5144) David Lynch, 1946-2025 (17.1.2025)

David Lynch foi um dos grandes diretores indutivos da história do cinema. 
 
Existem cineastas dedutivos – que concebem uma teoria, um tema, uma situação ampla e abstrata, e depois vão procurar situações humanas capazes de ilustrar essas idéias. “Vou contar uma história sobre a vida difícil dos migrantes norte-americanos na época da Grande Depressão”. 
 
E existem cineastas indutivos, que partem de uma imagem vívida, concreta, isolada (imagem geralmente surgida “por acaso”, “caída do céu”, aparecida num sonho, etc.) e começam a explorar situações para justificá-la: O que é aquilo? Como aconteceu? Quem são essas pessoas? Como aquilo foi parar ali? 
 
A melhor ilustração para esse processo de Lynch (que ele já comentou em livros, entrevistas, etc.) poderia ser o início de Veludo Azul (1986), em que um rapaz está curtindo uma agradável tarde de sol no jardim da casa de seus pais e de repente acha na grama uma orelha humana decepada, coberta de formigas. O que é aquilo? Como foi parar ali? Etc., etc. 
 
E a história do filme vai se desdobrando, não para ilustrar uma idéia que o diretor tinha desde o início, mas porque para justificar a presença daquela imagem inicial o diretor vai ter que inventar pessoas, situações, e aos poucos vai acabar inventando outras pessoas, envolvendo uma cidade etc. 
 
Esse processo “indutivo” se parece com certas técnicas de psicologia e psicanálise baseadas em associação livre de idéias, sem propósito, sem lógica, sem obrigação alguma – somente o fluxo de coisas que brotam da nossa cabeça quando produzimos pensamentos, mas sem “briefing”, sem objetivo prático, sem teoria, apenas o fluxo do inconsciente, estimulado por uma mera pressão do tipo: O que você está vendo? Isso parece com quê? Por que está aí? O que tem em redor disso? Etc. 

 
E este processo é mais ou menos o que os Surrealistas pregavam, conforma a definição clássica de André Breton (Manifesto do Surrealismo, 1924): 
 

“Surrealismo é um automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.” (trad. Sérgio Pachá)

 
Já li ou assisti inúmeras entrevistas de Lynch, mas não me lembro de nenhuma em que ele se classificasse como “surrealista” – o que aliás seria um erro, pois cada vez que um artista admite ser incluído num “ismo” qualquer está construindo uma gaiola em volta de si mesmo e jogando a chave no rio. 
 
Vale lembrar também que André Breton, o surrealista-raiz, tinha um profundo desprezo pela “literatura”, pela “contação de histórias” e buscava o jorro contínuo de imagens bizarras não conectadas por qualquer arremedo de “roteiro comercial”. 

(Luís Buñuel, Un Chien Andalou)
 

Breton, como todo profeta de uma ideologia, era um purista, um radical. Celebrou os primeiros filmes de Luís Buñuel (Um Cão Andaluz, L’Âge d’Or); não sei o que terá dito de filmes comerciais, com começo-meio-e-fim como Viridiana ou A Bela da Tarde. 
 
Os filmes de Lynch, como os do Buñuel maduro, são filmes comerciais (todos foram exibidos comercialmente, com graus variados de sucesso financeiro) aproveitando o método surrealista (que é quase um método psicanalítico). Mas sua geração de imagens bizarras se dá num contexto de “cinemão”, familiar ao repertório do público. 
 
Uma orelha decepada? Deve ter havido um crime, vamos chamar a polícia, etc.  Mas quanto mais se investiga, mais coisas bizarras aparecem. E a cada bizarrice nova é preciso ampliar o contexto para que elas façam sentido, e é um processo sem fim. Uma boa parte do cinema de Lynch se desenvolve dessa maneira. 
 
O que há dentro da caixinha de música do musculoso chinês que frequenta o bordel em A Bela da Tarde? O que há dentro da misteriosa caixa azul que vai parar nas mãos das moças de Mullholland Drive? Enquanto o diretor não mostrar, pode haver qualquer coisa. 

