Segunda coisa: humor impiedoso. O pior melodrama é o que se leva excessivamente a sério, e quando alternamos o Melodrama com humor mantemos alguns aspectos bons que ele tem mas eliminamos seus excessos. 

Terceira coisa: distanciamento brechtiano. Usar os clichês como se os estivéssemos mostrando através de uma vidraça, de uma moldura, de uma visão indireta que está claramente ali, perceptível ao espectador. Aquela cena de Danuza Leão dançando nos corredores do palácio, em Terra em Transe, é melodrama puro, mas é um melodrama brechtiano pela forma como Glauber a filma. 

E quarta coisa: narrativa fragmentada. O Melodrama depende muito do ritmo hipnótico das cenazinhas-com-começo-meio-e-fim, que anestesiam a atenção do público. Quando a gente fragmenta a narrativa, a cada corte inesperado o público tem um sobressalto e acorda”.

Acho uma receita brilhante e vejo nela alguns dos ingredientes de autores visceralmente cerebrais como Borges, Georges Perec, Osman Lins, Raymond Queneau na literatura; e de diretores de cinema pouco chegados ao água-com-açúcar, como David Lynch, Almodóvar, Buñuel.

Todos muito diferentes uns dos outros. Todos usando narrativas ou episódios melodramáticos como isca, mas submetendo-os a uma visão crítica ou construtivista em que o Melodrama deixa de ser tirano, e passa a ser um humilde colaborador.

1137) “Eu me lembro” (4.11.2006)

Está em cartaz em algumas cidades brasileiras este filme de Edgar Navarro. Para quem participou do movimento superoitista e de curta-metragem nos anos 1970 e seguintes, Navarro é um nome difícil de esquecer. Seu curta mais famoso (na verdade um média-metragem) era até agora O Superoutro, que lhe valeu prêmios e elogios por onde foi exibido. Seu primeiro impacto foi com o super-8 O Rei do Cagaço, exibido na Jornada de Curta-Metragem de Salvador, e que proporcionou àquela platéia um dos impactos mais inesquecíveis e perturbadores que um filme pode proporcionar.

Eu me lembro ganhou numerosos prêmios no Festival de Brasília do ano passado, entre eles o de “Melhor Filme”, além do de melhor atriz para a atriz campinense Arly Arnaud, que muitos leitores desta coluna conhecem pessoalmente. Lili faz o papel da mãe do protagonista e está ótima em todas as cenas que aparece, embora seu personagem morra lá pela metade do filme. O roteiro tem um lado autobiográfico: Edgar conta a história de sua geração, cuja infância ocorreu na década de 50, dentro de uma estrutura familiar sufocante mas cheia de mistérios e descobertas, e que se tornaram adultos durante os anos 1960, na época da ditadura militar e do “desbunde” do sexo, drogas e rock-and-roll. É um filme de ajuste de contas com o passado, mas, como em Fellini (cujo Amarcord é evocado até no título), um ajuste de contas com ironia mas sem amargura, com saudade mas sem sentimentalismo, com perplexidade mas com sabedoria.

Brigas familiares, segredos sexuais, pequenas tragédias, numerosas comédias, tudo que pode aparecer no balanço de uma vida da classe média brasileira se sucede, num roteiro fragmentado e cheio de achados brilhantes, contando com a força de um ótimo elenco. Isto é o Brasil, pensamos, diante de cinco, dez, vinte pequenas cenas ou situações que reconhecemos de nossa própria vida. Isto é o Brasil, pensamos também quando vemos um diretor de mente inquieta e brilhante estrear no longa-metragem aos 57 anos, idade em que muitos já se aposentaram.

A geração de Edgar Navarro, que é a minha, foi uma das primeiras a se beneficiar deste fenômeno sociológico das últimas décadas: a Ditadura da Juventude. Não a ditadura dos jovens, porque estes mandam menos ainda do que mandavam naquele tempo. Mas a ditadura do conceito da Juventude como bem supremo, como destino a ser invejado. O meio de expressão por excelência desses jovens foi a música popular. Aqueles cujo talento os destinava para o cinema tiveram que amadurecer na treva, produzindo fragmentos de uma obra a que não conseguiam dar continuidade. Edgar Navarro estréia no cinema comercial com um trabalho que ainda tem algo da irreverência e do escândalo que tornaram famosos seus curtas, mas que já se contamina da sabedoria conquistada na sombra, no silêncio e na solidão. Talvez venha daí essa mistura, que tem seduzido as platéias. Parece um filme feito a quatro mãos por um pai e um filho.