(Luís Buñuel, A Bela da Tarde) 

 
Um dos grandes problemas da crítica cinematográfica é quando um crítico de cabeça dedutiva vai analisar um filme de um cineasta de cabeça indutiva (ou vice-versa) e tenta, à força, fazer essa cavilha quadrada se encaixar num buraco redondo (ou vice-versa). São modos de pensar diferentes e é em casos assim que frequentemente encontramos o protesto de “critique o filme que o diretor fez, não o que você teria feito no lugar dele”. 
 
São como idiomas diferentes: pensar dedutivamente (do geral para o particular, do abstrato para o concreto) e pensar indutivamente (do particular para o geral, do concreto para o abstrato). Qualquer pessoa pode cultivar os dois, mas é muito frequente que um conjunto de fatores desde a infância (vida familiar, educação, leituras, influências) faça com que uma pessoa às vezes, tenha muita dificuldade para “mudar de idioma” em sua cabeça. 

 
Os cinemas de Lynch e de Buñuel são um esforço permanente para conciliar, no contexto basicamente comercial do cinema de longa-metragem, não somente esses dois processos, mas a conviência entre imagens bizarras e contexto banal.  
 
Eu diria que um dos predecessores mais ilustres desse processo são as colagens de Max Ernst em obras como Une Semaine de Bonté (1934) e outras. Ernst pegava as imagens mais “comerciais” e caretas de sua época (as gravuras ilustrando romances de amor, de ascensão social, de tragédias familiares, de entretenimento classe-média), recortava, colava, e usava esse contexto extremamente familiar ao leitor comum da época para produzir situações cômicas, absurdas, “surrealistas”. 

(Max Ernst, Une Semaine de Bonté, 1934)

Este tipo de narrativa consegue muitas vezes um equilíbrio fascinante entre “contexto normal x imagens bizarras”. 
 
Buñuel consegue isto narrando histórias inspiradas em romances-folhetim (Joseph Kessel, Pérez Galdós, Octave Mirbeau, Pierre Louys) e distorcendo essas histórias para transformá-las em alucinações sob controle. 
 
David Lynch recorre ao universo riquíssimo da vida suburbana norte-americana, aos bairros residenciais das cidades interioranas, àquela aparente normalidade residencial, profissional e familiar, e começa a destampar bueiros, arrombar portas, acender luzes, e descobrir tudo que existe de violento e primal para sustentar aquela normalidade aparente. 
 
É um equilíbrio perigoso, porque muitos espectadores ficam profundamente irritados quando entendem 90% de um filme mas não conseguem em hipótese alguma justificar aqueles outros 10% incompreensíveis. Eu sei o que é esta sensação. 
 
O universo de Lynch é um universo “caiado por fora e podre por dentro”, e ele geralmente percorre esse universo levado pela mão de um personagem que sem querer mergulhou numa história aterrorizante ou, no caso do agente do FBI de Twin Peaks, de um personagem que por força do seu ofício já sabe o que pode haver no mundo e precisa transitar o tempo inteiro entre o cenário das aparências e os bastidores da realidade. 
 
Pode até  não parecer muito, mas o mundo de David Lynch é o mesmo de Philip K Dick, aquele Projac de simulacros onde mora gente que pensa que é gente de verdade. Aquelas casas com grama verde, cerquinhas brancas, garagem coberta, barbecue ao ar livre, rock na vitrola ou no smartphone. É uma realidade de acrílico e compensado, na qual as pessoas vivem, comem, dormem, até que o primeiro ruído se infiltra... e buga o programa inteiro. 
 
É o detalhe terrível que Glauber Rocha chamava de “o câncer no lábio da Miss”. 

(Tom Waits, Frank's Wild Years)
 

Entre os muitos comentários sobre Lynch que pipocaram nas redes estes dias, vi um do leitor Charles Bergman no grupo de Facebook Tom Waits sugerindo que não pode haver cineasta melhor do que Lynch para traduzir visualmente as canções de Waits (ele cita “Black Wings”, “Underground”, “What’s He Building”). 

Ei-las aqui:

"Black Wings": https://www.youtube.com/watch?v=P5fKhd1O_cY 

"Underground": https://www.youtube.com/watch?v=_ED8PGT02m4 

"What's He Building": https://www.youtube.com/watch?v=r6xredDY5lM 

É o mesmo universo suburbano, boêmio, de “morbeza lírica” (Macalé + Waly Salomão), de “amour fou” misturado com “true crime”; sexo, drogas e rock anos 1950. Um contexto de intensas referências nostálgicas e de perplexidade de quem, a certa altura do século, perdeu o rumo e entrou numa estrada perdida. 

 
Make America Gasp Again! 

4349) Dez álbuns: 5 - "Rain Dogs" (22.5.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

Corria o ano de 1985, 86 e eu cheguei, certa noite, no quarto-e-sala de Lenine e Anna, lá no Jardim Botânico, onde estava uma turma sentada ouvindo um disco com a atenção de quem escuta um holograma de Hari Seldon.

Não era: era Rain Dogs, o disco de um desconhecido chamado Tom Waits, que Alex Madureira advertiu logo de cara: “É a sua cara, B. Tavares”. E era.

Link para o disco:

https://www.youtube.com/watch?v=7vwtqwtHidE&index=1&list=PLBzBwYhHpqLIJQwyAJgYwFh4-pl-8zrGt

Eu tenho uma relação engraçada com o rock, porque para mim o rock seria uma espécie de síntese entre as festas de rua de New Orleans e a tecnologia da Nasa, ou seja, depois de uma fagulha como essa não há fogo que não pegue. Fausto Fawcett costuma dizer que por dentro de todo Jetson existe um Flintstone, e para mim o rock é isso, distorção elétrica e bombos tribais.

Tom Waits tinha uma dimensão a mais, um viés numa direção harmônica e cançonetista que sem deixar de ser tipicamente norte-americana me toca como uma coisa muito próxima de certa música brasileira. É rock, mas é um rock da Lapa, um rock Praça Tiradentes, um rock com perfume de lupanar, não para grandes multidões, mas para pequenos salões com pista de dança e palquinho mambembe.

Boa parte das canções de Rain Dogs são acompanhadas por uma espécie de bandinha roufenha, desafinada, com sopros, cordas e sanfonas, como se fosse aquilo uma meia-dúzia de músicos que tocam pela bebida e não por um cachê, e que depois de acabada a bebida naquele botequim eles descem do palco, enfileirados e cambaleantes, e saem à rua, às 3 da madrugada, sob neve e vento frio, com um Hermeto Paschoal meio catacego a guiá-los, e lá vão eles tocando, bradando impropérios, aos escorregões, dando a volta ao quarteirão e se encaminhando por sensibilidade telepática rumo ao penúltimo puteiro ainda aberto.

E a guitarra. A guitarra está para o rock assim como a espaçonave está para a ficção científica. É uma espécie de senha, de password, uma espécie de “pra entrar aqui tem que saber o que é isso”, mas muita gente confunde os sinais e pensa que vai abrir uma porta para um lugar onde só existem guitarras (ou um lugar onde só existem espaçonaves).

Isso é um erro. O rock não é uma instrumentação. O rock é um estado de espírito. (Não, por favor, não me deixem repetir essa platitude tão constrangedora. Esse clichê é a coisa menos rock do mundo. Quem “é um estado de espírito” é a canção romântico-agrícola do Brasil Central.)

O rock é um estado do corpo, uma espécie de corrente elétrica que se projeta pela medula espinhal e se ramifica por onde quer que haja neurônios e outras partículas equivalentes.

Daí que me parece um desperdício total não utilizar no rock instrumentos tão cheios de possibilidades quanto o bombardino, o xilofone, as maracas, o trombone de vara, o bandoneon, o clavicórdio, o berimbau-de-boca, o cajón, o clarinete, a tuba... E vou parar por aqui, vocês já captaram a idéia; senão este parágrafo vai ficar parecendo aqueles trechos do “Cara de Bronze” onde Guimarães Rosa despejou miliduzentos nomes de ervas e arbustos mineiros.

Daí que uma das minhas primeiras bandas de rock preferidas tenha sido The Band – em parte pelo fortíssimo trio guitarra-baixo-bateria formado por Robbie Robertson, Rick Danko e Levon Helm, mas em grande parte também pelas iluminuras sonoras proporcionadas pelos sopros e teclados de Garth Hudson e Richard Manuel.

Esse tempero timbrístico se enriqueceu com o rock jazzeado do Blood, Sweat & Tears, mas o crescimento da música soul nos anos 1970 foi puxando tudo cada vez mais para uma música eletrificada para grandes bailes. E não era isso. Eu queria ouvir uma coisa meio cabaré berlinense nos anos 1930, uma coisa com pegada roqueira mas com uma injeção poderosa de music-hall, de café concerto. E letras de expressionismo poético informado pelo Dadaísmo dos anos 1910 e pelo pop dos anos 1950. Um rock que tivesse sido alimentado com canções de Brecht & Kurt Weill.

Tom Waits, na primeira audição de Rain Dogs, me trouxe de volta essas sonoridades, e me agasalhou quentinho o coração com aquela surpreendente voz de um Louis Armstrong redneck.

Tinha guitarra? Tinha sim senhor. Um tal de Marc Ribot que, sabiamente, em vez de tentar emular a ululação lancinante de um Clapton ou um Jimmy Page, ficava pontilhando umas notinhas dissonantes, secas, cristalinas. Uns solos-de-acompanhamento iguaizinhos um bordado feito no camarim por uma cantora meio doidona cujos pontos acompanham a linha riscada sem nunca se cravar em cima dela mas sem perder-lhe o rumo.

Rain Dogs tem uma porção de ritmos que eu mal e mal reconheço – diria até que tem polca, tem mazurca, tem valsa? Tem rock?

Algumas canções são desabafos truculentos, canção de marinheiro esbravejante, como “Cemetery Polka”, “Singapore”, “Rain Dogs”. Outras são semiboleros à luz-negra no Recife Velho, como “Jockey Full of Bourbon”, pra balançar os quadris, ou “Hang Down Your Head”, pra fungar agarradinho. Ou então uma marcha fúnebre em dia de chuva para um garimpeiro de Serra Pelada, como “Diamonds & Gold”.

Sim, tem uma seresta feita por um violonista e um sanfoneiro ao pé de uma escada-de-incêndio numa madrugada num beco onde ninguém escuta, como “Time”. Tem um monólogo noturno de Philip Marlowe, fumando à janela do escritório enquanto espera o telefone tocar (“9th & Hennepin”).

É uma poética suja de sarjeta, com olho para tipos sociais captados com um nome-de-guerra e dois traços meio caricaturais, como nos versos de Aldir Blanc ou Itamar Assumpção. Imagens que seriam surrealismo puro se não evocassem de cara os quadrinhos urbanos-FC de Alan Moore ou Warren Ellis. Waits é um poeta que bebeu tanto quanto Dylan nas fontes brechtianas da decadência metropolitana, não a decadência dândi dos granfinos que cruzam a madrugada em busca de sensações novas, mas a dos boêmios de bolso furado para quem a madrugada é um globo-da-morte onde basta estar ligado e seguir o fluxo, e tudo vai dar certo.

E voltando àquele capítulo inicial: na época acabamos formando (Lenine, Lula Queiroga, Ivan Santos e eu) uma banda conceitual intitulada “Wolf Gang” – pouco tempo antes, Amadeus de Milos Forman tinha sido o grande sucesso no cinema, e todo mundo danou-se a escutar Mozart.

Passamos meses ensaiando, nunca subimos num palco (falei que era uma banda conceitual), mas meia dúzia de músicas foram compostas, entre elas “Mais Além” (gravada depois por Lenine, além de Ney Matogrosso e Rhana). Que de início pretendia ser um plágio de “Clap Hands” de Waits, mas depois, como todo rock, acabou encontrando um caminho próprio. Pra vocês verem as coisas como são.

2413) Um Morcego na Porta Principal (28.11.2010)

Vi na TV a cabo este documentário sobre Jards Macalé (direção de Marco Abujamra e João Pimentel), que vem, não sei se por coincidência ou colateralidade, na esteira de vários outros trabalhos sobre artistas ligados ao Tropicalismo, como é o caso de filmes sobre Tom Zé e Os Mutantes. 

Macalé foi ligado ao Tropicalismo – mas do mesmo jeito que Tom Zé, outro grande bloco-do-eu-sozinho, também foi. Macalé é um sujeito imprevisível, personalista no bom sentido, que dança conforme a própria música. 

Como se sabe, existe Artista Bumbo e Artista Tarol. 

Artista Tarol é aquele que chama uma atenção danada, fazendo solos e floreios, exibindo-se, arrancando aplausos. Artista Bumbo é o que quase não aparece, mas é ele quem dita o ritmo. 

O Artista Tarol é muito bom para fazer enfeites, mas se entregue a si próprio perde o rumo porque não tem uma idéia muito clara de quem é nem pra onde está indo. Em geral, produz melhor se tiver ao lado um Artista Bumbo, que fica meio fora dos holofotes, ajudando o outro a se exibir, e mandando recados telepáticos: “Agora acelera. Agora retarda. Agora um breque. Agora samba. Agora maracatu”.

E há os que são Bumbo e Tarol de si mesmos, como Jards Macalé, que já foi hippie tropicalista, sambista de breque à Morengueira, cirurgião de dor de cotovelo, semi-roqueiro pop com tempero da Zona Norte... faltam rótulos. Numa única vida já teve mais encarnações do que certas socialites tiveram em vidas passadas. 

O filme reúne um bom material de arquivo com áudios e vídeos raros, de uma época em que fazer audiovisual custava uma gruta de Aladim, e o edita com depoimento dos companheiros de geração do Morcego.

Vi ou revi imagens de palco em que Macalé, debruçado sobre o violão, ronca, se esguela, rasga um rugido lá das entranhas da garganta, soluça e balbucia: trinta anos atrás ele fazia o que tempos depois consagrou Tom Waits diante do microfone. 

O violão de Macalé parte de um refinamento harmônico quase erudito para uma vigorosa desconstrução quase punk, de batidas e pancadas, lapadas e rasqueios sem intenção caligráfica. O filme dá uma boa ideia dos muitos e surpreendentes lados do parceiro de Waly Salomão nas canções de “morbeza romântica”. Fico pensando que os garotos punk de hoje, que torcem o nariz para a caretice do samba e da MPB, se vissem Macalé por inteiro concederiam: “Esse aí não, esse aí é maneiro”.

Com as gravadoras, principalmente, a personalidade de Macalé sempre foi angulosa e cheia de arestas, arriscada de conviver muito de perto ou durante muito tempo. Como todos os grandes individualistas, veste o próprio personagem 24 horas por dia, e quem não gostar que se explôda. Diz na cara o que lhe dá na telha, não costuma abaixar o queixo nem diminuir a voz. 

Como tantos outros artistas chamados de maldito, na verdade é maldizente, nunca teve papas na língua nem cardeais no Vaticano. Bolerista elétrico? Bossa Nova trash? Trópico-dadaísta? Faltam rótulos.

1688) O quarto subterrâneo (9.8.2008)

Alguns meses atrás, na Áustria, a polícia arrombou um porão onde o dono da casa manteve uma filha seqüestrada durante anos, e chegou a ter filhos com ela. Custa crer que o tal Josef Fritzl conseguisse construir todo aquele “bunker” subterrâneo, com portas de ferro, fechaduras eletrônicas, sistema de ventilação, de aquecimento, e tudo o mais, sem despertar as suspeitas de quem quer que fosse. Mas bastou ser descoberto o caso dele, e em outros países outras pessoas começaram a achar estranho o movimento que estava ocorrendo na casa de um vizinho, o que levou à descoberta de outros casos de cárcere privado.

Tudo isto me lembra uma música de Tom Waits, “What’s he building?”, uma daquelas suas canções recitativas, ao som de sonoplastia e de acompanhamentos dissonantes. A música está no CD Mule Variations (1999). São os resmungos preocupados de um sujeito diante do comportamento estranho de um vizinho. “O que diabo ele está construindo lá?... Ele vive assinando revistas, mas nunca cumprimenta ninguém quando passa... Está escondendo alguma coisa de nós... Vive fechado em si mesmo... Acho que sei por quê. Ele mandou tirar o balanço que havia na árvore. Não tem crianças, não tem cachorro, não tem amigos, a grama está sem cuidados... E aqueles pacotes todos que ele vive mandando pelo correio? O que diabo ele está construindo ali?”

O monólogo de Waits sempre me pareceu a reação de vizinhos bitolados diante de alguém que tem hábitos pouco convencionais (eu, por exemplo). Meus vizinhos talvez se perguntem: “O que ele escreve tanto?... Por que escuta forró às 3 da manhã?... E o microondas, que passa a noite apitando?...” Ninguém sabe o quanto custa ser a única pessoa de hábitos diferentes numa vizinhança onde todo mundo não apenas é igual, mas exerce uma vigilância permanente para que todos os demais também o sejam.

E Waits continua a matutar: “Que som é aquele por baixo da porta? Ele está pregando pregos no chão de madeira. Juro que ouvi alguém gemer... E vejo a luz azul da TV acesa. Ouvi dizer que ele tem uma ex-esposa no Tennessee, e teve um emprego de consultoria na Indonésia... Mas o que diabo ele está construindo lá?...”

Hoje, depois do episódio de Josef Fritzl, eu acesso essa música com outros ouvidos. De repente não é mais o murmúrio contrafeito e ressentido de um vizinho reacionário, preconceituoso, que tem medo de tudo que é diferente dos seus habitozinhos. De repente pode ser a preocupação legítima de um pai-de-família que tem seus parâmetros e sente quando existe algo estranho no ar. Fritzl manteve a filha seqüestrada e violentada durante anos porque ninguém se interessou por ele, nem pelo entra-e-sai de carpinteiros e encanadores; estes mesmos nunca se perguntaram para que ia servir o “bunker” que construíam. Ninguém quis saber... Todo mundo olhou para o outro lado... Taí, tudo que faltou nesse episódio da Áustria foi uma vizinha fofoqueira.

0353) Qual é o teu preço? (7.5.2004)

(Tom Waits)

Zeca Pagodinho é muito esperto, hem? Primeiro, inventou que era um grande bebedor de Brahma. Esta isca atraiu a Schincariol, que o convidou para o famoso comercial do “Experimenta!”. Zeca experimentou, assinou um contrato, e começou a faturar. Mas aí (diz ele) deu uma saudade danada da Brahma; e Nizan Guanaes foi até o sítio dele (convidado por quem, meu Deus?) e lhe propôs um retorno à Brahma e ao horário nobre, com o comercial onde ele falava do “amor de verão”. Resultado: bebeu das duas e faturou das duas. Quanto à credibilidade dele, bem, da minha parte a única coisa que muda é que eu pensava que ele gostava mais de cerveja do que de dinheiro, e agora estou em dúvida.

Quando um sujeito diz que é capaz de ganhar qualquer tipo de dinheiro, começa a aparecer todo tipo de proposta, e daí para ele estar aceitando todas é só uma questão de tempo. Mesmo assim, John Densmore, ex-baterista do grupo The Doors, publicou em “The Nation” um artigo onde explicava por que motivo sempre vetava o uso de músicas do grupo em comerciais, mesmo que isto gerasse conflitos com os remanescentes da banda (cuja carreira afundou após a morte do vocalista Jim Morrison em 1971). Diz ele: “Para mim é mais do que claro que não devemos fazê-lo. Não precisamos do dinheiro. Mas é claro que toda vez que a gente recusa, os caras dobram a proposta!”

Em resposta ao seu artigo, o cantor e compositor Tom Waits (aquele que toca piano, usa uma barbicha-de-bode e tem a voz de Louis Armstrong) mandou uma carta dizendo: “Canções contêm informação emotiva, e algumas delas nos levam de volta a tempos, lugares ou eventos decisivos em nossa vida. Não admira que as corporações queiram pegar carona no poder deste encantamento, para convencer você a comprar refrigerantes, roupas íntimas ou carros, enquanto dura o seu transe. Artistas que vendem suas canções para a publicidade estão envenenando e pervertendo essas obras. Lembre-se: quando você vende suas canções para um comercial, está vendendo também o seu público.” E finaliza: “O que as corporações querem é seqüestrar nossa memória cultural para nos obrigar a comprar os seus produtos.”

Nelson Rodrigues dizia que o dinheiro compra tudo, até amor sincero. Aqui no Brasil Tom Jobim quase foi linchado em cadeia nacional quando vendeu os direitos da canção “Águas de março” para um comercial de Coca-Cola. Eu confesso que não vi essa negociação com a maior das simpatias, mas eu já vendi tanta coisa minha por uma merreca, como posso questionar quem vende as suas por uma fortuna? Tudo tem um preço? Tem. O que não tem no mundo é megacorporações que possam pagar o quanto certos artistas valem. Como dizia Machado de Assis, se for para se sujar, suje-se gordo!

Por isso que no dia em que alguém perguntar por quanto eu cedo uma música minha, digo, na lata: “Me dá 500 milhões de dólares, e eu assino agora mesmo.”